Um dos aspectos mais significativos do segundo romance dialogado de Pérez Galdós é, sem dúvida, a importância atribuída às vozes das personagens. Essas, como vimos, são as principais responsáveis pela construção da narrativa de El Abuelo. Entretanto, ainda que essa indiscutível autonomia seja um dos aspectos mais marcantes da obra, não podemos nos esquecer de uma segunda característica, tão relevante quanto à primeira: a presença do narrador. Não falamos aqui de um narrador semelhante ao encontrado nos romances realistas e naturalistas do século XIX, que, em razão do poder que lhe é atribuído pelo autor real, assume praticamente o controle absoluto da narrativa, embora muitas personagens tomem a palavra para si, mas sim de um enunciador que faz questão de se ocultar, aparecendo em situações bem específicas, tais como no início, no meio e/ou no fim de cada cena. Falamos, portanto, de um narrador que, apesar do seu proposital e estratégico distanciamento, jamais desaparecerá da narrativa e que se fará presente na obra por intermédio de um
recurso muito empregado no teatro− as didascálias, também conhecidas como
acotações.
Compreendidas como a voz direta do dramaturgo, as didascálias, no teatro, diferenciam-se visualmente do resto do texto teatral seja por estarem escritas geralmente entre parêntesis, seja por estarem impressas em itálico ou de qualquer outra forma que especifique que se trata de uma voz à margem das falas das personagens. No romance El Abuelo, as didascálias funcionam como uma importante ferramenta para a pronunciação do sujeito da enunciação. São utilizadas estrategicamente pelo narrador com o principal objetivo de orientar os leitores, para
que estes tenham um melhor entendimento da obra, e será justamente sobre este procedimento, muito usado pelo narrador galdosiano desde Realidad, que iremos nos deter nos próximos parágrafos de nossa tese.
Para Guillermo Schmidhuber de la Mora (2001):
Ao começo e fim de cada cena e no meio dos diálogos, aparecem infinidade de textos carentes de dramatismo, que estão escritos geralmente com letra cursiva e rodeados entre parêntesis; são as chamadas acotações, e mais academicamente, didascálias. Com elas o dramaturgo propõe advertências para a melhor decodificação das ações das personagens e expressa precisões para a melhor compreensão do processo de comunicação entre as personagens54.
Muito mais que guiar os leitores de El Abuelo, o uso das didascálias reflete uma ambição maior: a manifesta necessidade de romper as fronteiras entre os dois gêneros literários. No prólogo do romance galdosiano, o autor afirma que: ―En toda novela en que los personajes hablan, late una obra dramática. El Teatro no es más que la condensación y acopladura de todo aquello que en la Novela moderna
constituye acciones y caracteres‖ (PÉREZ GALDÓS, 2001, p.8).
Assim como os diálogos e os monólogos pertencem por excelência ao gênero teatral, as didascálias, por sua vez, também possuem características suficientes para pertencerem ao discurso narrativo, e uma grande prova disto deve-se ao fato delas serem registradas sempre em terceira pessoa do singular, o que muito as aproxima das descrições narrativas e da própria enunciação do narrador de um romance heterodiegético.
54―Al principio y final de cada escena y en medio de los diálogos, aparecen infinidad de textos carentes de dramatismo, que están escritos generalmente con letra cursiva y amurallados entre paréntesis; son las llamadas acotaciones, y más académicamente, didascalias. Con ellas el dramaturgo propone advertencias para la mejor decodificación de las acciones de los personajes y expresa precisiones para la mejor comprensión del proceso de comunicación entre los personajes‖.
Para Schmidhuber de la Mora (2001), as acotações pertencem, por natureza, ao discurso narrativo, mesmo sendo um elemento sine qua non do drama, perspectiva que inegavelmente vem ao encontro da tentativa do romancista de renovar o romance moderno, dando-lhe uma maior expressividade a partir da aliança entre os dois gêneros.
