Enformatik ve Politik Đmge’nin Görsel Tezahürü

Amerikan çağdaşlarına göre dönemin Avrupalı sanatçıları daha sert politik söylemlerle dikkat çekmektedir. 1970’lerde özellikle Almanya’da Gerhard Richter ve Sigmar Polke’nin başlattığı hareket, Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Karl Horst Hodicke gibi sanatçılarla birlikte gelişen alternatif/anarşist çılgınlığın arasındaki “Yeni Vahşi” dışavurum, özellikle savaş sonrası travmanın sebep/sonuç ilişkisi bağlamında, sosyolojik bir yorumla ele alınmayı gerektirir. Holocaust (Yahudi soykırımı) ve Nazizm’in ağır savaş suçlarını omuzlayan Alman sanatçılar açısından bu durum; gençliğin/masumiyetin yitirilişi ve belki de kimliğin yitirilişi olarak tanımlanabilir.

Bu tavır daha çok Doğu Alman kökenli sanatçılarda rastlanan sosyal gerçekçilik ve popüler imge üzerinden tasarlanan yapıt üretim pratiklerini tanımlamaktadır. Tamamen birbirinden bağımsız kaynakların tutarlılığının sağlandığı resim yüzeyi, Gerhard Richter’in yaklaşımıyla da benzerlikler göstermektedir. Bu yapıtlarda Sovyet Sosyalizmi ile Batılı Kapitalizm arasında gidip gelen imgesel bir seçicilik söz konusudur. Aynı zamanda geleneksel resim tekniklerini de kullanan sanatçının, gizli ve açıktan dolaylı ifade çabasının sonucu olarak çok katmanlı yüzeyler oluşturduğu çalışmaları, anıtsal bir görünüm kazanmaktadır.

Bu kavramlarla birlikte, bir karma ekonomik konuma sürüklenen ve Berlin duvarının yıkılışından sonra yeniden birleşik yapılanma sürecine giren Avrupa Sanatı da bireyselden toplumsala doğru konularını tekrar genişletmiştir. Özellikle Gerhard Richter’in 1988’de Baader-Mainhof ile ilgili bir dizi çalışma yaptığı sırada çağdaşları Amerika’da güvenlik endişesi taşımamaktadırlar. Belki dönemin kıta ayrımının en önemli göstergelerinden biri de sanatçılar arasındaki bu sezgisel seçicilik farkıdır.

Resim 45: Gerhard RICHTER, Dead 1 (Tote 1) (Ölü 1), 1988 Tuval Üzerine Yağlıboya, 62 x 73 cm.

Richter, bir dönem kullandığı imgelerin, genellikle ölüm temasıyla yorumlanması konusunda Benjamin Buchloh’un sorusuna cevaben; resimlerinin doğrudan ölüm temasıyla ilgili olmadıklarını düşündüğünden, ancak yine de imgenin ilk anlamdaki ikonografik gönderimlerinin de olasılıklı bir okuma olduğundan bahsetmektedir. Bu bağlamda; sanatında eş zamanlı olarak figüratif ve soyut öğeleri betimlemesinin nedeni olarak da, gerçek anlamda bu iki üretim pratiği arasında zannedildiği kadar farklılık bulunmadığı ya da kendisinin bu kanıda olduğundan bahsederek cevaplamaktadır.73

73 _{Gerhard Richter, “From ‘Interview with Benjamin Buchloh’ 1986”, Art in Theory 1900-1990, Der:} Charles Harrison, Paul Wood, , Blackwell, Đngiltere, 1992, 1036,1037 s.

Đmgenin Avrupa’daki dolaşımından bahsedilirken, Alman Sanatı’nın etkileri ve Gerhard Richter de büyük bir önem kazanmaktadır. Gerhard Richter’in çalışmalarında; tarihe, resmin tanıklık etme durumunun yeniden gündeme geldiğinden bahsedilebilir. Özellikle Baader-Meinhof olaylarını konu aldığı serisinde, bulanıklaşan, muğlak ve bir o kadar inandırıcı resmedilmiş imgelerin, yanında hikayeleri ile birlikte kimi zaman oldukça ürkütücü gerçekleri sorgulamaktadır.

