Belgeleme Erkinin Fotoğrafa Geçiş Sürecinde Değişen Đmge Üretimi

Modernist imge üretimi açısından ise; realist tasvirin çok yaygın olarak kullanıldığı ve henüz potansiyel talebin son bulmadığı 20. yüzyıl başlarında, sanatçılar bir önceki yüzyılda geri planda bıraktıkları fotoğrafla yüz yüze geldiklerinde, fotoğrafçı o zamana kadar sanatçılara tahsis edilmiş olan belgeleme görevlerinden bir kısmına çoktan talip olmuştur. Fotoğraf; yalnız portreye sahip olmakla kalmamış, aynı zamanda da görülebilen gerçekliğe ait her şeyi kendine konu edinmiş, bunların resmini tespit etmeye ve çoğaltmaya çalışmıştır. Fotoğraf, dış dünyayı resmin hiç ulaşmadığı bir nesnellikte ifade ederek, yeniden meydana getirecek durumdadır.

Belgeleme erki açısından çağdaş sanat, toplumsaldan yabancılaşmamıştır. Kendi bütünsel inandırıcılığını güçlendirmek için, ortaya koyduğu öncü imge düzeni dogmatikleşmiştir. Batı toplumunda, Ortaçağda yaşam bulan tinsel aşkınlık çabası, sanatçının tüm yaşamını “toplumsal kutsala” erişmeye adaması ile ortaya çıkmıştır. Tanrısal olana ulaşma çabası, Hıristiyan Avrupa’sının imgesel belleğini gündelik yaşamın yüzeysel sorunlarından arındırmıştır. Bu nedenle hemen her yapıtta, kutsal olanın imgesi kendi gerçekliğini yaratmıştır. Donald Kuspit bu içselliğin yitirilişinden şöyle bahsetmektedir:

“…Bu gün sorgulanması gereken şeyse, bir çok sanatçı hala sanat yapmanın kendilerine ‘kahinlik ve peygamberlik özellikleri’ verdiğini düşünmeye devam etse de, sanat dininin neden etkisini yitirdiği, ya da sanatın neden artık manevi alana yönelik bir geçiş olmadığıdır. Gerçektende sanat, sanki manevi alan diye bir şeyin olmadığını beyan etmek istermişcesine bu geçişi engellemiştir…”38

Sanayi Devrimi’ne kadar zamanın kısıtlayamadığı sanatçı, gündelik ilişkiler yerine tanrısal aşkınlık yolunda, hem toplumun hassas değerleri üzerine rahat bir imge ağı kurmakta, hem de dünyevi kazanımlarını kendince ruhsal aleme yatırım olarak dönüştürmektedir. Ayrıca Ortaçağ Avrupa’sında, kurumsal alanda kilisenin takdirini kazanmak bir sanatçının elde edebileceği en önemli paye sayılmıştır. Sanatçılar, bilimsel alandaki araştırmaları için de bu özgür ortamı sağlamak durumunda kalmışlardır. Đmge düzeni, sınır tanımaksızın gelişmiştir. Sanatçı bu tarafı ile zamanın ruhunu arayan görseli, toplumsalın tutucu sansüründen korumuştur. Moritz Geiger 20. yüzyıl başlarında bu yüzeysel ve derinlikli etki paradoksunu “ Eğer sanat teorisi sanat etkisinin bu tür değerlerini temellendirmek

isterse, o zaman sanat yaşamı, dinsel ve metafizik yaşamla aynı sıraya konuyor.”39

sözleriyle ifade etmektedir.

Donald Kuspit’in de belirttiği gibi; sanatçı her ne kadar güncel olanın dayanılmaz sıradanlığını son noktada yakalasa da, artık öznel seçkinciliğiyle yarattığı egonun imgesel bağlarını yok etmesine engel olamaz. Günümüzde sanatçı, herkesin aşina olduğu meramı, o denli içselleştirip yapıtına dahil etmektedir ki, izleyici hiçbir zaman sanatçının sunduğu anlatının yüzeysel tezahüründen öteye geçemez. Kuspit’e

38 _{Kuspit, a.g.e., 174 s.}

göre çağdaş imgenin, kamusal üretilmiş olma durumu karşısında insanlıktan uzak görüntüsü, bu özdeşleyim paradoksundan kaynaklanmaktadır. Ayrıca zamanın ruhu sıkıntısı, sanatçının ve imgesel kaynaklarını genişletme handikabı ile karşı karşıya kalan toplumun iletişimini zayıflatmaktadır. Sonuçta ortada kalan imge düzeni, kısıtlı zeminlerde yaşam bulan entelektüel ayrıcalık fırsatı gibi görülmektedir.40

Resim 19: Alexander GARDNER, “Lewis Payne’in Portresi”, Fotoğraf, 1865.

Roland Barthes, fotoğrafın belli bir biçimde kurgusallık/rastlantısallık ikileminde, vurguyu zamanın temsilinde yakaladığından bahseder. Rastlantısal ve kurgusal eş zamanlılığı sorgulayan imge, geri planındaki anlatımı Barthes; “Ucunda

ölüm olan geçmiş bir geleceği dehşet içinde gözlüyorum” sözleriyle ifade etmektedir.41 _{Özellikle 1865’te Dışişleri Bakanına suikast girişiminde bulunmak}

suçundan yargılanan ve asılmayı bekleyen Lewis Payne’in (Resim 19), Alexander Gardner tarafından hücresinde çekilmiş olan üç ayrı portresi bu vurguya iyi bir örnek teşkil etmektedir.

40 _{Kuspit, a.g.e., 105 s.}

41 _{Roland Barthes, Camera Lucida, 2. Basım, Çev: Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayınları, Đstanbul,}

Đmgeyle empati kurma durumu bu anlamda çağdaş sanatı zorlamaktadır. Bir noktada sanatçının inanç gücünün son bulması ile birlikte maddenin anlam kazanma süreci başlamıştır. Dolayısıyla güncel imge, piyasa koşullarının dayanılmaz cazibesi için gerekli görevini üstlenmiştir. Hatta “jurnal imgenin” çekiciliği, görseller evreninde nesnenin önüne geçmektedir.

Dijital yansıma kimi zaman maddenin kendi doğasını da aşarak hem algı merkezinin, hem de beyin fonksiyonlarının işleyişini kontrol edebilmektedir. Haz nesnesinin yerini bile, çoğu zaman onun farazi kimyası almaktadır. Sanatın bu insani tarafının, yaratma sürecine olumsuz etki yapmayacağından bahseden Serkan Özkaya, bu konu hakkında “…yaratıcılığın kaynağı olarak gösterebileceğimiz dehanın tek bir

kişinin malı olabileceğini düşünmek son derece yanlış, çünkü ne zihinsel, ne de sanatsal üretim tek taraflı bir edim olabilir”42 görüşünü belirtmektedir.

Ancak imgenin dolaşımı bakımından; sanatçının yaşadığı toplumla birlikte nefes alabildiği, kültürel-öğretilmiş içgüdülerinin, imgesel seçiciliğin ve bunların birliktelik sürecinin de çok etkili olabileceğinin unutulmaması gerekmektedir. Dolayısıyla kendiliğinden ya da resmi ideoloji yoluyla gerçekleşebilecek sürecin bir dizi anlatıdan ibaret olması ve anlatıların da dolaysız ya da çarpıtılmış yaşanmışlıklar üzerine kurulmaları, toplumun gerçeklerini ve/veya beklentilerini sahnelediklerini ifade etmektedir.