Em nossas leituras, constatamos que muitas são as categorias de didascálias encontradas no romance dialogado de Pérez Galdós, que, segundo Ermitas Penas Varela (1985), variam desde as acotações ―estritamente teatrais, dentro da tradição dramática, cuja única missão é orientar a posta em cena. De tal maneira que nelas se descreve o cenário ou espaço novelesco, se assinala a situação das personagens nele ou se dão pautas sobre a atitude destes em relação com o que se diz ou sucede‖55, até
as mais complexas ―de muito distinto signo, de tal forma que podíamos qualificá-las
de narrativas, onde a voz do narrador onisciente dá ao leitor variada informação não presente na trama‖56.
Com isso, pretendemos nos dedicar tanto às didascálias em que geralmente a figura do narrador se restringe à descrição das personagens e dos espaços, tais como as que se encontram no início da terceira cena da primeira jornada, em que o sujeito da enunciação descreve a bela paisagem natural do bosque nas mediações de Jerusa:
Bosque en las inmediaciones de Jerusa, formado de corpulentos robles, hayas y encinas. Lo atraviesa un tortuoso sendero, donde se ven los surcos trazados por los carros del país. Por el Norte, formidable cantil de roca y conglomerado, en cuyos cimientos baten las olas del mar; al Sur cierra el paisaje la espesura de la vegetación; hacia el Oeste serpentea y se subdivide el sendero,
55―estrictamente teatrales, dentro de la tradición dramática, cuya única misión es orientar la puesta en escena. De tal manera que en ellas se describe el escenario o espacio novelesco, se señala la situación de los personajes en él o se dan pautas sobre la actitud de éstos en relación con lo que se dice o sucede‖.
56 ―de muy distinto signo, de tal forma que podríamos calificarlas de narrativas, donde la voz del narrador omnisciente da al lector variada información no presente en la trama‖.
atravesando algunas calvas y espesos matorrales (PEREZ GALDÓS, 2001, p.28).
E no meio da oitava cena da terceira jornada, em que o narrador descreve a gruta de Santorojo, entrecortando o diálogo entre Nell e dom Rodrigo:
Cavidad ancha y profunda en la fragorosa peña. Festonean su boca parietarias viciosas, raíces de árboles cercanos, helechos y plantas mil de variado follaje. El interior se compone de masas cretáceas de variado color, con formas de una arquitectura de pesadilla. Las concreciones de la bóveda son como un sueño de bizarras magnificencias, labradas en cristal, azúcar y estearina (Ibidem, p.126-127).
Como também àquelas que buscam enfatizar a interioridade das personagens, evidenciando-nos os aspectos mais íntimos e particulares da subjetividade delas, vide as acotações narrativas que encontramos na oitava cena da terceira jornada, em que o narrador, através delas, explicita o conflito vivenciado pelo Conde de Albrit, que desesperadamente tenta descobrir qual das meninas é a verdadeira neta. Vejamos:
EL CONDE.- (Para sí.) ¡Confusión horrible!... «Soy yo», dice la Naturaleza... ¿Y quién eres tú?... (Reflexionando.) ¿Será Nell la mala?... ¿Será Dolly? (Se clava los dedos en el cráneo, y permanece un rato en actitud de meditación o somnolencia. Un trueno retumba, con formidable sucesión de sonidos pavorosos.) (PEREZ GALDÓS, 2001, p.128).
Da análise dos diversos tipos de didascálias utilizadas pelo narrador galdosiano, observamos que, embora a proposta de Pérez Galdós tenha sido priorizar a objetividade do relato a partir da utilização do sistema dialogal em El Abuelo, esse narrador que ―<<sabe>> muito mais que o leitor, prejulga e manipula a informação de tal maneira que este se encontrará com aquele que está impondo um determinado tipo de <<leitura>>, já que todas essas personagens serão apresentadas a priori como agradáveis ou desagradáveis, antes que se mostrem diretamente a través de seus ditos
e fatos‖ (PENAS VARELA, 1985. Tradução nossa)57. Logo, não é desproposital o fato de as descrições e reflexões realizadas pelo narrador da obra− através das
didascálias− coincidirem notavelmente com as que as personagens, através dos diálogos e dos monólogos, fazem de si e dos outros. Essa ―coincidência‖ acabou
afetando o comprometimento da objetividade no romance, assunto posteriormente reconhecido pelo próprio autor de El Abuelo, ao afirmar que: ―esta forma no puede emplearse sistemáticamente, en la novela, y sólo de tarde en tarde me permito
usarla‖58 .
