Bilinçdışı, insanın farkındalığıyla sınırlandırılmış bilinç alanının dışında kalan ve bu alanı çevreleyen meçhulün mekânıdır. Jung’un ifadesiyle “bilinçdışı ülke devcileyin boyutlarla donatılmıştır, sonsuza uzayıp giden kesintisiz bir alandır. Ama bilinçli ülke, sürekli algılama ve kavramalarımızın her an yeniden oluşturduğu sınırlı bir alana benzer” (1992: 13). Kahraman, derinliği içerisine dalmadan maluma dönüşmeyecek olan bilinçdışının karanlık alanı içerisinde ilerledikçe, meçhul yavaş yavaş yerini maluma terk eder ve o, bu aydınlık içerisinde aradığı kendini bulabilir. Bu
itibarla insanın batınını bir ev altı gibi gören Mevlânâ (2004: 127), bilinçdışını hatırlatan bir şekilde, insanın gerçekte ‘yokluk âlemi’ dediği geniş bir alandan beslendiğini düşünür:
“Yokluk âlemi, pek geniş ve hudutsuz bir âlemdir. Bu hayal ve varlık, o âlemden yüzlerce gıda alır, o âlemden belirir, beslenir” (Mesnevi, C.I: 3106).
Jung, mitik simgeleri, kolektif bilinçdışının anlatı dünyasına yansıtılmış şekli olarak görür. Ona göre; “tanrılar ve tinler dünyası, insanın içindeki kolektif bilinçdışından ‘başka bir şey’ değildir ya da kolektif bilinçdışı insanın dışındaki tanrıların ve tinlerin dünyasıdır” (2001: 241). Fakat bilinçdışı, kendisini ancak simgelerle gösterdiği/gizlediği için bu dünyalar ayrışır.
Bilinçdışı adı verilen bu sonsuz âlem, içerisinde insanın farkında olmadığı pek çok korku, ümit ve sakıncalı düşünceleri barındırır:
Alttaki odada yaşıyor hapis Çekindiğim düşünce
Zorladığı kapıda sürgü bir kopsa İşim bitik bilirim
(B. Necatigil, 2002: 174)
Kahramanın değişik simgelerle ifade edilen bu alan içerisine girerek oradaki güçlerle yüzleşip uzlaşmadıkça kendisini tamamlaması mümkün değildir. Bu güçler de yine kendisini değişik simgelerle açığa vururlar. Jung’un arketip dediği bu simgeler, kolektif bağlamda hemen bütün anlatılarda farklı kılıklarda kendilerini gösterirler. Kolektif bilinçdışının yapısal öğeleri olan -masallarda, mitlerde, efsanelerde ve folklorda sıklıkla karşılaşılan- arketipleri kabaca, benliğin sembolü olan kurtarıcı kahraman, anima (her türlü arzu nesnesi), gölge, (baştan çıkarıcı kadın, hilekar şeytan ejderha; her vakit kendisini yenilgiye uğratan bir kahramanla bağlantılı olarak karşımıza çıkar), balina, (kahramanı yutan canavar) ya da bilincin içe dönüşü anlamına gelen yeraltına iniş, yüce birey şeklinde sıralamak mümkündür (Jung, 1992: 52). Anlatılarda sonsuz çeşitlemelerle karşımıza çıkan bu arketipler, özde aynı şeyi sürekli olarak yinelerler.
