Harcırah İşlemleri

Depois dos Contos da Mamãe Gansa, de Charles Perrault, os contos de fadas sofreram profundas transformações em seu conteúdo. Nas versões que circulavam oralmente na época de Perrault, eram narrativas repassadas de violência e de finais nem tão felizes, como foram cristalizados pelas adaptações – verdadeiras mutilações, no caso de algumas –, que sofreram em sua travessia pelos tempos modernos.

Segundo Tatar (op. cit., p. 28), “Tanto Perrault quanto os Grimm se empenharam em extirpar elementos grotescos, obscenos, dos contos originais”. Na boca do povo oprimido, que contemplava, à margem, a vastidão dos feudos medievais, as narrativas maravilhosas consistiam numa forma de enfrentar, através do ficcional, a situação de abandono e promiscuidade em que vivia a população. Assim, seus enredos mostram, metaforicamente, a arbitrariedade de senhores poderosos contra os desvalidos, concretizada através de inúmeros tipos de exploração, inclusive a violência sexual a que camponesas eram submetidas.

Em uma história que parece uma versão anterior da “Bela Adormecida”13, a jovem desfalece após ferir o dedo acidentalmente com uma farpa presa ao linho. Um rei, já casado,

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encontra Tália num castelo abandonado e mantém relações sexuais com ela, mesmo desacordada. Em consequência do ato, Tália dá à luz duas crianças e uma delas suga a farpa presa em seu dedo, despertando-a do estranho sono. Ao saber do fato, a esposa do rei ordena a imediata morte dos três, mas, sem sucesso, cai na própria armadilha, deixando os outros para sempre felizes.

Já algumas versões orais de “Chapeuzinho Vermelho” revelam uma mocinha astuta que não necessita do amparo de nenhum caçador heróico para enfrentar o lobo mau e voltar ilesa para casa. Na “história da avó”, uma versão anônima que circulava na França durante o século XIX, a jovem come da própria carne da avó, assassinada pelo lobo, e bebe de seu sangue. Depois realiza diante do animal o que parece um striptease, despindo-se demoradamente, para depois escapar com a desculpa de que precisava “ir lá fora” estava “muito apertada”14.

Na forma como são conhecidos hoje, os contos de fadas perpetuaram modelos de comportamento ilustrativos dos valores burgueses, definindo com clareza os papéis familiares de homens e mulheres e de instituições sociais, como a valorização do casamento. No entanto, a singeleza que lhes restou após a depuração de seu conteúdo mais denso, tornou-os narrativas superficiais e politicamente corretas, vistas apenas como entretenimento para crianças e mocinhas românticas que se identificam com o mundo cor-de-rosa habitado por príncipes encantados e belas princesas.

Dessa forma, alguns contos sofreram tal esvaziamento de significado que se tornaram meros esquemas simplórios de relacionamentos amorosos fáceis, isentos da carga dramática e afetiva que os conflitos existenciais e sociais das personagens nos comunicam. Na

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visão de Held, alguns contos se tornaram não mais que “panóplia esclerosada de fadas, de príncipes, de varinhas mágicas e de desejos logo satisfeitos”, podendo ser definidos como

(...) universo passeísta do conto-evasão em que o príncipe, inevitavelmente, casa-se com a pastora, em que o caçula de numerosa família consegue, por seu próprio esforço, atingir os destinos mais brilhantes, enfim onde tudo sempre acaba bem no melhor dos mundos (...) (op. cit., p. 22)

Alguns contos sofreram alterações drásticas em seu enredo base, interferências desnecessárias que mutilam sensivelmente os elementos simbólicos e arquetípicos que compõem sua matéria fundamental.

Vejamos o trecho inicial de uma grosseira adaptação de “Chapeuzinho Vermelho”, um dos contos mais editados no mundo inteiro:

Seu nome era Rosinha, mas todo mundo e até sua família chamavam-a (sic) de Chapeuzinho Vermelho porque sempre que fazia frio ela agasalhava-se com uma capinha que tinha capuz vermelho. E na verdade onde ela morava fazia frio 348 dias do ano. (GALAY, 2004, sem numeração de página).