Richter’in “October 18,1977” isimli serisine konu olan Andreas Baader ve Ulrike Meinhof; RAF (kızıl ordu fraksiyonu) olarak bilinen radikal sol görüşlü bir terörist örgütün en popüler iki üyesidir. Baader-Meinhof grubu, Almanya’da 1970’lerde pek çok terörist eylem gerçekleştirmiştir. Gerhard Richter, Baader- Meinhof serisini hazırlarken kullandığı görselleri haber kaynaklarından edinmiştir. Ancak Richter, imgenin netliği ve odağıyla oynayarak, algılanma sürecini zorlaştırmaktadır. Robert Storr, bu durumdan bahsederken Richter’in gözler önüne serdiği gerçekliğin, ilk algılanma aşamasını sorguladığını belirtmektedir. Ayrıca Richter, imgenin çelişkili etkileyiciliğini yine bu algılanma zorluğu üzerinden örgütlemektedir.74

Benzer bir ayrımda duran Sigmar Polke için savaş sonrası sanatçıların en önemlilerinden biri yakıştırması çok abartılı olmayacaktır. Tarihsel ve çağdaş imge kaynaklarını hiç umulmadık bir biçimde aynı yüzeyde birleştirebilen sanatçı, teknik olanakları da çeşitleyerek benzersiz bir dil yaratmaktadır. Kenneth Baker, Polke’nin yapıtlarını “post apocalypse” (kıyamet sonrası) kavramıyla örtüştürmektedir. Ayrıca Baker, Polke’nin yapıtlarının temellerini; özellikle II. Dünya Savaşı sonrasına ve çocuk yaşta Doğu Almanya’dan Batı Almanya’ya kaçışına kadar dayandırmaktadır.75

Polke’nin çalışmalarında özellikle kolektif bellek yitimine dair saptamalarda bulunan gönderimlerinin üzerine, kapitalist gerçekliğin ardışık imgelerinin yüklediğinden bahsedilebilir. Çalışmalarında, Avrupalı çağdaşlarına benzer bir karşıtlık ve tarihsel bellek sorgulaması izlenebilmektedir. 1970’lerden itibaren

74_{Robert Stor, Gerhard Richter: October 18,1977, The Museum of Modern Art, Amerika, 2000, 111 s.} 75 _{Kenneth Baker, Addition+Abondance= Sigmar Polke, Artforum, April 1991, 84 s.}

Alman Sanatı’nın temel belirleyici olarak aynı bellek sorgulaması, Anselm Kiefer’in de çalışmalarında açıkça görülmektedir.

Resim 46: Sigmar POLKE, “Alice in Wonderland” (Alice Harikalar Ülkesinde), Karışık Teknik, 1971, 300 x 290 cm

Polke’nin çağdaşlarından ayrıldığı noktada, O’nun yapıtları Pop Sanat’la bağlantılı izlenimi vermektedir. Bu bağlamda Polke’nin, Lewis Carroll’un aynı adlı romanından esinlendiği 1971 tarihli “Alice In Wonderland” (Resim 46) adlı çalışmasının, görsel olarak David Salle’in çalışmalarına daha yakın durduğundan bahsedilebilir. Polke bu çalışmasının ön planında, Alice Harikalar Diyarında hikayesindeki “Advice From Caterpillar” (Tırtıldan Öğütler) illüstrasyonunu kullanmıştır.76 Hemen fon üzerine yerleştirilmiş olan desen ve figürler David Salle’in resmi için bahsi geçen saydamlığın erotizmini karşılamaktadır denilebilir.

76 _{David Thistlewood, Sigmar Polke: Back to Postmodernity, Liverpool University Pres, Đngiltere}