Arketipler, rüyalarda da kendilerini simgesel olarak açığa vururlar. İnsanın kendiliğine bir çağrı olan rüyalar (Cansever, 1985: 106) bilinçdışını açığa vurmaları nedeniyle kahramanın aşama mekânı ile benzerlik gösterirler. Kahraman kendisini
bilme sürecinde yaşantılamış olduğu olağanüstü tecrübeyle tıpkı rüya hâlinde olduğu gibi, bireyliğin cisim ötesi deneyimlerine benzer bir durum yaşar. “Rüya hâli bireyliğin gayri-cismanî cihetlerine, derin uyku hâliyse; varlığın birey-ötesi hâllerine tekabül etmektedir… Rüya hâlinin imkânları uyanıklık hâlininkilere göre daha geniştir ve bireyi, cismanî cihetindeyken tabi olduğu sınırlayıcı kayıtların bazılarından belli bir ölçüde azade kılmaktadır. Her hâlükârda, mutlak olarak gerçek olan ancak ‘kendilik’tir. Ama hangi biçim altında olursa olsun, sadece dış ve iç nesnelerin mülahazası üzerine kapanmış ve bunların aşkın (muteal) kaynağını göremeyen hiçbir kavrayış tarafından anlaşılması mümkün değildir” (Guenon, 2002: 84-85). Ancak simgelerin arkasındaki müştereklik üzerinde düşünüldüğünde bu gerçek kavranır. Bu meyanda bilinçdışı yolculuğun da benzer şekilde hayal âlemlerindeki bir serüven olduğunu söylemek mümkündür:
“O yüce padişah, seher çağına kadar her gece “evet, Rabbiniz değil miyim?” diye sormada. “Evet” diye cevap vermede. Nerede “Evet, Rabbimizsiniz” diyen? Hepsini de uyku seli aldı götürdü. Yahut da bir timsah, hepsini paraladı, yedi. Sabah çağı, karanlıklar kınından parlak kılıcını çekip de, doğu güneşi, geceyi dürünce bu timsah da yediklerini kusar. Yûnus gibi o timsahın midesinden kurtulur, koku ve renk âlemine yayılırız. Halk, Yûnus gibi Tanrıyı tespih etti, o karanlıklar âleminde o yüzden rahat kaldı. Her biri seher vakti, gece balığının karnından çıkınca der ki: Yarabbi, ey kerem sahibi, o korkunç geceye rahmet definesini gömmüş, ona bunca tat vermişsin” (Mesnevi, C.V: 2304-2311).
Bir değişim/dönüşüm geçirmek üzere kendisini oldukça tehlikeli bir maceraya atan kahramanının farkındalığının farkına varması noktasında bir tür rahim işlevi gören ve gerçekte onun bilinçdışını yansıtan serüven mekânı, en genel şekliyle ‘balinanın karnı’ olarak ifade edilir. Kahramanın içine girdiği bu mekân bütün kuşatıcılığına ve korkunçluğuna rağmen yine de onun ‘kendi’sini bulacağı yegâne yerdir.
Balinanın karnı, ruhsal doğuşun ve aşamanın yeri olarak; tapınak içi, mağara, orman gibi yerlerle eş anlamlıdır. Kahramanın buralara girmesi yaşamın kaynağına, başlangıcına (ana rahmine) dönüşünü simgeler ki bu da yeniden doğmak için ölmek anlamına gelir (Gökeri, 1979: 105). Kahraman girdiği bu mekândan değişip dönüşerek çıkar. Tohumun ölmeden dirilmesinin mümkün olmadığı gibi kahraman da bu mekânda
bütün olumsuz yanlarıyla yüzleşip bütünleşerek, geçmişe ait zaaflarından -tohumun kabuğundan sıyrılması misali- sıyrılır ve bir yılanın havından çıkması gibi bu mekândan tinsel(manevî) anlamda arınmış olarak çıkar.
Aşama/serüven mekânının balinanın karnı olarak düşünülmesi kuşkusuz Yûnus Peygamber’in hikâyesi ile doğrudan alakalıdır. Yûnus Peygamber kendisini dinlemeyen halkına (Ninova) bir gün Allah’ın kahır sıfatının tecellî edeceğini söyleyerek şehirden ayrılır; ancak kavminden bazı insanların yakarmaları nedeniyle Allah, kahrını tecellî ettirmez. Bunun üzerine Yûnus, halkının kendisinden tamamen yüz çevireceği endişesi ile oradan uzaklaşmaya karar verir ve bir gemiye binerek oradan ayrılır. Gemi hareket ettikten bir süre sonra alabora olma tehlikesi ile yüzyüze gelir. Bu sırada Yûnus Peygamber geminin alt kısmında uyumaktadır. Gemideki bütün insanlar bu felaketten kurtulmak için dua ederler ve Yûnus’u da uyandırlar. Fırtınanın dinmemesini gemide bulunan bir uğursuzluğa bağlayan gemi ahalisi, bunu bulmak için kur’a çekerler ve üç kez yinelendiği söylenen bu kur’a her seferinde Yûnus’a isabet eder:
“Gemide onlarla karşılıklı kur’a çektiler de yenilenlerden oldu” (Saffat 37: 141). Çaresiz kendisinin atılması gerekliliğine rıza gösteren Yûnus, denize atılır ve hemen bir balık tarafından yutulur. Yûnus, balığın karnında iken Rabb’inden izin almadan halkını terk etmiş olmanın pişmanlığını duyar ve sürekli olarak Rabb’ine yakarır:
“Senden başka ilâh yoktur. Sen eksikliklerden uzaksın, yücesin; ben zalimlerden oldum!” (Enbiyâ, 21: 87).
