Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü, İnönü Bulvarı, 06531, Ankara
E-posta: e129994@metu.edu.tr
ÖZET
Sanatçı-Sanat Yapıtı arasındaki ilişkinin, çoğu kez “büyülü, her türden neden-sonuç ilişkisini aşan ve bu doğrultuda ilerleyen tahlilleri dışarıda bırakan dolayısıyla bilimsel manevraları geçersiz kılan bir nitelik taşıdığı kanaati yaygındır. Bu türden bir “büyüselliği” ortadan kaldırma pahasına da olsa, kökenlerini “insanın biyolojik bir varlık olduğu” temasında bulan Freud’çu psikanalizin, sanatçı-sanat yapıtı arasındaki ilişkiye tümüyle sanatçının ampirik doğasıyla, dolayısıyla özne olarak sanatçının otonomisini dışlayan katı bir belirlenim ilkesi ile açıklama girişimi dikkate değerdir. Freud açısından sanatçının yaratım sürecinde belirleyici olan temel öğe sanatçının biyografisindeki, yani kişisel ve biyolojik tarihindeki, travmatik evrelerdir. Böylelikle Freud yapmış olduğu tespitler ile sanat yapıtının kökenini ve izleyici üzerindeki büyüsel etkisini tekrar deneyim dünyasına, dolayısıyla da ampirik referanslarına geri döndürür. Benim bu bildirideki temel amacım Freud’un sözü edilen sorunu ele aldığı metinler ile Paul Ricouer, Ranciere ve Deleuze gibi düşünür ve yorumcuların konuyla ilgili görüşlerini de tartışmaya dahil ederek ele almak ve bilimsel bir açıklama biçimi olma iddiasındaki Freud’çu psikanalizin sanatçı-sanat yapıtı ilişkisini açıklama biçimini tartışmaya açmaktır. Bu bağlamda, son olarak bu türden bir bilimsel modelin, belirlenim vurgusu ile bunun tam karşısında bir pozisyon almış olan Kant’ın sanat yapıtı üzerine görüşlerini tartışan Adorno’nun belirlenim-özgürlük karşıtlığı üzerine inşa edilen Freud-Kant çatışmasındaki gözden kaçan şaşırtıcı benzerlik vurgusunu serilmemeye çalışacağım.
Bu bildirinin merkezine aldığı problem göz önünde bulundurulduğunda, öncelikle belirtmeliyiz ki, Freud açısından sorun, sanatçı-sanat yapıtı arasındaki ilişkinin, yapıtın kendisinden ziyade yaratıcısının kişisel biyografisinde düğümlenir. Düğümün çözümü ise bu biyografinin detaylarında yoğun ama dikkatli bir analizi gerektirir. Başka bir ifade ile, diyebiliriz ki, sanatsal etkinlik sanatçının ne söylediği ile neden söylediği arasındaki sıkı bağa indirgenir. Neden söylediği, ne söylediğini bütünüyle belirler. Ancak sorun yalnızca ilk bakışta bu derece basit ve sorunsuzdur. Freud’un metinlerine daha dikkatle bakacak olursak, psikanalistin elindeki her kapıyı açan anahtarın aslında, Freudyen terminolojiyi kısmen saptırarak kullanacak olursak, gerçeklik ilkesinden değil haz ilkesinden hareketle kullanıldığı da iddia edilebilir. Çünkü, Bülent Somay’ın çok isabetli vurgusunda olduğu gibi, aslında ilişki tam tersi bir yoldan da okunabilir: Edebiyat özelinde, psikanaliz bir metnin anlamını bütünüyle ortaya çıkarmak için uygun bir enstrüman olmaktan çok uzaktır. Aksine, Freud için edebiyat metinleri psikanalizin kendini teyit etmesi, terminolojisini oturtması için bereketli bir enstrüman olmuştur. Birer edebiyat metni olarak Sofokles’in Kral Oedipus’u ya da Shakespeare’in Hamlet’i Freud’un analize tabi tuttuğu metinler değillerdir. Dolayısıyla, Somay’ın ifade ettiği gibi, Sofokles’in Oedipus’unun Oedipal kompleksi nedeniyle mağdur olduğu sonucuna varmak en hafif deyimle ciddiyetten uzak bir tavır olacaktır [1]. Freud, tersine, bu metinler yoluyla kendi terminolojisini oluşturmuş, bu metinler kendi teorisini kurma aşamasında sırtını yasladığı temel referanslar olmuşlardır [2]. O halde, bu metinler göz önünde bulundurulursa, söyleyebiliriz ki, kimi yerlerde psikanaliz değil ama, edebiyat metinleri kapıları Freud’a açan anahtar olmuşlardır. Bu konuyu kapatmadan önce vurgulanması gereken bir diğer önemli mesele de yine Düşlerin Yorumu’unda, Freud, Shakespeare ile yarattığı karakterler arasında, yazarın travmatik geçmişi yoluyla ilgi kurmaz, tersine, Hamlet’teki karakterleri bir kurgu kahramanları olarak değil ama gerçekten bir çocukluğa sahiplermiş gibi ele alınır. Burada odak yazardan metindeki karakterlere doğru kaymıştır. Dolayısıyla buradaki analiz verileri ampirik temellere sahip değildir. Bu durum tümüyle yukarıda açıklamaya çalıştığım psikanaliz-edebiyat metinleri arasındaki ilişkinin taraflarının birbirlerine karşı aldığı pozisyonun her zaman psikanaliz’i muktedir, edebiyat metnini ise “hasta” yerine
koyan türden olmadığı tespitiyle yakından ilgilidir. Bu durumda sanatta her zaman büyülü bir yön arayan okuyucuyu rahatlatan bir sonuca varmakta mümkündür. Freud sonrası, yapısalcı ve post-yapısalcı edebiyat ve film eleştirisini takip edecek olursak, psikanaliz dahil olmaya çalıştığı metnin itibarını ortadan kaldırmaktan çok ona itibarını iade eden bir kanal olarak görülebilir. Bir tür “yeniden okuma biçimi” olarak psikanalizi, edebiyat eleştirisi olarak alırsak, sorunu kısmen bertaraf etmiş oluruz. Çünkü bir edebiyat eleştirisi hiçbir zaman yapıtın kendisini aşan, onun yerine ikame eden bir yapıya bürünemez. Freud’un kendisi de bu sorunun farkındadır, ve okuyucuların patografi üzerinden büyük yapıtları ve o yapıtların yaratıcılarını mercek altına almanın kendisini de tümüyle tatmin etmediğini ve aslında patografi’nin sanat yapıtını anlaşılabilir kılma iddiasının da olmadığını açıkça belirtir [3] Freud, psikanaliz’in bir sanat yapıtının özüne ulaşamayacağını itiraf etmektedir [4]. Ancak burada bizi en çok zorlayan unsur, Freud’un sanatçı-sanat yapıtı ilişkisine odaklanırken çoğunlukla, örneğin az sonra göreceğimiz gibi, Leonardo Da Vinci’de ve Dostoyevski’de olduğu gibi, Lacan’ın tersine, yapıtın yapısını değil ama yaratıcının kişisel biyografisini temel alıyor olmasıdır. Bu durumun zorunlu sonucu olarak, sanatçının ürettiği yapıt ile o yapıtı neden ürettiği arasındaki ilişkinin doğası bütünüyle ampirik bir temele oturur. Biz okuyucuları belki de rahatsız eden yön, Freudyen psikanalizin, Freud’un kendi ifadesiyle, yalnızca tedavi amaçlı bir metot olmadığı ama insanın doğasını ve bu doğanın içerdiği insanın en gerçek ama aynı zamanda en karanlık etkinliğini ifşa etmiş olduğu iddiasıdır [5]. Elbette bu gerçekliği ifşa etme iddiası sanat söz konusu olduğunda da geçerli olacaktır. Ancak yine de genel Freudyen psikanalitik teori ile Freud’un sanat kuramı arasında ciddi bir fark vardır. Ricoeur’e göre bu farkın nedeni, psikanalitik estetik teoride analist-hasta ilişkisinin mümkün olmaması, yalnızca belgelere dayanan sanatçının biyografisinin dikkate alınmasıdır. Başka bir ifadeyle burada Freud örnekler üzerinden hareket etmek zorundadır bu durumda da Freudçu estetik teorisi bütünlüklü bir yapı oluşturmaktan çok, parçalı bir yapı arz etmektedir [6]. Toparlayacak olursak, bu bildirinin merkezi meselesi olan sanatçı-sanat yapıtı ilişkisinin üzerindeki gizemli örtüyü kısmen de olsa aralama iddiasındaki Freudçu psikanaliz, söz konusu ilişkiyi biyolojik bir varlık olarak sanatçının ampirik doğası üzerinden, ama aynı zamanda
