)
Chartres katedrali (1194-1260).. aynı mesafeden Chartres katedralini farkettiğimizde insan kendisine bu büyük bina acaba hangisidir,
diye sorar.
Mimarî bir programın tatbikindeki teknik usuller ne olursa olsun, mimar adına lâyık kimselerin sadece mal- zemenin ihtiyaçlarını tatminle iktifa etmeleri nadirdir.
XV inci asrın büyük üstadlarmdan ve modern mima- rî nazariyatının ilk müelliflerinden L. B. Alberti, bir mi- marî eserin iki hedefi olmalıdır der: c o m m o d i t a s ve v o 1 u p t a s. Commoditas, gayeye tam manasiyle intibaktır, bu fonksiyonel dediğimiz ifadedir.
Commoditas'a voluptas'm ilâvesi, mimar ile mühen- disin farkını yaratır. Auguste Perret (Revue d'art et d'esthetique No. 1, 1935) mecmuasında, Chartres kated- rali ile bir mimarın değil fakat çok büyük bir mühendisin eseri olan Orly hangarlarını mukayese ediniz, der. «— Bu hangarları çok uzaktan farkettiğimiz zaman, yarı gömü- lü bu iki boru nedir diye kendimize sorarız. Aynı mesa- feden Chartres katedralini fark ettiğimizde, kendimize acaba bu büyük bina nedir diye sorarız. Bununla beraber Orly'deki hangarlardan yalnız birisinin içine kolaylıkla Reims, Paris ve Chartres katedralleri girdiği gibi, mesa- hayı sathiyesine de beş katedral sığar. Bu mimarî volup- tas neden müteşekkildir? Alberti'ye göre bütün güzellik en son tahlilde rakkama dayanan münasebetlerin netice- sinden çıkar. Bilhassa mimarî rakkam nispetleri serisin- den başka birşey değildir. Musiki de aynı şeydir. Mimar musikide olduğu gibi armonili kalan nispetleri arayacak
MİMARİDE ESTETİK MESELELER
Yazan: Pierre Lavedan Tercüme ederi: Halûk Togay
ve aksine olarak kulağı tıımahyan armonisiz nispetlere mani olacaktır. Auguste Perret, Orly hangarları ile Char- tres katedrali arasmdaki fark için «— Orly hangarlarının mimarî bir eser olabilmesi için nispet, armoni ve beşeri- yet hissinin bulunması lâzımdır der.» Muasırlarımızdan ve umumiyetle mimarların en faydacı ve tamamen fonk- siyonalisti olarak tanınan Le Corbusier'den de zikrede- lim: «Güzellik? herşsye tebessümünü veren, bu hiç ve herşey nispettir... düşünceleri ilâhî nispetin şualar neşre- den kudretiyle aydınlatmalıdır. Zarafeti hissetmiyenin, mimar olmıya hakkı olmadığı fikrindeyim.» (Quand les Cathedrales etaient blanches, Paris 1937, sahife 302).
Demek oluyor ki, mimarlar hedefte mutabıktır: sa- . dece basit kullanılışa sahip bir mimarî yaratmamak. Bu hedef üzerinde münasebet, nispet gibi kelimeler daima tekrarlanmaktadır.
Fakat münasebetler arasında —musikideki akordlar- da olduğu gibi— armoniü olanlar olduğu gibi olmıyanlar da vardır. İyi olan kadar kötü "olan nispetler de vardır.
Bunları nasıl seçmeli? Mimarlar burada çok ketum olu- yorlar ve seçme işini memnuniyetle estetikçi ve müfes-- sirlere terkediyorlar. Bunlar, muhakkak ki eserlerde muhtemel ve mümkün n yetleri meydana çıkarmayı da ihmal etmiyorlar. Fakat bu ihtimaller ekseriya gayrişuu- ridir veya hiç olmazsa, kat'î ifadeli bir metinle bu husu-
sun teyit edilmesine girişilmemiştir. Biz burada sadece tarihçi bir anlayışla bu güzeli keşfetmek için yapılan başlıca emekleri zikretmekle iktifa edeceğiz.
Riyazi güzellik:
Evvelâ güzelin mutlak birşey olduğunu, haddizatın- da mevcut olan ve bazı hendesî formüllerin tatbiki veya bazı rakkam münasebetlerinin müşahedesiyle doğduğu fikrine istinat eden riyazi güzelliği tetkik edelim. Bu kai- deleri formülleştirmeğe vasıl olan ve bu kaidelerin m ü - şahedesinin muvaffakiyetin garantisi olduğundan emin olan bir otorite metodudur. Riyaziyeciler tarafından sa- rahatle ayırt edilmiş olan nispet ve münasebet mevhum- ları ekseriya müfessirler tarafından karıştmldığmdan bunları ayırt edelim.
a) M i k y a s : bir münasebettir, yani iki büyük- lük arasındaki bir bağlantıdır. Ekseriya bu büyüklükler- den bir tanesi normal bir insan boyudur. Fakat bu bina- nın bir kısmı, hey'eti umumiyesi veya bu binanın çerçe- velendiği kısım olabilir. Misaller: Eğer bir gotik katedra- limin cümle kapısı insan mikyasında denirse, bundan kapı ölçüsünün insan olduğu, bir insanın geçmesine müsait o - larak hesap edlidiği anlaşılır. Yunan mabetlerinde kapı, iıısan geçmesi fonksiyonuna göre değil de, binanın heyeti umumiyesi münasebetine göre hesaplanmıştır. Pariste Vandome meydanını çerçeveliyen b:nalar XIV üncü Lou- is'nin 17 metrelik heykeline göre 20 metre olarak yapıl- mıştır. Fakat heykelin yerine 45 metrelik Vandome sü- tunu dikilmiştir. Sütunun artık meydan miktasında ol- madığı söylenmektedir. Bu misalde diğer misalden farklı olarak sütun mikyas haricidir ve her türlü müdafaadan azadedir. Hatâ vardır.
