Materyalist Sanat Kuramı

Benjamin’in 1930’lardaki entelektüel üretiminde belirleyici etkisi olan en önemli kişi Bertolt Brecht olmuştur. Benjamin, onun entelektüel tavrında ve bu tavırla geliştirdiği tiyatro modelinde kitlelerin özgürleşmesinin anahtarını bulmuştur. Yeniden hatırlamak gerekirse, epik tiyatro modeli sinemadan ödünç aldığı montaj ilkesinin yardımıyla kitleler karşısında oldukça yeni bir tutum sergiler. Bu tutum kitlelerin de gördükleri karşısında eleştirel bir tavır takınabileceği fikrine dayanır. Bu yüzden kitleleri sürekli olarak “manipüle edilebilir yığınlar” olarak görmek yerine onların da birer uzmana dönüşebileceğinden hareket eder. Bir anlamda “pasif izleyici” kitlesi görüşünün karşısına “aktif bir izleyici” kitlesi görüşü geçirmektir bu (Enzensberger, 1980: 25). Fakat bu tutumu, ne kitlelerin bilincine dönük sonsuz güvene ne de sergilenen oyunların politik içeriğine dayanır. Aksine epik tiyatro, “müdahale edici düşünmeyi” öğretebilecek biçimsel yapısına güvenir. Kitlesel bir alımlamaya uygun ihanet; kendisini, üretim aracını besleyen biri olmaktan çıkarıp, bu üretim aracını proleter devrimin amaçlarına hizmet eder hale getirmeyi görev sayan bir mühendise dönüşen tavırdır” (Benjamin, 2014d: 115). Bu görüşler, aynı zamanda bir entelektüel olarak Benjamin’in 1930’lardaki ne burjuvazinin çıkarlarını savunan ne de tam olarak proleterleşen konumuna işaret eder. O, bir entelektüel olarak kendi bağımsız konumunu her koşulda koruyarak proletaryanın mücadelesine düşünsel anlamda katkıda bulunmaya çalışır. Demiralp’in ifade ettiği gibi “ona göre, bu uğraşı proletaryanın üretim araçlarını ele geçirerek üretim ilişkileri ve biçimlerini değiştirme kavgasına koşuttur” (Demiralp, 1999: 117).

191

doğası ve bu alımlamanın bir uzman tavrına dönüştürülebilmesi için seferber ettiği teknik araçlar onun biçimsel yapısını oluşturur. Bu biçimsel yapısıyla tiyatro salonlarını uzmanlarla doldurmayı ve tiyatrodaki tüm ayrıcalıkları ortadan kaldırmayı amaçlar. Bu bakımdan yegâne hedefi tiyatro salonlarında eğitim ayrıcalığından kaynaklanan bir uzmanlık biçimini olanaksızlaştırmaktır. Bu hedef ise edebi bir üretim aracı olan tiyatronun toplumsallaştırılması anlamına gelir.

Bu mahiyetiyle epik tiyatro, kitlelerin özgürleşmesine katkı sağlayan önemli bir mecra olma iddiasını taşır. Benjamin, bunun Brecht’in “politik amacı” olduğunu söyler.

Nitekim kendisi de 1930’larda benzer bir politik amacı üstlenir. Özellikle kitlelerin özgürleşmesine katkı sağlayabileceğini düşündüğü yeni iletişim teknolojilerine yönelir.

Bu iletişim teknolojilerinden ilki radyodur. Benjamin, radyonun teknik kapasitesinin sağladığı olanaklarla sınırsız bir kitleye ulaşabilmesinde özgürleştirici bir imkân bulur.

Radyonun sahip olduğu popülerliğin kitlelerin eleştirel tavır takınmalarına olanak sağlayabileceğini öne sürer. Fakat radyonun bu işlevi yerine getirebilmesi için öncelikle bambaşka bir biçimde örgütlenmesi gerekir. Epik tiyatro modelinden ilham aldığı nokta burasıdır. Özellikle radyoya dönük kuramsal görüşleri doğrudan Brecht’in epik tiyatrosundan ilhamla oluşturulmuştur: “Epik tiyatronun iki özelliği, Benjamin’in radyo modeli fikrine ivme kazandırmıştır: Filmlerde geliştirilen montaj tekniğini kendine uyarlaması ve kitlesel izleyici karşısındaki belirgin şekilde yeni olan tutumu” (Kang, 2015: 92).