özne olarak sanatçının otonomisini dışlayan katı bir belirlenim ilkesi yardımıyla açıklama eğilimindedir. Bu belirlenim ilkesinin en belirgin ifadesi yine Freud’un kendisi tarafından dile getirilir: Biyoloji bizim kaderimizdir. Freud açısından sanatsal yaratım sürecinde belirleyici olan temel öğe sanatçının kişisel biyografisindeki ve biyolojik tarihindeki travmatik evrelerdir. Böylelikle Freud yapmış olduğu tespitler ile sanat yapıtının kökenini ve izleyici üzerindeki büyüsel etkisini tekrar deneyim alanındaki ampirik referanslarına geri döndürür. Ancak burada sorunlu olan bir nokta hala söz konusudur. Bu durumda da Adorno’nun ısrarla vurguladığı gibi, sanatsal yaratı süreci tümüyle negatif deneyimlerin bir sonucu olarak görülme tehlikesi ile karşı karşıyadır [7]. Yine de buradaki negatif deneyim vurgusu psikanalitik sanat teorisini deneyim-dışı tüm unsurlardan azade kılmaya yetmeyecektir. Belki sanatçının yapıtı neden oluşturduğu ampirik olarak onun biyografisinden takip edilebilir, ancak bu sanat eserini meydana çıkarmasının temel müsebbibi olan “bilinçdışı”nın (unbewuste) kendisi ampirik değildir. Zaten, bir yazarın en büyük başarısı, “kendi bilinçaltının konuşmasına izin verebilmesi”dir [8]. Freud’un kendisinin de son derece açık bir biçimde söylediği gibi, “bilinçdışı” zamansızdır, zamanın koşullarına tabi değildir tam tersine, orada geçmiş ve şimdi aynı anda varolur. Bu “büyüsel” ifadelerin bedeli bilinçdışının deneyimlenemez olduğu gerçeğidir. Her ne kadar Freud’un kendisi Psikanaliz’e Giriş Dersleri’inde id’de “zaman düşüncesine karşılık gelen hiçbirsey” olmadığını ve dahası zamanın akışının “iddeki ruhsal süreçlerde hiçbir değişiklik” yaratmadığını belirtirken, bunun Kant’ın duyulur algı biçimleri olarak zaman-mekanın temel formlar olduğu görüşünü değillediğini iddia etse de [9], ben Freud ve Kant’ın daha temel bir noktada ayrılmak bir yana tümüyle kesiştiklerini düşünüyorum. Biri tümüyle belirlenim yasasını beraberinde getirirken diğeri tamda bunu aşmak için dolaşıma sokulmuş bir kavram olmasına rağmen, Freud’un bilinçdışı kavramı ile Kant’ın kaynağı us olan nedensellik yasası olarak özgürlük kavramı büyük benzerlik taşır: ikisi de ampirik değildir, dolayısıyla deneyimlenemezler, zamana tabi değildirler, ama ikisinin de etkisi ampirik olarak gözlemlenebilirdir ve varoluşları bu türden bir etki sayesinde kanıtlanabilmektedir. Bu durumda da Freud’un bilimsel olma iddialarına karşın, Kant’ın deneyimlenemez olan aşkınsal özgürlük kavramı ne kadar kanıtlanabilirse,
sanat yapıtının temel motiv’i olarak onu meydana getiren sanatçının kendi bilinçdışı da o kadar gözlemlenebilir durumdadır. Aslında Freud’un kendisi de kuramındaki bu güçlüğün farkındadır ve bilinçdışı kavramının yalnızca gerekli değil ama aynı zamanda ussal olduğunu söyler [10]. Freud’un bilinçdışı kavramının yarattığı devrimci etki felsefi açıdan da son derece kritiktir. Bundan böyle “ben” yada özne dediğimiz şey merkezi rolünü yitirmiş, özne çok merkezli olmuştur. Dahası ben’in bu çok parçalılığı onun a priori doğasının zorunlu olarak inkarını beraberinde getirmiş ve onun inşa edilen, kurulan bir yapı olduğu görüşü çok daha ağır basmıştır. Artık Kartezyen Cogito’nun egemenliği ve Kantçı “Aşkınsal Ben” (Apperception) büyük yara almıştır. Tam da bilinç ve bilinçdışı olarak ayrılan bu ikililikten dolayı, bilinçdışı kavramını karşılayan ifade olarak Rimbaud’nun iyi bilinen “ben bir başkasıdır” veczini kullanmamızın uygun olabileceğini düşünüyorum.