b) M o d ü l : bir mimarî kompozisyonun heyeti umumiyesi veya bir kısırımdan alınmış bir vahittir. Bu umumiyetle kompozisyona dahil bir unsurdur. Meselâ, kolonad içinde sütun kutrudur. Rönesanstan beri bütün mimarî nazariyatlarında bulunan bir modül seçme ihti- yacı Vitruve tarafından ortaya konmuştur. Zaten bu na- zariyatçılar umumiyetle bir büıada sadece kolonatlı kısmı nazarı itibara almışlardır. Modül mecburiyeti haddi za- tında bayağı bir usuldür. İnşaatm metre, ayak, arsın v e - ya heykelin kısan başı ölçüsiyle rakkamlanması gibi bi- nada sütun kutruvle rakkamlanacaktır. Hattâ doktrin da- ha ileriye gider. Tatminkâr bir tesir elde emek için, ni- zamın muhelif unsurlarına verilecek modül miktarlarını da tespit eder. Burada ekseri zaman Vignole rakkamları kanun halindedir. Daha sonraları, bir nizam kısımları arasındaki münasebetler de tespit edilir. Bu tarz izahlar XVII ve XVIII inci asrın nazarî kitaplarında çoğalır ve devirlerinin kat'î kaidelerini teşkil eder. Meselâ, üst baş- lık sütun irtifamm dörtte biri olmalıdır, dorik sütun kut- ru irtifamm sekizde biri olmalıdır v.s..
c ) H e n d e s î ş e k i l l e r : bazı hendesî şekil-
Pariste İnvalides kilisesi (1670-1674): bu kilisenin kubbesi bir müselles sistemine göre kurulmuştur.
Vendöme meydanı (Aveline'nin gravürü). — Vendgme meydanında kaidenin kapalı arkadlan ile Mansart usulü çatılar aynı kıymettedir.
Pariste Co.ıcorde meydanı: zemin kat kolonad için bir kaide şeklin- dedir, kolonadın arkasıda iki kat karışmıştır, buna mukabil çatı
kaybolmuş ve yerine bir terasa ikame edilmiştir.
lerin mükemmelliği birçok mimarları ' projelerinin esas hattı olarak bu hususu nazarı itibara almağa sevketmiş- tîr.
Viollet-le-Duc (Dictionnaiı-e d'Aıchitectuıe française) isimli lügatinin «proportion» bahsinde roman ve gotik mimarlarının, klişelerini hendesî şekillere göre tasavvur ettiklerini kabul etmiştir. İyi nispet muvazenet fikrini ifa de edendir, der. Müselles ise şekillerin en muvazenetlisi ve en tatminkârı olduğundan, büyük katedraller hep mü- selles sistemleridir diye ilâve eder.
Orta Çağ mimarları üç tip müsellesi kabul etmişler- dir:
Homada Saint-Pierre katedrali. —.. Hiçkimse aynı mukayeseyi Milano katedrali veya Romadaki Saint-Pierre için düşünemez... Zira bunlar bir bakışta okunabilir şekilde nizamlarımı; ve höcrelenmiş değildir.
\ersallıes oarayı. — (Mimarı Le Vau. XVIII asır). — Versailles'ıı bahçe cephesinde alınlık yoktur, merkezin hâkimiyeti bir ön bünyı
teşkil eden altı sütunlu bir gurupla tebarüz ettirilmiştir.
Kaide zaviyeleri eşit ve 45° olan, kaim sakâyn mü- selles.
Kaidenin dört kısma ve irtifaın iki buçuk kısma ay- rıldığı ve eşit kaide zaviyeleri 52° olan, sakâyn Mısır mü- sellesi.
Hepsinden daha mürtefi olan ve üç zaviyesi de 60 olan mütesaviyül'adlâ müselles.
Viollet-le-Duc Fransanm Toulouse şehrindeki Saint- Semin katedralini tahlil ederek bütün sistemin mütesa- viyül'adlâ müsellesten ve mütesaviyüssakeyn müselles lerden çıktığını gösterir. Kilisenin büyük şahmının zir- vesi, kaidesi aynı kilisenin genişliği olan mütesaviyül'adla
Bundan sonra basit ve az sayıdaki hacimlere icrası kolav XVII v XVIII inci aşırın binaları gelir: Küçük Trianon Sarayı bir mikâptı
(mimarı Ange_Jacques GABRİEL, 1762).
müsellestir. Aynı kaide üzerine konmuş alt zaviyeleri 45°
olan mütesaviyüssakeyn müsellesin zirvesi tribünlerdeki sütun başlıkları hizasına tekabül eder. Amiens ve Paris'- teki Nötre-Dame katedralleri mütesaviyül'adlâ ve müte- saviyüssakeyn Mısır müsellesleri yardımiyle kurulmuş- tur (IX-e Entretien sur l'Architecture).
En basık müselles olan alt zaviyeleri 453 olan müte- saviyüssakeyn müselles, mürtefi olmak istidadmda olan gotik devrinde terkedilmiştir, sadece ruhu yarı Roman kalmış Bourges katedrali müstesnadır.
Bu müşahadeler Viollet-le-Duc'ün hayalinde mi doğ- muştur, yoksa tarihî bir hakikate mi tekabül etmektedir?
Orta çağdan intikâl etmiş ve mimarî mesleği çalışma- sını gösterir yegâne vesaik olan Villard ve Honnecoıu i, al- bümü, eserlerin çizgileri haricinde nazım hatları da ihtiva etmesi, Viollet-le-Duc'ün nazariyelerinde bir hakikat payı olduğunu göstermektedir.
Fransada Philibert Deloıme, Mansart, François Blon- riel aynı heııdesî çizgileri kullanmışlardır. Paristeki invali- des kilisesinm kubbesi bir müselles sistemine göre kurul- muştur. François Blondel «Traite d'arch'tecture 1675 adlı
eserinde Paris'teki Saint-Denis kapısmda kendisininde daire kombinezonundan istifade ettiğini işaret eder. Bu usul gayet basittir.
Çevresi murabba olan bir abide bir daire içine çizil- mekte ve bu dairenin merkezi kapının büyük kemerinin merkezini teşkil etmede, bu kapmııı irtifaı bu küçük daire kutrunun iki mislini teşkil etmekte vs.dir
d) Nispetler (altınkesit): Bir binanın irtifamı boyu- na ve enine göre tespit etmek istendiğinde, nispetleri bir- leştirmek lâzımdır.
Bu usulde namütenahi kombinezon imkânı vardır ve henüz eski çağ riyaziyecileri, bilhassa Pythagore ve mür- şitleri bu mevzuda çok çalışmışlardır.
Bolanyalı keşiş, Fra Luca Pacioli di Borgo'nun (Divi- na propoı-tione, Venise 1509 adlı nazariyat kitabından beri, bilhassa «ilahî» diye tavsif edilen nispet kullanılmıştır. Bu nispette iki miktar kullanılır, ikinci nispetin unsurlarından biri bu miktarlardan birisidir ve ikincisi bu iki büyüklü-
a b
ğün mecmuudur, = şeklinde ifade edi- b a + ' b
lir, Bu rakkamlar şu şekilde de a+b ifade edilir:
0.618 1
1 1.618
Grafik olarak, bir hattın maksum ve maksumaleyh veya bir dıl'ı 0.618 el olan (veya 1 e 0.618) biı- müstatil ile ifade olunur. Bu «altın inakta» denilen müstatildir.