Benjamin, 1929’dan itibaren sadece radyo programları yapmaz, aynı zamanda radyo üzerine metinler de kaleme alır. Amacı, 20. yüzyılın en önemli ve yeni kitle iletişim araçlarından biri olan radyoyu, eğlence ve eğitimin bir araya getirildiği bir

“kamusal alan” olarak örgütlemektir. Bunun için de öncelikle radyoya ilişkin

“geleneksel” yaklaşımın terk edilmesi gerektiğini öne sürer. Bu yaklaşım, radyoyu

192

sadece kitlelere bilgi aktaran bir aygıt olarak ele alır. Bu açıdan radyo, “kitle eğitimi için devasa bir işletme” olarak görülür (Kang, 2015: 71). Fakat Benjamin’e göre, bu programlar sıklıkla başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Çünkü “dinleyicinin istediği eğlencedir” (Benjamin, 2018b: 322). Bu nedenle ilk olarak buradan başlanmalıdır: “Her dinleyiciye ne istiyorsa ve biraz da fazlası (yani, bizim istediğimiz)” (Benjamin, 2018b:

322). Benjamin’in isteği ise eğlence ve eğitimin bir araya getirildiği programlarla radyoyu “kamusal bir alana” dönüştürmektir: “Radyo, günden güne artan olanaksızlıkların –konuşmacıların oluşturdukları gülünç tipler gibi olumsuzluklar- üstesinden gelme aracıdır ve sadece programlarının standardını yükseltmekle kalmamalı, dinleyicilerini uzmanlar olarak yanına çekmeye de çalışmalıdır. En önemli olan da budur” (Benjamin, 2018b: 316).

Benjamin’e göre, sunmak hâlen tartışılmayan bir “saçmalık” olarak önümüzde durmaktadır. Bu “saçmalık” uzun yıllar boyunca yayıncı ve dinleyici arasında tek yönlü bir aktarıma yol açmıştır. Buna karşın radyo bir aktarım aracı olmaktan ziyade,

“iletişimsel etkileşimin”, yani dinleyicilerin de iletişim sürecinin bir parçası kılındığı mecraya dönüştürülebilir. Böylece yayıncı ve dinleyici arasındaki ayrım ortadan kaldırılabilir ve dinleyici kitlesi birer uzman haline getirilebilir. Benjamin, radyo yayınının “ses, ifade biçimi, dil ve anlatım formu” gibi ögelerinden oluşan biçimsel ve teknik yanının bunu mümkün kılabileceğini iddia eder. Nitekim kendi radyo programlarında da anlatılan konudan çok yayının bu teknik yanına önem vermiştir.

Radyo sunumlarını deneme formatında hazırlamış ve “sohbet” biçiminde sunmuştur.

Sunum esnasında sık sık alıntılara başvurarak dinleyici üzerinde bir şok etkisi yaratmaya çabalamıştır. Epik tiyatroda amaçlandığı üzere, bu şokların bir aralık oluşturabileceği ve bu aralığa yerleşecek olan dinleyicilerin de eleştirel muhakemede bulunabilecekleri umulmuştur. Nihayetinde kendi radyo programlarının amacını

193

“sokaktaki adamın ilgisini de bir uzmanın ilgisi”ne dönüştürmeye çalışmak olarak özetler (Benjamin, 2018b: 315; Kang, 2015: 71).

