Gazete ve Tarih

Quem quer viver faz mágica.

João Guimarães Rosa

O crítico Wille Bolle, em seu livro Fórmula e fábula, observa que a linha crítica tomada por Paulo Rónai e Benedito Nunes funda-se no “des-realizar” a realidade. Diz ainda que Assis Brasil partilharia esta linha crítica, só que não a desenvolve (BOLLE, 1973, p.21). O Pref. NTs é justamente a encenação mais visível desse “des- realizar a realidade”, quer dizer, esse “converter a problemática quotidiana em irrealidade”, idéia que se apresenta no primeiro parágrafo do prefácio e que tem ramificações em todo texto rosiano. Deste modo, a transformação do quotidiano em irrealidade se converte em uma das grandes máscaras desta escritura. Essa conversão da problemática quotidiana em irrealidade ocorre por intermédio de uma embriaguez mesclada de outros elementos importantes como o mito, o sagrado, as lendas, a fábula, além de toda a tradição sócio-cultural com a qual dialoga a escritura rosiana. Dessa maneira, a conversão da realidade em irrealidade transforma-se em arte, possibilitando ao artista quebrar os limites existenciais do quotidiano. O personagem Chico, do Pref. NTs, é a metáfora do artista que rompe estes limites numa ação provocada pela embriaguez. Sob a máscara de Dioniso, ele aparece e desaparece no enunciado, realizando seu périplo trágico com soluço e sorriso “báquicos” (ROSA, 1967, p. 101). Segundo Alexandre Henrique dos Reis,

essa máscara deverá ser retirada com a destruição do protagonista do drama, a sua destruição é o retorno para a natureza, para a physis, para aquela situação coral inicial na qual não havia individuação. (REIS, 2003, p.55)

E é justamente o que ocorrerá ao herói Chico ao final de seu périplo, desaparecerá de si mesmo, tumbando-se e retornando à natureza.

De acordo com Machado, “os deuses e heróis apolíneos são aparências artísticas que tornam a vida desejável, encobrindo o sofrimento pela criação de uma ilusão. Essa ilusão é o princípio de individuação” (MACHADO, 2005, p.07). No entanto, o herói Chico é um ser da hybris, o que o levará a romper os limites da individualidade apolínea. “Ao invés da consciência de si apolínea, o dionisíaco produz a

desintegração do eu, a abolição da subjetividade; produz o entusiasmo, o enfeitiçamento, o abandono ao êxtase divino, à loucura mística do deus da possessão” (MACHADO, 2005, p.08). Estas características do apolíneo e do dionisíaco são bastante evidentes no périplo de Chico. No momento em que Chico, no segundo parágrafo, começa sua bebedeira, na “animação aquecente”, temos aí a presença de Dioniso. “...Estava sozinho, detestava a sozinhidão. E arejava-o, com a animação aquecente, o chamamento de aventuras” (ROSA, 1967, p.101). Nesta “sozinhidão” percebe-se o princípio de individuação, próprio do apolíneo, e na “animação aquecente” há o “chamamento de aventuras”, as quais o herói Chico logo adentrará; nota-se aí, no trânsito da “sozinhidão” para a “animação aquecente”, o início da fragmentação do princípio de individuação, a “desintegração do eu”, próprios do dionisíaco que o levará ao seu destino de amisturamento trágico.

Guimarães Rosa tinha intensa afinidade com a cultura francesa. Segundo Ana Luiza Martins Costa, “ao longo de 1950, em seu diário, menciona de passagem, outros livros e autores” (COSTA, Cadernos de Literatura Brasileira, p.28); entre os franceses estão Baudelaire e Proust. Neste estudo interessa-nos especialmente Baudelaire que, em seu livro Paraísos artificiais, narra uma história de dois bêbados, na qual percebemos algumas semelhanças com a do Pref. NTs, em cuja relação o poeta percebe o que chama de “hipersublime”:

Mas na embriaguez existe o hipersublime, como vocês verão. O amigo, sempre cheio de indulgência, parte sozinho para a taberna e volta em seguida com uma corda na mão. Sem dúvida não podia suportar a idéia de navegar sozinho e de correr só atrás da felicidade; é por isso que vinha buscar o seu amigo de carro. O carro é a corda; ele passa o carro em volta da cintura. O amigo estendido sorri: compreendeu, certamente, este pensamento maternal. O outro faz um nó; em seguida, caminha, como um cavalo doce e discreto, e puxa seu amigo para o encontro da felicidade. O homem que foi puxado, ou melhor, arrastado, polia o calçamento com suas costas e sorria todo o tempo um sorriso inefável. A multidão fica estupefata; pois o que é belo demais, o que ultrapassa as forças poéticas do homem, causa mais espanto que enternecimento. (BAUDELAIRE, 2005, p.192)

Se o hipersublime baudelairiano contém algo de elevado, também contém algo de repulsivo como atrativo.