“…Hani o, sıkıntıdan yutkunarak (Allah'a) seslenmişti. Eğer Rabb’inden ona bir nimet yetişmeseydi, yerilerek çıplak bir yere atılırdı. Fakat (böyle olmadı), Rabb’i onun duasını kabul etti de onu salihlerden kıldı” (Kalem 68/: 49, 50).
Yûnus’un tevbesini kabul eden Allah, onu balığın karnından çıkarır ve bir kıyıya bırakır. Burada iyileşmesi için üzerine gölgelik edecek bir de kabak bitiren Allah, Yûnus’un kurtuluşunu balığın karnındaki sıkıntılı süreçte kendisini sürekli olarak tesbih etmesine bağlar:
“Eğer tesbih edenlerden olmasaydı, (insanların) yeniden diriltilecekleri güne kadar onun karnında kalırdı.” (Saffat 37: 143, 144)
Yûnus Peygamber, bu macerası ve sonunda arınıp temizlenmesi dolayısı ile dönüşüm sürecindeki kahramanın hikâyesi için özellikle aşama mekânı bağlamında deyim yerinde ise tam bir köken örnek olur. Hikâyedeki gemiye binme, geminin alt
kısmı, uykuya dalma, balığın karnı hep bilinçdışının sembolleri olarak yorumlanır ve bu meyanda kendini toplumdan soyutlama içe kapanma, uzlet, anne karnındaki cenin gibi bir doğuma hazırlık evresinin deneyimlenmsi (Fromm, 1997: 44) şeklinde mistik erginlenmeye temel teşkil eder.
Balık tarafından yutulan Yûnus Peygamberin (Zünnun), sonunda felah kıyısına çıkması ve nun( ن ) harfinin hem balık anlamına gelmesi hem de şekli itibarıyla kapalı bir erginlenme mekânının imgesi olması kahramanın aşama mekânı ile doğrudan alakalı olarak karşımıza çıkar.
Aşama mekânı, tamamıyla belirsiz güçlerin mekânı olması ve aranılan şeyin tehlikeli bir yolculuğu içermesi dolayısıyla, karanlıklar ülkesi olarak nitelendirilir. Bu noktada kahramanın katetmesi gereken yol ve ulaşması gereken hedef bütün dünya mitolojilerinde görülen ab-ı hayat simgesi ile karşımıza çıkar. Elde edilmesi imkânsız olan bu ebedî hayat membaı, kendisine ulaşmak için her zaman oldukça zor ve tehlikeli bir yolculuğu zorunlu kılar. Gerçekte kahramanın mecazî benliğinden sıyrılması ve/veya Mutlak Varlık’ta yok olarak ebedîlik kazanması şeklinde düşünebileceğimiz ab- ı hayat simgesi Sümerlilerin Gılgamış Destanında ölümsüzlük otu olarak karşımıza çıkar.
