i.ma.gem
1.Representação gráfica, plástica ou fotográfica de pessoa ou de objeto.
2.Representação plástica de Cristo, da Virgem, dum santo, etc. 3.Estampa que representa assunto ou motivo religioso. 4.Reprodução de pessoa ou de objeto numa superfície refletora. 5.Representação mental dum objeto, impressão, etc.; lembrança, recordação. 6.Representação cinematográfica ou televisionada, de pessoa, animal, objeto, cena, etc.
7. Metáfora. [Pl.: –gens.]
§ i.ma.gé.ti.co adj. (FERREIRA, 2004, s/p.)17
A citação acima nos serve de amparo e introdução para o trato da conceituação em que me pautarei de agora em diante. A escolha das possibilidades apresentadas pelo Dicionário Aurélio de língua portuguesa (2004) tem a ver com a repetição em outros dicionários, apesar de acréscimos e pequenas variações, da maior parte das definições nele apresentadas para o vocábulo “imagem”. Ainda que todas estejam de certo modo interligadas no âmbito de desenvolvimento da presente tese, as significações que mais bem servirão de apoio para os argumentos ora apresentados são: a de representação mental (número 5), por sua correspondência para com o que entendo como caminho até a irrupção de um imaginário (argumentação melhor trabalhada no próximo segmento, tópico 1.3); a de metáfora (número 7), pelo entendimento de que é o principal recurso de imagem trazido à baila por Carlos Fuentes em La frontera de cristal; e a de representação fotográfica de pessoa ou objeto (número 1), por sua aproximação para com a linguagem de instantâneos fotográficos que surgem do laconismo, da economia linguístico-narrativa de ...y no se lo tragó la tierra, de Tomás Rivera.
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Em consonância com o acima exposto e com observações do norte-americano historiador da arte William John Thomas Mitchel (1986), a professora, pesquisadora e antropóloga da Universidade de São Paulo (USP), Sylvia Caiuby Novaes, descreve várias possibilidades e/ou tipos de abordagem mais usuais, mais “comuns” para as imagens. Seriam elas: “gráficas (como as pinturas, as estátuas e os desenhos); óticas (como os reflexos no espelho e as projeções); perceptivas (como as aparências); mentais (como os sonhos, as memórias, as ideias); verbais (como as metáforas e as descrições)” (NOVAES, 2008, p. 455). Reitero que, tanto o recorte de acepções lexicográficas quanto o pequeno apanhado de conceituações teóricas têm por objetivo realçar como é constante e por isso mesmo possível a correlação das partes “imagem”, como vocábulo, como termo, a um todo maior, um grande amálgama chamado IMAGEM. Dessa forma, espero assim explicar que, apesar da existência de um enfoque no presente trabalho, grande parte das abordagens sobre imagem até aqui suscitadas serão retomadas hora e vez durante o desenvolvimento de materialização deste estudo, pois essas imagens se fazem presentes no corpus e muito porque, como poderemos verificar, nem sempre são ou serão estanques entre si.
Assim sendo, repito, ainda, que as atenções principais do presente tópico estão voltadas para a imagem como fruto, como resultado de um processo mental, muito próximo da percepção, onde envolvidos estão os atores de tal processo: o autor – transmissor e “projetor”, incitador, provocador de imagens; e o leitor – ora também agente participativo e criador nessa demanda, ora receptor à mercê da voz ou de vozes narrativas criadas por seu (des)orientador, o escritor do texto literário.
É sabido, porém, que a imagem, pensada como fruto de uma demanda, de todo um processo cerebral se apresenta como um terreno arenoso, a ser o mais das vezes evitado, ou, ainda, evitado de ser aprofundado, mesmo em abordagens teóricas de nomes já consagrados. Tal é o caso dos autores em que ancoro meus argumentos neste apartado. Porém, ainda que apenas resvalando na (ou mesmo desviando-se da) questão da imagem e, por conseguinte, do imaginário, como produto de todo um trabalho mental, acrescento que sem o diálogo com o raciocínio teórico desses mesmos autores, pouco elucidaríamos das teias em que se enovelam as imagens que saltam das linhas dos romances nos quais se calca o presente estudo.
