B. Kazananların Entrikaları
1. Birinci masa: Siyasetçi-Asker-İş Adamı
Como observa Ostwald (2005, p.82), toda personagem dra- mática acredita em si mesma como um ser real. Juntamente a isso, como se abordou anteriormente, o artista que representa uma per- sonagem deve ser capaz de construir esta ilusão do ser real partindo do ser ficcional, de revelar toda a complexidade humana que en- globaria aquele “ser de faz-de-conta” ao concretizá-lo fisicamente, possibilitando assim a identificação do espectador. Partindo disso, a reflexão sobre os dois fatores que condicionam a interpretação de uma obra de ficção e também de qualquer personagem será realiza- da partindo de uma comparação entre a percepção que se consegue obter das pessoas na vida real e a percepção que obtemos das perso- nagens ficcionais.
As pessoas reais são “unidades concretas, integradas de uma infinidade de predicados”, ao passo que nossa percepção da reali- dade é “extremamente fragmentária e limitada” (Rosenfeld, 1987, p.32). Isto é, os indivíduos percebem outros indivíduos até certo ponto, pois a infinidade de comportamentos e atitudes de uma pessoa real é vastamente maior do que aquilo que qualquer ser hu- mano é capaz de apreender, independentemente da relação estabe- lecida entre eles. Também Candido (1987, p.55-6), ao abordar esta mesma questão em seu artigo A personagem do romance, explica-a melhor ressaltando que o problema está no fato de sermos capazes de abarcar a personalidade do outro a partir de sua “configuração externa”. No entanto, esse conhecimento externo pertence a um “domínio finito”, enquanto os aspectos relativos à personalidade e ao comportamento pertencem a um “domínio infinito”, pois fazem parte de uma natureza oculta à exploração dos sentidos. Por isso, consequentemente, a percepção que se tem das pessoas reais é de
certa forma incompleta, mantendo-se sempre como um conheci- mento fragmentário.
Esta impressão se acentua quando investigamos os, por assim dizer, fragmentos de ser, que nos são dados por uma conversa, um ato, uma sequência de atos, uma afirmação, uma informação. Cada um desses fragmentos, mesmo considerados um todo, uma uni- dade total, não é uno, nem contínuo. Ele permite um conhecimento mais ou menos adequado ao estabelecimento da nossa conduta, com base num juízo sobre o outro ser; permite, mesmo, uma noção conjunta e coerente deste ser; mas essa noção é oscilante, aproxi- mativa, descontínua. Os seres são, por sua natureza, misteriosos, inesperados. (ibidem, p.56)
Ocorre que essa visão fragmentária que se tem daqueles que nos cercam na vida real é algo “imanente à nossa própria experiência; é uma condição que não estabelecemos, mas a que nos submete- mos” (ibidem, p.58). Só conheceríamos uma pessoa real de forma decisiva quando ela morresse, exatamente pelo fato de a morte ser “um limite definitivo dos seus atos e pensamentos”. Assim, depois da morte de um indivíduo, seria possível “elaborar uma interpre-
tação completa, provida de mais lógica, mediante a qual a pessoa
nos aparece numa unidade satisfatória embora arbitrária. É como se chegássemos ao fim de um livro e aprendêssemos, no conjunto, todos os elementos que integram um ser” (ibidem, p.64).
Visto isso, poderíamos pensar então que a percepção que te- ríamos das personagens de uma obra de ficção tenderia a ser mais fragmentária, pois elas nos são reveladas por meio de um limitado número de orações disponíveis, de limitados fragmentos de in- formação, ou mesmo sob um tempo determinado de performance. Contudo, como ressalta Rosenfeld (1987, p.33), isto notavelmente não ocorre, pois a característica de a obra ficcional fornecer de- terminada quantidade de informação faz com que a personagem se torne “uma configuração esquemática” em todos os sentidos: físicos, intelectuais, emocionais e psicológicos. Candido (1987,
p.58) acrescenta ainda que pelo fato de a obra de ficção ser dirigida de modo racional por um autor, ele possui o poder de delimitar e encerrar “numa estrutura elaborada, a aventura sem fim que é, na vida, o conhecimento do outro”.