Além da pobreza estética do texto, que apresenta graves defeitos de estilo15, com direito inclusive a erros gramaticais, a autora cria um sugestivo nome para Chapeuzinho, conferindo uma identidade banal para a menina. A inserção desse detalhe desconsidera uma das características principais da estrutura dos contos de fadas, uma vez que suas personagens não se definem por um nome comum, mas por uma qualidade, uma função ou uma marca,

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Em outro trecho encontra-se o seguinte diálogo, que apresenta problemas de pontuação e até de lógica textual: “– Eu lhe trouxe um bolo – cumprimentou a menina

como é o caso mesmo de “Chapeuzinho Vermelho”. De acordo com Vladimir Propp (op. cit.) a “marca” equivale a uma das funções16 desempenhadas pelas personagens de narrativas maravilhosas em sua trajetória iniciática, que determinam a forma das narrativas maravilhosas.

Nessa história, o lobo não está interessado em devorar a menina, mas o bolo que ela leva para sua avó. Assim, segue Chapeuzinho evitando ser notado por ela, mas, impaciente porque a menina se distrai pelo caminho, corre por um atalho e chega antes à casa da vovó. Coloca um lenço na boca da velhinha, tranca-a no armário e aguarda na cama até que a garotinha entra e, após o famoso diálogo entre os dois, “o lobo afastou os lençóis e se lançou sobre o cestinho.” (GALAY, op. cit., sem numeração de página).

Para salvar as duas da confusão, surge um vizinho e não o famoso caçador, que não está na versão de Perrault, mas que entrou definitivamente para a história na versão dos irmãos Grimm. Dessa forma, o conto relaciona de maneira confusa o caráter lendário da narrativa feérica com uma ambientação realista, tornando precária sua verossimilhança.

Aparentemente, o autor quis dar uma roupagem diferente à história, mostrando o lobo como um sujeito relativamente bonzinho, conforme se tornou comum em algumas versões atuais a inocência do animal e sua redenção perante o leitor. Cabe-nos perguntar: se o lobo não tinha o interesse em devorar nem a menina nem a avó, como se dá na versão dos irmãos Grimm, por que foi até a casa da velhinha? Então, por que um lobo que só se interessava por bolos, agiu com tanta violência?

Como vemos, os argumentos do conto são nitidamente incoerentes, talvez por partirem do falso pressuposto de que as crianças só compreendem leituras facilitadas e

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explicadas racionalmente. Sobre esse aspecto, julgamos apropriados os comentários de Bettelheim, apesar de sua concepção reiteradamente pragmática, já que visa a um aproveitamento terapêutico da literatura:

(...) grande parte destes livros [de literatura infantil] são tão superficiais em substância que pouco significado pode-se obter deles. A aquisição de habilidades, inclusive a de ler, fica destituída de valor quando o que se aprendeu a ler não acrescenta nada de importante à nossa vida.

[...] A pior característica destes livros infantis é que logram a criança no que ela deveria ganhar com a experiência da literatura: acesso ao significado mais profundo e àquilo que é significativo para ela neste estágio de desenvolvimento. (op. cit., pp. 12-13).

Os problemas que se apresentam em livros infantis, como no exemplo mencionado, levar-nos-iam a longo debate sobre a concepção que escritores parecem ter da literatura infantil como uma subcategoria da grande literatura, portanto de fácil produção, confundindo texto infantil com infantilização do texto. Entretanto, como o foco deste trabalho é outro, finalizamos este capítulo com o oportuno questionamento de Carlos Drummond de Andrade sobre o assunto:

O gênero “literatura infantil” tem, a meu ver, existência duvidosa. Haverá música infantil? Pintura infantil? A partir de que ponto uma obra literária deixa de constituir alimento para o espírito da criança ou do jovem e se dirige ao espírito do adulto? Qual o bom livro para crianças que não seja lido com interesse pelo homem feito? [...] Observados alguns cuidados de linguagem e decência, a distinção preconceituosa se desfaz. Será a criança um ser à parte, estranho ao homem, e reclamando uma literatura também à parte? Ou será a literatura infantil algo de mutilado, de reduzido, de desvitalizado – porque coisa primária, fabricada na persuasão de que a imitação da infância é a própria infância? (Apud SOARES, 1999, p. 18).