Bütün bu açıklamalardan sonra, Freudyen sanat kuramına biraz daha dikkatle bakacak olursak, fark ederiz ki Freud’un bazı temel kavramları onun sanatçı- sanat yapıtı ilişkisini ele alış biçimi için hayati öneme sahip olduğunu görürüz. Burada kısaca değinecek olacağımız kavramlar, Haz ilkesi, Gerçeklik ilkesi ve Yüceltme’dir. Sanatçının, sanat yapıtını oluşturmaya iten sebebin sırrı, en yalın ifadeyle libidinal enerjinin, ki bu devinimsel enerji her zaman cinseldir Freud’a göre, ya da itkinin başka bir kanala dönüştürülmesinden ibarettir. Başka bir ifadeyle itkinin nesnesinin değişimidir söz konusu olan. Freud buna yüceltme diyecektir [11]. Yani, sanatsal etkinlikte söz konusu olan şey, cinsel bir arzunun, ki bu arzunun tatmini sosyal kurallar gereği çoğu kez mümkün değildir, örneğin eşcinsellik yada ensest, cinsel olmayan başka bir itkiye dönüşmesi ve bu yolla tatmin edilmesidir. Bu şekilde ego “libidinal nesne yüklerini dışarı” yollar [12]. Sanat söz konusu olduğunda bu tatmin sanat yapıtı yoluyla olacaktır. Burada yüceltme, cinsel libidonun yaratıcı etkinliğe dönüşümü imler. O halde, felsefe tarihindeki çok kritik bir tartışmaya gönderme yaparak söyleyecek olursak, yüceltme, olanı olması gerekene dönüştürme kapasitesinden başka bir şey değildir, bu yönüyle ahlaki bir vurguya da sahiptir yüceltme yetisi, ahlaki olmayanın ahlakileştirilmesi ve bu yolla da toplumsallaşması. Tam bu noktada, yani arzunun yüceltme yoluyla negatif değil ama yaratıcı ve üretken olduğunu söyleyerek Freud, Deleuze’ün arzu nosyonuna yaklaşmaktadır. Ancak
unutulmamalıdır ki yüceltme’de her ne kadar itki artık cinsel değilmiş gibi görünse de kaynağı yada kökeni her zaman cinsellik olacaktır. O sanatçıyı “ilk istemi olan içgüdüsel doyumun terk edilmesini kabul edemediği için gerçeklikten uzaklaşan ve erotik ve tutkulu isteklerinin düşlem yaşamında özgür kalmasına izin veren bir insan” olarak tanımlar [13]. Yüceltilen hala mahrem bir hatıradır Freud’a göre. Şimdi, yüceltmeyle ilgili olarak aktardıklarımızı Freud’un Leonardo üzerine çalışmalarından örnekler vererek daha anlaşılır kılabiliriz. Freud, Leonardo’nun eşcinsel eğilimine dair göndermeyi yaptıktan sonra [14], onun çocukluk döneminde gördüğü bir rüyayı mercek altına alır. Bu rüyadaki temel figür bir akbabadır ve bu akbaba Leonardo’nun annesini simgelemektedir. Buna göre, bir akbaba aşağı inerek kuyruğu ile üstadın ağzını açmış ve dudaklarını okşamıştır [15]. Daha ileriki sayfalarda Freud, bu rüyanın anne ve çocuk arasındaki cinsel ilişkinin ne kadar baskın olduğuna dair bir kanıt olarak görecek ve akbabanın aslında Leonardo’nun annesinden başkası olmadığını söyleyecektir [16]. Ona göre bu rüyayı bilinçdışının içeriğinden alıp bilinç içeriğine dönüştürürsek şu şekilde tercüme edebiliriz: annem sayılamayacak kadar ateşli öpücükler kondururdu dudaklarıma. Burada ensest tema Leonardo’nun sanatsal yaratısının itici gücü konumundadır. Dahası, Freud devam ediyor, Monalisa’nın ünlü iki anlamlı gülümsemesinin, hem “sınırsız bir sevecenlik” hem de “tehditkar havası” sergiler bu gülümseme, aslında Leonardo’nun annesinin gülümsemesidir. Freud, doğrudan çocukluk yıllarındaki akbaba düşü ile Leonardo’nun yetişkin dönemlerindeki sanatsal etkinliği arasında bir bağ kurar. Başka bir ifadeyle, bu iki vakıanın da kaynağı aynıdır. Genç yaşlarda kocası tarafından terk edilen Caterina, bütün ilgisini oğlu Leonardo’ya yöneltmiş, küçük oğluna kocasının rollerini yüklemiştir. Freud’a göre bu durum, Leonardo’nun erkekliğinin önemli bir parçasını koparıp almıştır [17]. Freud daha ileride, annenin çocuğuna göstermiş olduğu aşırı ilginin ve onu çocukluk dönemlerinde gösterdiği bu ilginin cinsel bir karakter taşıması nedeniyle Leonardo üzerinde son derece mutlu bir etki bırakmış olduğunu söyler (Oedipal kompleks) Ancak baba figürünün çocuk açısından bu mutlu tabloya keskin bir son verdiği açıktır (Kastrasyon). Toplumsal ve ahlaki yaptırımlarla tanışan çocuk Leonardo bunun etkisini bir kadını öpmeyi
kendine yasaklayarak gösteriyordu. Onu öpen bu dudaklar artık Monalisa’nın gülümsemesi olarak sanatsal yaratım sürecine aktarılıyordu.