Enquanto na vida real estabelecemos uma interpretação dos indivíduos para que seja possível percebê-los com certa unidade em sua “diversificação essencial” pela sucessão dos seus atos e com- portamento, na obra de ficção, mesmo que inúmeras interpretações sobre uma personagem sejam relativamente possíveis, o autor já traçou “uma linha de coerência fixada para sempre, delimitando a curva da sua existência e a natureza de seu modo de ser” (ibidem, p.58-9). Como comenta Rosenfeld (1987, p.35), o autor dirige o nosso olhar por meio da seleção e organização dos aspectos diversos de uma personagem, como, por exemplo, aspectos comuns segundo determinadas situações, de aparência física ou comportamental, sintomáticos de certos estados de espírito ou de processos psíqui- cos, e também aqueles referentes à intimidade das personagens. Algumas informações sobre esses aspectos são realçadas, enquanto outras são obscurecidas ou mesmo dispensadas por esses aspectos se manterem de alguma maneira implícitos. O autor de uma obra ficcional também revela a personagem junto de “situações mais decisivas e significativas” do que aquelas que costumam ocorrer na realidade, reunindo “fios dispersos” daquilo que se observa na vida real e conduzindo-os “num padrão firme e consistente”.
Por isso tudo, as personagens adquirem “maior coerência do que as pessoas reais” (pois mesmo quando são incoerentes mostram nisso uma coerência em relação ao todo da obra) e obtêm assim um “caráter mais nítido do que a observação da realidade” seria capaz de sugerir. A ficção seria “o único lugar – em termos epistemoló- gicos – em que os seres humanos se tornam transparentes à nossa visão” (ibidem, p.35). Isso ocorre certamente pelo fato de as perso- nagens serem seres projetados propositalmente, seres intenciona- dos e conduzidos por um autor e destinados a serem percebidos e apreendidos pelos leitores ou espectadores dentro de certo contexto estabelecido na unidade da obra.
No entanto, como afirma Candido (1987, p.59), apesar de a per- sonagem tornar-se um ser mais fixo e mais coeso, não se torna menos profundo, pois a profundidade de uma personagem é um campo no qual “os dados estão todos à mostra”, são preestabelecidos por um criador que em busca de lógica os selecionou e limitou, conduzindo- -os para produzir a identificação do leitor ou espectador. É por meio dos recursos de caracterização, aqueles que se destinam a descrever e definir uma personagem, e que são tão necessários para que uma personagem se configure na imaginação de quem a contempla, que o autor consegue dar a ela “a impressão de um ser ilimitado, contra- ditório, infinito na sua riqueza”, mesmo que possamos apreendê-la em nossa imaginação sob uma forma mais compactada e substan- cial. Por esse motivo podemos afirmar que a personagem é certa- mente “mais lógica, embora não mais simples, do que o ser vivo”.
Essa capacidade da obra de ficção de apresentar personagens ficcionais de forma concisa sem destituí-las de possuírem ilusoria- mente a complexidade relativa à vida humana é o que possibilita ao leitor ou espectador não só contemplar as aventuras e desventuras das personagens à distância, mas ao mesmo tempo viver essas “pos- sibilidades humanas que a sua vida pessoal dificilmente lhe permite viver e contemplar” simultaneamente (Rosenfeld, 1987, p.46).
[...] quem realmente vivesse esses momentos extremos, não pode- ria contemplá-los por estar demasiado envolvido neles. E se os contemplasse à distância (no círculo dos conhecidos) ou através da conceituação abstrata de uma obra filosófica, não os viveria. É precisamente a ficção que possibilita viver e contemplar tais possi- bilidades, graças ao modo de ser irreal de suas camadas profundas, graças aos quase-juízos que fingem referir-se a realidades sem real- mente se referirem a seres reais [...]. (ibidem, p.46)
É a isso que chamamos de identificação, o que permite a catarse, ou seja, a purgação dos sentimentos: ver-se na própria personagem, presenciar seus conflitos e emocionar-se com suas situações, absor- vendo assim a mensagem moral final da obra.
Esse suposto paradoxo que possibilita a identificação é possível não só pelos detalhes revelados pelos recursos de caracterização, mas também pelo preenchimento quase automático por parte do leitor ou espectador do que se denominam zonas indeterminadas presentes na obra. Para Rosenfeld (ibidem, p.33-4), essas zonas são regiões de ambiguidade e indeterminação existentes em qualquer obra de ficção, virtude da condição do autor que tem de disponibi- lizar um limitado número de orações e informações para narrar sua história. O fato é que o leitor ou espectador não percebe de imediato as zonas indeterminadas. Primeiramente “porque se atém ao que é positivamente dado” e que, precisamente por isso, as encobre. Segundo, “porque tende a atualizar certos esquemas preparados”, certamente interpretando as informações partindo de um suposto senso comum. E por fim, “porque costuma ‘ultrapassar’ o que é dado no texto, embora geralmente guiado por ele”.