Na temulência rosiana, assim como na baudelaireana, o princípio de individuação é preterido em favor do dionisíaco. Como “Chico”, o “bebum”

baudelairiano não suportava a “sozinhidão”: “sem dúvida não suportava a idéia de navegar sozinho e correr só atrás da felicidade”. A demasia, o “hipersublime”, é a tônica dos temulentos. E a estupefação que marca os personagens não-temulentos em torno de Chico, marca também os leitores e críticos das narrativas rosianas, diante de uma textura tramada por zaguezigueantes fios bêbados. O hipersublime de Baudelaire é análogo à irrealidade proposta por Chico, pois ambos são impulsividades para uma estesia da embriaguez.

Em outro texto, Pequenos poemas em prosa, “Embriagai-vos”, dirá o temulento baudelaireano:

É necessário estar sempre bêbado. Tudo se reduz a isso; eis o único problema. Para não sentirdes o fardo horrível do Tempo, que vos abate e vos faz pender para a terra, é preciso que vos embriagueis sem cessar. Mas – de quê? De vinho, de poesia ou de virtude, como achardes melhor. Contanto que vos embriagueis. (BAUDELAIRE, 1980, p.91)

Há no poema em prosa de Baudelaire um desejo intenso de embriaguez enquanto fuga. Esse fardo horrível de que fala o poeta não é senão a “problemática quotidiana”, a dura realidade que, como uma força gravitacional, pressiona e abate o ser fazendo-o pender para a terra, impedindo-o de viver a grandiosidade da vida. Por isso, Baudelaire, Nietzsche, Guimarães Rosa, como temulentos, propõem, cada qual à sua maneira embriagada, romper com o quotidiano:

E, se algumas vezes, nos degraus de um palácio, na verde relva de um fosso, na desolada solidão do vosso quarto, despertardes com a embriaguez já atenuada ou desaparecida, perguntai ao vento, à vaga, à estrela, ao pássaro, ao relógio, a tudo o que foge, a tudo o que geme, a tudo o que rola, a tudo o que canta, a tudo o que fala, perguntai-lhes que horas são; e o vento, e a vaga, e a estrela, e o pássaro, e o relógio, hão de vos responder: - É hora da embriaguez! (BAUDELAIRE, 1980, p.91)

Alain Badiou, em seu livro Pequeno manual de inestética, no capítulo seis, “A dança como metáfora do pensamento”, observando a dança no pensamento de Nietzsche, confere-lhe um grau de leveza que faria frente a seu grande inimigo, o “espírito de peso”. “A dança é, antes de mais nada, a imagem de um pensamento subtraído de qualquer espírito de peso.” (BADIOU, 2002, p. 79). Como o Perseu voador, em sua luta contra as petrificações da Górgona, analizado por Italo Calvino em,

sua primeira proposta para o próximo milênio, “A leveza” é, dentre as seis propostas que perfazem e qualificam a escritura, caracterizadora dos personagens rosianos. Como dançarinos, despidos da força gravitacional da realidade, da opacidade do mundo, suas leis, dogmas e ideologias que os petrificam, eles fluem na dança de uma arte que quer apreender a mágica afirmadora da vida. Guimarães Rosa, como Nietzsche e como Calvino, “buscava alcançar uma sintonia entre o espetáculo movimentado do mundo, ora dramático, ora grotesco, e o ritmo interior picaresco e aventuroso que [os] levava[m] a escrever” (CALVINO, 1998, p. 16).

A embriaguez é um estado que precisa ser continuamente regado. Guimarães Rosa procurava manter-se em atitude de receptiva embriaguez. Sabia da insustentabilidade da temulência ante a força do quotidiano. No Pref. NTs, quando ao fim de seu périplo, Chico, numa espécie de perde-ganha trágico, desaparece de si mesmo e rompe com a circularidade do quotidiano.

