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Nesse ponto de nosso trabalho, já é possível termos uma noção de como a imagem se multiplicou por tantos meios e de uma forma tão acelerada na modernidade líquida. Também identificamos algumas consequências que essa overdose imagética provoca no indivíduo e na sociedade, visto que os símbolos se intensificam tanto que muitas vezes já é impossível decodificá-los. As mensagens se perdem em meio aos meios. É um processo que pode ser perigoso, e que sobre o qual Durand já alertava:

A imagem mediática está presente desde o berço até o túmulo, ditando as intenções de produtores anônimos ou ocultos: no despertar pedagógico da criança, nas escolhas econômicas e profissionais do adolescente, nas escolhas tipológicas (a aparência) de cada pessoa, até nos usos e costumes públicos ou privados, às vezes como “informação”, às vezes velando a ideologia de uma

“propaganda”, e noutras escondendo-se atrás e uma “publicidade”, sedutora[...] (DURAND, 1997, p. 33).

Aumont e Marie (2009) se utilizavam do conceito de imaginário para tratar do efeito do real, que é um efeito de realidade suposto suficientemente forte para o espectador induzir um “julgamento de existência” sobre as figuras da representação, atribuindo-lhes um referente no real. É o mesmo princípio da “suspensão da descrença” utilizado por teóricos para explicar como a imersão dentro do ambiente cinematográfico acontece também por um relaxamento em relação à certeza do real. Uma certa padronização em termos narrativos também facilita essa suspensão, quando o espectador já possui um imaginário a respeito da estrutura que irá encontrar.

A noção de imaginário manifesta um encontro entre dois conceitos da imagística mental, sendo o domínio da “[...] imaginação, compreendida como faculdade criativa, produtora de imagens interiores eventualmente exteriorizáveis” (p. 120). Os autores franceses qualificam seu significado como muito próximo de “fictício”, de “inventado”, como oposto ao real.

Já para Durand, o imaginário é um repositório de todas as “imagens passadas, possíveis, produzidas e a serem produzidas” (2011, p. 6) pela humanidade, havendo uma estrutura responsável por movimentar, criar e receber essas imagens pelo indivíduo. Para ele, há uma lógica diferenciada na natureza do imaginário, que enxerga um denominador comum na diferença e o inclui na definição de ambas as partes na relação sujeito/objeto.

Essa lógica diferenciada do imaginário se localiza entre os arquétipos5 presentes no inconsciente coletivo6 e os fluxos imagéticos provenientes da sociedade. Durand chama de “trajeto antropológico” o processo alógico proveniente dessa dinâmica, o qual define como “a incessante troca que existe ao nível do imaginário entre as

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“O arquétipo representa essencialmente um conteúdo inconsciente, o qual se modifica através de sua conscientização e percepção, assumindo matizes que variam de acordo com a consciência individual na qual se manifesta” (JUNG, 2000, p. 17).

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“O inconsciente coletivo é uma parte da psique que pode distinguir-se de um inconsciente pessoal pelo fato de que não deve sua existência à experiência pessoal, não sendo portanto uma aquisição pessoal, devem sua existência apenas pela hereditariedade. Consiste de formas preexistentes, arquétipos que só secundariamente podem tornar-se conscientes, conferindo uma forma definida aos conteúdos da consciência” (JUNG, 2000, p. 55).

pulsões7 subjetivas e assimiladoras e as intimações objetivas que emanam do meio cósmico e social” (p. 41).

O imaginário está localizado no percurso entre a assimilação da representação do objeto pelo inconsciente do sujeito. É a partir desse conceito que a ideia do mal- estar líquido se torna um pouco mais compreensível, visto que todas as resignificações, na modernidade líquida, dos fatores angustiantes da sociedade acabam sendo captadas pelo inconsciente, que tenta assimilá-los levando-se em conta o “catálogo imagético” contido no imaginário. Com a contínua e cada vez mais veloz aceleração nas modificações da sociedade, essa assimilação se torna cada vez mais difícil de ser realizada, pois não há tempo para se solidificar um paradigma, causando uma ansiedade crescente e uma sensação de desorientação nos indivíduos e na sociedade. Durand cita Chauchard e fecha o pensamento a respeito desse trânsito e sua influência na mente humana:

“O homem é o único ser com uma maturação tão lenta que permite ao meio, especialmente ao meio social, desempenhar um grande papel no aprendizado cerebral” (P. Chauchard, op. cit). A consequência desta neotenia lenta é dupla: não apenas requer a educação dos “sistemas” da simbolização como faz com que esta educação, dependendo das culturas e até dos momentos culturais de uma mesma cultura, seja muito variável (DURAND, 1997, p. 45).