São as inúmeras possibilidades de preenchimento dessas zonas que permitem as diversas maneiras de compreender ou de interpre- tar uma personagem partindo-se da mesma configuração esquemá- tica fornecida pelo autor. Dessa mesma maneira, quando uma obra dramática é representada no palco ou nas telas, também são inúme- ras as possibilidades de concretização, mesmo quando se pretende reproduzir fielmente aquilo que se encontra registrado na obra.4
Nenhuma encenação, por mais bem-sucedida que seja, esgota o texto, e não é raro encontrarmos atores que preferem os ensaios à representação, como se esta última implicasse a perda de toda a gama de possíveis. Um diretor de teatro abandona direções na medida em que as escolhe. Precisa renunciar a pistas encontra- das durante o trabalho, fechar canteiros de obras por muito tempo
4 No entanto, mesmo sendo possíveis inúmeras interpretações e concretizações de uma obra, a obra como tal não muda, pois isso não se deve à variabilidade da obra, mas à variedade daqueles que a interpretam através dos tempos. As personagens “não têm a mutabilidade e a infinitude das determinações de seres humanos reais”, pois emergem sempre do mesmo esquema fornecido pelo autor (Rosenfeld, 1987, p.33).
abertos, renunciar a filões que o levam para muito longe de suas bases. (Ryngaert, 1996, p.22)
Visto isso, podemos perceber que para uma obra dramática ser levada ao palco ela passa por um processo de interpretação que ba- sicamente consistiria na observação e reflexão sobre as informações selecionadas pelo autor e no preenchimento das zonas indetermi- nadas que este autor deixou em aberto. Não existe certamente um único preenchimento correto dessas zonas, exatamente por existi- rem múltiplas escolhas, porém algo deve ser preservado – a coerên- cia da obra.5 Dessa maneira, quando um artista interpreta e constrói
uma personagem buscando assemelhá-la a um ser humano real, deve ter em mente que é em consequência da seleção das informa- ções feita pelo autor que a personagem ganha a perspectiva lógica que dificilmente um ser humano real possui.
Ryngaert (ibidem, p.129-30) ressalta que as referências para a interpretação e construção de uma personagem devem partir
de uma leitura atenta do texto e não de um referente pescado às pressas na realidade, fonte de mal-entendidos e de clichês. A per- sonagem não existe verdadeiramente no texto, ela só se realiza no palco, mas ainda assim é preciso partir do potencial textual e ativá- -lo para chegar ao palco.
No decorrer da leitura do texto, essas referências vão aparecen- do e a figura abstrata da personagem vai se formando “progres- sivamente a partir do que é assinalado no texto e só se molda aos
5 Umberto Eco (2000, 77-98), em sua obra Os limites da interpretação, alerta a respeito dos excessos relacionados à interpretação de textos e mesmo de obras artísticas. Eco propõe uma interpretação que parte de relações próximas com o objeto visando a uma “economia na leitura”. O autor afirma que cada texto possui inúmeras possibilidades de interpretação, porém nem todas são aceitáveis. O texto impõe suas restrições e, assim, “os limites da interpretação coincidem com os direitos do texto (o que não quer dizer que coincidam com os direitos do autor)” (Eco, 2000, p.XXII).
poucos”. Contudo, em alguns casos, pode ocorrer de já se ter uma imagem da personagem antes mesmo da leitura.6 Nesses casos, essa
imagem deve poder ser modificada e, sobretudo, questionada à medida que a leitura se refina.
Assim, podemos afirmar que no processo interpretativo de uma personagem o fator que proporciona o elo necessário entre o artista e a personagem, que promove a originalidade e particularidade de uma determinada interpretação e que permite ao artista criar a ilu- são do ser real dentro do ser ficcional é o preenchimento das zonas indeterminadas. Contudo, esse preenchimento é norteado pela sele- ção das informações feita pelo autor, pois ignorá-la poderia destituir a personagem de lógica. Por isso, pensemos como regra básica que qualquer que seja a resposta criada para preencher aquilo que ficou em aberto, ela deve ser compatível em termos de coerência com aquilo que consta como dados fornecidos no interior da obra. Qual- quer que seja a associação interpretativa feita entre a vida pessoal do artista e a vida fictícia da personagem, ela deve conduzir o artista a agir em consonância com as informações selecionadas pelo autor.