Benjamin’in kitlelerin özgürleşmesinde rol alabileceğini düşündüğü diğer iletişim teknolojileri ise fotoğraf ve sinemadır. “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” (bundan sonra kısaca Sanat Yapıtı) başlıklı eserinde, özellikle sinemayı kitlelerin özgürleşmesinde en önemli fail olarak öne çıkarır. Bu, radyoya dönük bir tavır değişikliği olmaktan öte, radyo programlarında edinilen deneyimlerin materyalist bir sanat kuramı çerçevesinde yeniden değerlendirilmesi olarak görülebilir (Witte, 2002: 105). Bu açıdan radyo, sinema ve fotoğraf, 1920’lerin son yıllarında başladığı ve yaşamının sonuna kadar geliştirmeye çalıştığı materyalist sanat kuramının temelini oluşturmaktadır. Bu temeli görünür kılabilmek için öncelikle materyalist sanat kuramının “zirve noktası” olan “Sanat Yapıtı” başlıklı makalesini ele almamız gerekir¹⁴⁰ (Kang, 2015: 104). Bu çalışmasında Benjamin, faşizmin siyaseti estetikleştirme çabasına karşı sanatın politikleştirilmesi gerektiğini savlar. Nitekim ortaya konulan materyalist sanat kuramı da bu sava dönük bir girişimi temsil etmektedir¹⁴¹ (Benjamin, 2016b: 79).

140 Benjamin, Paris sürgününden bir arkadaşına şöyle yazar: “Bu makalede [Sanat Yapıtı], tamamen yeni anlayışlar ve kavramlardan türeyen olağanüstü formülasyonlar buldum. Ve şimdi, hakkında herkesin çokça konuştuğu ama hiç kimsenin asla gözler önüne seremediği materyalist sanat kuramını iddia edebilirim, şimdi var” (vurgu yazara aittir) (Benjamin’den aktaran Gelley, 1999: 936).

141 “Sanat Yapıtı” makalesinin kimi ortaklıklar saklı kalmak kaydıyla, neredeyse her biri içerdikleri farklı materyal ya da formülasyonlardan ötürü bambaşka okumalara izin veren üç farklı versiyonu vardır.

Makalenin ilk versiyonu 1935 yılının sonlarında tamamlanmıştır. İlk versiyonun genişletilmiş, yeni materyaller eklenerek “kısmen” yeniden yazılmış ikinci versiyonu ise Şubat 1936 yılında tamamlanır.

Aynı yıl, Frankfurt Okulu’nun Zeitschrift für Sozialforschung adlı dergisinde yayımlanmak üzere, Pieerre Kollowski tarafından ikinci versiyonun Fransızca çevirisi yapılır. Bu çeviri, ikinci versiyonun kısaltılmış hali olarak düşünülmüş olsa da bizzat Frankfurt Okulu’nun o tarihlerdeki müdürü olan Max Horkheimer tarafından metne birçok müdahalede bulunulur. Marksizm’e gönderme yapılan Önsöz makaleden çıkarıldığı gibi birçok kavram da değiştirilir. Örneğin makale 1936’da Zeitschrift für Sozialforschung dergisinde yayımlandığında, “faşizm”, “komünizm” ve “emperyalist savaş” terimleri yerine, sırasıyla “totaliter doktrin”, “insanlığın yapıcı güçleri” ve “modern savaş” terimleri tercih edilmiştir. Böylece makale ikinci versiyonun kısaltılmış bir hali olmaktan çıkmış, bambaşka bir mahiyete bürünerek siyasal boyutu tamamen geriye çekilmiştir (Çelebi, 2014: 36). Benjamin ise

“kendine özgü inatçılığı” ile Brecht aracılığıyla “Sanat Yapıtı”nın Das Wort'ta yayımlanabileceğini umduğundan, makalenin dergide yayımlandığı yıl üçüncü versiyonu yazmaya başlamıştır. Bu versiyon üzerine 1939’a kadar çalışmaya devam etmiştir. 1930’ların sonlarında yazdığı birçok mektupta, makalenin “hala tamamlanmamış” olduğunu ifade eder. Üçüncü versiyon son ve nihai

194

“Sanat Yapıtı”¹⁴², Karl Marx’ın kapitalist üretim biçimine ilişkin analizine değinerek başlar. Marx, kapitalist üretim biçiminin başlangıç evresini deneyimlemiş olsa da bu üretim biçiminin temel koşullarından hareketle kapitalizmden gelecekte neler beklenebileceğine dair bir takım savlar öne sürmüştür. Bu savların en önemlilerinden biri de şudur: “Kapitalizmden yalnızca emekçi sınıfının daha sert biçimde sömürülmesine yol açması değil, bunun yanı sıra kendisini ortadan kaldıracak koşulları oluşturması da beklenebilirdi” (Benjamin, 2016b: 51). Benjamin, Marx’ın analizini izleyerek şöyle bir sonuca ulaşır: “Üstyapının altyapıdakine oranla çok daha ağır tempoyla gerçekleşen köklü değişimi, üretim koşullarının geçirdiği değişikliklere kültürün bütün alanlarında geçerlilik kazandırmayı ancak yarım yüzyılı aşkın bir zaman içersinde başarabildi” (Benjamin, 2016b: 51). Benjamin’e göre, yaşadığı çağ, yani 20.

