Antlaşma Sonrasında Elçi Değişimi ve Diğer Gelişmeler

"A dançarina não dança" quer dizer que o que se vê não é em momento algum a realização de um saber, embora de parte a parte esse saber seja sua matéria, ou seu apoio. A dançarina é esquecimento milagroso de todo seu saber de dançarina ela não executa qualquer dança, é essa intensidade retida em que manifesta o indecidido do gesto. (BADIOU, 2002, p. 80)

A primeira questão extremamente forte nos adolescentes é a sua insegurança e esse documentário apresenta a forma como a dança de Pina Bausch ajudou-os a se desenvolverem. Em “Identidade: Juventude e crise”, Erik Erikson (1972, p. 246) define que, nessa fase, o jovem, extremamente preocupado com a opinião dos outros, sofre de crise de identidade com problemas de confiança em si e nos outros, tendo um “medo mortal” de fazer coisas que o exponham ao ridículo, principalmente, aos olhos de seus pares. Nessa fase, percebe-se uma energia em expansão, numa busca de um futuro aberto, que faz com que o adolescente se envolva com prazer em danças, esportes vigorosos ou manifestações. A dança torna-se a possibilidade de delinear-se uma nova fronteira para o controle, onde impulsos íntimos podem ser expressos individualmente e o toque ao outro se torna liberado. A fascinação por técnicas novas, resposta adolescente a seu anseio por mudanças, permite que se testem novas identidades.

Na adolescência, segundo Gustav Jung (2008, p. 340) ocorre “o nascimento psíquico e, com ele, a diferenciação consciente em relação aos pais que só ocorre na puberdade, com a irrupção da sexualidade.” Para ele, além das mudanças no corpo, ocorre também uma transformação espiritual, gerando a consciência dos opostos. Os dançatores senior, também têm o tempo que se evidencia nas suas mudanças físicas e sua transformação os leva à possibilidade de desenvolvimento das bases onde se funda o conhecimento, além dos limites da experiência pessoal. Segundo Carlos Byington (2011, p. 11-12), a fase que se estende dos doze aos vinte anos é assinalada pela maturação das glândulas sexuais e dos opostos complementares da Anima (para o homem) e Animus (para a mulher), que impulsionam o adolescente para o Arquétipo da Alteridade ou “sizígia que, impelem a personalidade em busca do Outro para vivenciar a totalidade de seu potencial”.

Durante a vivência que tiveram ao produzir Kontakthof, os corpos desses jovens foram alterados, se incorporando partes dos outros e doando partes de sua própria imagem. A partir do contato, identificação e comparação com os outros, a imagem corporal social sempre se modifica dependendo das circunstâncias da vida, numa construção criativa, segundo o pensamento de Paul Schilder (1980, p. 208).

Essa experiência no corpo se traduziu filmicamente, uma das características do documentário, segundo visão de Comolli (2013), para quem o documentarista pode sensibilizar-se pela movimentação, sendo que o documentário consegue acercar-se do real no que ele tem de “excesso ou falta, trasbordamento ou limite”, ou seja, que o filmado supera aquilo que está sendo visto, “lacunas ou contornos que logo nos são dados para que os sintamos, os experimentemos, os pensemos. Sentir no mundo aquilo que, no mundo ainda nos ultrapassa.” (COMOLLI, 2008, p. 177). Ele anda afirma que a práxis do documentário é se expor ao aleatório e ao inesperado, sendo que, as personagens “nos atraem e nos retêm, antes de tudo, porque existem fora do nosso projeto de filme. É somente a partir daquilo que farão conosco dentro desse projeto (e às vezes, contra nós) que se tornarão seres do cinema.” (2008, p. 175).

Aos 9min40seg, a dançatriz se mostra em um ‘entre’: um momento de transformação e revelação captado por uma câmera bem posicionada. Vemos um olhar revelação, que não busca uma representação, em um tempo Kairós, que está lá “por acaso”, sincronicidade possível pela câmera estar disponível, aberta. A ensaiadora e a adolescente de mãos dadas superam um limite e transparece o impacto do trabalho artístico estimulado pela confiança entre elas, conquistado através da seriedade e flexibilidade.