Um destes nomes é o de Gilbert Durand (1921-2012), filósofo francês, especialista do imaginário, referência nos estudos sobre este tema, fundador (1966) do Centro de Pesquisa do Imaginário e do CRI-GRECO 56 (C.N.R.S. 1982), que reúne 43 centros de pesquisa sobre o imaginário no mundo. De toda sua produção, a obra deste importante autor com a qual aqui dialogo é o seu O imaginário ([1994] 2011). Para além da relevância de um ensaio desse peso
a quem se debruce sobre o tema do imaginário, o recorte que mais bem se aproxima da reflexão a que me proponho no presente segmento tem a ver com o momento em que as linhas durandianas se inclinam a falar sobre uma espécie de base filosófica triádica da qual aparentemente não se pode furtar aquele que investigue sobre o conceito de imagem (e sua consequente ressonância na conceituação acerca do imaginário). Base da filosofia clássica, a tríade sugerida é a que traz os nomes de Sócrates, Platão e Aristóteles.
Para Gilbert Durand, apesar da certeza de termos nos dos últimos integrantes da tríade supracitada herdeiros do pensamento socrático, será Aristóteles (seguidor de Platão, portanto, o terceiro em ordem cronológica) um dos nomes que, de fato, fundamentam o método da verdade. Para Durand, tal procedimento é a base de sustentação e fortalecimento da civilização ocidental, principalmente após o que o filósofo francês chama de “batismo cristão” desse mesmo método da verdade, quando da redescoberta e retomada dos escritos aristotélicos, nos séculos XII ao XIV. Antes disso, as obras de Aristóteles estiveram praticamente desaparecidas por treze longos séculos, durante os quais a história do Ocidente testemunhou desde a queda da civilização grega e do Império de Alexandre, O Grande, até o principiar e o fim do Império Romano, o surgimento do Cristianismo, os cismas bizantino e romano, o nascer do Islamismo e das Cruzadas etc. (Cf. DURAND, [1994] 2011, p. 11-2).
Foi Averroes de Córdoba (1126-1198), um sábio muçulmano de uma Espanha já há muito conquistada pelos mouros, quem redescobriu e traduziu para o árabe os escritos de Aristóteles. Tais traduções foram então lidas e relidas pelos filósofos e teólogos cristãos, dentre os quais estava a figura chave de São Tomás de Aquino, quem, obstinado por conciliar o racionalismo do método aristotélico às verdades da fé, acaba por estabelecer o sistema que se torna a filosofia oficial da Igreja Romana e a doutrina das universidades sob a égide da Igreja, a escolástica, nos séculos XIII e XIV (Cf. DURAND, [1994] 2011, p. 12).
O método da verdade é baseado em uma lógica binária, na qual somente dois valores estão em jogo: “um falso e um verdadeiro” (DURAND, [1994] 2011, p. 9 – grifo do autor). A este pensamento binário o denominamos dialética: raciocínio, método, estilo e gênero eleito pela tríade supracitada um meio para difusão de seus preceitos filosóficos. Porém, conforme destacado anteriormente, vale reafirmar ser em Aristóteles que tal método viria a encontrar sua vertente mais fechada, menos aberta ao que foge da lógica do raciocínio. E é nesse aspecto em especial que se encontram a austeridade do pensamento aristotélico, de sua prática do raciocínio da verdade e a paradoxal relação da cristandade para com a imagem (aqui, uma vez mais, uma das partes do amálgama IMAGEM). Assim, entre o destruir e/ou o venerar, pode-se dizer que a linha de raciocínio aristotélica para a imagem “coincide” de modo
oportuno com um iconoclasmo religioso até certo ponto curiosamente conflitante, contraditório; mas, existente, sim, dentro da filosofia e da afirmação do cristianismo.
Conforme afirma Durand ([1994] 2011: p. 9): “A proibição de criar qualquer imagem (êidolon) como um substituto para o divino encontra-se impressa no segundo mandamento da lei de εoisés”. Durante séculos, e principalmente a partir de Aristóteles (século IV a.C.), contaram a experiência dos fatos, as certezas do raciocínio lógico como única via de acesso à verdade. É conveniente, pois, a união do método binário da verdade a esse primeiro momento cristão de iconoclasmo. O binarismo da dialética, socrática, herdada por Platão e de tom mais agudo em Aristóteles, propõe para questões que visam ao alcance da Verdade uma solução absolutamente verdadeira e outra completamente falsa, excluindo de seu raciocínio, de suas possibilidades um terceiro argumento.
