Fourier ya da Pasajlar

“Büyülü sütunları bu sarayların

göstermekte amatöre her yandan direkleraltında sergilenen mallarla

yarıştığını endüstrinin sanatlarla. ”

Nouveaux tableaux de Paris, 1828.

Paris pasajlarının çoğunluğu, 1822’yi izleyen on beş yıl içersinde yapılır. Bunların yükseliş döneminin birinci koşulu, tekstil ticaretindeki büyük yoğunlaşmadır, içlerinde o zamana değin alışılagelenden daha çok mal depo eden ilk kuruluşlar olan yeni eşya mağazaları (magasins de nouveauté'), bu dönemde ortaya çıkmaya başlar. Bunlar, büyük mağazaların (Warenhaus) öncüsü

dür. Balzac, bu dönem üzerine şöyle yazmıştır: “Le grand poème de l’étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madeleine jusqu ’a la porte Saint-Dénis.” (“Vitrinlerin büyük şiiri, renkli dizelerini Madeleine’den Saint-Denis Kapısına kadar seslendirmekte.”) Pasajlar, lüks eşya ticaretinin merkezlerinden biridir. Pasajların donatımıyla birlikte sanat, tüccarın hizmetine girer. O dönemde yaşayanlar, pasajları öve öve bitiremezler.

Yine aynı yerler, yabancılar açısından çekiciliklerini uzun süre korurlar. Bir “Resimli Paris Rehberi”nde şunlar yazılıdır: “Endüstriyel lüksün yeni bir buluşu olan bu pasajlar, bina kitlelerinin arasından uzanan, üstleri cam kaplı, mermer duvarlı geçitlerdir; sahipleri bu türden spekülasyonlar için bir araya gelmişlerdir. Işığı yukardan alan

bu geçitlerin iki yanında en şık dükkânlar uzanır; bu nedenle böyle bir pasaj, küçük bir kent, dahası küçük bir dünyadır.” Pasajlar, gazla aydınlatmanın ilk uygulandığı yerlerdir.

Pasajların oluşmasının ikinci koşulu, demir konstrüksiyonun kullanılmaya başlamasıdır. Birinci imparatorluk döneminde bu yapı tekniğine, yapı sanatının Antik Çağ Yunan mimarisi anlayışında yenilenmesine bir katkı gözüyle bakılmıştı. Mimarlık kuramcısı Boetticher, “yeni sistemin sanat biçimleri açısından Helenistik biçim ilkesinin” yürürlüğe girmesinin zorunlu olduğunu söylemekle, genel inancı dile getirmiş olur. Ampir, devleti kendi başına amaç bilen devrimci terörizm üslubudur. Napoléon’un devletin burjuva sınıfının bir iktidar aracı olmaya yönelik işlevsel yapısını kavrayamaması gibi, Napoléon döneminin mimarları da mimarlık alanında konstrüktif ilkenin egemen olmasına yol açan demirin işlevsel yapısını anlayamadılar. Bu mimarlar, tıpkı daha sonraları ilk istasyonların şalelere benzetilmesi gibi, destekleri yaparken Pompei sütunlarını, fabrikaları yaparken de konut binalarını taklit ettiler. “Konstrüksiyon, bilinçaltının rolünü üstleniyor.” Kökü Fransız Devrimi’ni izleyen savaşlarda bulunan mühendislik kavramı da bundan geri kalmayan bir biçimde kendini kabul ettirmeye koyuldu; konstrüktör ile dekoratör, Politeknik Okulu ile Güzel Sanatlar Okulu arasındaki kavgalar da böylece başlamış oldu.

Demirle birlikte, mimarlık tarihinde ilk kez yapay bir yapı maddesi ortaya çıkar. Demirin gelişme temposu, yüzyıl boyunca gittikçe artar. Yirmili yılların sonundan başlayarak denenmekte olan lokomotiflerin yalnızca demir raylar üstünde kullanılabileceğinin anlaşılması, demir için çığır açıcı bir itici güç niteliğini kazanır.

Taşıyıcıların (desteklerin) öncüsü olan ray; monte edilebilir ilk demir parçadır. Konutların yapımında demir kullanmaktan kaçınılır ve demir pasajlar, sergi salonları, istasyon binaları gibi insanların yalnızca gelip geçtikleri mekânlarda kullanılır. Bununla eşzamanlı olarak camın mimarlıktaki kullanım alanı genişler. Ancak camın bir yapı maddesi niteliğiyle daha yoğun bir kullanım düzeyine varmasının toplumsal koşulları, yüz yıl sonra gerçekleşir. Scheerbart’ın* Cam Mimari’sinde (1914) bile bu kullanım, ancak ütopya bağlamları içersindedir.