yüzyıl kültür alanındaki köklü değişimleri analiz edebilmeye olanak sağlamaktadır.

Nitekim “Sanat Yapıtı” adlı çalışmasında, kapitalist üretim koşulları altında “sanatın gelişme eğilimine” ilişkin bir takım savlar ortaya koyar.¹⁴³ Bu savların neler olduğuna biçim olarak bugün İngilizce ve Türkçe çevirilere konu olan versiyondur. Çalışmamızda da “Sanat Yapıtı”nın üçüncü ve son versiyonu temel alınmıştır. Fakat yeri geldiğinde makalenin diğer versiyonlarına da göndermelerde bulunacağız (Jay, 2014: 326; Lindroos, 1998: 108, Leslie, 2011:

207; Witte, 2002: 135).

142 Benjamin’in 1930’lardaki entelektüel üretiminde Brecht’in önemli katkıları olduğunu birçok kez belirttik. Brecht, dostuna hem entelektüel üretimiyle ilham kaynağı olmuş hem de onu cesaretlendirmiştir. “Sanat Yapıtı”nın son versiyonu üzerinde doğrudan müdahalelerde bulunduğu da sır değildir (Çelebi: 2014: 47). Yine de Brecht, Benjamin’in geliştirmeye çalıştığı materyalist sanat kuramının yegâne kaynağı değildir. Benjamin, Brecht ile yakın ilişki kurmadan çok önce, 1926-27 yıllarındaki Moskova deneyimde, Sovyet avangard sineması ve Sovyet “işçi-yazar” deneyiminden oldukça etkilenmiştir. Hatta Berlin’e döner dönmez Sovyet avangard sinemasının özgürleştirici imkânlar taşıdığına ilişkin iki makale yazmıştır. Lunn’un iddia ettiği gibi, Brecht’le yakın ilişki kurmadan önce yazılan bu makalelerin, “Sanat Yapıtı”nda geliştirilen tezlerin habercisi olduğunu söyleyebiliriz (Lunn: 2011: 279). Sovyet deneyiminin yanı sıra, Avusturyalı sanat tarihçisi Alois Riegl, Orta Avrupa’daki modernist mimari hareket, Fransız edebiyat kuramcısı Paul Valery ve ünlü Bahaus akımının önde gelenlerinden Macar ressam ve fotoğrafçı Moholy-Nagy’nin “Sanat Yapıtı”nda geliştirilen kuram üzerinde doğrudan etkileri söz konusudur (Kang, 2014: 108). Öte yandan makale, belirgin bir biçimde modernlik kuramcısı Georg Simmel’den ve Benjamin’in çağdaşı ve yakın arkadaşı olan Siegfried Kracauer’in görüşlerinden izler taşır (Çelebi, 2014: 14). Son olarak, şüphesiz sanatın politikleştirilmesine yönelik çağrısında Fransız gerçeküstücülerinin payı büyüktür. Sözü edilen tüm unsurlar, Brecht ile yakın ilişki kurmadan çok önce Benjamin düşüncesi üzerinde etkili olmaya zaten başlamıştır.

143 Benjamin, sanata ilişkin ortaya koyduğu savların ne siyasal iktidarı ele geçirmiş olan işçi sınıfının sanatıyla ne de sınıfsız bir toplumda geçerli olabilecek sanatla ilişkili olmadığını özellikle vurgular.

Aksine bu savlar, yukarıda da ifade ettiğimiz üzere, sanatın kapitalist üretim koşulları altındaki mevcut durumuna ilişkindir. Çelebi’nin yerinde tespitiyle, bu bakımdan Benjamin’in amacı, “Marx’ın