• Sonuç bulunamadı

Şövalye Aşkı ya da Şey Olarak Kadın

Belgede Metis Seçkileri karinalını (sayfa 119-147)

CİNSEL ilişkinin çoğunlukla bir ofisin karanlık bir köşesinde "şip­

şak" yapılıveren bir şey olduğu bu müsamaha çağında şövalye aş­

kından (l'amour courtois) bahsetmek de nereden çıktı? Şövalye aş­

kının modası geçmiş, modernlik tarafından çoktan gerilerde bırakıl­

mış bir şey olduğu izlenimi, şövalye aşkının mantığının iki cinsin birbirleriyle ilişki kurdukları parametreleri hâlâ tanımladığını göz­

den kaçırmamıza yol açan bir tuzaktır. Gelgelelim, bu iddia hiçbir surette, şövalye aşkının bize asli matrisi sunduğu, bizim de daha sonra ondan daha karmaşık çeşitlemeler yarattığımız evrimsel bir modeli içermez. Bizim tezimiz, daha ziyade, tarihin geriye dönüşlü olarak okunması gerektiğidir: Marx'ın tabiriyle, insanın anatomisi maymunun anatomisinin anahtarını verir. Şövalye aşkının libidinal ekonomisini, ancak geçen yüzyılın sonlarına doğru mazoşizmin, mazoşist çiftin ortaya çıkması sayesinde kavrayabiliyoruz.

Şövalye Aşkının Mazoşist Sahnesi

Şövalye aşkı konusunda kaçınılması gereken ilk tuzak, Leydi’yi yü­

ce nesne olarak gören yanlış anlayıştır: Kural olarak, burada tinsel­

leşme sürecinden, ham duyumsal şehvetten yüceltilmiş tinsel özle­

me geçişten dem vurulur. Yani Leydi, Dante'nin Beatrice'i gibi, daha yüce dini vecit alanına giden yolda bir tür tinsel kılavuz olarak algı­

lanır. Bu anlayışın tersine, Lacan bu tür bir tinselleşmeyi yalanlayan bir dizi özelliği vurgular: Tamam, Leydi şövalye aşkında somut özel­

liklerini kaybeder ve ona soyut bir İdeal olarak hitap edilir, öyle ki

"yazarlar bütün şairlerin aynı kişiye hitap ediyormuş gibi göründük­

lerini belirtmişlerdir... Bu şiirsel alanda kadınsı nesne her türlü ger­

çek içerikten yoksundur."1 Gelgelelim, Leydi'nin bu soyut karakteri­

nin tinsel arınmayla ilgisi yoktur: Daha ziyade, soğuk, mesafeli, in- sandışı bir eşe ait bir soyutlamayı işaret eder - Leydi hiçbir surette sıcak, müşfik, anlayışlı bir yoldaş-mahluk (fellow-creature) değildir:

Sanata özgü bir yüceltim biçimi sayesinde, şiirsel yaratım sadece korkunç diye tanım layabileceğim bir nesne, insandışı bir eş koyutlam aktan ibarettir.

Leydi hiçbir zaman gerçek, somut erdem lerinden herhangi biriyle, bilge­

liğiyle, basiretiyle ya da hatta gücüyle nitelenmez. Eğer bilge diye tanım lanı­

yorsa, bu yalnızca m addesiz bir bilgeliği cisim leştirdiği için ya da bilgeliğin işlevlerini uygulam aktan çok temsil ettiği içindir. Tam tersine, uşağının geç­

mesini talep ettiği sınavlarda m üm kün olduğunca keyfi davranır.2

Nitekim şövalyenin Leydi ile ilişkisi; tebanın, vasalın, onu an­

lamsız, çirkin, imkânsız, keyfi, kapris ürünü çilelere maruz bırakan feodal Efendisi-Egemeni ile ilişkisidir. Lacan, tam da bu çilelerin tinsel-olmayan mahiyetlerini vurgulamak için, uşağından düpedüz kıçını yalamasını talep eden Leydi hakkındaki bir şiiri alıntılar: Şiir, şairin aşağıda kendisini bekleyen kötü kokular hakkındaki (Orta- çağ'da kişisel hijyenin acıklı bir durumda olduğu bilinir), o görevini yerine getirirken Leydi'nin onun kafasına işemesinin an meselesi ol­