Bazı mimarların nazım hatları kurmak için bundan isti- fade etmiş olmaları mümkündür;
Bununla beraber bu formül daha ziyade ressamlar
tarafından kullanılmıştır. Bu formül arazi ölçülerine gö- rede aşağı yukarı hayalî bir istiklâl tanırki, buda mimar- ların yapacakları bir fiil değildir.
Klasik Fransız nazariyecileı-i bilhassa Fr. Blondel inki satıha nazaran bir odaya verilecek irtifaı nazarı itibare alır. Blondel daha evelden Alberti tarafından işa- let edilmiş olan üç nispet sistemine dayanır: Adedî sil- sile (orta rakkam diğer iki rakkam toplammm vasatîsi- dir: 2,3,4,); bendesi silsile orta rakkam diğer iki rakka- mın hasılı zarbının cezridir: 1,2,4,); muvafık silsile (orta rakkam diğer iki rakkammm hasılı zarbının bu iki rak- kamın toplamıylı taksim edilerek elde edilir: 3,4,6. Umu- miyetle en büyük rakkam uzunluğu, en küçük rakkam genişliği ve orta rakkam ise irtifaı ifade eder. Fakat bu üç sistemden hangisini seçmeli? François Blondel kendi bakımından bunu zikretmiyor.
Hiç olmazsa bazı riyazi münasebetlere bağlı bir gü- zellik inancını hatırda tutalım. Blondel t Güzellik ölçü ve nispetlerden doğar; malzeme refâkati, işçilik ve çalış- ma zarafetine ihtiyacı olmaktan uzaktır, aksine olarak tabiri caizse güzellik malzemenin ve çalışmanın karga- şalığı içinde kendhıi hissettirir, fışkmr. (Cours d'archi- tecture, sayfa 774)
e) O p t i k m i k y a s v e a z a m î g ö r ü ş z a v i y e s i :
Bir abidenin görülmesi lâzım gelen mesefesi irtifama nazaran rakkamla ifade edilebilir. Bu abidenin görüldüğü zaviyenin derece olarak kıymetidir. Nihaî olarak bazı nispetlerin estetik faikiyeti psikolojik sebeblerle izah olu- nabilir. Bu mesele çok muğlaktır ve bilhassa çok hususî bir hal olduğundan mevzumuz haricidir. Fakat görüş zaviyesi iç n hâdise aşikârdır: insan gözü o şekilde yara- tılmıştır ki, bir binayı en iyi şekilde ancak iı-tifaınm üç misline müsavî bir mesafeden fark eder, yani 18° dere- celik bir zaviya alında. Daha fazla uzaklaştıkça, bina ya- vaş yavaş şahsiyetini kaybeder, silueti civariyle karış- makla nihayete erer. Daha yakma yaklaştıkça, irtifamın iki misli mesafede (27°derecelik zaviye) hey'eti umumi- ye gene gözükür fakat muhit kalmaz ve abide artık çer- çevesi içinde farkedilir. irtifamın bir misli mesafesinde
(45°derecelik zaviyş) ancak detaylar sezilir. Alberti ideal bu- meydan derinliğiııin meydanı çevıeliyen bina irtifa- larının üç ilâ altı misli olmasının yani merkezden azamî 1/3 nispetini ve 18° derecelik görüş zaviyesini muhafaza etmiştir. J. H. Mansart da XVII inci asırda Parisin bür yük kralı meydanlarını çizerken, daha sonraları fizyo- lojistler tarafından kurulan bu kanunu insiyakı ile dü- şünmüş ve tatbik etmiştir.
Tenezur ve Armoni
Belki gayrişuurî olarak riyazi ve psikolojik kanun- lara bir bağlılık gösteren güzelliğin diğer bir unsuruda bazı tenazur ve nizam kaidelerinin müşahedesine dayan-
maktadır. Bu hususu binayı muhtelif görüş zaviyelerin- den nazari itibare alarak tahkik edebiliriz. Bu bakımdan orta çağ ve klasik devrilerin aynı şekilde hareket etme- diklerini göreceğiz.
P l a n . — Bir planın tahlili, binayı kaba olarak tarihlendirmeyi mümkün kılmadan gayrı, bazı kereler sahibinin milliyetini de çıkarmıya yarar.
Bir Fransız bir Alman veya bir İtalyan gibi plan kompozisyonu yapmaz.
Bir orta çağ binasının tamamiyle tenazur kanununa bağh olması nadirdir. Bu noktayı nazara, ortaçağ klişe- sinin sağ ve sol taraflarının mütenazır olduğu şeklinde itiraz edilecektir. Bu her zaman böyle değildir. Evvelâ ekseriya mihver dümdüz değildir. İnhiraflar o kadar meb- zuldür ki, bunun sistematik olarak yapıldığı ve bu iğri- likte sembolik olarak, ölen İsanm çarmırahtaki eğrilmiş başının hatırası görülmek istenmiştir.
Bu fikir bugün terkedilmiştir ve sadece eseri yapan- ların muhtelif inşaat devrelerinde esas mihvere sadık-
kalmayı ihmal ettikleri hususu kabul edilmektedir.
Bundan maada, mihveri düzgün bir klişede bile sağa ve sola mihrap daireleri veya cameğahlaı- ilâvesi ile mih- verin iki tarafında aynı boyda çıkıntı teşkil etmiyen tran- sept'lerin yapılmış olduğu görülür.
Chartes katedralinin XIII üncü asır cemeğahı müte- nazır değildir. X I V üncü asırda Saint Piat'ın arkasına ilâ- ve edilen mihrap daireleri mevcudun temadisinde değil- dir. Paristeki Nötre Dame katedralinin iki yan cephesi müşabih ve cümle kapılanda aynı sayıda değildir.
Zaten umumiyetle küse külliyenin bir parçası oldu- ğundan, ekseriya gerek bir mezarlıkla çevrilmiş veya gerekse manastır, piskopos sarayı mektep binaları veya ibadet binasiyle münasebeti her türlü tenazur fikri hari- cinde ve kendi hesabına düşünülmüş inşaatlere bağlan- mıştır.