Sümer Kralı Gılgamış, ölümsüzlük otunu bulmak için tehlikeli bir yolculuğu göze alır ve öncelikle otu bilen atalarından yaşlı bir adamı bulmak üzere ‘batı yönüne’ doğru bir serüvene çıkar. Yolculuk, gerçekte yer altı ülkesi Nekyia’ya doğrudur ve nasıl güneş gökyüzü dağının kapısından geçip Batı’ya doğru yol alırsa, Gılgamış da yolculuğunu batı yönünde sürdürür. Alabildiğine büyük güçlüklerle karşılaşıp bunları yener. Tanrılar boşuna çaba harcadığını söyleseler de, Gılgamış’ın girişimine karşı çıkmazlar. Sonunda Gılgamış hedefine varır, dil döküp kandırır yaşlı atasını, kendisinden ölümsüzlük otunu nerede bulabileceğini öğrenir. Denizin dibine inerek o yüce otu ele geçirir ve alıp eve getirir. Mucizevî ilaç elindedir, bundan böyle ölümden korkması için neden kalmamıştır. Fakat günün birinde havuzda yıkanıp serinlerken, ölümsüzlük otunun kokusunu alan bir yılan, otu kaptığı gibi götürür. En son zaferi kazanan bir hayvan, yani yılan olur (Jung, 1992: 142). Bu meyanda yılanın özellikle kuyruğunu ısırır hâlde oluşu ile kozmogonik çevrimin bir sembolü olması, havından çıkarak tazelenmesi ve iyileştirici olması nedeniyle mar (yılan), merhem ilişkisi ayrıca dikkate değer simgesel göstergelerdir.
Ab-ı hayatla ilgili bir başka efsane de İskender-i Zülkarneyn, Hızır ve İlyas’ın zulemat ülkesine yaptıkları yolculuk çerçevesinde anlatılır. Bu efsanede de oldukça tehlikeli bir yolculuk sonunda suya kavuşan, yolculuk isteğinde bulunan İskender değil Hızır ve İlyas olur.
Karanlıklar ülkesindeki ab-ı hayat simgesel içeriği dolayısıyla farklı isimler altında pek çok anlatıda yinelenir. Sühreverdî, nur ve zulmetin birbirine girdiği kızıllık içerisinde kurguladığı ‘Kırmızı Akıl’ hikâyesinde kahraman, ak saçlı ak sakallı bir bilgenin rehberliğinde Kaf Dağı’nı aşmak zorundadır. Rehber ‘Hayat Kaynağı’na ulaşmak isteyen kahramana yolun zahmetlerini anlatır:
“Zulmettedir, eğer onu arıyorsan Hızır gibi olmalı tevekkülü elden bırakmamalısın… bu yola giren kendisinin zulmette olduğunu görmeye başlar. Zulmette olduğunu anlamak yolculuğun ilk adımıdır. Uzun süren bu karanlığın ardından azmeden aydınlığa ulaşır ve’ Hayat Kaynağı’nı elde eder” (2006: 90).
Anlatılarda karşımıza çıkan ve bilinçdışının simgesi olarak görebileceğimiz aşama mekânlarını, yoğun olarak yer altı ve buna bağlı olarak kuyu, mağara, çöl, deniz, dağ gibi temel mekânlar etrafında toplamak mümkündür.
Kuyu:
Herhangi bir sebeple yola çıkmış olan kahramanın aşama kaydedeceği mekân çoğunlukla belli bir zahmetin, tehlikenin ve korkunçluğun barındığı yerler olur. Bu meyanda özellikle mitik metinlerde ve ‘olağanüstü masallarda’ macera mekânı yeraltı olarak kurgulanır. “Kahramanın geçişi rastlantısal olarak yer üstünde olabilir; asıl olarak içe doğrudur, belirsiz engellerin aşıldığı ve çoktandır unutulmuş, kayıp güçlerin dünyanın şekil değişimi için hazır kılındığı, canlandırıldığı derinliklere doğru” (Campbell, 2000: 41) olur. Yolculuğu yeraltına doğru olan kahraman burada yer altı dünyasının tanrılarıyla, yaratıklarıyla, şeytanla yüzleşerek bir nevi cehennemi deneyimler ve ruhunu sağaltma imkânı bulur.
