ARAŞTIRMA METODOLOJİSİ

Esta breve incursão na tópica substancial da seconda prattica, a saber, o que diz respeito aos conceitos de lógos e mélos, ou seja, o texto e seu potencial afetivo em relação aos procedimentos musicais (resumida na máxima latina ut oratio sit domina harmoniae), pretende colocar diante dos olhos do leitor o processo de adequação realizado por Monteverdi no momento de sua escrita musical, onde evidencia-se exatamente a operação de ornato que ilumina, por assim dizer, os trechos emblemáticos de cada texto poético, principalmente aqueles que erigem-se sobre a concitação guerreira tratada no prefácio.

Segundo Bigotti (2008), a seconda prattica de Monteverdi tem a voz como portadora da capacidade de expressão do contrários, entendo-os nos termos da

mobilização de afetos (movere gli affetti). Esta relação entre a voz e a modulação dos afetos não é, como ele mesmo aponta, uma novidade do Seicento italiano, mas sim uma resultante da busca neste período pelo efeito que os antigos gregos conseguiam na operação patética através da música. A voz, enfim, para filosofia e oratória antiga, é instrumento da racionalidade, motivo pelo qual o termo lógos pode ser entendido como a potencialização do pensamento em palavras e argumentação lógica, portanto, instrumento da persuasão.

Se retomarmos Platão – a grande auctoritas de Monteverdi e dos “modernos” - veremos que o filósofo trata com grande importância o lógos relacionando-o ao mélos, o que no pensamento musical grego constituía a resultante musical em si: junção da palavra, da harmonia e do ritmo. Se verificarmos seus apontamentos sobre a questão na República, veremos que seu raciocínio ecoa também na pena discursiva de Giulio Cesare Monteverdi, responsável pela famosa Dichiaratione que rebate o ataque pretérito do opositor Giovanni Maria Artusi sobre a perfeição da primeira prática em relação à segunda, no já citado período de embates entre “antigos e modernos” no início do século XVII.

O excertos de Platão na República (398c até 400d) que constituem os lugares-comuns retomados por aqueles que a historiografia elegeu como “modernos” tratam justamente desta questão: a condição dos parâmetros musicais como dependentes do lógos:

“Sócrates: Depois disso, resta o que diz respeito ao caráter dos cantos e das melodias. - Glauco: É evidente. [...] - Sócrates: Em todo caso, será possível falar de um primeiro ponto: a melodia [mélos] está composta por

três elementos, a saber, texto, harmonia e ritmo. - Glauco: Assim é.-

Sócrates: No que diz respeito à harmonia e a o ritmo, portanto, digo que

devem adequar-se ao texto, e não o contrário. - Glauco: Isto está claro.

[…] - Sócrates: Além disso, também o ritmo perfeito se adapta à dicção

bela, assemelhando-se a ela; o ritmo defeituoso, portanto, à dicção oposta. Da mesma maneira ocorre com o harmonioso ou com o carente de

harmonia, considerando que ritmo e harmonia se adaptam ao texto,

como dizíamos há pouco, e não o texto ao ritmo e à harmonia. - Glauco:

Claro que se ajustarão ao texto. - Sócrates: E a maneira de dizer, de expressar o texto, não se adaptará ao caráter da alma [éthos]? - Glauco: Sem dúvida. - Sócrates: E todo o resto não seguirá o texto? - Glauco: Sim.” (PLATÃO, 1988, p.169-74, tradução nossa, grifo nosso)

Mostra-se muito evidente neste trecho a insistência de Sócrates à Glauco sobre o primado do texto sobre a música, argumento reiterado por Giulio na

Dichiaratione e retomado outra vez no prefácio de 1638 ao Oitavo Livro de Madrigais. Aristóteles trata com novo fôlego a questão. Bigotti (2008) lembra que no De Interpretatione (Da Interpretação) Aristóteles integra o conceito de lógos e mélos à dimensão conceitual do termo páthema como sendo a emoção ou afeto a ser suscitado e mobilizado pela música, mencionando que os sons articulados pela voz humana são, na verdade, emblemas dos afetos da alma.

A inter-relação entre lógos e mélos proposta por Aristóteles e evocada por Bigotti (2008) encontra-se em função, portanto, dos páthos, ou afeto. No raciocínio aristotélico esta relação detém um objetivo paidêutico específico, o de acostumar os jovens ao deleite nas virtudes e opô-los aos vícios. Conforme encontramos na Poética e na Política, reconhecendo os vícios e paixões más, e purgando-se delas pela operação catártica, os cidadãos da pólis teriam em seu caráter a virtude como guia e guardiã, beneficiando o Estado em todas suas instituições. A música, nesta relação entre lógos e mélos opera, para Aristóteles, através do dispositivo da mímesis, a imitação, por colocar em evidência caracteres distintos, dando a oportunidade aos cidadãos de escolherem entre os vícios e paixões más de um lado, e os benefícios das virtudes de outro. A música para Aristóteles, assim como em Platão, tem um lugar importante e estratégico na educação (paideia).