Aynı hâdise ikâmetgâhlarda da varittir. Manastır planı ortaçağ binalarından en hendesî olanıdır. Fakat manastırı çevreliyen binalarda, gerek nâzım hatlarda ve gerekse hacimlerin birbirleriyle münasebetlerinde hiç bir tenazur yoktur. Bütün binalar her istikâmette, bazan galeriye muvazi ve bazan amud olarak inkişaf eder. Ga- yet tabiî olarak bir şatonun veya bir evin avlusuda daima muntazam bir çerçeve teşkil etmez, binalar hayalî biı- nizama göre guruplandırılmamış sadece birbiri üzerine yığılmıştır. Orta çağ binası ailenin eski bir evi gibidir, buna her nesil ihtiyaçlarına göre kâh bir oda kâh bütün bir kısım ilâve eder. Sarih olarak tek bir düştür hâkim- dir: Yan! hayat icapları. Sanki herşey, ortaçağ mimar- larının hayat ifadesini kaidesizlik ve tenevvüc sevket- miştir.
Fransada, sarih olarak planların tam mütenazır ya- pılması tarihinin bilinmesi de bir meseledir. Bu tenezu-
ra ne Ambroıse, ne Blois ve nede Gaillon şatolarında rast gelemiyoruz. Chambord,da (1526) tenazur hâkim- dir. Belki X V ieni aşırın sonunda Anjou şehrindeki Ver- ger şatasuyle başlamıştır. Bu şatoda müstatilî şeref avlu- su üç cihetten ikâmetgâhın bünyesiyle çevrilmişir.
Ev veya şato gibi basit inşaatleıde elde edilen tena- zuru, X V I ıncı asımı ortasından itibaren, mimarlar vâsi Roma bina hey'etlerinin hatırası olarak (Caıacalla veya Diocletien kaplıcaları gibi) büyük kompozisyonlarda te- kerrür eden müteddit mihverlere nazaran elemanlar ter- tiplenmiş ve tam olarak muvazenelendirilmişlerdir. Phi- libert Delorme tarafından projesi yapılan Tuileries sarayı ve Du Cerceau tarafından I X Charles için tasavvur edi- len Charleval şatosu çok daha muhteşem olarak bu tarz binalardır. Aynı devirde İtalyadada aynı ölçüde bir te- şebbüs vardı, bu bir ilâve olan Bramante'nin Vatican'ıdır.
Bu arada hakikaten Avrupanın gerçekleşmiş birinci bü- yük kompozisyonu olan İspanyadaki Herrera'nın Escori- al'i unutulmamalıdır.
XVII ve XVIII inci asırlar ad tasavvurlar kâğıttan kurtulur: bunlar Versailles sarayı, Marly, les İnvalides kilisesi, Paristeki askerî mektep. Burada iki tesir naza- rı itibara alınmalıdır: bir taraftan bahçe san'atı diğer taraftan şehir inşaatı san'atı. Versailles'da şehir ve bah- çeler Le Nötre tarafından çizilimiştir ve bunlar Le Vau ve Jules Hardouin - Mansart'ın büyük şatosuna takad- düm ettiği gibi ilham kaynağı da olmuştur.
Ne şehir, ne şato inşa etmek ve ne de bahçe dikmek imkânına malik olmıyanlara daima kâğıt üzerine çiz- mek kalır. Roma mükâfatı konkurları mimar nesillerine muhteşem bina rüyalarını ve tenazur ihtiyaçlarının gi- derilmesine vesile olmuştur. «L. Hautecoeur, Roma mü- kâfatlariyle X I X uncu asrın mimari kompozisyonu ta- rihini yazmak mümkün olabilir ve bu çalışmalardan bazı neticeler müşahede edilebilir demiştir.»
2. C e p h e , — Bir cephe tıpkı bir plân gibi sa- dece ufkî olarak okunacak yerde şakulî olarak tebarüz eden bir çizgi oyunu olarak nazarı itibara alınabilir. Fa- kat umumî bir tenazur kaidesine tabi kılmak için binayı zevahirinden ayırmaya ne dereceye kadar hakkımız var- dır? Şu görünüşün sadece verilmiş bir iç bünyeyi ifade ile tahdit edilmiş olması tıpkı bir taksim ameliyesinin neticesini gösterir bir haricî kısmet ohnası lâzım değil midir? Bu şekil ile dâva esası arasındaki münasebetle- rin eski bir münakaşasıdır.
Münasebetlerin basit ve saf bağlantılarını kabul edenler, ancak o zaman mimarînin samimî ve mantıkî olduğunu kabul etmektedirler. Bu da, bizi diğer ahvalde mimarînin yalancı ve mantıksız olduğunu kabule sev- keder. Bu mânada Violet-le-Duc hakikat olarak orta
çağ mantığını methetmekte ve bunlara karşı sonraki asırların yalancılığını ortaya sürmektedir. Şurası bir
hakikattir ki, bir Gotik eviıı cephesinde boşlukların tev- ziî tenazura göre yapılmamış fakat hakikî ihtiyaçlara göre yapılmıştır. Bir gotik evin cephesinde ihtiyaca göre burada bir küçük bir pencere, orada bir büyük, bazan bir tek cumba bazan birçoğu grup halinde'bulunur. Ak- sine olarak XVII nci asırdaki böyle bir cephede, meselâ François Mansart'ın «château de Maisons» isimli bina- sında ahenkli olarak tevzi edilmiş pencereler plânda hiç bir şeye tekabül etmemektedir. Hattâ J. H. Mansart'ın Faristaki Victoires meydanı için aı-kasmda bina bulun- ııuyan ve sadece bina cephesi teşkil eden duvarlar inşa ettiği görülmüştür. XVII nci asır sonunun en meşhur mimarî nazariyatı müellifi mimar Daviler «Traite d'aı- chitecture» eserinde şu esası ortaya atmıştır: «Binada, sahayı kendi anlayışına en uygun gelen kullanış tarzı- na göre tevzi etmek istiyen aile babasının maddî tasar- ruf zihniyetinden ziyade, güzel dekorasyon kaidelerinin tatbikiyle, elde edilen bina güzelliği hakim olmalıdır.»
Fakat acaba ortaçağ hiç bir zaman aynı şekilde ha- reket etmemiş midir? Bu kararı verebilmek için, kili- selerde bilhassa büyüklerinde kat'iyetle hangisinin taş- çı ustasının ve hangisinin mimarın eseri olduğunu ayır- detmek lâzımdır. Gotik katedrallerinde açıklıkların tev- ziinde birçok mantıksızlıklar bulunmaktadır. Paris ka- tedralinin beş sıhanı buna mukabil üç cümle kapısı var- dır; fakat üç sıhanı olan Reims katedralinin cephe niha- yetlerinde bulunan iki istinad duvarı alınlıklarla süs- lenmiş ve diğer üç cümle kapısı gibi tezyin edilerek beş cümle kapısı tesiri yaratılmıştır.