A câmera, nessa cena, está no centro da roda, no lugar do vazio. E completa um círculo perfeito, em um movimento anti-horário, acompanhando todo o momento vivido pela adolescente.

Nesse trecho, surge a dificuldade de Kim (a morena da dupla das ‘meninas de rosa’), rir no palco, pois o riso - nesse momento do espetáculo - é contraditório, já que existe, por trás, o sentimento de angústia (ilustração 39). Na cena correspondente à cena 28 do espetáculo (anexo I), ela é instigada a representar um novo dentro-fora. A adolescente consegue rir até o ponto em que entra a autocrítica. Ela não acredita que conseguirá chegar a esse estado. Nesse momento, vemos o conselho da ensaiadora: “Saia de si mesmo! E tenha prazer com isso. Tome isso como um desafio e uma oportunidade: onde você pode viver algo assim na sua vida senão aqui?”. É aceitar estar além de si.

A ensaiadora tem um insight: pega na sua mão e a acompanha incentivando-a a ir além da sua racionalidade. A adolescente titubeia, duvida, mas com o incentivo, o grito sai. Vemos aí um corpo que é: ele não está representando, imitando ou expressando. Novamente, encontra-se nesse processo a produção de uma nova realidade, no caso, subjetiva e que rompe o roteiro pré-estabelecido a partir da intuição e liberdade sentida pela ensaiadora em seu papel. Através dos ensaios, percebe-se que não se busca uma sujeição, mas sim uma ancoragem, havendo um aprimoramento através da experiência. O documentário aqui ultrapassa a mise-en-scène, tocando em algo invisível, uma sensação, uma nova moldura interna construída pelo trabalho de Kontakthof.

Nessa cena, são usados quatro planos. Nos dois primeiros, a câmera funciona do local do espectador, capturando o movimento da dançatriz com uma panorâmica. No terceiro plano, porém a câmera está no centro do círculo e segue as duas. A câmera capta a criação de um novo espaço interno, penetrando no espaço dramático e aderindo à ação.

O papel da assistente na direção artística foi encontrar, em cada um, o lugar exato sob o ponto de vista emocional e físico, transmitindo o que está gravado em sua memória corporal, já que participou da primeira montagem. Isso torna a experiência mais densa e dionisíaca, entendendo Dioniso como o deus “da transformação, do êxtase, do teatro e nosso corpo, mais especificamente nosso corpo de emoções. E o teatro representa a possibilidade de [...] propiciar a contenção necessária para refletir onde o trabalho de transformação pode ocorrer.” (CIRANI, 2004, p. 77).

Faz-se necessária aqui uma distinção entre natureza titânica, sem limites, agressiva, viril, desproporcional, selvagem e sem realidade arquetípica, sem ritos ou culto na sociedade grega, dos deuses do Olimpo. Um movimento titânico, para López-Pedraza (2002, p. 18) é

algo “carente de interioridade, no qual o homem só se mobiliza por impulsos aparentemente surgidos do nada e que se expressam através de um mimetismo superficial”. Dioniso, o deus da cultura, se fez presente através do esforço das ensaiadoras que integram o sentimento no movimento.

Ilustração 39 – (9min/11min) O áudio nesse trecho é muito forte. Quando separamos as fotos, percebe- se mais nitidamente a diferença entre a seriedade da ensaiadora e a insegurança da adolescente

A ação mostrada nos ensaios se acerca de Laban (1978, p. 143) que afirma que dançar, em termos artísticos, não é imitação, pois o “uso exclusivo de movimentos com um significado fixo jamais resultará num trabalho artístico, pois é precisamente a combinação incomum de movimentos que os torna interessante para o público.”. O esforço para se atingir a autenticidade, contraponto da imitação, é uma ação que atravessou, nesse caso, o “mundo da Tanztheater de Wuppertal”. Assim, o corpo, lugar dos afetos, atinge seu status consciente de corpo social e público.

5 COMPARAÇÃO ENTRE ESCOLHAS: KONTAKTHOF EM CHANTAL