Semelhante é o argumento de Giulio Cesare na Dichiaratione de 1607, impressa no livro de Scherzi Musicali de seu irmão Claudio em defesa da “moderna” música. A declaração de Giulio remete o leitor a tópicos importantes que tem por base exatamente esta substancial inter-relação entre lógos e mélos que estamos tratando aqui. Primeiramente, apresentamos abaixo alguns pontos destacados por Giulio em defesa de seu irmão, Claudio Monteverdi, contra a investida de Giovanni Maria Artusi a respeito de certas passagens contrapontisticamente “equivocadas” do madrigal Cruda Amarilli, presente no Quinto Libro de Madrigali de 1605. Disponibilizamos abaixo, de maneira resumida e objetiva, a tradução dos principais argumentos de Giulio Cesare na defesa de Claudio, procurando evidenciar o primado do texto sobre a música:

“DECLARAÇÃO DA CARTA IMPRESSA NO SEU QUINTO LIVRO DE MADRIGAIS: Há alguns meses atrás foi impressa e veio à público uma carta de meu irmão Claudio Monteverdi. Um certo Antonio Braccini da Todi esforçou-se para que ela parecesse ao mundo uma quimera ou vaidade.

Por este motivo, pelo amor que tenho ao meu irmão e muito mais ainda pela verdade contida em sua carta, e reconhecendo que meu irmão dá atenção aos fatos mais do que às palavras e ataques alheios, e sendo incapaz de suportar que suas obras sejam tão injustamente censuradas, desejei aqui responder às objeções feitas contra ele, declarando detalhadamente tudo o que meu irmão em sua carta restringiu a poucas palavras, afim de que este opositor e seus seguidores conheçam que a verdade contida nesta carta é muito diferente da que é tratada em seus discursos e ataques. A carta de meu irmão principia assim: “Escrevi esta carta para mostrar que o que faço não é feito ao acaso” - assim meu irmão falou, querendo dizer que não compõe suas obras ao acaso, porque, neste gênero de música [a música da seconda prattica], é sua intenção que as palavras sejam senhoras da

harmonia, e não servas e é deste modo que suas obras devem ser

julgadas a respeito da melodia de que falava Platão na República: Melodiam ex tribus constare, Oratione, Harmonia et Rithmo [o mélos, ou melodia, é composto de três coisas, Palavra, Harmonia e Ritmo] e um pouco mais abaixo quie etiam consonum ipsum & dissonum eodem modo, quandoquidem Rithmus & Harmonia orationem sequuntur non ipsa oratio Rithmo & Harmonia sequitur […o ritmo e a harmonia devem seguir as palavras, e não o contrário] e depois (para evidenciar a força das palavras e da oração, o filósofo segue dizendo) quid vero loquendi modus ipsaq, oratio non ne animi affectionem sequitur? [A dicção e as palavras não seguem, portanto, a disposição da alma?] E em seguida, orationem vero cetera quoq sequuntur [todo o resto segue e ajusta-se às palavras]. Porém, Artusi rouba certas partículas ou passagi, como ele mesmo disse) da música de meu irmão, a saber, o madrigal Cruda Amarilli, descuidando-se totalmente das palavras, omitindo-as de tal maneira como se elas não tivessem nada em comum com a música, mostrando, inclusive, as ditas passagens desprovidas das palavras, de sua harmonia e de seu ritmo. Porém, se o opositor de meu irmão, nas passagens que considerou falsas, tivesse mostrado o texto do madrigal, então elas não mais poderiam ser consideradas quimeras ou castelos sobre o ar, ou uma completa inobservância das regras da Prima Prattica;[…] neste tipo de composição

do meu irmão, portanto, a música versa em torno da perfeição da Melodia, considerando que a Harmonia, de patroa torna-se serva da Oração, e esta, a seu turno, patroa da Harmonia, que é o que se almeja e o que realmente é feito na Seconda Prattica, ou prática moderna.