Zaten cephede sadece boşlukların tevzii rol oyııa- mamaktadır. Cephenin ortamındaki boşlukta çıkan ve ar- kasında hiçbirşey bulunmıyaıı yalancı kalkan duvarla - riyle bezendiğhıi gördüğümüz Roman ve Gotik kated- ralleri vardır. Tarragone'daki Sahıt Michel ve hattâ Saint-Pere-sous-VĞzalay. Büyük Vezalay kilisesinin münhani kalkan duvarının bile, esas duvarın bir dilimi olarak gösterilemez.
Viollet-le-Duc çapraz tonozdan başlamak üzere "bü- tün gotik mimarisinin birbirinden nes'et eden bir dâva silsilesinden ibaret olduğu tezini müdafaa etmiştir. Da- ha yeni tarihçiler bunun böyle olmadığını ve gotik sti- linin —klâsik stil gibi— bir estetik düşüncenin ifadesin- den ibaret olduğunu, bir muhakemeden bahsedilemiye- ceğini, çünkü müşterek kıyas mukaddemelerinden, sa- natkârların mizaçlarına göre namütenahi neticeler çık- tığını ifade etmişlerdir. Bu meselede hakiat veya hayali istimdat etmek, fikrine aykırı konuşan bir insan gibi binanm dahili ve haricini parçalayan bir mimarî tatbik etmek, bir kinayeden bir sebep çıkarmaktır. Bu usulün birçok sahalardaki fena neticeleri mülâhaza edilirse fe- na bir metod olduğu anlaşılır.
İsmine lâyık bir mimarî, bir ihtiyacın tatmininden
ziyade, manevî olduğu kadar maddî bir eserdir. Dinî mimariye umumî kaidelerin hâkim olduğu gözükmek- teyse' de, sivil mimarî nispeten daha az tanındığına göre, biz ancak XVI ve XVII nci asır sivil mimarisinin ken- dine has manevî kıymetlerini iyi şekilde tahlil edebi- liriz.
V u z u h : Cephe taksimatınm gerek ufkî ve ge- rekse şakulî olarak iyice tebarüz ettirilmesidir. Ufkî hat- lar ekseriyetle şeritlerle tebarüz ettirilmiştir (Lescot'nun Louvre sarayı, Toulouse'da AssĞzat konağı). Bazı ker- reler, taksimat malzeme farkiyle ifade edilir, haşin taş yontması ile ince taş yontması gibi (Louvre sarayı ko- lonadı). Şakulî hatlar her katta muntazam boşlukların birbiri üzerine gelmesiyle bazı kerrelerde paye veya sütun açıklıklarının iltisakiyle temayüz eder.
M u v a z e n e : ağırdan hafife, daha sağlamdan narine geçiştir. Bu sebepten dolayı umumiyetle bina kai- desinde rüstik 'taş tekniği muhafaza edilir. Alt kısmın taşıyıcı rolünü açıklıkları azaltarak daha fazla tebarüz ettirilebilir; bununla .beraber bu usul daha ziyade İtal- yanlara hastır (Louvre sarayı için Bernini'nin hazırla- dığı proje). Fransada aksine olarak zemin seviyesinde olduğumuzu sarahatle, hissettiren kapalı veya açık ke- merler tercih edilir.
S i l s i l e y i m e ı- a t i p ve t e n a z u r . — kompozisyonun merkezini gerek cephe ve gerekse plân- da iyice tebarüz ettirmektir. Bu plânda bir çıkıntı, az veya çok mühim bir bina kısmı, cephede ise daha yük- selen bir aksam ile, müsellesi veya dairevi başlıkla ve- ya kubbe ile elde edilebilir. Bu merkezin tenazuru için- de binanm iki ucunda mütebariz çıkıntılar ile yukarıda zikredilen' müşabih bir usul- tatbik edilebilir. Hiç bir zaman kat'î olmayan bu tatminkâr düsturlar, bütün bu ihtiyaçlar için pek. çok denemelerden sonra bulunmuş- tur. . . .
N i s b e t. — Ufkî ve şakulî unsura verilecek ehem- miyet her mimarın şahsî hislerine göre değişir. Fran- çois Mansart binayı üç müsavi kısma taksimi sevmiştir.
Binayı üçte biri zemin kata, üçte biri katlara, üçte biri Mansart usulü pencereler açılmış büyük Fransızvarî ça- tıya ayırmak üzere taksim etmiştir. Biraz sonra İtalya- dan gelen bir itiyad yerleşir. Bu İtalyanların (piano no- bile) asil kat dedikleri birinci kata daha çok irtifa ver- mek itiyadıdır. •• Bu tehavvüller meselâ Parisin büyük kralî meydanlarında gayet iyi takip edilmektedir.
Dauphine meydanında (1606 ya doğru) kadesi rustaı şekilde işlenmiş taşlarla dolgulu arkatlı kat, iki müsa- vi kat ve üzerinde çatı pencereli büyük çatı katı bulu- nur. Biraz daha sonra Vosges meydanında, iki katın müsaviliği terkedilmiştir. Victoirse meydanında (J. H. - Mansart, 1686) kabartma taşh içleri dolu çok yüksek arkadh kaide, birbirinden çok farklı iki kat ve Mansart
usulü çatı katı bulunur. Burada zemin kat dahil dört katın nispetleri şöyledir: 3,2; 1,1; bununla beraber ikin- Ci kat ile Mansart çatıda sağırlık hâkimdir. Vendöme meydanında kaidenin kapalı arkadlaıı ile Mansart usu- lü çatılar aynı kıymettedir. Çatı katı kıymetine 1 diye- lim burada iki hakikî kat mütebariz şekilde gayri mü- savi 1 e 8 şeklindedir. Concorde meydanında zemin kat kolonad için bir kaide şeklindedir, kolonadm arkasın- daki iki kat karışmıştır, buna mukabil çatı kaybolmuş ve yerine bir terasa ikame edilmiştir; fakat Mansart ça- tının hiç olmazsa kıymeti mevcuttur ve bu mütebariz bir saçakla belirtilmiştir. Aynı tahlil kralî ikametgâhlar (Versailes, Louvre asillerin şatoları, piskopos sarayları, eminlik, belediye dairesi, manastırlar ve bunlara müma- sil büyük cepheli binalar içinde yapılabliir.