Ensestin ve eşcinsel eğilimin toplumsal alanda yasaklanmış olmasının yıkıcı etkisi Leonardo’yu itkilerini başka bir kanala yönlendirmesi ve bu şekilde ona meşruiyet kazandırması gerektiğini öğretiyordu. Ancak, Freud bu tahlilin ardından, bu tablodaki gizemli gülümsemenin sırrını tümüyle ifşa etmediğini şerhini koymakla beraber, yazısının sonunda Leonardo’nun bu mutsuzluğunun ve cinsel hayatındaki travmalarının kendisi tarafından yoksayılması ve bu travmaların sanatsal yaratım sürecine dönüştürüldüğünü söyler [18] Burada id’in cinsel libidosu ego libidoya dönüştürülür ve itkinin nesnesi kısmen ego’nun kendisine yöneltilir. Dolayısıyla yüceltme ve bastırma iki ayrı süreci imler. Bastırma’da itkinin ertelenmesi söz konusu iken [19], yüceltme de itki meşru bir alana yönlendirilerek kısmen tatmin edilir. Ama hem bastırma hem de yüceltmenin hareket alanı bilinçdışıdır. Yüceltme yoluyla cinsel libido simgesel düzende, toplumsal hayatta kabul edilebilir bir “saygınlığa” dönüştürülür. Dolayısıyla burada id’in haz ilkesi ile Ego’nun gerçeklik ilkesi arasındaki bir tansiyon söz konusudur. Freud açısından sanatçının yaratıcı etkinliğinin sebebini doyumsuzluk, yada daha doğru bir ifadeyle tatmin edilmemişlik olarak addederken, ki nokta son bölümde odaklanacağımız Adorno’nun tahlili için büyük önem taşır, bu tatminsizliği ortaya çıkaran süreci “haz ilkesinin gerçeklik ilkesi ile yer değiştirmesi” olarak sınıflandırmaktadır [20]. burada id’de çalışan haz ilkesi her türlü ahlaki ilkeden azade iken, ego ile beraber devreye girecek olan gerçeklik ilkesi toplumsal normları, kültürel yapıların gereklerini ve ahlaki ilkeleri kendisine referans almak durumunda kalacaktır. Hatırlayacak olursak, Lacan, Freud’u yeniden okumasında, onun biyoloji ile olan bağını zayıflatıp daha kavramsal bir düzeye taşırken, simgesel düzenin, yani kültürel yapının, oynadığı rol biyolojinin belirlenimci rolüne baskın çıkacak ve Oedipus kompleksindeki baba figürü de bu kavramsallaştırma çabasından nasibini fazlasıyla alacaktır. Bu bölümde son olarak Freud’un Dostoyevski incelemesine bakacak olursak özetle şunları söyleyebiliriz: Freud henüz başlangıçta Dostoyevski’ye nevrozlu teşhisini koymuştur bile. Ve ardından onun hastalıklı kişiliğini ve hastalıklarını bir bir sıralar [21], öyle ki okuyucu neredeyse Dostoyevski’nin bu kadar büyük bir edebiyatçı olmasını tümüyle
bu hastalıklı yapısına bağlı olduğunu düşünmeye hazırdır. Patoloji ile sanat arasında kurulan bu sıkı bağı en isabetli dile getiren Jean-Marie Gustave Le Clezio olmalıdır: “Belki bir gün sanat diye bir şeyin olmadığı, yalnızca tıbbın olduğu anlaşılacaktır” [22]. Bu noktada tekrar Deleuze’e dönmek gerekiyor. Freud’un imasına karşılık, yukarıda da çok kısa değindiğimiz gibi, Deleuze arzuyu imgeler üretme gücü olarak tanımlar, bu anlamıyla arzu tümüyle pozitif üretici bir güçtür. Bununla paralel olarak Deleuze sanatçının hasta değil, tam tersine hekim olduğu iddiası ile karşımıza çıkar. Yazar, Freud’un iddiasının tersine, nevrozlu olduğu için yazmaz, “nevroz, yaşam geçişleri olmaktansa, süreç kesintiye uğradığında, engellendiğinde, tıkandığında