Bergson‟un Hareket Üzerine Tezleri

Fransız filozof Henri-Louis Bergson (1859 - 1941), 20. yüzyılın ilk yarısında etkili olmuştur, sinema ile ilgili düşünceleri ele almak zamanı ve dolaylı olarak sinematik zamanı anlamak açısından gereklidir. Çalışma açısından önemli olan 'zaman imaj' kavramını açıklarken sıklıkla başvuracağımız Gilles Deleuze, Bergson'un Yaratıcı Tekamül çalışmasından yola çıkarak Sinema I – Hareket-İmge kitabında sinematik zamanı Bergson'un ortaya koyduğu üç temel tez üzerinden yorumlar. Özet olarak değinmek gerekirse bu tezin ilki hareketin katedilen mekândan bağımsız olduğu fikridir. Deleuze bu fikri sinemayla ilgili olarak sinemada mekânı ve süreyi ayrı ele alarak bir hareket-imge fikri ile yorumlar. Deleuze bu ilk tezi şu şekilde açıklar;

100 Kısaca sinema bize, hareketin eklendiği bir imge vermez, dolaysız olarak bir hareket-imge verir. Sinemaya aktarılan plan mekânsal bir kategori olmaktan çıkıp zamansal bir kategoriye dönüşecektir, kesit de artık hareketsiz olmaktan çıkıp hareketli bir kesit olacaktır (Akt. Sütcü, 2005: 36).

Daha açık olarak bu iki düşünür arasındaki ilişki şu şekilde açıklanabilir; Bergson‟un ilk tezinde hareketi „hareket edilen‟ olarak açıklama eğilimi vardır. Zenon paradoksunda50, Aşil‟in asla kaplumbağaya yetişemeyeceği veya bir okun asla hedefine ulaşamayacak olması gibi, hareket boşluğu geçme eylemi olarak bölünemez ve süreklidir. Bergson ilk tezinde bölünebilir alan ve bölünemez hareket arasında kategorik bir muhalefet kurar. Yani belirli bir süre içinde (burada süre zamandan ayrı bir tanımlamadır) hareketsiz birçok kesitle (hareketi oluşturan çok sayıda donuk imajla birlikte, saniyede 16 veya 24 olabilir) soyut bir zaman anlatılmaya başlandığı anda; ortaya sinematografik yanılsama çıkar. Deleuze ise bunun bir yanılsama değil bambaşka bir nitelik olduğunu ve gerçek olduğunu söyleyecektir.

Yine Bergson‟un ilk tezinden hareketle; algılamayı mümkün kılan koşullar üzerine düşünürken bunu tam olarak yönlendiren görme, dokunma veya duyma, gibi bize kesin ve o an için değişmeyen veriler sunan duyulara odaklanırız. Bu duyular, şeyleri veya hareketli olmayan anlardaki değişikliği kabul etmemizi ve kavramamızı zorlaştıran fenomenlerdir. Göz görsel alan içinde ayırt etme yeteneğinden gelen doğal olarak ayrıştırma ve algılama yeteneğini neredeyse algı dışı bir biçimde mükemmelleştirmiştir. Bu nedenle donuk kareleri (bazı otizm durumlarında herşeyi eksiksiz) hafızamıza alırız. Bu etki öylesine güçlüdür ki neredeyse dokunma duyusu için bile öncü hale gelir, eylemlerimizi dış dünyaya temkinli hale getirir (ateş, sıcaklık veren şeylerin yakacağı bilgisi gibi). Duyma ise bu ilişkiyi daha mükemmel hale getirir. Bir sinema müzikali izlediğimizde melodi ile ritmik hareket yapan bedenler bize bir fikir veya bir şema verir, biz bu yolu öğrenip, bir form olarak bu hareketi başka bir şekilde tasarlayabiliriz. İngiliz filozof Keith Ansell-Pearson‟a göre ise kendimizi bir melodi ile

50 _{Aşil paradoksunda, Zenon bizden Yunan dünyasının en hızlı atleti Aşil ile hayvanlar}

dünyasının en yavaşı olan kaplumbağanın aralarında bir yarışa tutuştuklarını düşünmemizi ister. Aşil iyi bir atlet olduğu için kaplumbağaya avans ya da yarışa önden başlama imkânı verecektir. Yarışta, Aşil kaplumbağanın yarışa başladığı yere varınca, kaplumbağa yeniden başka bir noktaya ulaşmış olacaktır; Aşil, bu sonuncu noktaya ulaşınca, o zaman kaplumbağa da çok kısa bile olsa, belli bir mesafe alarak, başka bir noktaya ulaşmış olacaktır. Aşil kaplumbağaya her seferinde biraz daha yaklaşmış olsa da onu, bir doğrunun sonsuz sayıda noktadan oluştuğu hipotezine göre asla geçemez; zira geçebilmesi için sonsuz bir mesafeyi sonlu bir zaman dilimi içinde alması gerekir ki bu imkânsızdır (Cevizci, 45-46). Zenon‟un paradoksu da mekânı geride bırakarak hareketi asıl birim olarak belirler. Bergson ise bu düşünceleri imajla birlikte belleğe atfeder.