Mimarların binaları üç kata daha iyisi üç kısma a- yırmada durduklarını göreceğiz kaide kısmı, ikametgâh katı )kralî meydanlarda çifleştirilmiştir), mansart çatı.
E-u üçlü nispetin gördüğümüz değişik şekilde kullafu- lışı bir san'atm dehakâı- mebzuliyetini göstermektedir, yoksa bunun her kapıyı açan billurlaşmış birkaç formül içinde sıkışmış olarak düşünülmesi yanlıştır.
Cephenin merkez ve uçlarını tebarüz ettirmekte de birçok sureti haller vardır. Lescot'nun Louvre sarayın- da merkez ve iki uç münhanı alınlıklarla gayet iyi te- barüz ettirilmiştir. Fakat her üç alınlıkta aynı yüksek- likte ve çatının umumî hattının altına yerleştirilmiştir.
Lamoignon evinde (1580 e doğru, Paris) merkezî alınlık bina kollarındaki alınlıklardan birhayli alçaktır, fakat bu müsellesi diğerleri münhanîdir. Maisons'da François Mansart sarih olarak merkezin hâkimiyetini tebarüz ettirir, fakat gene alınlık zaten bu mmtakada yükseltil- miş olan çatıdan ayrılır. Vaux-le-Vicomte (Le Vau, 1661) da yalnız merkezin bir alınlığa hakkı vardır, fa- kat bu keyfiyet büyük kubbeyle daha çok tebarüz eder.
Louvre kolonadında yalnız merkezdeki müsellesi alın- lık sarih olarak tarasanın hâkim ufkiyetindeıı ayrılır.
Versailles'ın bahçe cephesinde alınlık yoktur, mer- kezin hâkimiyeti bir ön bünye teşkil eden altı sütunlu bir grupla tebarüz ettirilmiştir. Halbuki bina nihayet- lerinden biraz evveline yerleştirilmiş talî motifler dört siitunludur. Faristeki Gabriel'in Askerî mektep bina- sında (1752) ortayı tebarüz ettiren hem sütunlu bir ön kısım, hem alınlık ve hem de kompozisyon merkezini işaret eden dört satılıh bir kubbedir. Fakat Fransız vi- lâyetlerindeki XVIII inci asrın pek çok mütevazî şato- larında, hattâ hiç bir antik nizama dayanmıyan küçük bir alınlık binaya hemencecik bir stil v easil bir hava verir.
Zaten aynı vuzuh ve muvazene ortaçağ veya mo- dem Fransız dmi binalarında da bulj r. Nötre dame'- de Paris katedralinin ufkî ve şakulî taksimatı, herhangi
bir klâsik devir kompozisyonundan daha kuvvetli ola- rak tebarüz ettirilmiştir. Sanki Bossuet'nm bir vâ'ızı denilebilir. Hiç kimse aynı mukayeseyi Milâno katedrali veya Romadaki Saint-Pieı-re için düşünemez. Muhakkak ki başka sebeplerden dolayı bunlar Paris katedraline tercih edilebilir. Zira bunlar bir bakışta okunabilir şe- kilde nizamlanmış ve hücrelenmiş değildir. Aksine ola- rak, yabancı memleketlerde Fransız mimarlarının eserleri basit bir kışla bile olsa, Copenhauge'ta Rosenborg şato- su yakininde Jardin tarafından inşa edilen bina gibi hemencecik tanınır.
H a c i m l e r . — Nihayet bina sadece hatlardan değil fakat hacimlerden de müteşekkildir. Bina plân ol- duktan sonra makettir ve üç buutlu boşlukta yükselir.
Bu bakımdan binayı sadece ayakta tutmak kâfi değildir, daha birçok fikrî zaruretleri vardır.
a) Evvelâ birleşimin esasmı teşkil eden hacimlerin sayı ve cinslerini nazarı itibara alalım. Sayı ve cins: bir tane olmadan ziyade iki meseledir. Hacimler bazan ba- sit ve bazan da muğlaktır, bazan az sayıda ve bazan da çoktur, bu iki dereceleme muhakkak beraber değildir.
Roman san'atı basit hacimleri sevmiştir. Muğlak olmı- yan birçok hendesî şekli tutmuş fakat bunları çeşitlen- dirmiş ve bazan bunları birbiri üzerine yığmıştır. Go- tik devrinin başında cistercien papazlarının ilk kilisele- rinde, hacimler basit ve az sayıdadır. Çocukların eğlen- dikleri kartondan kesilerek yapılan oyuncak inşaatları herkes bilir. Herşeyin düz olduğu bir cistercien kilisesi maketini kurmak içj.n birkaç kartonu makas darbesiyle kesmek kâfidir:
Şahın ve mihrap için beşik çatılı bir müstatil, yan sahınlar için tek meyilli çatılı daha küçük bir müstatil, çapraz şahın için vasati irtifada iki müstatil. İptidada, Cistercien kiliselerin® inşaatı, bu beş basit hacmin şe- killendirilmesinden ibaretti. Bundan sonra basit ve az sayıda hacimlere icrası kolay olan XVII ve XVIII inci asrın binaları gelir: Küçük Trianon sarayı bir mikâptır.
Bundan sonra XIII üncü asrın gotik katedralleri 'gelir.
Kesme ve birleştirme virtüozlarına alevli gotik Rokoko devri saklanacaktır. Ufak çan kuleleri ve sivri kulelerin fışkırması, gittikçe muğlaklaşan hacimlerin arttırılması, gerek mantık ve gerekse hendeseye yabancı gelen ço- ğalmalar.
Betonarme en şayanı hayret çıkmalara müsaade et- mektedir. Mimar ekseriya çıkıntıları arttıracak malze- menin menşelerini teyit etmek igvasına kendini bırakır, Eğer bazı eserler mik'âba yakın kakrsa da, diğerleri mik'âp şelaleleridir: basit hendesî unsurlardır fakat bir- leştirme yoktur.
b) Bundan sonra hacimlerin birleştirilmesini naza' rı itibara alalım. Binanın sadece hakikaten sağlam ol- ması kâfi değildir, bu şekilde görünmeli ve tesirini ya>
ratmalıdır. Bii- hokkabazın parmağının ucunda ters çev- rilmiş bir ehramı her saniye durumunun muvazenetsiz- lığini refleks hareketleriyle tashih ederek oynamasını bir müddet seyrederek eğlenebiliriz, fakat böyle inşa edilmiş bir biıiayı görmekle endişe duyar, içinde otur- maktan ise hiç zevk duymayız. Göz ve düşünce bir mu- vazenet tesiri istemekte mutabıktır. Bununla beraber, muayyen bir hudut çerçevesi içinde bunlar değişebilir.
