“Minha música não quer ser útil,
Não quer ser moda, não quer estar certa, Minha música não quer ser bela, não quer ser má, Minha música não quer nascer pronta...”. Adriana Calcanhotto4
O trecho da epígrafe acima, de uma das mais representativas cancionistas da Canção Pop brasileira da geração de 90, reflete o novo jeito de fazer canção entre os integrantes de um dos posicionamentos discursivos mais representativos da comunidade discursiva brasileira. Sem grandes pretensões, a canção popular brasileira, no atual cenário sócio-cultural do País, por conta das sucessivas transformações ocorridas desde sua gênese, dos quintais aos palacetes, vai tomando forma de um mosaico, em que se revela toda a heterogeneidade do povo que a consolida e faz dela um provável discurso constituinte (COSTA, 2010).
E a popularidade do cancioneiro brasileiro não tem se restringido apenas ao País; desde que o samba foi finalmente aceito por uma camada da elite brasileira, passamos, então, não só a trazer esse gênero como uma das principais formas de representatividade de nossa brasilidade como também mais um produto de exportação. Como se não bastassem nossas riquezas naturais, passamos a exportar também nossas riquezas culturais. E, após a fama do Brasil ter sido expandida como o “país do samba”, cuja porta-estandarte maior era a figura construída de Carmem Miranda, o país ganhou notoriedade quando grandes nomes do cenário mundial da música assimilaram um samba “influenciado”, que assimilava a batida do jazz, a chamada Bossa Nova.
Hoje, talvez mais do que o próprio samba, a Bossa Nova tem sido um dos principais cartões de visita do Brasil quando se fala em música popular brasileira. Desde então, ela tem atraído olhares não somente de curiosos por novos estilos musicais5, mas também a atenção de estudiosos do assunto, que tentam compreender que elementos são subjacentes à canção popular brasileira que, por sua vez, torna-a uma das principais formas de se afirmar nossa nacionalidade.
Sob várias perspectivas teóricas, ela tem sido objeto de estudo, cujas respectivas finalidades se ajustam aos propósitos de acordo com a teoria de base. Neste caso, investigaremos a canção popular brasileira numa concepção discursiva, em que se buscam evidências ideológicas, sociais e históricas de um discurso através de sua materialização, que é o texto, no caso, a letra da canção como carro-chefe ou semiose principal. De acordo com o que se pode dizer acerca de Análise do Discurso, teoria surgida no final da década de 60, tomemos aqui, neste trabalho, o que diz um de seus principais autores: Dominique Maingueneau (1995; 1996; 1997; 2005; 2006a; 2006b). Esse teórico é um dos autores que mais se dedicam aos estudos do discurso com um olhar que busca enfocar a vertente da
5 Mesmo após cinquenta anos, a Bossa Nova é recente para muitos estrangeiros e é tida como gênero diferente e original.
Linguística. E, para isso, recorre a outros estudiosos não só dessa área para definir uma seara de cunho teórico-metodológico no sentido de subsidiar as pesquisas na área. O russo M. Bakhtin (1995) é um deles, que, acerca dos gêneros do discurso, traz valorosas contribuições que até hoje são pertinentes.
Maingueneau retoma Bakhtin, segundo o qual a comunicação só é possível graças aos gêneros, conjuntos de normas de enunciação através das quais “formatamos” nossas palavras e reconhecemos o “formato” das palavras dos outros, estabelecendo contratos discursivos.
Desse modo, no âmbito de instituições discursivas, todo enunciado implica o que Maingueneau chama de investimento genérico. Investir em um gênero significa situar-se em relação a uma enunciação anterior que possui características retomadas mais ou menos fielmente, afastando-se, por outro lado, de outras características.
O gênero canção, por ser de natureza híbrida (letra + melodia), possibilita diferentes formas de sua composição6. No caso dessa canção, atendendo ao que diz Tatit (data?), apresenta a naturalidade, efeito esperado por quem a compõe, que tem a ver com dois aspectos fundamentais: 1) a perfeita concatenação, a justa adequação rítmica entre o compasso da letra e da melodia, de forma que não pareça forçosa tal tentativa de junção a ponto de perceber “incongruências” durante sua audição; e 2) uma relação diretamente proporcional entre os elementos que constituem o aspecto melódico (ritmo, harmonia, cadência etc.) e o contexto apresentado pela letra da canção, de maneira que o que se procura dizer na letra esteja, de alguma forma, relacionado com o que a melodia traduz por meio do som. Sabemos que, durante o processo composicional, tanto a melodia quanto a letra são interdependentes; ou seja: uma interfere na elaboração da outra. No caso dessa canção especificamente, cuja feitura da melodia antecede a da letra, percebemos que a suavidade, a delicadeza da letra foi a tonalidade dada em decorrência da melodia.
Temos, então, a letra de uma canção elaborada por um dos maiores expoentes da chamada moderna Música Popular Brasileira, em meados de 2007, num contexto musical nacional onde cada vez restringe-se o mercado fonográfico, e lançar um CD torna-se, a cada ano, um desafio que as escassas gravadoras enfrentam a duras penas, tendo em vista não só o aumento crescente da pirataria nas vendas de CDs (decorrente, dentre outros fatores, do alto valor que é cobrado ao consumidor), mas também pelo fato de que as formas de mídia, dentro
6 Como exemplo disso, à disposição no seu site, em forma de áudio (www.adrianacalcanhotto.com), a artista diz que o músico Dé Palmeira havia lhe dado a melodia para que ela pusesse uma letra, cujo resultado sempre ensaiavam juntos nos camarins durante a turnê do seu show Partimpim.
do atual contexto sócio-histórico, diversificaram-se; escutar canções, hoje, é uma prática social que se dá em diversos suportes midiáticos: através de downloads (quase sempre gratuitos, disponibilizados pela Internet), ouvem-se canções ao MP3 (e suas variações – MP4, MP5 etc.), ao computador, ao celular, dentre outros. Entretanto, o renome adquirido pela artista dá-lhe o respaldo de, apesar dessa onda adversa, poder gravar um CD com o selo de uma das maiores gravadoras existentes na atualidade. Essa credibilidade na cancionista se dá pelo fato de a gravadora conhecer seu potencial de vendas (embora não se compare aos artistas massificados, ídolos do grande público); e tal confiabilidade se confirma quando a multinacional lhe dá a liberdade de escolha do seu próprio repertório, tendo em vista o fato de a empresa saber que a artista conhece o que poderá ou não ser radiofônico.