A noção de imaginário trazida neste subcapítulo nos ajuda a entender a zona etérea no qual o mal-estar líquido se posiciona, o tornando mais tangível e palpável. A partir daqui, estamos prontos a imergir na obra de Haneke para reutilizar os conceitos estudados até o momento, aplicando-os para desvendar se a obra de Haneke se consolida como uma representação cinematográfica do mal-estar líquido.

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A pulsão é “a representante psíquica das excitações provenientes do interior do corpo e que chegam ao psiquismo” (FREUD apud BAUMAN, 2009, p. 78). Esta é definida pelo seu objetivo (que é sempre a satisfação da pulsão), pelo seu objeto (que é o meio pelo qual a pulsão pode atingir o objetivo) e pela sua fonte, que é o ponto de fixação da pulsão no corpo.

3 O MAL-ESTAR LÍQUIDO EM HANEKE

O primeiro filme que eu lembro - vagamente - de ter ido ver foi o Hamlet, de Laurence Olivier. Eu devia ter, mais ou menos, seis anos de idade. É claro que eu vi o filme de novo várias vezes, então eu não posso separar exatamente o que eu experimentei na primeira vez, e o que eu me lembro de visões posteriores. Mas lembro-me precisamente do cinema, já sombrio, o majestoso levantamento da cortina, e as imagens sombrias do castelo de Elsinore cercado por ondas de afluência, acompanhada por uma música igualmente sombria. Também me lembro que a minha avó, que estava comigo no teatro naquele dia, me contou anos depois que ela foi forçada a sair comigo depois de menos de cinco minutos, porque eu estava gritando de medo daquelas imagens e daqueles sons sombrios (HANEKE, In GRUNDMANN, ANO, p. 565).

Após elucidar o conceito de mal-estar líquido, e realizar um apanhado histórico- social de como sua formação foi possibilitada dentro dos pilares líquidos de reinserção social, nos cabe aprofundar sua relação com a obra de Michael Haneke. Em alguns pontos anteriores, já demos uma breve pincelada, aproveitando os espaços pertinentes, dessa interação entre a teoria e nosso objeto de estudo. Para este capítulo, iniciaremos traçando um breve perfil do diretor austríaco, visto que identificamos em sua biografia vários fatores que também podem tê-lo provocado a tratar dos temas que nos interessam em sua filmografia.

Nos propomos a trazer para nosso estudo a figura de Haneke como autor, acreditando que toda obra coesa e proveniente de uma verte autoral possa ser destrinchada de maneira avulsa, porém nos é interessante enriquecer esse trabalho trazendo falas do próprio autor, visto que ele também está inserido como indivíduo em plena modernidade líquida. Se fosse o caso da obra só se permitir ser analisada tendo como base os relatos extra fílmicos de seu diretor, não nos interessaria fazer essa relação. Contudo, este não é o caso e as inserções do próprio Haneke ajudam não apenas a complementar seu universo fílmico, como também a própria sociedade liquida na qual vivemos.

A maneira como Haneke encara seu próprio trabalho como artista ajuda a nossa inserção no próprio universo líquido, pois seus anseios e dúvidas se assemelham com os próprios anseios e dúvidas da sociedade em geral. Compartilhar de sua visão não só filmicamente, mas também em sua fala como diretor e indivíduo nos possibilita

concretizar integralmente a proposta de nosso estudo: representar a obra cinematográfica de Michael Haneke como representação do mal-estar líquido.

Por anos, eu tenho tentado restaurar aos espectadores um pouco do tipo de liberdade que eles têm nas outras artes. Música, pintura, artes plásticas oferecem aos seus destinatários espaço para respirar em suas considerações sobre o trabalho. As artes ligadas à linguagem já circunscrevem essa liberdade consideravelmente, porque elas são obrigados a nomear as coisas pelo seu nome. Mas o que é chamado pelo seu nome é artisticamente morto, para de respirar, e só pode ser reciclada em discussão. O cinema agrava ainda mais esse problema (HANEKE para GRUNDMAN, 2010, p. 605).