duğu hakkındaki şikâyetlerinden ibarettir... Yani Leydi herhangi bir türden saf tinsellikten olabildiğince uzaktır: Bizim ihtiyaçlarımız ve arzularımızla hiçbir ortak ölçütü olmayan radikal bir Ötekilik anla­

mında insandışı bir eş işlevini görür; bu haliyle, aynı zamanda bir tür otomat, rasgele anlamsız taleplerde bulunan bir makinedir de.

Leydi'ye o tekinsiz, canavarca karakteri veren şey, mutlak, esrar­

lı Ötekilik ile saf makinenin bu şekilde örtüşmesidir - Leydi "yol- daş-mahlukumuz" olmayan Öteki'dir; yani kendisiyle herhangi bir empati ilişkisi kurmanın mümkün olmadığı biridir. Lacan bu trav­

matik Ötekiliği adlandırmak için Freud'un das Ding, yani Şey teri­

mini kullanır - "her zaman yerine dönen" Gerçek,3 simgeselleştiril­

meye direnen sert çekirdektir Şey. Dolayısıyla Leydi'nin idealleşti-1. Jacques Lacan, The Ethics o f Psychoanalysis, Londra: Routledge 1992, s.

149.

2. A.g.y., s. 150; çeviri değiştirildi.

3. Lacan'ın Gerçek'i her zaman yerine dönen şey olarak tanımlaması, "Einstein- öncesi" bir anlayış değil midir? Bu yüzden de mekânın gözlemcinin bakış açısına göre görelileşmesi tarafından -yani, mutlak mekân ve zaman anlayışının iptal edil­

mesi tarafından- geçersizleştirilmiyor mudur? Bu noktayı "İdeoloji Hayaleti" ad­

lı yazımda (s. 45) daha detaylı ele almıştım.

rilmesi, tinsel, göksel bir İdeal düzeyine çıkarılması, kesinlikle ikin­

cil bir olgu olarak görülmelidir: Bu, Leydi'nin travmatik boyutunu görünmez kılma işlevini gören narsisistik bir yansıtmadır. Lacan tam da bu sınırlı anlamda, "şövalye aşkı ideolojisinde ısrarla aranıp bulunan idealleştirici yüceltme unsurunun, kesinlikle tanıtlanmış bir şey” olduğunu kabul eder, "bu unsur temelde narsisist karakterde­

dir".4 Her türlü gerçek tözden yoksun olan Leydi, öznenin kendi nar­

sisistik idealini yansıttığı bir ayna işlevini görür. Başka bir deyişle,

"Bir Sanatçının Stüdyosunda" adlı sonesinde Dante Gabriel Rosset- ti'nin, Leydi'si konumundaki Elizabeth Siddal'la ilişkisinden bahse­

den Christina Rossetti'nin sözleriyle, Leydi "olduğu gibi değil, onun (erkeğin) rüyalarını doldurduğu şekilde" görünür.5 Gelgelelim, La- can'a göre canalıcı vurgu başka yerdedir:

Ayna ara sıra narsisizm mekanizmasını ve özellikle de daha sonra karşı­

laşacağım ız yıkıcılık ya da saldırganlık boyutunu ima ediyor olabilir. A m a bir rol daha oynar, sınır rolünü. A şılam ayan şeydir ayna. Ve iştirak ettiği tek dü­

zenleme, nesnenin ulaşılm azlığının örgütlenmesidir.6

Yani şövalye aşkında Leydi'nin gerçek kadınlarla hiçbir alakası olmadığı, erkeğin, kanlı canlı kadının öldürülmesini içeren narsisis­

tik yansıtmasına karşılık geldiği gibi klişe yorumları benimsemeden önce, şu soruya cevap vermemiz gerekir: O boş yüzey, olası yansıt­

malara yer açan o soğuk, nötr perde nereden geliyor? Yani eğer er­

kekler aynaya kendi narsisistik ideallerini yansıtacaklarsa, dilsiz ay- na-yüzeyin çoktan orada olması gerekir. Bu yüzey, bir nevi gerçek­

likteki "kara delik" olarak, Ötesine ulaşmanın imkânsız olduğu bir sınır olarak işlev görür.