Tendo em vista essas considerações sobre a figura do narrador, ou melhor, sobre sua presença a partir do emprego das didascálias, tratemos de elucidá-las com alguns exemplos. Das diversas acotações analisadas por nós, a que trata da figura do Conde de Albrit, descrita pela primeira vez na quarta cena da primeira jornada, é indubitavelmente uma das mais significativas de todas elas. Nela, chamamos a atenção para o fato de o narrador destacar a modesta vestimenta do Conde, o que está intrinsecamente relacionada à atual situação financeira vivida por dom Rodrigo, após a perda do seu inestimável patrimônio. Vejamos a didascália em que o narrador, a
partir dos enunciados ―desdichada ruína y acabamiento de una personalidad ilustre‖,
nos indica a condição de miséria da personagem:
NELL y DOLLY, DON RODRIGO DE ARISTA-POTESTAD, CONDE DE ALBRIT, MARQUÉS DE LOS BAZTANES, SEÑOR DE JERUSA Y DE POLAN, GRANDE DE ESPAÑA, etc. Es un hermoso y noble anciano de luenga barba blanca y corpulenta figura, ligeramente encorvado. Viste buena ropa de
57―<<sabe>> mucho más que el lector, prejuzga y manipula la información de tal manera que éste se encontrará con que se le está imponiendo un determinado tipo de <<lectura>>, ya que todos esos personajes serán presentados a priori como agradables o desagradables, antes de que se muestren directamente a través de sus dichos y hechos‖.
58 Carta a Pereda, fechada en Madrid a 20 de diciembre de 1898, en Carmen Bravo Villasante, «28 cartas de Galdós a Pereda», Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 250-252 (1970-1971), p. 50.
viaje, muy usada; calza, gruesos zapatones y se apoya en garrote nudoso. Revela en su empaque la desdichada ruina y acabamiento de una personalidad ilustre (Ibidem, p.33).
A figura do Conde é indiscutivelmente uma das mais admiráveis de El Abuelo, especialmente se considerarmos sua acentuada personalidade, muito semelhante ao caráter de um nobre cavalheiro. Apesar de encontrar-se na mais absorvente condição de miséria, dom Rodrigo conservava em sua alma o brio de uma época marcada pela ascensão e pela prosperidade da aristocracia espanhola, o que lhe proporcionou uma série de benefícios, dentre eles os significativos títulos de Conde de Albrit, Marquês dos Baztanes, senhor de Jerusa e de Polán, e grande de Espanha, o mais imponente.
Assim como El Abuelo, muitas foram as narrativas realistas/ naturalistas que retrataram o declínio da aristocracia no século XIX. Em Tristana, outra obra de Benito Pérez Galdós, também se produzem movimentos de convulsões sociais, acarretados primordialmente pelo desmoronamento da antiga nobreza e da sua respectiva organização hierárquica. A decadência da aristocracia espanhola no romance Tristana pode ser vista de diferentes formas, a começar pela descrição física
do cavalheiro dom Lope Garrido: o ―pobre e caduco galã‖, empreendida pelo
narrador no capítulo VI da obra:
O desalento, a tristeza de sua ruína, deviam de influenciar não pouco na queda do necessitado cavalheiro, afundado as rugas de suas têmporas mais que os anos, e mais que a atividade intensa que desde os vinte se trazia. Seu cabelo, que aos quarenta começou a clarear (...). A dentadura se conservava bem na parte mais visível; mas seus até então admiráveis dentes começaram a insubordinar-se, negando-se a mastigar bem, ou rompiam-se em pedaços, como se uns e outros se mordessem. O rosto de soldado de Flandes ia perdendo suas linhas severas, e o corpo não podia conservar sua esbelteza de outrora sem o auxílio de uma férrea vontade. Dentro de casa a vontade se rendia,
reservando seus esforços para a rua, passeios e cassino (PÉREZ GALDÓS, 2004, p.68. Tradução nossa)59.