Nesse tocante, se consideramos a imagem como algo incerto e ambíguo, objeto de contemplação, mais do que de apreensão pura e simples, mais do que entendimento, se certa ou errada, de descrição, como já pude apontar, quase inesgotável, porque se desenrola e se entretece a muitas mais definições, veremos quão impossível é obter desde sua percepção, sua “visão” apenas uma proposta de resposta, “verdadeiro” ou “falso”. Ainda sobre a questão da imagem em Aristóteles, Gilbert Durand diz que ela, a imagem, “propõe uma ‘realidade velada’ enquanto a lógica aristotélica exige ‘claridade e diferença’” (DURAND, [1994] 2011, p. 10, grifos do autor).
Herdados principalmente a partir de Aristóteles, tendo a razão como seu único meio de acesso, ecos do método da verdade reverberariam e serviriam de base, ainda, para o avanço, para a caminhada rumo à supremacia, à “vitória” do pensamento científico sobre tudo aquilo que não pudesse estar minimamente próximo de ser, pelo menos, uma arte digna de ser considerada demonstrativa; e, preso a esta negativa, tal era o caso da imagem. Passando por cima, por exemplo, do que era a poética para Aristóteles, mas ainda ancorada em seu raciocínio lógico, racionalista e binário, essa continuidade de desprezo de valor do imagético poderá ser vista tanto em Galileu como em Descartes, se nos atemos ao século XVII; e tanto em Hume como em Newton, em um século XVIII no qual a imagem (e, por conseguinte, seu “produto”, ou seu igual, o imaginário) se afasta cada vez mais do então preponderante apego empirista ao “fato” (já o seja considerado histórico ou fruto da observação e da experiência) para aproximar-se mais e mais (ou relegada ser ao plano) do delírio, do sonho, do irracional (Cf. DURAND, [1994] 2011, p. 12-3-4).
Ainda para Durand, o positivismo, as filosofias da História, o cientificismo – “doutrina que só reconhece a verdade comprovada por métodos científicos” – e o historicismo –
“doutrina que só reconhece as causas reais expressas de forma concreta por um evento histórico” (DURAND, [1994] 2011, p. 14) – dão o tom final do triunfo do fato, do factual sobre o imaginário no ocidente. E é tal afã por uma espécie de conhecimento mais “concreto” (algo visto desde o início da agudez contida na busca de supremacia desse racionalismo lógico) que possibilitará o impulso do progresso técnico e o domínio do poder material do ocidente sobre as outras civilizações não-ocidentais, as quais
nunca separaram as informações (digamos, “as verdades”) fornecidas pela imagem daquelas fornecidas pelos sistemas da escrita. Os ideogramas (...) dos hieróglifos egípcios ou os caracteres chineses, por exemplo, misturam com eficácia os signos das imagens e as sintaxes abstratas (DURAND, [1994] 2011, p. 6 – grifo do autor).
O que nos propõe Gilbert Durand é uma relação entre “verdades”, no plural, e imagem, no que toca às civilizações não-ocidentais, muitas das quais politeístas; e, em contrapartida, a busca de estabelecimento de uma única verdade, “A Verdade”, “A Verdade Ocidental” e sua correlação com o apego à Razãoe à lógica em detrimento do “vaguear”, do “bruxulear” da imagem, do imaginário. Durand também se exemplifica citando a América pré-colombiana, a África negra e a Polinésia como berços de “antigas e importantes civilizações” (DURAND, [1994] 2011, p.6), mas a estas parece, em verdade, diminuir sua relevância quando, a respeito delas, afirma que “mesmo possuindo uma linguagem e um sistema rico em objetos simbólicos, jamais utilizaram uma escrita” (DURAND, [1994] 2011, p. 6), informação hoje questionável, se levamos em conta outros preciosos estudos contemporâneos acerca do assunto18.
Ainda assim, o autor francês acende uma chama sobre os diversos momentos de “encontro”, de choque da civilização ocidental para com as não ocidentais19
. Na maior parte das vezes, vitoriosa, impondo-se pela força, inclusive, de suas doutrinas, importa dizer que muito do vigor impositivo dessa civilização ocidental vinha da resultante de todo um processo
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Remeto o leitor para obras como La colonización de lo imaginario (1988), de Serge Gruzinski ou, ainda, La palabra de los aztecas (1993), de Patrick Johansson Kéraudren.