4. Lacan, The Ethics o f Psychoanalysis, s. 151.

5. Dolayısıyla, şövalye aşkındaki Leydi'yi, bu koşulsuz Kadın İdeali'ni, kadın­

la özdeşleştirmek feci bir hata olacaktır çünkü o fallik keyfe tabi değildir: Cinsel ilişki kurmanın mümkün göründüğü günlük, "ehlileşmiş” kadın ile "insandışı eş"

olarak Leydi arasındaki karşıtlığın, fallik gösterene tabi kadın ile Öteki keyfin ta­

şıyıcısı olarak kadın arasındaki karşıtlıkla hiçbir ilgisi yoktur. Leydi, erkeğin nar­

sisistik idealinin yansımasıdır, erkeğin sahnelediği tiyatroda kadının dominatrix rolünü oynamayı kabul ettiği mazoşist anlaşmanın sonucu olarak ortaya çıkar. Bu nedenle, mesela Rossetti'nin Beata Beatrix’\, Öteki keyfin cisimleşmesi olarak al­

gılanmalıdır: Wagner'in Tristan'ında İsolde'nin aşktan ölmesinde olduğu gibi, bu­

rada da erkeğin fantazisi vardır karşımızda.

6. Lacan, The Ethics o f Psychoanalysis, s. 151.

Şövalye aşkının bir başka canalıcı özelliği, tamamiyle bir neza­

ket ve adap meselesi olmasıdır; bütün toplumsal kurallara karşı ba­

ğışıklığı olan, bütün sınırları çiğneyip geçen ilksel bir tutkuyla ala­

kası yoktur. Burada, katı bir kurgusal formülle, bir erkeğin, sevgili­

si o ulaşılmaz Leydi imiş gibi yaptığı toplumsal bir "sanki" oyunuy­

la karşı karşıyayızdır. Şövalye aşkı ile ilk bakışta onunla hiçbir ala­

kası yokmuş gibi bir görünen bir olgu, yani ilk kez geçtiğimiz yüz­

yılın ortalarında Sacher-Masoch'un edebi eserleri ve hayat pratiğin­

de dile getirilmiş özgül bir sapkınlık biçimi olarak mazoşizm arasın­

da bir bağ kurmamızı sağlayan özellik de budur. Gilles Deleuze, ma­

zoşizm hakkındaki ünlü çalışmasında,7 mazoşizmin, sadizmin si­

metrik tersinden ibaretmiş gibi kavranmaması gerektiğini gösterir.

Sadist ve kurbanı hiçbir zaman birbirini tamamlayan bir "sadomazo- şist" çift oluşturmazlar. Deluze'ün sadizm ile mazoşizm arasındaki asimetriyi kanıtlamak için başvurduğu özellikler arasında en önem­

lisi, olumsuzlama kiplerinin karşıtlığıdır. Sadizmde doğrudan olum- suzlama, şiddetli yıkım ve işkenceyle karşılaşırız, oysa mazoşizmde olumsuzlama bir tekzip biçimini, yani bir -gibi-yapma biçimini, ger­

çekliği askıya alan bir "sanki" biçimini alır.

