Fotoğraf ve Görsel İdeoloji

Barthes’a (Barthes, 2000:23) göre fotoğraf, “yapmak, maruz kalmak ve bakmak” gibi üç farklı uygulamanın ortaya koyduğu bir nesnedir. Bu uygulamalar çerçevesinde fotoğrafın işleticisi yapmak eyleminin öznesidir yani fotoğrafı çeken kişidir. Fotoğrafla - sergide, gazetede, dergide veya bir kitapta - yüz yüze gelen, ona göz atan herkes izleyicidir. Maruz kalan ise fotoğrafa konu olan kişi veya şey, diğer bir deyişle hedeftir. Bu hedef ise semiyolojinin terminolojisindeki göndergedir. Bu bahsi geçen üç uygulamanın birleşimi fotoğraftır. Bu uygulamalardan birinin eksik olması dolayısıyla fotoğrafın var oluşunu etkiler. Başka bir deyişle, kimsenin görmediği ya da izleyicisi olmayan bir fotoğraf olmadığı gibi göndergesi olmayan bir fotoğraf da mümkün değildir ki buna fotoğrafın bir şeyi temsil etme zorunluluğu da denilebilir. Fotoğrafın en temel noktası da bu anlamda “fotografîk gönderge”dir. Fotoğrafın amacını fotografîk gönderge oluşturmaktadır.

Mithcell genel olarak imajın yaşam içindeki hakimiyetini “Pictoral Turn” (Resimsel Dönemeç) olarak ifade etmektedir (Mitchell, 1995: 11).

Kitle iletişiminin temelini, fotoğrafı teknik bir yeniden üretim aracı olarak ele aldığımızda, fotoğraf oluşturmaktadır. Milyonlarca fotoğraf her gün gazete ve dergiler aracılığıyla kitlelere ulaşmaktadır. Fotoğrafın imaj (görüntü) fetişizminin bulunduğu noktayı açıklaması açısından bürokrasiden kitle iletişimine kadar olan kullanım yaygınlığı yeterli görülebilir. Fotoğrafın bu denli hayatımızın içine girmesinin sebeplerinden biri Freund’un (2007:8) belirttiği gibi kuşkusuz tüm toplumsal sınıflara ulaşabilmesi ve tüm toplumsal sınıflar tarafından aynı şekilde kabul görmesidir. Fotoğrafın kolay ulaşılabilir olması fotoğrafı etkili bir mesaj taşıyıcısı olmasını sağlar. Bu özelliğinden dolayı fotoğrafın taşıdığı mesaj fotografîk mesaj olarak Barthes tarafından adlandırılmaktadır (Barthes 1982:194-217).

Bellek insan zihnini oluşturan önemli bir yapıdır; çünkü hatırlamak, anlam vermek ve değerlendirmek gibi zihinsel fonksiyonlar bellek üzerinde yapılanmaktadır. Fotoğrafın bu anlamda önemi onun belleği oluşturmaya yönelik adımıdır Belleği örgütleyen bir unsur

olarak imaj, fotografik mesaj vasıtasıyla kurulur. İnsan gözü, bir merceğe kıyasla daha kaliteli ve daha ayrıntılı bir görüntü yakalayabilmekte her şeyi fotoğraftan daha iyi algılamaktadır. Fakat gözün yapamadığı şey yakaladığı görüntüleri saklayamamasıdır. Fotoğraf tam bu noktada görevini yerine getirebilen bir medyan olmakta ve bu fotoğrafı diğer sanat biçimlerinden ayıran en önemli özellik haline gelmektedir. Fotoğrafın, kişilerin ve durumların, insanların hem kişisel hem de toplumsal belleğinin bir parçasını oluşturmaya yönelik bir gücü olduğu gibi onun temsil ettiği şeyin, başka bir deyişle onun göndergesini oluşturan nesnelerin yerine geçmeyi de kimi zaman başarabilmektedir. Fotoğrafın önemi, sadece sanatsal bir üretim olmasından değil - ki fotoğraf sanat mıdır değil midir tartışmaları halen sonlandırılabilinmiş değildir - aynı zamanda düşünceleri yönetmek ve davranışlarımızı kurmak amacıyla başvurulan etkili bir araç olmasındandır. Fotoğrafı diğer sanat dallarından ayıran ve öncelikli bir konuma taşıyan şeyin onun gerçekle olan ilişkisi olduğunu Barthes öne sürer (McCabe, 1997: 74).