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Remeto o leitor uma vez mais a Serge Gruzinski em La colonización de lo imaginario (1988) e A guerra das imagens ([1990] 2006). Informo ao leitor que não é o foco de meu trabalho a abordagem dessa guerra de imagens desde o choque do invasor ocidental com o indígena autóctone. A atenção maior à imagem desde uma ótica mais ocidental, desde um entendimento mais ocidentalizado da questão da imagem se dá devido a sua aproximação para com a estética de imagem observada no corpus em questão. Talvez em T. Rivera as imagens sejam algo mais mescladas, mais carregadas de uma mescla plural, um teor mais pluralizado de imagem. Mas, ainda assim, pelo não aprofundamento ao trato indígena, a raízes da cultura indígena e sua forte influência na cultura hispano-americana (em Fuentes o indígena quase sempre serve de remissão preconceituosa, menosprezada na fala de narrador e personagens), entendo que a leitura das imagens que “saltam”, ululam das obras se encaixa mais a uma visão desde uma teorização ocidental (nem sempre universalista).
de iconoclasmo20 necessário à obtenção da supremacia do pensamento lógico, racionalista, algo que curiosamente fará parte de um imaginário a ser imposto ao mundo como característica, marca, na verdade capa, do homem ocidental: o homem “branco e civilizado”, diante de “culturas ‘pré-lógicas’, ‘primitivas’ ou ‘arcaicas’” (DURAND, [1994] 2011, p. 15 – grifo do autor), ainda reféns da limitação e do engano nas e das imagens.
No entanto, é sabido que essa necessidade iconoclasta que atravessa a história do racionalismo ocidental não se dá sem resistências em seu próprio cerne, tampouco contradições ou paradoxos. Bem o representam os cismas da cristandade, a Reforma protestante e a resposta católica romana da Contrarreforma. Mas, também o representam séculos anteriores de “querelas”, “disputas” em que toda uma imaginária sacra cristã esteve entre a remissão icônica própria do culto aos santos21 (perpetuada, tal como o que o autor chama de mariolatria – o culto à Virgem –, por centenas e centenas de anos pela arte bizantina, a arte cristã do oriente) e os rastros deixados pela antiga tradição iconoclasta originária do monoteísmo judeu.
Contudo, tal embate do imagético ocidental foi ainda mais além. Este passou pelo esplendor da iconodulie22 gótica dos séculos XIII e XIV, fomentada por e com seu êxito maior na ordem de São Francisco de Assis, atravessando também o tempo das catedrais e toda sua figurativa de vitrais, estátuas, iluminuras etc. Encontrou, ainda, nos monges franciscanos os criadores das mais variadas transposições da religiosidade, dos mistérios da fé para imagens (já fossem representações, encenações teatrais dos “εistérios, da Via Crucis do Cristo, já fosse na divulgação das bíblias de mensagem moralizante, amplamente ilustradas).
Mas, a imagem da santidade foi também, no posteriori franciscano e muito através de seu sucessor, São Boaventura, caminho, vestigium de “Toda a Bondade do Criador” (DURAND, [1994] 2011, p. 19). E, assim, temos nesse momento que é pela imagem (imago) que a alma humana melhor representa as virtudes da santidade (algo que se assemelha ao caminho proposto por Platão para que se chegue até A Verdade). Alcança-se, enfim, a similitudo, a sintetização de que Deus em sua infinita benevolência pode dar, pode conceder à
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Ação de iconoclastia, de iconoclastas (do grego eikón, onos como elemento compositivo para “imagem”, mais Klastés, como “aquele que quebra”) (Cf. DURAND, [1994] 2011, p. 18).
21
Para Durand, uma das primeiras reabilitações das imagens no ocidente cristão está no ícone protótipo da imagem de Deus encarnada na pessoa de seu filho, Jesus (o que nos remete, ainda, à representatividade da imagem do santo sudário para a cristandade católica). A essa imagem “concreta” da santidade de Deus no Cristo, somar-se-ia a adoração das imagens de todas as pessoas santas – aquelas que, por conta de sua trajetória, tivessem de certo modo se assemelhado a Deus –, da mãe do Cristo (théotokos, “a mãe de Deus”), seguida pelas
de João Batista, dos apóstolos e, por fim, de todos os santos (Cf. DURAND, [1994] 2011, p.17).
22“Icono” (do grego eikón
, onos como elemento compositivo para “imagem”), mais “dulia” (do grego douleía: culto prestado aos santos e aos anjos) (Cf. DURAND, [1994] 2011, p. 18).
alma santa uma “semelhança” a sua própria imagem, sendo assim o vestígio, a imagem propriamente dita e a similitude os graus das três representações imaginárias (ou seja, por imagem) a conduzirem a alma criada de volta ao seu Criador (Cf. DURAND, [1994] 2011, p. 20).