Mimarın gayesi olan görünüşe hürmetle boşluk fethinin uzlaşmasını temin için, Fransız san'atı muhtelif devir- lerinde bunlar!» mahırane bir şekilde oynamıştır. Her- şeye rağmen ekseriya yapıldığı gibi, bunların arasında gayet bariz ayırmaların kurulmasının yeri yoktur.
Gotik san'atının şakuliye tinden ve klasik sanata tercihan uysal bir ufkiyet izafe etmek, itiyad haline gel- miştir. Bu fikrin bazı tashihe ihtiyacı olduğuna inanı- yoruz. Şurasını prensip itibariyle işaret edelim ki, her devirde mimarlar mümkün olduğu kadar tam olarak boşluğu fethetmeği sağlamak yani heı- biri kendi teknik imkânlarına göre daima daha yükseğe çıkmağa çalış- mıştır.
Mukayese edilebilir misaller olarak, XIII üncü ve XVII nci asırları mukayese edelim XIII üncü asır mi- marları, kim komşu katedralin tonozunu aşacak diye re- kabet etmişlerdir. Bu anlayış halihazır spor lisanında rekor kırmak diye ifade edilebilir. Chartes katedralinin irtifaını Reims katedrali kırmış, bu Amiens katedrali tarafından ve Amiens'de Beauvais katedrali tarafından kırılmıştır. Fakat aynı kaynaşma XVII nci asırda da mevcuttur. Bu defa mevzuubah's olan kubbe irtifaıdır, herkes kendi kubbesini mümkün olduğu kadar yükselt- meğe gayret etmiştir. Kubbe iki kasnak üzerine otur- muş ve bir fener kulesiyle süslenmiştir.
Kısacası herşey P61ion Ossa üzerine yığılır, bunlar- da semaya doğru yükselmeğe yönelmişlerdir. Mansart'ı Invalides'de veya Soufflot'yu Sainte GeııeviĞve'de tah- rik eden unsur, XIII üncü asırdaki ecdadlarmın fikir- lerinden başka bir şey değildir.
Fark hedefte değil, imkânlarda daha doğrusu me- todlardadır. Hendesî şekilleri veya çizildikleri nâzım hatları mukayese ile daha iyi anlıyoruz. Roman mimarı model olarak Ehramı alır. Hatlar yükselir ve muhakkak ki yükselme iradesi gotik meslektaşlarından daha az de- ğildir, fakat yükselme kademelidir. Hacimler en üstten itibaren, her kademssi bir evvelkine istinad eden bir ehram teşkil eder. İnşaatın ortasında şahın ile çapraz şahının kesiştiği .noktada bir fener kulesi binanın hac- mini taçlandırır. Armonisiyle tedricî gelişme bizi büyü- ler, bu nizamlı yükselmeyi severiz. Bu Mansart ve şa- kirtlerinde de, aynı evsaf ve nizamdadır. Kubbe kom- pozisyonun merkezine iyice oturtulmuştur ve İnvalides kubbesi sağlam kübik bir kaide üzerinden yükselir. Bu
binada kaide zirveye bağlanırsa, güzel bir mütesaviyül- adla bir müselles elde edilir.
Roman ve gotik arasındaki fark, XIX uncu asrın demir inşaatı ile bugünkü betonarme inşaat arasındaki fark gibidir. Mutlak kıymet olarak Eiffel kulesi beşeri- yetin en mürtefî inşaatlarından birisidir, fakat gene ted- ricî olarak yükselir ve çevresi gene kaidesi yayılmış bir ehramdır. Bir betonarme baca —Üst Viyanada vilâyet tramvay fabrikasında—, şakulî duvarlı bir Amerikan bu- lut deleni daima o kadar çok yükselmez, fakat çıkışları daha çabuktur. Daha büyük şakuliyet, irtifam mütera- difi değildir. Şurasını ilâve edelim ki, devirleri ayırdet- mek için şakuliyet veya ufkiyetten çok bahsetmek lâ- zım değildir. İspanyadaki bir Roman kulesi kadar hiç bir şey şakulî değildir. Cuixa veya Caen'deki Samt-Eti- enne çan kulesi gibi; halbuki Toulouse'daki Saint-Ser- nin ffotik kulesi bir ehram içine çizilir. Ayııı şey kilise maktaları için de caridir, tek sahmlı cenubî Fransanın gotik katedralleri «Toulouse katedrali, Peıpignan ka- tedrali) pak çok roman kiliselerine nazaran murabbaya daha çok yakındır.
En klâsik sivil mimarîde ayırmalar tasnif edilebilir:
muhtelif nizamların üst üste konulması ufkiyeti tebarüz ettirir, iki katı bağhyaıı pilipayeler ve kule külahlariyle tek bir nizam bir şakuliyet araştırmasıdır.
D e k o r : Son mesele olarak ta, çok muğlak ol- duğu için sadece ıı d şekilde mevzuubahis olabileceğini serdedeceğimiz, dekor kalır. Mimariye bu v o 1 u p- l a s'ı verebilmek için tahlil ettiğimiz mimarî kombine- zonlardan gayri kombinezonlara müracaat etmek lâzım mıdır? Bunun cevabı devirlere göre değişmiştir, fakat büyük devirlere göre değişmemiştir.
Herkesin gotik katedrallerin şahane heykeltraşisini bilmesine ve klasik nazariyatçıların iyi nispetlerin gü- zellik için kâfi olduğunu teyit etmelerine rağmen, bu noktai ııazara karşı ortaçağ ve klasik asırları heyeti umumiyesiyle birlikte konması doğru değildir. XIII ün- cü asırda yapılan kdiselerin kapı başlıklamıda cereyan eden heykeltraşî sahneler bir dekor yani bir fazlalık değil, fakat bina bünyesinm bir parçasıdır. Afiş tablo- sundaki bir afiş gibi. Bu koyu dindar zümre ekseriye- tinin ümmi olduğu bir devirde, Tevrat ve İncil hikâye- lerinin tedris mahiyetinde taşa hakkedilişidir. Mimar bu gaye için binada bir mahal bırakmak mecburiyetinde olduğunu bilir. Bu mahallin yerini seçmek, çerçevesini tahdit etmek ve bu çerçevenin ne şekilde doldurulduğu- na nezaret etmek eserin üstadı olduğu için mimara ait- tir.