Kurum-sözleşme karşıtlığı da büyük ölçüde bu ilk karşıtlığa bağ­

lıdır. Sadizm kurum mantığını, kurbanına eziyet eden ve kurbanın çaresiz direnişinden zevk alan kurumsal güç mantığını izler. Daha doğrusu, sadizm, "kamusal" Yasa'yı mecburen, kendi gölgesi olarak kurarak ikiye katlayan ve ona eşlik eden müstehcen, süperegoya ait alt-yüzde iş başındadır. Mazoşizm ise, tersine, kurbanın ölçütlerine uydurulur: Efendi'ye (kadına) bir sözleşme öneren, ona kendisini (sözleşme koşullarına göre) canı nasıl isterse öyle aşağılama yetki­

sini veren ve Sacher-Masoch'un deyimiyle, kendisini "egemen ley- di'nin kaprislerine göre" davranmaya adayan kişi kurbandır (mazo­

şist ilişkideki uşaktır). Dolayısıyla senaryoyu yazan -yani aslında ipleri çeken ve kadının (dominatrix) faaliyetini belirleyen-, uşaktır:

Kendi köleliğini kendisi sahneye koyar.8 Bir başka ayırıcı özellik

7. Gilles Deleuze, "Coldness and Cruelty", Masochism içinde, New York: Ta­

ne Press 1991.

8. Bu nedenle Iezbiyen sadomazoşizmi, kadınlar arasındaki müşfik ilişkileri, saldırgan-fallik erkek duhulünden daha yukarıya yerleştiren bildik "yumuşak"

lez-ise, mazoşizmin, sadizmin tersine, bünyesi gereği teatral olmasıdır:

Şiddet çoğunlukla yapmacıktır ve "gerçek" olduğunda bile bir sah­

nenin bir bileşeni, teatral bir gösterinin bir parçası olarak işlev gö­

rür. Üstelik şiddet hiçbir zaman son sınırına taşınmaz; her zaman ke­

sintiye uğratılmış bir hareketin sonsuz tekrarı olarak askıda kalır.

Mazoşist tavrın temel paradoksunu anlamamızı sağlayan şey, tam da bu tekzip mantığıdır. Yani tipik mazoşist sahne nasıl görünür?

Erkek-uşak soğuk, işadamıvari bir edayla kadm-efendiyle yapılan sözleşmenin koşullarını belirler: Kadının ona yapması gerekenleri, sonsuza kadar hangi sahnenin provasının yapılacağını, kadının han­

gi elbiseyi giyeceğini, gerçek, fiziksel işkence yönünde nereye kadar gideceğini (onu ne kadar şiddetle kırbaçlayacağını, onu tam olarak nasıl zincirleyeceğini, yüksek topuklu ayakabılanyla tam neresine basacağını, vs.) belirler. En sonunda mazoşizm oyununun kendisine geçtiklerinde, mazoşist, bir tür düşünümsel mesafeyi hep korur; as­

lında hiçbir zaman duygularının dizginini bırakmaz ya da kendini bütünüyle oyuna terk etmez; oyunun ortasında birdenbire bir sahne direktörü pozunu benimseyip kesin talimatlar verebilir (şu noktaya daha fazla baskı yap, şu hareketi bir daha yap...), hem de bunu ya ­ parken "yanılsamayı hiçbir surette ortadan kaldırmaksızın". Oyun bittikten sonra, mazoşist yine saygın bir burjuva tavrını takınıp Ege­

men Leydi ile heyecansız, işadamını andıran bir edayla konuşmaya başlar: "Yardımınız için teşekkürler. Haftaya aynı gün, aynı saate ne dersiniz?" vs. Burada canalıcı önemi olan şey, mazoşistin en mah­

rem tutkusunun bütünüyle benliğin dışına çıkarılmasıdır: En m ah­

rem arzular sözleşme ve soğukkanlı müzakere nesneleri haline gelir.

Dolayısıyla mazoşistik tiyatronun bütünüyle "psikolojik-olmayan"

bir doğası vardır: Toplumsal gerçekliği askıya alan gerçeküstü, tut­

kulu mazoşist oyun, yine de bu günlük gerçekliğe kolayca uyar.9

biyenlikten çok daha yıkıcıdır: Lezbiyen sadomazoşizminin içeriği "saldırgan" fal- lik heteroseksüelliği taklit etmesine rağmen, tam da sözleşme formunun kendisi bu içeriği dönüştürür.

