2.2. Çalışan Memnuniyetini ve Motivasyon
2.2.1. Çalışan Memnuniyetini Etkileyen Motivasyon Teorileri
A julgar pela leitura das obras poéticas de Menotti Del Picchia e de Cassiano Ricardo durante a década de 1920, a mediação entre a poesia parnasiana de sua fase anterior e
a poesia nacionalista pós-1924 será encontrada no “naturismo panteísta”. É o panteísmo que permitirá o estabelecimento de conexões literárias entre o céu e a terra, o real e o fantástico, o natural e o humano.
Esse modo de aproximação com a chamada “realidade brasileira” levará esses autores a reforçarem certas formas de associação, viabilizadas pela analogia das cores, constatadas simultaneamente nos elementos raciais e no mundo natural, subdividido entre os fenômenos (naturais ou climáticos: dia, noite, alvorada, vento etc) e os reinos animal, vegetal e mineral, tal qual são “descobertos” nos trópicos, com suas características tomadas como intrínsecas. Os artifícios panteístas servirão como veículo para o desencadeamento de um processo de naturalização do social/humano e, de outro lado, de humanização e encantamento da natureza. O mundo natural, trabalhado pelos poetas brasileiros parnasianos, é apresentado como um mundo misterioso e mágico.
Não por acaso, talvez, as associações mais freqüentes com relação aos índios e negros, mas principalmente em se tratando dos mestiços, fazem-se em termos de referências aos vegetais e aos frutos típicos, para além das existentes entre os minerais/metais, muito freqüentes também no pensamento de Menotti Del Picchia e de Cassiano Ricardo, especialmente quando tratam do tema do bandeirismo paulista, caro aos integrantes do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo.216
Além de estar diretamente associada à discussão sobre a autoctonia, enquanto produção natural da terra, ou sobre a possível civilização que nascerá de sua argila, a metáfora do “vegetal humano”, produzido pelo solo tropical e paulista, servirá como meio para a reflexão sobre um homem tipicamente brasileiro: o índio ou seu descendente mestiço, localizado na selva ou no sertão e que não foi corrompido em sua pureza pela civilização litorânea ou transplantada. Trata-se, de outro lado, da caracterização do “homem enraizado” ou de seu processo de enraizamento, com a acentuação em sua identidade paulista.
Um significado relevante que pode ser destacado nesse contexto é que, ainda quando esses autores associam o negro ao carvão, trata-se do mesmo referencial, tomando-se o significado do carvão vegetal, obtido pela carbonização da madeira, ou do carvão mineral, resultante da combustão incompleta de material orgânico, ambos da cor negra. Negro e morte ainda aqui caminham juntos.217
216 A representação da exuberância e especificidade tropical da colônia encontrou uma de suas principais chaves
no inventário das espécies da flora brasileira, com ênfase em seus frutos.
217 A reflexão sobre a morte associada ao problema da alteridade tem uma larga tradição na antropologia. Nesse
Eduardo Viveiros de Castro, ao analisar o tema da inconstância da alma dos ameríndios e a longa história associada ao imaginário do selvagem inconstante, documentada pelo autor, desde o padre Antonio Vieira, passando por Varnhagem, até Gilberto Freyre e Sergio Buarque de Holanda, sugere a importância da recuperação da história do tema:
Taylor já observou que a naturalização dos índios da América tropical fez-se sobretudo em termos do reino vegetal (1984:233 n.8). Para um exemplo que a autora não usa, veja-se, com efeito, o contraste de Gilberto Freyre (1933:214- 215) entre a “resistência mineral” dos Inca e Azteca – a metáfora aqui é o bronze, não o mármore – e a resistência de “pura sensibilidade ou contratilidade vegetal” dos selvagens brasileiros. Valeria a pena fazer a história dessa imagística, que por vezes, como na página vieiriana, recorda irresistivelmente a composição de Arcimboldo (2002:185).218
A despeito de trabalharmos com outro tipo de fonte, de fato, um recorte da história dessa imagística pode ser facilmente visualizado por meio da produção do período modernista, seja tomando-se obras literárias dos poetas, como Menotti e Cassiano, seja à vista de representações figurativas da época em obras de pintores como Tarsila do Amaral e Candido Portinari.