Yeraltı, göğün ruhaniyetinin aksine sürekli olarak şeytanların, ifritlerin, cinlerin, devlerin vs. korkunç yaratıkların bulunduğu bir mekân olarak hayal edilir. Gayr-ı ilahî güçlerin simgesel yaratıkları, tüm geleneklerde, kendilerine yeraltını vatan edinmiştir (Schimmel, 2002: 89). “Eski Sümer yılan tanrısı Ningizzida, ölümlü yaşamın dirilip
geriye döndüğü yeraltı ırmak- cehenneminin en eski arketipidir. Keltlerde ise yeraltı tanrısı Sucellos aynı karanlık gücü temsil eder. Klasik mitolojide karşılığı Hades- Pluto, Poseidon, Hristiyanlıkta tamı tamına şeytandır” (Campbell, 1994: 25). Yeraltına ilişkin bu düşüncelerin hemen aynısını Maaday Kara Destanı’nda görürüz. Destanda anlatıldığına göre; “yer altı dünyasının kağanı “Kara-Kula”, bu dünyanın asıl hâkimi “Erlik”in kızıyla evlidir ve “yedi kat yer altı”ndan gelerek, yeryüzünü ele geçirir, halka zulmeder. “Kara-Kula’nın nefesi, dikili ağaçları kırar, dağları dondurur, yeryüzünde sap-kök bırakmaz” (Arslan, 2005: 70). Jung, yeraltına ilişkin bu tür düşüncelere ve kahramanın yeraltına iniş (nekyia) motifine tüm antik çağda rastlanabileceğini yazar. Ona göre “sözkonusu motifle anlatılmak istenen psikolojik bir olaydır. Bilincin içe dönüşü ve bilinçsiz ruhun derin katmanlarına sızışıdır. Söz konusu katmanlar, kişisel olmayan mitolojik karakterde içeriklerin, başka deyişle arketiplerin kaynaklandığı yer” (1992: 52) olması dolayısıyla kolektif bilinçdışının simgesidir.
Olağanüstü masallarda ve mitolojide sıklıkla rastlanan bilinçdışına geçişin simgesi olan yeraltına inişin, çoğunlukla bir kuyu ile ifade edildiğini söylemek mümkündür. Yeraltında olduğu gibi kuyuda da aynı tuhaf ve olağanüstü yaratıklara rastlanır:
“İranlı Prens Kamerüzzaman’ın uyuduğu antik ve terkedilmiş kulede eski bir Roma kuyusu vardı ve burada Maymunah adında, Cinlerin ünlü bir kralı olan El-Dimiryat’ın kızı, Lanetlenmiş İblis soyundan bir Cin yaşıyordu” (Campbell, 2000: 91).
Şehnamede maceraları anlatılan kahramanlardan Giv’in oğlu, Rüstem’in torunu olan Bijen, Efresyab’ın kızını sevmesi yüzünden derin bir kuyuya tepe üstü sarkıtılarak burada yıllarca hapsedilir. Bu olaya “çah-ı bijen, erjenk kuyusu” olarak sıklıkla telmih olunur:
“Nefis Efresyabı seni Bijen gibi ansızın bir kuyuya atar, hapseder. Ekvan adlı şeytan da seninle savaşmak için gelir bu kuyunun üstüne bir taş kapatır” (Attar, 2005, 116).
Masalların vazgeçilmez serüven mekânı olan kuyu, kahramanın düştüğü sonsuz derinlikte bir mekândır. Kuyuya düşen kahraman burada farklı bir dünya ile karşılaşır
ve yeraltı dünyasının güçleriyle temasa geçme şansı bulur. Düşüldüğünde daracık olan bu mekân, düşüşün sonunda kırk kapılı koca bir şehre dönüşebilir.
Bir aşama/erginlenme mekânı işlevselliğine sahip olan ve yeniden çıkmak/doğmak üzere girilen kuyu, kahramanın ‘kırkıncı kapısı’ olur. Bu kapıdan çıkan kahramanın yeni bir dünyaya doğduğu düşünüldüğünde kuyu bir ‘rahmin simgesi’ olur.