9. Buradaki mantık İkiz Tepeler in "psikolojik-olmayan" evrenindeki mantığın aynısıdır; bu filmde genelde iki tip insanla karşılaşırız: (pembe dizi klişelerine da­

yalı) "normal", sıradan insanlar ve "çılgın" egzantrikler (kütük taşıyan kadın, vs.);

İkiz Tepeler evreninin tekinsizliği, bu iki gnıp arasındaki ilişkinin "normal" iletişi­

min kurallarını izlemesinden gelir: "Normal" insanlar, egzantriklerin tuhaf

davra-Bu nedenle, mazoşizm olgusu, Lacan'ın ısrarla, tekrar tekrar psi­

kanalizin psikoloji olmadığını söylerken neyi kastettiğini en saf ha­

liyle örnekler. Mazoşizm bizi, "kurgular" düzeni olarak simgesel düzen paradoksuyla karşı karşıya bırakır: Taktığımız maskede, oy­

nadığımız oyunda, itaat ve takip ettiğimiz "kurgu"da, maskenin ar­

dında gizlenen şeyde olduğundan daha fazla hakikat vardır. Mazo­

şistin varlığının çekirdeği, tam da karşısında mesafesini sürekli mu­

hafaza ettiği sahnelenen oyunda dışsallaştırılır. Ve tam da mazoşist histerikleştiğinde -özne, Ötekisinin keyfinin nesnesi-aracı rolünü oynamayı reddettiğinde, Öteki'nin gözünde objet a'ya indirgenme ihtimali karşısında dehşete kapıldığında- şiddetin Gerçeği patlak verir; bu çıkmazdan kurtulmak için passage â l'acte’a (harekete ge­

çişe), ötekine yönelik "irrasyonel" şiddete başvurur. P. D. James'in A Tastefor Death romanının sonlarına doğru, katil suçu hangi koşul­

lar altında işlediğini anlatır ve kararsızlığına son verip onu bu eyle­

me (cinayete) iten şeyin, kurbanın (Sir Paul Berovvne'un) tavrı oldu­

ğunu bildirir:

"Ölm ek istiyordu, Allahın cezası, ölm eyi istiyordu! Neredeyse bunu ken­

di istedi. Beni durdurm aya çalışabilirdi, yalvarabilir, bağırıp çağırabilir, kav­

ga çıkarabilirdi. 'Hayır, lütfen yapma. Lütfen!' diye merham et dilenebilirdi.

O ndan tek istediğim buydu. Sadece bir kelime... Bana öyle aşağılarcasına baktı ki... Biliyordu, şüphesiz biliyordu. Ben de yapmazdım; benim le, insan­

dan geçtim, yarı insanmışım gibi bile konuşsaydı yapm azdım ."10

"Şaşırmış gibi bile görünm üyordu. K orkmuş olm ası gerekirdi. Bunun ol­

masın» önlem esi gerekirdi... B ana sanki 'Dem ek sensin. Bunu senin yapacak olm an ne tuhaf,' der gibi baktı. Sanki hiç seçme şansım yoktu. Sadece bir araçtım. Düşünme yeteneğim yoktu. A m a seçm e şansım vardı, onun da vardı.

Tanrım, beni durdurabilirdi. Niye durdurm adı?"11

Sir Paul Berowne ölümünden birkaç gün önce, simgesel ölüme benzeyen bir "iç çökme" yaşamıştır: Bakanlıktan istifa etmiş ve bü­

tün temel "insani bağlar"mı koparmıştır, böylece her türlü öznelera- rası empati ilişkisini önleyen "dışkısal" bir aziz konumunu, objet pe-nışlanna hiç şaşırmaz ya da kızmazlar; onları günlük rutinlerinin parçası olarak kabul ederler.