Do ponto de vista das representações sobre a organização social brasileira, o modernismo deixou seu legado sobre o tema, em que negros e mestiços, de maneira recorrente, ficaram associados à terra, ao trabalho braçal, à agricultura e aos vegetais. Do ponto de vista da organização do “corpo social”, os mestiços e pardos aparecem nas imagens e ilustrações freqüentemente com os pés descalços e de forma marcadamente destacada, seja
pois, em termos estruturais, a identificação do mais distante é dada pela identificação com a morte, isto é, o “eu” mais distante é o “eu” morto.
218 O texto de Anne-Christine Taylor citado é “L’Americanisme Tropical, Une Frontiere Fossile de
L’Ethnologie?” e a obra de Freyre é Casa Grande e Senzala. Um pouco mais à frente, afirma Viveiros de Castro: “O tema das ‘três raças’ na formação da nacionalidade brasileira tende a atribuir a cada uma delas o predomínio de uma faculdade: aos índios a percepção, aos africanos o sentimento, aos europeus a razão, numa escala que, como em Freyre, evoca as três almas da doutrina aristotélica” (2002:187). Segundo Taylor: “La ‘naturalisation’ des Noirs s’oriente plutôt vers une assimilation a l’animalité, tandis que celle des Amazoniens semble s’orienter davantage vers une assimilation au règne vegetal, paradigme majeur de la naturalité por l’Amazonie au XIX e siécle” (2002:233). Uma hipótese a ser considerada é se esse tipo de representação corrente
não é devido ao fato de a América Central ter sido colonizada com base na exploração mineral, enquanto a África ficou associada à diversidade de sua fauna, sendo os negros representados como uma extensão da diversidade animal do continente. Como a autoctonia foi discutida e representada em termos naturalistas, tratar- se-ia de uma decorrência direta da conexão que se estabeleceu com os diversos tipos de colonização que foi levada a cabo em cada região, uma vez que a colonização africana foi sobretudo escravista (tomado-se o negro como um mediador entre o humano e o animal).
pelas enormes dimensões proporcionais desses membros, quando comparados ao tamanho das cabeças e do resto do corpo dos humanos representados, seja pelo destaque que os membros recebem nas pinturas e desenhos em termos de planos e formas.
O corpo estabelece a mediação entre os pés e a cabeça, os extremos da ordem social, o alto e o baixo, o céu e a terra, que as representações também retratam simbolicamente. O tamanho dos pés pode ser, nesse sentido, relacionado à proximidade naturalizada dos negros e mestiços com a terra que se quer representar. Em um registro de cunho “organicista”, as cabeças dos negros e mestiços surgem, outras vezes, oprimidas pelo trabalho braçal ou escondidas nas imagens sob enormes chapéus, como no caso de algumas das pinturas de Cândido Portinari, ou são representadas de forma diminuta, como no caso de certas imagens na obra de Tarsila do Amaral.
“A Negra”, de Tarsila do Amaral, por exemplo, não esconde seu aspecto de escultura em argila ou em pedra (jamais em mármore), mal disfarçado pela ausência de cabelos numa cabeça de dimensões já reduzidas, a oferecer ao observador um seio e a ocultar o outro, sob a desproporção de seus membros e de seu corpo. “Mãe-preta” deixa à mostra, de outra feita, em seu fundo de faixas geométricas, a presença de uma folha verde sobre a qual se acomoda, quase como extensão do corpo. A imagem revela um certo sentido panteísta, acentuado pela vivacidade da pedra esculpida, animada ainda mais pelas cores e formas de uma natureza ardente, para além da “monumentalidade que empresta ao que emerge da terra” (AMARAL, 2003:120). De outro lado, a imagem da pedra ocre e nua se naturaliza: é a própria mulher integrada na natureza, na terra que a produziu.
Pela primeira vez apresentava-se um negro numa tela com tal destaque e força, conscientização em sua projeção embora inconsciente, posto que Tarsila pintava quase que envolvida numa atmosfera peculiar, da presença do negro em sua formação, em sua infância, dentro da paisagem a que a artista se sentia pertencer, como é assinalado pelas folhas da vegetação (AMARAL, 2003:120).
Figura 9: A Negra, de Tarsila do Amaral, 1923.
No caso do “Abaporu” ou de “Antropofagia”, da mesma artista, as cabeças são representadas de forma diminuta, enquanto os pés são superdimensionados. Além da visível analogia formal entre humanos e vegetais, pés e raízes, observa-se nessas figuras humanas “estranhíssimas” (MICELI, 2003:144) que o aspecto escultural dos corpos dialoga paralelamente com o parnasianismo em sua ênfase à idéia da escultura em movimento e aos materiais empregados, sobreposta à discussão a respeito da autoctonia e do enraizamento do homem no Brasil.