içine düşülen durumlardır. Hastalık bir süreç değil, sürecin durmasıdır.” Bu nedenle, yazar, Deleuze’e göre, “kendisinin ve dünyanın doktorudur.” [23]. Tekrar Freud’un Dostoyevski çözümlemesine dönecek olursak, Freud, Karamazof Kardeşler’deki baba cinayetinin mesuliyetini tümüyle Dostoyevski’nin Oedipal kompleksine ve onun babasıyla olan problemli ilişkisine bağlar [24]. Burada Dostoyevski, Dimitri’ye cinayeti işletirken aslında o kendi babasını öldürmektedir. Dostoyevski’nin geçirdiği epilepsi nöbetleri de aslında “nefret ettiği babasının ölümünü istediği için oğlanın kendi üzerine uyguladığı ceza”dır [25]. Dahası, Freud Dostoyevski’yi suçlular listesine dahil ederken, temel referansının onun konu seçiminde yaptığı tercihler ve hastalıklı kişilik yapısının olduğunu açıkça söyler [26]. Tekrar bildirimin başındaki vurguyu akılda tutarak şu noktaya dikkat çekmek istiyorum: Her ne kadar Freud Dostoyevski’yi ele aldığı makalesinde edebiyat tarihindeki baba katli örnekleri içinde üç ismi Sofokles, Shakespeare ve Dostoyevski’yi beraber ansa da, ilk iki ismin kişisel biyografisini dikkate almaz, burada sanatçı-sanat yapıtı arasındaki ilişkiyi incelerken odak Dostoyevski’dedir. Bunun sebebi açıktır, ilk iki isim Freud açısından bir sanat çözümlemesi malzemesi değil, tam tersine kuramını oluştururken başvurduğu temel kaynaklardır. Halbuki, Dostoyevski örneğinde vurgulanmak istenen psikanalize yaptığı katkı değil, tersine psikanalitik sanat çözümlemesinin Dostoyevski ve yapıtı üzerinde uygulanmasıdır.
Bütün bu anlatılanlar ışığında, son bölümde kısaca Adorno’nun Freud’un psikanalitik sanat teorisi ile Kant’ın estetik teorisi arasında kurduğu sıra dışı bağdan bahsetmek istiyorum. Yukarıda vurgulamaya çalıştığım gibi, Freud’un sanat
çözümlemesi, sanatçı-sanat yapıtı arasındaki ilişkiye dair yorumları tümüyle sanatçının kişisel deneyimleri ile ilişkilendirilerek değerlendiriliyor. Buradaki belirlenim ilişkisi, Leonardo örneğinde annesiyle yaşadığı sıra dışı ilişkinin etkisi ve Dostoyevski örneğinde babasına duyduğu kin ve kastrasyon tehdidi, bu iki sanatçının yapıtlarını şekillendiren temel motifler olarak ele alınıyor. Her yapıt ve sanatçısı arasındaki bağ, o kişinin tatmin edilmemiş arzularında saklı görünüyor. Freud’un sisteminde, sanatçının otonomisinden bahsetmek için söz konusu teoriyi oldukça zorlamak gerekiyor ve bunu başarsak bile ikna edici gerekçeleri bulmak başka türden bir yaratıcı etkinliği gerektirir. Kant söz konusu olduğunda ise, bildiğimiz gibi, tümüyle farklı bir yaklaşımla karşı karşıyayız. Kant açısından, bu türden ampirik bir belirlenim prensibinin estetik teoride kendine yer bulması söz konusu teorinin estetik alanla olan tüm bağının kopması için yeterli bir sebeptir. Öyle ki, Kant açısından biyolojik belirlenim bir yana, kişisel ilgiler dahi bizim deneyimimizin estetik olarak adlandırılamaması için yeterlidir. Bu sebeplerle, Kant sanat yapıtının gizemini aydınlatmak için ampirik enstrümanları kullanıma sokan hiçbir eğilimi talere etmez. Bütün bu özelliklerinden dolayı, Adorno Kant’ın sanat teorisini “anti-psikolojizm”