10. P. D. James, A Taste fo r Death, Londra ve Boston, MA: Faber & Faber 1986, s. 439.

11. A.g.y., s. 440.

tit a konumunu üstlenmiştir. Katilin dayanılmaz bulduğu da bu tavır olmuştur: Kurbanına S olarak, yarılmış bir özne olarak yaklaşmıştır - yani onu öldürmek istemiş, ama aynı zamanda da kurbandan bir korku işareti, direniş işareti gelmesini beklemiştir; katilin bu eylemi yapmasını önleyecek bir işaret. Gelgelelim, kurban katili özneleşti- recek, onu (bölünmüş) bir özne olarak tanıyacak bu tür bir işaret vermemiştir. Sir Paul'ün direnmeme tavrı, kayıtsız tahrik tavrı, kati­

li nesneleştirmiş, onu Öteki'nin iradesinin bir aracı derekesine indir­

miş, özetle ona başka seçim şansı bırakmamıştır. Kısacası, katili ci­

nayeti işlemeye zorlayan şey, onun kurbanı öldürme arzusunun, kur­

banın ölüm dürtüsüyle çakıştığım görmesi olmuştur.

Bu örtüşme, histerik bir erkek "sadist"in bir kadını niye dövdü­

ğünü anlatış tarzım hatırlatır: "Bana bunu neden yaptırıyor? Gerçek­

ten onu incitmemi istiyor, beni kendisini dövmeye zorlayıp bunun keyfini çıkarıyor - ben de ağzını burnunu dağıtıp ona beni tahrik et­

menin ne demek olduğunu gösteriyorum!" Burada, şiddet ediminin kurban üzerindeki (yanlış) algılanan etkisinin, bu edimi geri dönüş­

lü olarak meşrulaştırdığı bir tür döngüyle karşılaşıyoruz: Bir kadını dövmeye başlıyorum ve tam ona bütünüyle hâkim olduğumu zan­

nettiğim anda aslında -dayağı o istediği ve beni onu dövmeye tah­

rik ettiği için- onun kölesi olduğumu fark edince gerçekten deliye dönüyor ve onu dövüyorum...12

12. Bunun tersi oluşumun -ötekini histerikleştiren objet a olarak bakışın- benzersiz bir örneği, tam da başarısızlığı sayesinde ilginçleşen bir film olan Ro- bert Montgomery'nin Göldeki Kadiri \t. Sürekli öznel bir kameranın kullanılma­

sı yoluyla sınırlı tutulduğumuz sert detektifin bakış açısı, biz seyircilerde, olayla­

rı kameranın sadece başlangıç veya sonuç bölümlerinde (filmdeki tek "nesnel çe- kimler"de) gösterdiği ya da ayna karşısına geçtiği zaman gördüğümüz kişinin göz­

lerinden izlediğimiz izlenimini hiçbir şekilde uyandırmaz. Kamera o hantal, yavaş edasıyla dolaşırken, daha çok bu bakış açısının, Romero'nun Yaşayan Ölülerin Ge­

cesi' ndeki bir yaşayan ölüye ait olduğu hissine kapılırız. (Bir film noir için çok sı- radışı bir biçimde Noel koro şarkılarının kullanılması da aynı çağrışımı güçlendi­

rir.) Daha doğrusu, sanki kamera Marlowe'un hemen yanına ya da hemen arkası­

na yerleştirilmiş de bir şekilde arkasına bakıyor, onun gölgesinin, "ölü olmayan"

yüce ikizinin sanal bakışını taklit ediyor gibidir. Marlowe'un yanında görülen bir ikiz yoktur, çünkü bu ikiz, yani Marlowe'da "Marlowe'dan fazla olan" şey, ayna- sal görüntüsü olmayan Lacancı objet petit a olarak bakışın kendisidir. (Hikâye

Soylu "Sapkınlık Cini"

Daha yakından incelediğimizde, şövalye aşkında Leydi-Nesnenin ulaşılmazlığını nasıl kavramsallaştırmamız gerekir? Kaçınılması ge­

reken başlıca hata, bu ulaşılmazlığı, yasak meyveye tam da yasak ol­

duğu için tamah ettiğimizi savunan basit arzu-yasak diyalektiğine indirgemektir; Freud'un klasik formülasyonunu aktaralım:

Tatmin edilm eleri kolaylaştığı anda erotik ihtiyaçların psişik değeri azalır.