Figura 10: Abaporu (1928) e Antropofagia (1929), de Tarsila do Amaral. Vale recordar, nesse sentido, a afirmação do marido de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, quando contempla pela primeira vez o presente recebido da esposa, em 1928: “É o homem, plantado na terra” (AMARAL, 2003:279).219 Humanos e plantas misturam-se sob o
219 Segundo diversos autores, “A Negra” (1923), “O Abaporu”(1928) e o quadro “Antropofagia”(1929) formam
aspecto formal de maneira mais nítida em “Antropofagia”, distinguindo-se quase que somente pela cor da “pele” ou da “seiva”. O sol representado nada mais é do que uma laranja partida ao meio, ou seja, um “fruto de ouro” pela metade, imagem tão ao gosto dos poetas parnasianos. Céu e terra encontram-se no fruto de ouro e na cor do astro terrestre.
Em comentário sobre a obra “Mestiço”, de Candido Portinari, Mario de Andrade destaca também o aspecto monumental da pintura e as estereotipias associadas aos negros e mestiços, comuns na sociedade e na literatura da época. Andrade estabelece ainda as comparações da pintura com o bronze “eterno” à vista da cor e da forma representadas, compatíveis com o material utilizado, que confirmariam a “natureza” do monumento.
O soco da Vênus de Milo na “Natureza Morta”, os colonos no “Café”, a própria massa do “Morro” grande não pesam, são superfície. Mas já neste “Morro”, certos elementos como o bezourante avião transatlântico, único fantasma sonoro (faz uma bulha!...) da obra de Portinari, revelam a lei da atração. E isso culmina nessa monumental figura do “Mestiço”, obra prima que aturde na sua maravilhosa força expressiva, doloroso nos estigmas de bondade, de paciência e de imbecilidade que leva, sofrido nessas mãos de trabalho em que a “neve sachlichkeit” não esqueceu de enegrecer as unhas, mas ao mesmo tempo obra de arte esplêndida em que o óleo, sem desmentir à sua natureza, consegue no entanto um peso e uma eternidade de bronze. E o “Preto da Enxada” não lhe fica quase nada atrás (“Portinari”, Diário de S. Paulo, 15.12.1934, p. 6).
Em algumas pinturas, pode-se notar o “tom mestiço”, representado pelos diversos gradientes de cores próximas ao barro, tonalidade freqüentemente acionada para identificar a fusão racial, marcada pelo pigmento amarronzado, e que, ao mesmo tempo, funciona como símbolo de associação e fixação do elemento mestiço à terra, em inúmeras formas metafóricas. Nesse sentido, as metáforas que relacionam humanos e vegetais podem ser interpretadas como simbolização do enraizamento dos negros e mestiços às áreas interioranas, como se fossem árvores cujas raízes proveriam da terra, nutridas pelo barro genuinamente brasileiro.
Essas relações tornam-se também evidentes em Portinari. Na pintura “Mestiço”, aliás, enquanto o homem cruza os braços, as folhas das bananeiras, ao fundo, cruzam-se e duplamente, esboçam os “X” em paralelo. A cor do cerne da árvore derrubada é representada com a mesma cor da camisa do “Lavrador de Café”. Tons róseos unem terra, vegetal e figura humana: mestiços e plantas emergem da terra.
Figura 12: Café e Lavrador de Café (1934-1935), de Cândido Portinari.
A possibilidade de comparação ou uma certa maneira de produzir formas análogas (metáforas) entre o mundo natural e a sociedade, com suas diferentes raças, é que sustentará, ao nosso ver, a concepção de democracia racial desenvolvida no pensamento dos poetas aqui tratados nas próximas décadas. Uma visão hierárquica em ambos os campos semânticos (natural e social) vai amparar a concepção ambígua de democracia, em termos de relações humanas, que esses autores irão conceber, simultaneamente, sob dimensões de fraternidade e de reconhecimento de diferenças de ordem e subordinação. Nesse sentido, é bom recuperar
uma epígrafe de O Evangelho de Pan, extraída de um poema de Cassiano Ricardo e repetida em outras de suas obras parnasianas.
... eram seus pés a imagem
do universo inferior: os animais, as plantas, a Terra (1917:83).