No respectivo fragmento, os leitores de Tristana se deparam com a representação de uma figura degradada, não só pelo acúmulo dos anos, mas principalmente pela atual condição de miséria que acelera o processo de envelhecimento da personagem que, neste aspecto, muito se aproxima da figura do cavalheiro pobre da picaresca, cuja vida é marcada por inúmeras adversidades, infortúnios.
A degradação física da aparência de dom Lope acarreta algo muito mais grave: a perda de valores morais. Em Tristana, além da decadência financeira do aristocrata, há também a decadência moral, uma vez que dom Lope transforma a jovem Tristana em sua mais preciosa escrava, em outras palavras, em sua mais nova e linda aquisição. E se a descrição física e psicológica de Lope Garrido por si só já declarava a indiscutível ruína da personagem, tão significativa fora a apresentação do espaço
privado− a residência− na narrativa galdosiana.
Muito mais que situar espacialmente o leitor, o espaço, interagindo com a descrição, recurso essencial à narrativa oitocentista, também proporciona uma nítida ideia da condição sócio-econômica das personagens, o que transforma o espaço em
―arma eficaz para o controle e organização da realidade‖ (ZUBIAURRE, 2000,
p.101. Tradução nossa)60. E, ao empreender uma minuciosa descrição da casa de
59 ―El desaliento, la tristeza de su ruina, debían de influir no poco en el bajón del menesteroso caballero, ahondando las arrugas de sus sienes más que los años, y más que el ajetreo que desde los veinte se traía. Su cabello, que a los cuarenta empezó a blanquear (…). La dentadura se le conservaba bien en la parte más visible; pero sus hasta entonces admirables muelas empezaban a insubordinarse, negándose a masticar bien, o rompiéndosele en pedazos, cual si unas a otras se mordieran. El rostro de soldado de Flandes iba perdiendo sus líneas severas, y el cuerpo no podía conservar su esbeltez de antaño sin el auxilio de una férrea voluntad. Dentro de casa la voluntad se rendía, reservando sus esfuerzos para la calle, paseos y casino‖.
dom Lope, no capítulo VI de Tristana, o narrador retrata a crise vivenciada por ele, que tem de desfazer-se dos seus bens para poder sobreviver. Citamos:
Porque a casa, na qual brilhavam restos de instalações que foram luxuosas, ia ficando cada vez mais feia e triste que se possa imaginar: tudo anunciava penúria e decadência: nada do quebrado ou deteriorado se compunha ou se reparava. Na salinha desconcertada e glacial apenas ficava, entre trastes muito feios, um móvel de madeira estragado pelas mudanças, no qual tinha dom Lope seu arquivo elegante. Nas paredes se viam os pregos de onde penderam as panóplias. No gabinete se observava amontoamento de coisas que haviam de ter espaço em local maior, e na cozinha não havia mais móveis que a mesa, e umas cadeiras coxas com o couro desgastado e sujo. A cama de D. Lope, de madeira com colunas e pavilhão garboso, impunha por sua corpulência monumental; mas as cortinas de damasco azul não aguentavam com tantos rasgões. O quarto de Tristana, ao lado de seu dono, era o menos marcado pelo selo do desastre, graças ao delicioso esmero com que ela defendia seu enxoval da decomposição e da miséria. (Ibidem, págs.67- 68. Tradução nossa)61.
Para Georg Lukács (1968), o declínio da aristocracia europeia foi um dos grandes temas do século XIX, especialmente em países marcados por um abrupto processo de transição entre ―um capitalismo industrial nascente e a cultura tradicional e o modo de produção‖62, tal como a Espanha de Clarín e Galdós. Tanto em El Abuelo como em Tristana, o romancista retrata a decadência da ―gentile
society‖, porém, ao compará-los, notamos uma diferença particular entre ambos: as
61―Porque la casa, en la cual lucían restos de instalaciones que fueron lujosas, se iba poniendo de lo más feo y triste que es posible imaginar: todo anunciaba penuria y decaimiento: nada de lo roto o deteriorado se componía ni se reparaba. En la salita desconcertada y glacial solo quedaba, entre trastos feísimos, un bargueño estropeado por las mudanzas, en el cual tenía don Lope su archivo elegante. En las paredes veíanse los clavos de donde pendieron las panoplias. En el gabinete observábase hacinamiento de cosas que debieron de tener hueco en local más grande, y en el comedor no había más mueble que la mesa, y unas sillas cojas con el cuero desgarrado y sucio. La cama de D. Lope, de madera con columnas y pabellón airoso, imponía por su corpulencia monumental; pero las cortinas de damasco azul no podían ya con más desgarrones. El cuarto de Tristana, inmediato al de su dueño, era lo menos marcado por el sello del desastre, gracias al exquisito esmero con que ella defendía su ajuar de la descomposición y de la miseria‖.