Tomando estes argumentos por fundamento, meu irmão pretende mostrar ao seu opositor, refutando-o, que a harmonia do madrigal Cruda Amarilli não é feita ao acaso, mas sim através da beleza de sua arte, de seu bom estudo, não percebidos pelo seu opositor e por ele ignorados.” (MONTEVERDI, 1607, p.45, tradução nossa, grifo nosso)

A atenção profunda de Giulio às palavras de seu irmão são ainda mais importantes quando observamos seu procedimento de acesso ao argumento da autoridade de Platão na República, que é a pedra basilar norteadora das justificativas e posteriores defesas da moderna música contra os opositores e defensores da primeira prática musical. Isso fica evidente, por exemplo, no discurso de Marco Scacchi (aluno de Claudio Monteverdi) também em defesa dos ”modernos” contra as investidas dos defensores das diretrizes de Zarlino. Seu discurso é datado de 1649 (Breve discorso sopra la musica moderna), e revive as palavras de Giulio

nos termos platônicos, retomando as tópicas partilhadas em seu discurso, principalmente o que diz respeito ao governo do texto sobre a música:

“A música antiga consiste em uma só prática, e quase em um mesmo estilo, o de operar as consonâncias e dissonâncias; mas a música Moderna consiste em duas práticas, e em três estilos, ou seja, estilo di Chiesa [da Igreja], di Camera [da Câmara], e di Teatro [do Teatro]. As práticas, são, portanto: a primeira, ou seja, Ut Harmonia sit Domina orationis [A palavra é dominada pela harmonia]; e a segunda, Ut Oratio sit Domina Harmoniae [A palavra domina a harmonia]; e cada um destes três estilos porta consigo grandes variações, novidades e invenções de dimensão extraordinária.” (SCACCHI, 1649, apud PALISCA, 1972, p.110, tradução nossa, grifo nosso)

Scacchi, assim como Giulio, parte da autoridade de Platão na República como argumento de defesa para a moderna música, emblematizada na figura de Claudio Monteverdi e sua engenhosa indústria composicional. Para o compositor do Oitavo Livro de Madrigais, portanto, este tópos platônico possui especial lugar em sua argumentação de defesa e elevação de suas novas criações musicais, como apresenta-se o próprio stile concitato dentro da chave laudatória do argumento prefacial. A assertiva de Platão, retomada por Claudio, repetida por Giulio e reiterada por Scacchi, indica-nos evidentemente esta necessidade de adequação expressa na própria sentença governante da arte musical dos “modernos”: Ut Oratio sit Domina Harmoniae, ou seja, a palavra deve dominar (ou governar) a harmonia.

Neste sentido, entendendo a composição musical como um discurso, e o compositor como um orador, compreendemos portanto que este discurso deve ser persuasivo e que o orador tem a necessidade de gerar uma determinada credibilidade no ouvinte, o receptor do discurso, como indicam as prescrições encontradas nas artes retóricas. Para que a persuasão seja alcançada, recorre-se também ao processo de adaptação ou adequação (decoro), pois a maneira de proferir o discurso deve estar ajustada ao assunto que este discurso trata, logo, o estilo deve ser decoroso, adequado à situação ou ocasião.

Monteverdi deixa claro que suas composições cumprem com o argumento encontrado na pedra basilar platônica, justamente a adequação da melodia, harmonia e ritmo ao lógos (texto) e trata de cuidar para que o músico, na ocasião da performance e interpretação, tenha na memória exatamente a tríade platônica da República, em ordem hierárquica: texto, harmonia e ritmo, colocando o texto como

senhor dos procedimentos musicais:

“Tome conhecimento, portanto, que o baixo continuo deve ser tocado, juntamente com as partes de acompanhamento, na forma e na maneira em que este gênero foi escrito. De forma similar, tu encontrarás todas outras direções necessárias para a performance das outras composições que encontram-se em gêneros distintos [é o caso dos Madrigali Amorosi]. Para as variadas maneiras de performance deves tomar conhecimento, sobretudo, de três coisas: texto, harmonia e ritmo.” (MONTEVERDI 1638, apud DE'PAOLI1973, p.418, tradução nossa, grifo nosso)

Deste modo, portanto, procuramos aqui evidenciar a proeminência do texto sobre os aspectos musicais, tópica frequentada e muito discutida no período da seconda prattica a qual pertence o Oitavo Livro de Madrigais de Monteverdi e que instrumentaliza o leitor para mais tarde confrontar os procedimentos do stile concitato na própria partitura.

O próximo capítulo fará uma incursão exegética aos textos dos madrigais, recuperando primeiro a figura mitológica do Eros militante e guerreiro das genealogias divinas antigas, da filosofia e dos livros de emblemas amatórios do XVI e XVII onde seus epítetos transparecem claramente. Os epigramas jungidos aos desenhos que compõem tais emblemas irão descortinar o fundamento do argumento guerreiro e amoroso monteverdiano retomado de Ovídio e seus contemporâneos pela pena poética de Strozzi, Testi, Marino, Rinuccini, dentre outros eminentes poetas do período.