Kuyunun rahmin simgesi olarak, kahraman için ideal bir erginlenme mekânı olması tüm dünya mitolojisinde görülür. Öyle ki kuyu “kadın, eş anlamında dahi kullanılır -İbranice- (Eliade, 2000: 43). Nitekim Hârut ve Mârut adlı meleklerin bir kadın yüzünden -Zühre- ‘çah-ı babil’e hapsedilmeleri hatırlandığında kuyunun kadınsılık, cinsel cazibe çağrışımları ve dolayısıyla cinselliğin anaforu da gündeme gelir.
Kuyunun doğum ve/veya erginlenme mekânı olmasını, düşüş ve yükseliş dizgeleri arasında kurulan ilgi dolayısıyla -Kur’an-ı Kerim’de kıssaların en güzeli olarak değerlendirilen- Yusuf Suresi’nde de görürüz. Yusuf, elde edilecek izzet ve şeref, bir mihnet çekmeden gerçekleşmeyeceğinden dolayı kuyuya düşer ve hakikat Yusuf’u, imtihan kuyusundan kendisini gösterir (Settari 2000: 168). Bu düşüş, aslında bir yükselişi de içinde barındırdığından Yusuf, Mısır azizliğine yükselir. Yusuf’un kuyuyla başlayan bu dönüşüm sürecinin simya süreciyle bir paralellik arzettiğini görürüz. “Hz. Yusuf prima materia olarak madenden altına dönüşüm yolunda bir dizi aşamalardan geçerken ilk olarak bir kuyuya atılır… Bu simyada çürüme yani “ruhun karanlık akşamı” olarak geçmekte ve eski şeklin bozulması ve yeni şeklin başlama sürecini simgelemektedir. Bu ölüm ile karşılaşmamızı ve içsel ışığın görünüşünü simgelemektedir… Prima materia, dönüşüm sürecinin bir sonraki aşaması gerçekleşmeden önce her türlü kirden tamamen temizlenmeli, yıkanmalı ve saf hâle getirilmelidir” (Neville, 2000: 93). Kuyu görünürde olumsuz bir özellik arz etmesine rağmen simya sürecinde görüldüğü gibi gerçekte bir arınma mekânı işlevselliğine sahiptir. Dönüşüm sürecindeki kahraman, kendi olumsuzluklarıyla yüzleşip arınmasının hemen ardından kuyudan çıkmalıdır. Aksi hâlde buradaki olumsuzluklar onu yutup yok edebilir ve bu durumda da dönüşüm tamamlanamaz:
“Gönül pınarının nur denizine akıp kaybolduğunu bil. Zulmet kuyusunda kalmış, töhmet hapsine müptela olmuşsun. Kendini bu zulmet kuyusundan çıkar, başını Rahmani arşın zirvesine eriştir. Yusuf gibi zindandan ve kuyudan geç de yücelik Mısır’ına padişah ol. Böyle bir
saltana erişirsen, Yusuf peygamber senin arkadaşın olur” (Attar, 2006: 88).
Her zaman için bilinçdışının sembolü olarak değerlendirilebilecek olan kuyunun bu özelliğini, Hz. Ali’nin Peygamber’den aldığı ilahî aşk sırrını Medine dışındaki bir kuyuya söylemesinde görebiliriz. Hz. Ali’nin kendisine söylenen sırrı kimseyle paylaşmamak adına kör bir kuyuya söylemesi ve kuyunun da bu sırla taşarak ‘ney’e hayat vermesi, gerçekte bilinçdışına atılan sırrın daha bir büyüyerek tüm benliği sarması anlamına gelir.
Kuyuya giren kahraman dış dünyadan iç dünyaya yönelmiş olur. Bilinçdışının simgesi olan kuyu, kahramanın kendisini tanıması ve nefsiyle yüzleşmesi için ideal bir sınama mekânı olur. Mevlânâ, ‘Tavşanla Aslan’ın hikâyesinde tavşanın aldatmacısıyla kuyudaki yansımasına saldırma gafletinde bulunan aslanı anlatır:
“A bön kişi o kendisine saldıran arslan gibi sen de kendine saldırıyorsun. Kuyunun dibine ulaşsaydın o adam olmazlığın senden olduğunu anlardın. Arslana şeklin başka bir arslan olmayıp kendi aksi olduğu kuyu dibinde belli oldu” (Mesnevi, C.I: 1328- 1330). “A kişi sen de şu kuyunun içinde tek kalmış bir arslansın; tavşana benzeyen nefsin kanını dökmüş, kanını içmiştir seni” (Mesnevi, C.I: 1356).
