Amaç

A questão da permanência e da multiplicação de obras digitais implica ques- tionar o estilo original sobre a verdadeira entidade da obra artística, informa- tizada, quando o cenário é o da compatibilidade de meios e de técnicas. "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica"não é um tema recente, pois sempre houve a necessidade de copiar, porque é uma forma de sinteti- zar, imortalizar e de citar os objectos artísticos, dando-se-lhes continuidade. Continuidade, essa, que o carácter digital das sínteses a partir de imagens ana- lógicas renova. O tema clássico da "citação"pictural e gráfica, que certos pin- tores contemporâneos praticaram, está presente, por exemplo, em PICASSO, que retomou certas figuras de obras de VELASQUEZ (“Las Meninas”), de MANET (“le Déjeunir Sur L’herbe”) ou, entre outros, de POUSSIN (“Les Bacchanales”) ou GRÜNEWALD (“Crucificação”), para as parodiar e rea- daptar às suas obras de arte pessoais. A transformação e a reciclagem estética tornaram-se num “motif” de inovação estética para a arte tradicional. Ora, a imagem digital de hoje assenta essencialmente na policopia, e permite decom- posições fáceis e propositadas de imagem.

O imprevisível nasce, literalmente, do real digitalizado e pelo aperfeiço- amento plástico da numerização das formas. Em preto-e-branco ou a cores, a imagem primitiva recebia metamorfoses virtuais completamente ignoradas quando as técnicas ainda eram rudimentares. Porém, é a imagem publicitária em concordância com a imagem digital que permitiu a associação de obras de arte célebres com as imagens de certos produtos comerciais. É claro que este tipo de "citação"ou transcrição artística pode-se considerar como um desres- peito para com os autores e a essência das próprias obras de arte tradicionais de paleta química.

os efeitos potenciais de uma técnica superlativa estão à vista nos filmes da “Hollywood Machine”, cujas produções megalómanas, estendem os efeitos da técnica cinematográfica, com simulações e filtros de imagem derivados das investigações militares terrenas e espaciais. Hoje quase que se vai ao cinema ver apenas os FX (“os efeitos especiais”).

A imagem digital acaba por se reduzir na prática aos seus efeitos; às ci- tações (artísticas, ou não) que permite, porque perde o pouco que a fotografia tinha de performativo e concebe num novo espaço, que não o laboratório ou o atelier, o seu prolongamento estético e plasticizado. Ela é trabalhada em estações gráficas, em estúdios de multimédia, em “Paint-Boxs”. A fotografia foi incluída na mescla tecnológica, pertence ao domínio do ciberespaço, do espaço de controlo comunicacional, onde se podem fazer coisas espantosas ou completamente execráveis.

O ciberespaço da videografia, do multimédia e da fotografia, revelador de inúmeras técnicas de tratamento de imagem, permite, não a tal perda da aura, mas muito mais que isso, uma “reaurização” devido às suas novas ca- pacidades. A grande repercussão é que as antigas citações artísticas, devido à falta de tecnologia mais flexível e manipulável, tinham que se reduzir à cons- trução de obras, que eram, ainda assim, originais, porque nunca eram cópias fiéis. O que se passa actualmente é que só há cópias de cópias, tudo são re- presentações de representações e imagens dentro de imagens ou labirintos de espelhos. Uma verdadeira mise en abîme. Volta-se sempre à questão filosófica e deleuziana da representação. Só que não se trata apenas de um problema da representação, mas da flexibilidade de uma tecnologia.

No entanto, esta tecnologia já não é mecânica, mas digital, simulacral, e permite novas criações e efeitos, que a antiga produção de originais ou os antigos meios inflexíveis de reprodutibilidade não permitiam, só que agora a obra de arte deixa de remeter para o mundo. São apenas sombras da caverna de PLATÃO, dominadas por um “crime perfeito”, que aniquila a realidade nos seus espelhos, autonomizando o reflexo da realidade nos seus espelhos, que passam a ter mais valor de real que o real. A digitalização de imagens amplifica o hiper-real, o real mais real que o real, porque o real em si caiu no tédio, na monotonia e na essência bruta, já desposada da capacidade lúdica das representações, que estão cada vez mais reais. O real “crime perfeito” é aquele que consiste em liquidar a realidade substituindo-lhe mecanismos

incontroláveis de geração de imagens que se multiplicam num movimento incessante e irreparável.

À semelhança do mapa que representa um território, embora já o supere e o transcenda, ao ponto de se efectivar como sendo o território de facto, o digi- tal impregna tudo. Despoletou-se um processo voraz, e, segundo BENJAMIN, "o aspecto da realidade, isento de aparelhagem, adquiriu o seu aspecto artifi- cial, e a visão na realidade imediata tornou-se no miosótis da técnica"(1992). Não há outra forma possível, uma vez que o digital remete para um espectador descomprometido e para novas tendências de culto, no sentido em que passa a ser a técnica a reunir as pessoas, sendo o artificial a tecnologia mediadora.

A inforgrafia, o domínio da imagem digital, torna muitas imagens aces- síveis mas confunde a identificação das mesmas, dada a velocidade com que produz originais sempre actualizados. Exemplo disto são as campanhas de publicidade que ritualizam os seus caracteres e figuras para causar associa- ções imediatas. A tendência é que o domínio da imagem se dinamize e se resuma a imagens copiáveis, memorizáveis e reconhecíveis com facilidade. Em suma, reduzindo-se a simulacros, representações de representações, ou, como refere Nicholas NEGROPONTE: “bits sobre bits”. Tudo à custa de grandes quantidades de memória e de velozes co-processadores matemáticos que conseguem calcular e produzir imagens de qualidade análoga às melhores emulsões fotoquímicas utilizadas em fotografia e cinematografia, mesmo que compliquem um sistema que subsiste pela compatibilidade tecnológica.

Toda esta cultura tecnológica, e tecno-estética sobretudo, revela-se em esquadria, uma cultura de mosaico, à maneira de McLUHAN, ou em redil, à maneira de NEGROPONTE, como se o conhecimento se disponibilizasse por caixas à nossa inteira disposição. É o caso dos programas de imagem digital nos quais as imagens são tratadas no mesmo ecrã-videográfico, funcionando tudo por janelas, tal qual funciona o nosso sistema cognitivo, permitindo uma série de análises em discursos semelhantes, concomitantes, mas separados e optimizados.