62 Ver ―Seeing history: reflections on Galdós‘ El Abuelo, de John Beverley‖. Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año X, 1975. Acesso em fev. 2009. Este texto encontra-se disponível no site: www.cervantesvirtual.com. ―a nascent industrial capitalism and traditional culture and mode of production‖.
personagens. A figura imponente do Conde de Albrit destoa-se expressivamente da burlesca figura de dom Lope, que mais bem pode ser associada à figura de um bon vivant, já que ―passava a vida em ociosas e prazerosas tertúlias de cassino,
consagrando também metodicamente alguns momentos a visitas de amigos, a conversas em café e a outros centros, ou melhor lugares, de espairecimento, que não há o porquê nomear agora‖ (PÉREZ GALDÓS, 2004, p.39. Tradução nossa)63.
Esse estilo de vida, boêmio, ocioso e improdutivo por excelência, entra em confronto com o acelerado ritmo capitalista, que priorizava, cada vez mais, as crescentes demandas de um mercado de consumo em plena ascensão. E esse modelo de vida eleito por dom Lope, cada vez mais rejeitado pelo capitalismo no século XIX, também pode ser visto em La Regenta por meio da figura de Álvaro Mesía, mais conhecido como <<el demonio de la seducción>> (ALAS, 1998, p.301). A personagem nada mais é que a representação do modelo perfeito da vida social vetustense durante o período da Restauração na Espanha oitocentista. Completamente volúvel, ambicioso e materialista, Mesía é um sedutor que atua em uma sociedade burguesa e produtiva de forma inteiramente improdutiva. É uma figura voltada para o consumismo e não para a produção, para o trabalho.
Álvaro, com toda habilidade e maestria nas artes da sedução, carece de virtudes e de originalidade própria, sendo incapaz de amar de verdade. Para Mesía, o amor não passa de uma prática profissional, visão que muito diverge da clássica concepção de amor adotada pelo dom Juan romântico: ―Os realistas transformaram radicalmente o mito de Dom Juan, privando-o da aura de transcendência para instalá-
63―se pasaba la vida en ociosas y placenteras tertulias de casino, consagrando también metódicamente algunos ratos a visitas de amigos, a trincas de café y a otros centros, o más bien rincones, de esparcimiento, que no hay para qué nombrar ahora‖.
lo em uma atmosfera anti-heróica e burguesa‖ (OLEZA, 2003a. Tradução nossa)64, e esta transformação encontra-se evidente tanto em La Regenta como em Tristana, o que corrobora a desconstrução do donjuanismo tradicional, verdadeiramente comprometido com o romantismo.
Por não exercer nenhuma ocupação profissional, dom Lope apartava-se desse novo estilo de vida burguesa, o que lhe gerou uma série de dívidas. Além da ausência de um ofício que lhe propiciasse rendimentos, o cavalheiro em decadência contava com um agravante mais sério: a vaidade. Vejamos:
Sempre foi dom Lope muito amigo de seus amigos, e homem que se descaroçava para auxiliar as pessoas queridas que se vissem em algum compromisso grave. Serviçal até o heroísmo, não punha limites aos seus generosos arranques. Sua generosidade chegava, neste aspecto, até a vaidade; e como toda vaidade se paga, como o luxo dos bons sentimentos é o mais dispendioso que se conhece, Garrido sofreu consideráveis quebrantos em sua fortuna. Seu bordão familiar de dar a camisa por um amigo não era uma simples afetação retórica. Se não a