Sühreverdî, ‘Batı Sürgünü’nde beden(kuyu)’e düşen ruhun yolculuğunu anlatır. Anlatı, kahramanın kuyuya düşüşüyle başlar. Buradan sadece geceleri çıkma imkânı olan kahraman, bir gün ‘Hüdhüd’ün babasından getirdiği mektup eşliğinde melekût âlemine (Tur-ı Sina) yükselir. Ruhun yolculuğunun anlatıldığı bu hikâyede kuyu bedenin simgesi olarak karşımıza çıkar.
İnsanın kemâlini bulması için indirildiği dünya kuyusu insan için ne ise anlatı dünyasındaki kuyu da kahraman için aynı şeydir:
“Öyle bir kuyudur ki düşenler dibini bulamazlar; fakat bu onun suçudur; Tanrı’nın zoruyla o kuyuya düşmemiştir” (Mesnevi, C.I: 3832).
Kuyu, bir cezanın çekileceği kapalı, dar ve karanlık bir mekândır. Bu bağlamda dünya insanın ceza çekmek üzere indirildiği bir kuyu olarak tasavvur edilir. Babil efsanesinde Allah’a verdikleri sözü tutamadıklarından dolayı Hârut ve Mârut adlı melekler kıyamete dek bir kuyuda baş aşağı sarkıtılmış olarak beklemeye mahkûm
edilirler. Suçlarının cezasını çekmek üzere bekletilen bu iki melek, kıyamet günü oradan çıktıklarında bağışlanmış, arınmış ve bir değişim geçirmiş olurlar. Zira bir değişim, dönüşüm yaşanmadan girilen kuyudan çıkmak mümkün değildir. Kuyuyu bu özelliği ile pek çok anlatıda işlenen bir motif olarak görmek mümkündür.
Manas destanında Er Töşkük, Kaşana- Kara adlı devi öldürdükten sonra dönerken yolda bir kuyudan gelen imdat çağrılara kulak verir ve sesin sahibini kurtarır. Daha sonra yeraltının, kuyunun ve bunların imlediği karanlık ve kötülüğün çağrışım değerlerine uygun olarak Er Töşkük’ün kurtardığının şeytan olduğu anlaşılır.
Battalname’de, Ketayun’un adamlarınca yakalanan Battalgazi, ‘çâh-ı cehennem’ adlı bir kuyuya atılır ve üzerine de ağır taşlar bırakılır: “Battal, kuyuya atılınca dizlerine kadar balçığa gömülür. Üçyüz kere ‘kulhüvallahu’ suresini okur ve üstüne dökülen taşlardan kendisine bir zarar gelmez. Kuyunun dibinde kırk adım yürür. Sonra kuş sesi gibi bir ses işitir ve yılanların geldiğini görür. Ayete’l kürsi’yi okur ve parmağıyla çevresini çizerek onun içine girer. Yılanlar gelir Battal’ın çevresinde dururlar.” Battal nihayet, yedi defa kuyudan çıkıp inen ejderhanın sekizinci çıkışında kuyruğuna tutunarak kuyudan kurtulur (Köksal; 1984: 184). Battal kuyuda metafizik bir içerik dâhilinde -okuduğu dualarla- Lâhutî âlemle temasa geçer ve Jung’un mandala olarak tanımladığı bir daire çizerek kendisine güvenli bir alan oluşturur. Arkasından yeraltının güçleriyle yüzleşip uzlaştıktan, bilinçdışı içeriği ile temasa geçtikten sonra kuyudan çıkar. Battalın kuyuda atmış olduğu kırk adımdan sonra yılanlarla ve şahmeranla karşılaşması; farklı masallarda işlenen yeraltındaki kırk oda ve kırkıncı oda imgelerine