Posteriormente, esse mesmo embate do imagético ocidental se materializa na resposta da Reforma Protestante, um contraponto ao ápice da imaginária sacra de então23. Neste aspecto, são interessantes as observações de Durand sobre mais algumas contradições no seio do iconoclasmo cristão. Para o autor, embora a Reforma iniciada em Lutero combata (com a consequente destruição de estátuas e quadros) o que poderíamos chamar de estética da imagem na Igreja e sua agudeza sacrílega contida no culto aos santos, há, sim, uma aproximação à imagem na resposta protestante ao “exagero” da imaginária sacra de Bizâncio e Roma. E tal aproximação se dá tanto por imagens literárias (sem apoiar-se no icônico, mas como via de recondução à santidade de seu Deus Único, tal é o caso da linguagem poética das Escrituras em livros como o “Cântico dos Cânticos”, mantido na Bíblia protestante) como pela linguagem musical (onde entra, por exemplo – ainda que livre das imagens visuais dos quadros, estátuas e santos católicos –, todo o “imaginário” de incrível profundidade das cantatas e “Paixões” daquele que talvez tenha sido o maior compositor protestante, Johann- Sebastian Bach).
Fato é que, entremeadas e quem sabe até como soluções exteriores a tanta “disputa” da questão da imagem pelo sagrado, a arte e a literatura pouco a pouco surgem como uma espécie de possibilidade de independência da imagem diante das querelas religiosas que a envolviam (e revolviam). A partir daí pode ser citado um nome como o de Shakespeare e sua imaginária teatral. Mas também entram em cena respostas a novas tentativas de impor rigores que estivessem mais próximos à Razão que ao “devaneio da arte, da imagem”. Assim, por exemplo, ao rigor racionalista do Neoclassicismo opor-se-ão o pré-romantismo (na Alemanha, Sturm und Drang) e o Romantismo e suas estéticas de clamor “da arte pela arte”, na busca de reconhecimento de algo mais que os clássicos cinco sentidos para apoiar a percepção, um “sexto sentido (...), uma terceira via de conhecimento, permitindo a entrada de uma nova ordem de realidades” (DURAND, [1994] 2011, p. 27). Ainda um maldito, o poeta, e isso estará em Hölderlin, Baudelaire, Rimbaud, passa então a reivindicar o status de “gênio, “vidente”, “guia”, “mago”, “profeta”, ou seja, o de uma espécie de condutor de imagens.
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Tal apego ao lado imagético em detrimento do racionalista deixará heranças mesmo na busca pela perfeição do parnasianismo; porém, será ainda mais contundente, agudo e ousado na busca de uma independência da arte, da poesia, da imagem; será ainda mais evidente no simbolismo (fim do século XIX)24. Depois dele, a obra de arte, e sua consequente ligação com a imagem, pouco a pouco se libertam, afastam-se de seus serviços vinculados à religião e à política. Há uma busca por independência, por explicar-se a partir da identificação de que pode conter, criar realidades outras. Assim, para Gilbert Durand ([1994] 2011, p. 29-30, grifos do autor), pode-se dizer que
O Surrealismo da primeira metade do século 20 será o resultado natural e reconhecido do Simbolismo. Este “sexto sentido”, que no século das Luzes revelou ingenuamente a estética, desabrochou na filosofia de um universo “completamente diferente” do pensamento humano.
Isto opõe essa liberdade do imagético uma vez mais ao racionalismo aristotélico herdado, com marcas também no empirismo positivista que ainda deixará seus lastros durante todo o século vinte. A arte abstrata será o extremo, a aventura máxima da afirmação de emancipação da pintura, da música em relação até mesmo ao imaginário. Porém, não me aventuro nela eu, por ora; por entender que, no concernente à análise do corpus dessa pesquisa, adentrar o universo abstrato da arte pouco dialogaria com a proposta de leitura interpretativa aqui trabalhada. Retorno, então, a um dos pontos que abriram a argumentação do presente tópico.
Da proposta de olhar lançado à questão da imagem a partir das observações do filósofo francês Gilbert Durand, extrai-se seu posicionamento de que, da tríade base do que o autor chama de Método da Verdade, o nome que mais influenciaria uma visão pejorativa lançada ao