Akdeniz’de Çatışmalar (1520-1538)

Pina Bausch trabalha em seus espetáculos por colagens: monta diversas cenas, aparentemente desconexas, para dar complexidade a seu tema. “Kontakhof ab 65” inicia com uma tela preta, ouvem-se tosses e ruídos, trazendo a intervenção da plateia, mostrando que essa gravação foi realizada ao vivo. No black surgem os créditos com uma música e a primeira imagem é, em plano geral, do palco inteiro com todos os dançatores32 sentados em cadeiras nas laterais e fundo. Na primeira cena, há uma apresentação dos dançatores: primeiro, as damas e, depois, os cavalheiros.

Na cena seguinte (cena três), todos estão sérios, levantam-se no fundo do palco e vão se aproximando para a boca de cena, em uma movimentação onde cruzam as pernas e dobram os joelhos. Um bloco, onde olham somente para frente, sem qualquer troca de olhares. “A dança” se inicia numa formação grupal, em que todos fazem os mesmo movimentos

corporais. Nesse momento, Pina Bausch mostra todos fazendo parte do coletivo e satisfeitos com isso.

No final, quando o grupo se aproxima da boca de cena, há palmas da plateia e uma dançatriz começa a rir, mostrando-se diferente e acaba caindo no chão. Ninguém se interessa por ela, tentou ser espirituosa, mas não atraiu atenção para si. Esse riso fácil, histérico, superficial, que mostra aspectos femininos reaparece na cena 33, num desenho espiral, onde as mesmas ações físicas se repetem em momentos diferentes do espetáculo, porém em novo contexto. Nessa cena, Pina apresenta um resumo de todas as ações que aconteceram, até então; em relação ao riso, apresentado por apenas uma dançatriz, o público consegue ver que é o resultado do cansaço de buscar no outro uma resposta, mas, por outro lado, mostra uma solidão enlouquecedora, algo comum a todos e que se expõe, diferentemente, em momentos de explosão e desvario. Nessa cena, o feminino se mostra desamparado, solitário, numa reflexão sobre a condição humana, tema que reaparece em toda a obra de Pina Bausch.

A cena termina com todos em bloco realizando o mesmo movimento: se virando e voltando para seus lugares; nesse momento, não há trilha incidental, todos a cantam. Aqui, eles propõem a ideia de que absorveram individualmente o tom grupal e conseguem levá-lo adiante.

Na cena quatro, aos 10 minutos, quebra-se o distanciamento do olhar analítico inicial, gerando risos da plateia: um homem se levanta com um rato de brinquedo e segurando-o pelo rabo, corre atrás de uma mulher de azul, que foge com grande alvoroço. Todos saem do palco. É uma cena surpreendente, com muito tônus. Essa cena se repetirá no final (cena 46), porém a dançatriz não reagirá mais da mesma forma.

No início do espetáculo, há um frescor de novidade, ainda há esperança, fantasia, desejo. Na cena descrita anteriormente, Pina utiliza do humor para contrapor o feminino e o masculino, através da pretensa coragem do homem e do medo da mulher. Na cena 46, após muitas tentativas frustradas de acertos entre o feminino e o masculino, a volta dessa cena contraria o significado anterior de medo, ampliando a compreensão das ilusões e transitoriedades. Nesse novo contexto da exaustão, não vale mais o esforço de fazer graça, pois a mulher já sabe que o homem é incapaz de satisfazer sua fantasia de felicidade. A ilusão sobre o outro morreu. Na fabulação instituída por Pina, em um retorno que nega a cena inicial, aparece a solidão da falta de diálogo que se instaura, após o desejo se perder, depois de tantas situações frustrantes. Se o rato da primeira cena - enquanto animal abjeto - assusta, nessa segunda cena, o abjeto é a solidão, o não-diálogo entre homem e mulher.

A décima cena (ilustrações 11 e 12) é uma cena exemplar do descompasso entre a aparência e o que acontece dentro de uma relação. Enquanto todos estão sentados ao fundo, quatro casais (um por vez) se levantam e se aproximam do meio do palco. Os homens e as mulheres fazem perversidades uns com os outros como: colocar o dedo no olho do parceiro, torcer sua mão, desarrumar sua roupa, tirar a cadeira para a companheira cair no chão, beliscões, mordidas, pisões no pé etc, com a cumplicidade dos outros dançatores sentados ao fundo, que aplaudem. Um casal se apresenta alegre, com um sorriso no rosto, mas eles não se olham, essa felicidade é para o público. Um dos personagens começa a fazer um afago no seu par e termina num gesto bruto, de agressão e desestabilização. O estranhamento é que o molestado não esboça nenhum sinal de desagrado, preparando-se para sua vingança, que também se inicia com um agrado e termina com um ataque. Após isso, o agressor olha para frente, buscando apoio, não se importando com o agredido. Uma mulher vestida de verde, comendo uma maçã, olha a cena dos dois últimos casais. Nesse contexto, o ato de alimentar supre uma ansiedade gerada pela frieza da indiferença.

Nesse momento, a linha do fundo funciona como uma ordem congelada, fria, que não interfere no que vê. Os dois pontos formados pelo casal, condição básica para a formação de uma linha, dividem o palco: no fundo, estão seus colegas e a sociedade; na frente, o público, que também está organizado em linhas e para onde a encenação é realizada. Numa reação ao grotesco da dissonância apresentada pelo casal e do espanto que causa, o público pode rir, pois sabe que é uma representação e que está sendo questionado.

Ilustração 11 – Troca de gentilezas

Ilustração 12 – Pequenas crueldades

Fonte: Documentação Kontakthof ab 65