Birçok tarihçiler —ve en iyileri— mimarî ve deko- rasyon arasındaki münasebetin üç devreli bir nevi ka- nunla tarif edildiğim kabul etmektedirler. Birinci dev- rede mimarinin hâkimiyeti tam manasiyle tebarüz eder;
ikinc;de mimar ve dekoratör arasında tam bir muvaze- ne olur; üçüncüde dekoratif esprinin mimarî espiriye
olan zaferiyle belli olur. Fakat ne ortaçağın ve ne de klâsik çağların gelişmesi bize böyle birşey göstermek- tedir.
Ortaçağın inhitatında yani alevli gotik devrinde,' mimarî esprinin gerilemekte olduğunu söylemek yan- lıştı-. Zira hiçbir zaman teknik bu kadar mükemmel ve cesur olmamıştır. Eğer dekor mebzul görünürse, o za- man mimarlar teknik için zarurî olanı dekora tahvil etmişlerdir. İstinat ayaklarını sivri kule veya sivri alın- lıklarla yüklemeleri sadece bu aksamaların inceldikleri için safralamak zaruretindedir. Bu Fenelon formülü- nün peşin bir tatbikatıdır: inşaî ihtiyaçları dekora tah- vil etmek. Fakat bunlar eserin hâkimi olarak kalırlar.
XVIII inci aşıra gelince, ekseriya alevli gotikle muka- yese edilen rokoko san'atının ziynetinin akabinde her türlü dekorun gaddar düşmanı, ciddiyeti arttırılmış, neo- klasik san'at gelir.
Biz burada üç devrin takibinden ziyade, büıaya te- sir eden kuvvetleri idare edenin bir nevi tevalî. olduğu kanaatindeyiz. Çiçeklenmiş bir devre ciddî bir devre tekaddüm eder Bu bir rakkasın hareketi gibidir. Uç devre kanunun, saıı'atın bioloiiye mukayesesinden doğ- muştur. Her biri kendi hesabma yaşamak istiyen hücre-
lerin tekessür ve istikbali ile temayüz eden insan mu- kadderatının, şekiller mukadderatı ile mukayesesidir.
Bu bir istihsalden, sebep çıkarmaktır. Şekillerin içinde hayat yoktur. Yaşayan insanlardır ve mademki san'at mevzubahistir; yaşıyan beşeri zevklerdir. Öyleyse, be-
şerî zevklerin kanunu nesillere tesir eden değişiklik ve devrî bir rücu, zıddiyet kanunudur. Hasis babaya, cö- mert oğul. XIV Louis'den sonra R6gence devri; roman- tizmden sonra realizm devri; 1909 dan sonra kübizm.
Böylece san'atin muayyen bir istikamete mütevec- cih lüzumlu gelişmesinden ziyade bir sürü med ve cezir hareketlerini tefrik edeceğiz. Fakat bu aynı kanun tıpkı bütün diğer tarih kanunları gibi ancak kaydı ihtiyatî ile zikredilebilir; ihtimali hesapları, büyük sayılar kanu- nu gibi bir kıymeti vardır.
Bütün mimarînin inşaî espri ile dekoratif espri ara- smda bir mücadele olması ve mimariyi bazan birinin ve bazan da diğerinin sürüklemesi bazı memleketlerde va- rittir. Bu memleketlerde şaheserlerin veya hiç olmazsa en şayanı dikkat eserlerin bu unsurlardan birinin za- ferine tesadüf ettiği görülür.
(Bu makale Pierre Lavedan'nın L'architecture Francaise adlı eserinm 27 ila 46 nci sayfalarından ter- cüme edilmiştir.)
B i b l i o g r a f y a :
SPORT-BAUTEN (SPOR BİNALARI)
Rudolf Ortner
«Spor binaları» el kitabı, bu sahada intişar etmiş heı- bahsi şamil ilk Alman neşriyatıdır. Heı- sahada en muvaffak ol- muş yeni tecrübelerden alman, binden fazla plân ve detay resimleri, 400den fazlı güzel fotoğrafı ihtiva etmektedir-"
I. Kısım: Spor binaları tarihine bir bakış, Spor tesislerinin vazife ve imkân- ları bu günkü spor binalarının inşa ve- teehizi, her cins spoı- yerlerinin inşa ve
ikmalinde kaideler. Teker teker spor te- sislerinin ve antrenman yerlerinin ve bun- ların inşalarında lüzumlu hususların tam bir tarifi. Ölçü veren fonksiyon plânları ve bunlara ait elemanlar, icabeden esas ve tali tesislerin ve mahallerin hususiyet-
leri tasvir edilmiş ve resimlerle tesbit o- lunmuştur-
Heı- cins, spor şekillerinden bahse- dilmiştir:
Jimnastik salonları, bütün spor mey- danları, banyo ve yüzme tesisleri, su spor- ları binaları, kış sporları tesisleri, bisiklet ve motor sporları binaları, binicilik ve yarış meydanları, çocuk oyun ve spor yerleri, spor sarayları, ve parkları, stad- yoıa. tesisatı v-s.
Her tanzim elemanına hususî bir dik- kat sarfedilmiştir. Meselâ, soyunma ma- halleri, yıkanma ve duş tesisleri, işletme ve alet mahalleri gibi- Teknik icaplar izah edilmiştir: Koşu, oyun ve salon döşeme- leri, drenajlar, gündüz ve gece ışıklan- dırmaları, ısıtma, havalandırma, klima- tizasıyon, akustik, hoparlör tesisatı.
II. Kısım: linçi ele alman bina ve
tesislerin ve bunlara müteallik funksiyonel ve teknik icapların tam bir resim leksi- konu. Bunlar proje tanzimine ve teknik tatbikata yardım ederler. 35 levhada bü- tün hususiyetler resimlerle verilmiştir.
III. Kısım: 184 sahifede nümune şe- kilde halledilmiş spor bina ve tesislerinin fotoğraf, plân ve maktaları. Yazılarla i- zahat- Bu misaller bu gibi ele alman ve bu sahada en mükemmel telâkki edilen pek çok binalar içinden seçilmiştir. Şu memleketlerden misaller verilmiştir:
Almanya, Belçika, Brezilya, Dani- marka, Fransa, Finlândiya, Hollanda, İ- talya, İngiltere, İrlanda, Japonya, Norveç, Avustralya, İsveç, İsviçre. İspanya, Tür- kiye ve Amerika.
M. B- Neşreden:
Georg D. W. Callwey matbaası, München