Chico, conforme o trecho abaixo, retirado do Ensaio sobre o trágico de Peter Szondi,

a despeito de seu prazer na aparência apolínea que constitui a sua objetivação, nega esse prazer e essa aparência criando um prazer mais elevado a partir do aniquilamento do mundo visível da aparência. Assim, a arte não é mais o espelho claro em que o mundo da individuação expressa o juízo sobre a vontade, mas um signo de que a individuação representa tanto “o fundamento primordial do mal” quanto “a esperança alegre de que o feitiço da individuação possa ser quebrado” – “o pressentimento de uma unidade restabelecida”. (SZONDI, 2004, p.68)

O devaneio produzido pelo vinho, expressão da relação do artista com seu objeto que o embriaga, tem por fim último a busca da unidade perdida. Chico, antes de morrer, enfrenta a si mesmo diante do espelho: “avançando contra o armário, e vendo o outro arremeter também ao seu encontro, assestou-lhe uma sapatada, que rebentou com o espelho aos mil pedaços de praxe” (ROSA, 1967, p.104). Depois de abater-se a si mesmo, esquartejando-se em mil pedaços, verifica-se o “feitiço da individuação quebrado” e a desintegração do eu. Chico, herói trágico semelhante ao Empédocles17, no ápice vivível da embriaguez, lança-se sobre a cama, tumba-se e desaparecesse de si

17 _{Na tragédia de Hölderlin, A morte de Empédocles, Empédocles decide morrer jogando-se num vulcão} (MACHADO, 2006, p. 139).

mesmo em direção ao Uno. Como disse Szondi, a atitude de Chico dá-nos a impressão do “pressentimento de uma unidade estabelecida”.

A “problemática quotidiana”, no Pref. NTs”, também pode ser traduzida pela expressão tutaméica, “denunciando a goma-arábica da língua quotidiana” (ROSA, 1967, p.04), ou seja, o remascar de uma língua insossa: a língua quotidiana, que se traduz também como crítica a uma literatura onde prima o lugar comum e o convencionalismo nas produções. Segundo Cândido Motta Filho, da última vez que Guimarães Rosa estivera em Santo Amaro,

ele recordou a propósito de suas Terceiras estórias, que foram compostas como anteestórias [...]. Essa opinião anteestórica de Guimarães Rosa no plano da linguagem vinha da convicção de que a língua é obrigada a aceitar, nas sociedades cultas, um gramaticismo convencional e com ele aceitar as inovações propostas na chamada “era industrial”. Tinha uma contraproposta das populações incultas, servindo-se de uma linguagem espontânea, que crescia como o mato cresce e se coloria como as flores, sem pedir licença. Assim, Guimarães Rosa colocava o problema na faixa brasileira como ninguém o colocou, certo da função estrutural da linguagem, muito mais importante, muito mais sério do que o problema gramatical. Para ele, aquela pilhéria plutarquiana, do rouxinol depenado e de pouca carne, que provocou o xingo “você é uma voz e mais nada” era uma verdade profunda, porque todos nós andamos à procura de carne, quando o que faz a vida é a fala da vida, como o canto do rouxinol. Dava, pois, devido valor à teoria da comunicação, que colocava “tendo a linguagem ouvida e revivida no seu devido lugar”. Assim, a linguagem acrescida ou despojada é que pode cimentar a independência de um povo, opondo ao universalismo de certas locuções a resistência do localismo impregnado do cheiro da terra e da paisagem. (Mota filho apud ROSA, 1968, p.140)

Percebe-se, no depoimento de Cândido da Motta Filho, que a reação do escritor à goma-arábica-da-linguagem, “gramaticismo convencional”, revela, de certa maneira, uma estratégia de valorização das potencialidades da língua como reação ao que ele identifica como “era industrial”, apanágio do processo civilizatório, mas que hoje chamamos de razão instrumental. Cantar o “Português Brasileiro das populações incultas”, não se pode negar, foi um procedimento rosiano por excelência. Canto-estória do “mundo inculto”, repleto de sabedoria, como o aboio, o canto do vaqueiro, é a síntese da relação umbilical entre o sertanejo e a natureza, a fala da vida que não deixa de ser carne: o verbo que se fez. Restou a esse “povo inculto”, os sertanejos, um mundo mítico, fabuloso, bíblico, épico, dionisíaco, cujos matizes diversos Guimarães Rosa

percebeu e expressou em seu texto. Há, portanto, no recorte acima, uma tensão implícita entre o canto e a carne, na qual, segundo Mota filho, Guimarães Rosa privilegia a fala em detrimento da carne. No fundo, Guimarães Rosa reafirma seu compromisso com seu credo, a saber, a poesia. De modo algum desligitima os aspectos fisiológicos que levantamos em sua escritura, apenas torna mais legítima a condição paradoxal desta mesma escritura, aspecto fundamental em nossa análise.