* Paul Schcerbart (1863-1915): Alman yazar. Fantastik anlatılarıyla tanınır. Bazı romanları ve şiirleri bakımından dışavurumculuğun öncülerinden sayılmaktadır. (Ç.N.)

“Her çağ, kendi halefini düşler. ” MICHELET: Avenir! Avenir!

Başlangıçta henüz eskisinin egemenliği altında olan yeni üretim aracının biçimi (Marx), toplumsal bilince eski ile yeninin birbiriyle boğuştuğu görüntülerle yansır. Bunlar, gerçekte yalnızca olması isteneni yansıtan görüntülerdir ve toplum bu tasarımlar aracılığıyla gerek toplumsal ürünün eksik yanlarını, gerekse toplumsal üretim düzeninin aksaklıklarını hem ortadan kaldırmak, hem de perdelemek amacını güder. Bu amacın yanı sıra sözü edilen tasarımlarda ortaya çıkan bir başka olgu da, eskimiş olan’dan -ki bu, aslında en yakın geçmişte kalan’dır- farklılaşmaya yönelik beliren bir çabadır. Bu eğilimler, itici gücünü Yeni’den alan imgelemi en eski geçmişe yöneltir. Her çağda bir sonraki çağı görüntülerle sergileyen düş içersinde ise henüz gelmekte olan çağ, tarihin en eski dönemlerinin, başka deyişle sınıfsız bir toplumun öğeleriyle karışmış olarak belirginleşir. Bu öğelere ilişkin olup, dağarcıkları toplumun bilinçaltında bulunan deneyimlerin yeni ile karışması, ütopyanın doğumuna neden olur; bu ütopyanın izdüşümlerine ise kalıcı yapılardan geçici modalara değin, yaşamın binlerce olgusunda rastlanır.

Bütün bu ilişkiler, Fourier’nin* ütopyasında belirginleşmektedir.

Bu ütopyanın en derinde yatan itici gücü, makinelerin ortaya çıkışıdır.

Ama bu, sözü edilen ütopyaya ilişkin betimlemelerde doğrudan dile getirilmez; bu betimlemelerde ticaretin ahlâka aykırılığı ile ticarete hizmet etmesi amacıyla yürürlü’ ğe konan düzmece ahlâk çıkış noktası yapılır. Phalanstère’in amacı, insanları ahlâkın artık gerekli olmadığı koşullara geri götürmektir. Phalanstère’in son derece karmaşık nitelik taşıyan örgütlenme biçimi, karşımıza bir mekanizma olarak çıkar.

Tutkuların birbirine kenetlenişi, mekanik tutkuların kabalist tutkularla karmaşık nitelikteki birlikte etkinliği, ruhbilimin malzemesi içersinde makine ile benzeşen oluşumlardır. İnsanlardan oluşma bu mekanizma,

Fourier’nin ütopyasını yeni bir yaşamla doldurmuş en eski düşü, tembelliğin ve lüksün egemen olduğu düşsel bir ülkeyi üretir.

Fourier, pasajlarda Phalanstère’in mimarlık alanındaki örneğini görmüştür. Fourier’nin pasajları bir tepkiyi dile getirirce- sine değiştirmesi de ilginçtir: aslında ticari amaçlara hizmet eden bu mekânlar, Fourier’de konutlara dönüşür. Phalanstère, pasajlardan oluşma bir kent olup çıkar. Fourier, ampir üslubunun katı biçimler dünyasına Biedermeier’in** renkli dilini yerleştirir. Bu idil, gittikçe solarak Zola’ya değin gelir. Zola, Fourier’nin düşüncelerini Travail’ına alırken, Thérèse Raquin'de pasajlara veda eder.

Marx, Carl Grün karşısında Fourier’yi korumuş ve onun “insana verdiği dev boyutlar”ın altını çizmiştir. Bunun yanı sı

* Charles Fourier (1772-1837): Fransız toplumbilimci. Ütopyacı toplumculuğa ilişkin, Phalanstère ya da Familistère diye adlandırdığı, her biri kendi kendine yeterli küçük birimlerden oluşma, barışı ve mutluluğu hedef bilen bir toplumsal sistemin yaratıcısı.

(Ç.N.)

** Biedermeier: Almanya’da 1815-1848 arasındaki dönem. Bu dönemde Restorasyon’un baskısı altında politik yaşamdan uzak kalan aydınların özellikle konut kültüründe yol açtıkları değişimler -Ampir üslubunun yalınlaştırılarak, amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda uygulanması- Biedermeier üslubu diye adlandırılır. (Ç.N.)

ra, Fourier’nin mizah yanına da dikkati çekmiştir. Gerçekte Jean Paul*, Levana'sında pedagog Fourier’ye ne kadar yakınsa, Scheerbart da Cam Mimari’sinde ütopyacı Fourier’ye o kadar yakındır.