101 salınmaya bırakırsak sanal çoğunluk olarak tasarlanan saf niteliksel hareketlerden birini elde ederiz (Pearson, 2002:12).

Bergson bize ikinci tezinde ilk tezinin bir sunumunu yapar bölünebilir alanla başlarsak Zeno‟nun yaptığı gibi, gerçekten hareketi yeniden düzenleyebiliriz, ancak bunu yalnızca ardışık bir biçimde yapabiliriz, yani uzayda bulunan pozisyonların ardıl olması ya da zaman içinde bir dizi bölünme olarak. Yaratıcı Tekamül‟de Bergson bunu sinematografik illüzyon olarak adlandıracaktır, saniyede 24 hareketsiz görüntü çerçevesi projektörden geçer ancak bu hareketsiz çerçeveler biçimlenen bir sürede hareket illüzyonu üretir (Smith, 2012:257). Nitekim tabi tuttuğumuz ardıl biçim tekdüze bir zaman fikri türetmemizden kaynaklanır. Zamanın bu tek biçimli anlayışı iki nedenden dolayı hareketin özünü kaçırır. Birinci neden; hareketi, hareket olmayan bir şeyi kullanarak yeniden oluşturmaya çalışır. İkincisi ve daha önemlisi hareketsiz anlar birbirine ne kadar yakın olursa olsun iki an arasında daima bir aralık vardır ve hareket „an‟da değil „boşluk‟ta başlar. Bu hareketin daima düşüncenin gerisinde olduğunu söylemenin başka bir yoludur. Her zaman boşlukta olan hareket, soyut ve homojen bir zamanla ölçülmez. Bir insanın yürüyüşü, atın koşması, aslanın saldırması, ceylanın kaçması, boğanın atağı gibi farklı homojen hareketler birbirlerine indirgenemez aralarında ortak bir ölçü yoktur. Her hareketin kendi süresi, kendi eklemleri, kendi bölümleri ve alt bölümleri vardır. Soyut zaman ortak birimlerden oluşur, ancak gerçek hareket değildir (Smith, 2012:258). Aşilin kaplumbağayı geçmesi, kendi hareket birimleri ve sınırları içinde kaplumbağanın küçük adımlarıyla ölçülen ortak bir ölçü birimine sahip değildir. Bir aslan bir ceylanı yakalamayı başarırsa bunu kendi hareket birimleri üzerinden gerçekleştirir. Ceylan kaçarsa kendi atılımı sayesinde hayatta kalmıştır (Smith, 2012:258,262).

Bergson zamanı gerçek mekân olarak düşünmemiz gerektiğini sıklıkla hatırlatır. Bu anlamda beden ve zihin arasındaki ayrım mekânsal olarak değil zamansal anlamda kurulur (Ardoin, Gontarski, ve Mattison, 2013:28). Yani, kovalamanın gerçekleştiği soyut bir zaman yoktur, her zaman öngörülemeyen bir hareket vardır ve ne olacağını önceden söyleyemeyiz, Aslanın ve ceylanın hareketi nitel olarak iki farklı harekettir ve farklı süreleri içinde barındırır, ortak birimlerden oluşmazlar. Bir hareket diğerini engelleyebilir veya başka bir hareket onu aşabilir. Bergson; Madde ve Bellek‟in dördüncü bölümünde bu noktanın algı ilişkisini şöyle açıklar: hareketlerimiz nesnelerle sınırlanır ve organlarımız fiilen etkilenir, gücül eylemimizi ölçen şey ise en nihayetinde

102 algımızdır (Bergson, 2007:132). Özetle Bergson‟un tezindeki ana fikir şudur; Hareket mekânsal değil esas itibariyle zamansaldır, uzay boşluğundaki hareketler zaman içinde çok çeşitli sürelere tekabül eder. Deleuze‟e göre Bergson‟un bu yorumu sinema açısından önemlidir;

“Bergson‟un ikinci tezi sinemaya dair başka bir bakış açısını mümkün kılar. Sinema o an eski yanılsamanın, mükemmelleştirilmiş aygıtı değil, aksine yeni gerçekliğin mükemmelleştirilecek aygıtı olacaktır” (2014:19).

Yaratıcı Tekamül‟de yer alan üçüncü tezde ise şu anda olan hareketin, hareketin mobil bir bölümü olduğunu söyler, hareket süre içinde bir bütün olarak değişiklik ifade eder. Süre nedir? Süre neden değişir ve neden değişime bağımlıdır? Deleuze‟e göre “An sadece hareketin, hareketsiz bir kesiti değildir, hareket bütün sürenin hareketli bir kesitidir. Bu da hareketin daha derin bir şeyi, süredeki ya da bütündeki bir değişimi ifade ettiğini ima etmektedir”(2014:19). Değişim fikri Bergson‟un üçüncü tezinin ana fikrini oluşturmaktadır. Değişim hareket parçaları arasındaki değişimdir ancak bütünün etkilenimine dönüşür. Hareket sadece bir süre ifadesidir, yani parçalar arasındaki herhangi bir ilişki bütünün etkilenimini ifade eder (Smith, 2012:264).