Segundo Viegas, os filósofos contemporâneos e, também alguns escritore, e, dentre estes, Guimarães Rosa, animados pelo exercício da sensibilidade, “convencidos de que a poesia seria capaz de devolver à palavra a densidade perdida, [...] partiram em busca desse logos-poema que seria novamente capaz, como outrora, de instaurar o ser do mundo na palavra” (VIEGAS, 1985, p.14). (grifo da autora).

O Pref. NTs apresenta, como os outros três prefácios, uma teoria da concepção artística do autor, feita por ele mesmo, uma teoria que é ao mesmo tempo uma ficção ou uma perspectiva, destituída, portanto, de qualquer pretensão à verdade. E, começando pela tensão entre realidade e irrealidade, estaria o escritor tocando num ponto nodal de sua criação literária e da criação em geral. Nota-se que a irrealidade é um traço importante em Dioniso. Segundo Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet

Um dos traços maiores de Dioniso consiste, como pensamos, em misturar incessantemente as fronteiras do ilusório e do real, em fazer surgir bruscamente o Além aqui embaixo, em nos desprender e em nos desterrar de nós mesmos, é mesmo o rosto do deus que nos sorri, enigmático e ambíguo, nesse jogo de ilusão teatral que a tragédia, pela primeira vez, instaura sobre o palco grego. (VERNANT, 1999, p.1620)

Minois, completando o raciocínio de Vernant e Vidal-Naquet, afirma que “não é de surpreender que esse deus da ilusão seja associado ao teatro e que esse teatro grego arcaico misture intimamente a comédia e a tragédia” (MINOIS, 2003, p.36). Esta característica dionisíaca, de embaralhar as fronteiras e fazer surgir, bruscamente, outro lugar aqui em baixo, pode ser percebida no Pref. NTs, quando Guimarães Rosa se refere a esta “nossa outra vida aquém túmulo”, sugerindo um outro lugar além. A ilusão provocada pelo dionisíaco potencializa o jogo teatral na escritura rosiana encenado sob derrisória ambiguidade. Nela o que nos sorri é a face do mistério, face com fortes e

desterrantes lampejos dionisíacos. E, para concluir os comentários relativos aos trechos de Vernant e Minois, o Pref. NTs é nitidamente tragicômico.

O herói Chico nada perquiria sobre a teoria do conhecimento, apenas transfigurava a realidade, o quotidiano, em irrealidade, justificando, assim, como diria Nietzsche, “o pior dos mundos.” Todo o primeiro parágrafo do Pref. NTs parece-nos uma espécie de resumo do que terá sido o texto rosiano, formatado por uma poeísis que, por sua capacidade de criação, busca esta tensão entre realidade e ficção, afirmando a última como uma espécie de locus amenos, para onde o artista se retira em face do horror ao quotidiano.

O restante do prefácio figura-se numa ação do herói Chico, na representação ordinária de sua vida, como espécie de argumentação à aparente indiferença entre realidade e ficção na perspectiva deste herói. Estaria, ainda, nos dizendo o autor, como um temulento, que, como já vimos, também, se representa no prefácio, “a realidade é o material da criação literária”. Uma vez que, é apenas aparente esta contradição, já que a ficção, segundo Kate Hamburguer “só é espécie diversa da realidade porque esta é o material daquela” (HAMBURGUER, 1986, p.02). Mas a realidade captada pelo autor é diversa, única, pois este trespassa o véu da realidade quotidiana para colher o mundo por seu viés, o qual se constitui como recusa ao instituído, ao degradado. O sertão é figurado pelas lentes do autor que vê o mundo pela lanterna mágica da embriaguez.

O texto rosiano propõe captar a face menos visível do real. Ao propor a irrealidade, o escritor o faz ironicamente, uma vez que quer em verdade os princípios essenciais que estariam contidos no mito, como bem afirma Benedito Nunes, referindo- se ao livro Tutaméia. Nunes “entende por mito, respeitando a etimologia, a história que personaliza verdades ou princípios essenciais” (NUNES, 1976, p.203). Afirma ainda, citando Aristóteles, “ser o mito um testemunho daquela admiração pelas coisas, que move a inteligência a tentar compreender o que elas têm de incompreensível” (NUNES, 1976, p.204). Por sua vez, Guimarães Rosa define o mito em Tutaméia como “malhas para captar o incognoscível” (ROSA, 1967, p.05). E o incognoscível é a estória como eufemismo para irrealidade, dimensão possível da vida e anteparo para o horror.