Barthes’ın fotoğraf kısmen ya da tamamen kurmaca olsa dahi onun temsil ettiği şeylerin gerçekten var olmuş olduğunu göstermesi çerçevesinde fotoğraf ile gerçeklik arasında kurduğu yakın ilişki okunmalıdır. Bu noktada, fotoğrafın görsel temsilini oluşturan gösteren ile fotografik anlamdaki gösterilen arasındaki ilişki devreye girmektedir. Bu durumu Barthes (2000: 20) şöyle özetlemektedir: “Göze nasıl görünürse görünsün ne türden olursa olsun, fotoğraf görünmez; gördüğümüz şey aslında o değildir”.

Fotoğrafın yerini sanattan daha farklı bir konuma taşıması diğer sanat dallarından ve temsil biçimlerinden farklı kullanım alanları ve uygulamalarından kaynaklanır. Örneğin onu diğer sanat dallarından daha üst bir noktaya taşıyan fotoğrafın başka bir fonksiyonu olan sanat yapıtının yeniden üretim (örneğin, sanat eserinin fotoğraflanarak çoğaltımı) aracı olmasıdır. Benjamin (1979:253)’in “A Small History of Photography’'’ adlı makalesinde işaret ettiği gibi: “Sanat eserlerinin fotografik yeniden üretiminin etkisi sanatın fonksiyonundan çok daha büyüktür”.

Sontag (1999:20) “Fotoğraftaki görüntü aynı zamanda hafif, üretimi ucuz, taşınması, toplanması ve saklanması kolay bir nesnedir”der. Görsel kültür teorisyeni olan Mitchel’in de (1994:15) belirttiği gibi fotografik imajın çıkması öncelikle korku salmış olsa da bu korku zamanla imajın gücü haline gelmiştir.

Karşılıklı olarak devletin söylemini kurumlar aracılığıyla biriktirilen ve toplanan fotoğraflar doğrular. Fotoğrafın ideolojik anlamdaki gücünü devletin söylemi ile bu fotoğrafların karşılıklı ilişkisi de arttırır. Bu pratikliği devletin kurumları aracılığıyla ortaya

koyduğu müzelerde de görebilmekteyiz. Müzelerde sergilenen kültürel üretimlerin, fotoğrafların, eserlerin vb. seçilişi, sıralanışı ve sunuluş biçimi yine aynı konuyu anlamlandırmaktadır. Geçmişin yeniden kurulmasında müzelerde sergilenen eserler gibi fotoğraflar da büyük öneme sahiptir. Müzelerde sergilenen diğer eserlerin aksine fotoğraf hem geçmişe hem de şimdiye referans olabilmektedir. Bu nedenle fotoğraf, hem geçmişi hem de şimdiyi kurgulayabilen bir araç görevi üstlenmektedir (Barthes, 2000: 19).

Fotoğrafın söylemi doğalcı değil, doğallaştırılmış bir söylem olduğundan fotoğrafın doğallaştırılmış söylemi onun doğaya dayanmayan fakat doğal olanı ürettiği iddiasını taşımasından kaynaklanmaktadır. Sanki fotoğraf onu çerçeveleyen kareyi seçen ve sonuç olarak kurgulayan kişiden bağımsızmış gibi görünmektedir, bu fotografik imgenin keskinliğinin oluşturduğu kişisel bir yanılsamadır. Bu nedenle çeşitli tekniklerle manipüle edilmiş ya da kolaj fotoğraflar dışında fotoğrafta algılanan tüm imgelerin gerçeği temsil ettiği varsayılır. Doğallık mitini fotoğrafın fiziksel anlamdaki çokluğu başka bir deyişle sayısız olarak çoğaltılıp sunulması daha da pekiştirmektedir (Sekula, 1982: 85).