Libidoyu yükseltm ek için bir engel gerekir; tatminin önündeki doğal direnç­

lerin yeterli olm adığı yerde de insanlar her zaman aşkın keyfini çıkarabilmek için kendi önlerine geleneksel engelleri çıkartm ışlardır.13

Bu perspektifte, şövalye aşkı, bir nesnenin değerini, ona ulaşıl­

masın diye önüne geleneksel engeller çıkararak artırmaya yönelik en radikal strateji gibi görünür. Lacan Encore seminerinde, şövalye aşkı paradoksunun en özlü formülasyonunu sunarken, görünüşte bu­

na benzese de temelden farklı bir şey söyler: "Cinsel ilişki yokluğu­

nu ikame etmenin çok incelikli bir yolu, onun önündeki engeli ko­

yan bizmişiz gibi yapmaktır."14 Demek ki mesele, sadece nesnenin değerini artırmak için fazladan geleneksel engeller koymamız mese­

lesi değildir: Nesneye ulaşmamızı önleyen dış engeller, tam da onlar olmasaydı, nesneye doğrudan ulaşılabileceği yanılsamasını yarat­

mak için oraya konmuşlardır - böylece bu tür engeller nesneye ulaş­

manın bünyevi imkânsızlığını gizlerler. Leydi-Şey'in yeri

başlangıç-hakkında yorumlarda bulunan ses, öyküiçi kişi olarak Marlowe'a değil, bu bakışa aittir.) Bu nesne-bakış, film boyunca ona dönen (yani kameraya bakan) kadınların arzusunun nedenidir: Bu bakış müstehcen bir biçimde onları çırılçıplak ortaya ser­

mekte ya da başka bir deyişle, onları aynı zamanda hem itip hem de çekerek his- terikleştirmektedir. Bakış böyle nesneleştiği içindir ki Göldeki Kadın bir film noir değildir: Sahici bir film noir m temel özelliği, anlatıdaki bakış açısının bir özneye ait olmasıdır.

13. Sigmund Freud, "On the Universal Tendency to Debasement in the Sphe- re of Love", 1912, James Strachey (der.), The Standard Edition ö f the Complete Pyschological Works ö f Sigmund Freud, cilt 11 içinde, Londra: Hogarth Press

1986, s. 187.

14. Jacques Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, Paris: Editions du Seuil 1975, s. 65.

ta boştur: Etrafında öznenin arzusunun yapılandığı bir tür "kara de­

lik" işlevini görür. Arzunun uzamı görelilik teorisindeki uzay gibi eğiktir; Nesne-Leydi'ye ulaşmanın tek yolu dolaylı, sapa, dolambaç­

lı bir yoldur - dümdüz gidildiğinde, hedefi ıskalayacağımız garanti­

dir. Lacan şövalye aşkına ilişkin olarak, "psişik ekonomide dolam­

baçlı yolun müzakeresine atfetmemiz gereken anlam"dan bahseder­

ken bunu kasteder:

Psikedeki dolam baçlı yol, her zaman, haz ilkesi alanında her ne örgütlen- diyse onunla ve kendini gerçekliğin yapısı olarak her ne sunuyorsa onun ara­

sındaki alışverişi düzenlem ek için tasarlanm az. Boşluk alanını boşluk alanı olarak öne çıkarm ak amacıyla örgütlenen dolam baçlı yollar ve engeller de vardır... Şövalye aşkında başvurulan teknikler -b u n la r bu erotizm in esinlen­

mesinde bazen gerçek bir olgu haline gelebilecek şeyi, tam m anasıyla cinsel içerikli olan şeyi algılam amızı sağlayacak kadar kesindirler- kendini tutma, askıya alm a, am or interruptus (yarıda kesilm iş sevişme) teknikleridir. Şöval­

ye aşkının, gizem li bir biçimde le don de merci, "m erham et bağışı" denen şe­

ye aşkının, gizem li bir biçimde le don de merci, "m erham et bağışı" denen şe­

Belgede Metis Seçkileri karinalını (sayfa 119-147)