Çağdaş Türk resminde liman teması

(1)

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RESİM ANASANAT DALI

RESİM SANAT DALI

ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİNDE LİMAN TEMASI

Mevlüt ÖZEMİR

YÜKSEK LİSANS TEZİ

DANIŞMAN

Prof. Dr. Ahmet DALKIRAN

(2)

(3)

(4)

ÖNSÖZ

Osmanlıdan günümüze, çağdaş Türk resim sanatının temellerinin birçok alanda olduğu gibi batılılaşma etkisi ve hareketlerine dayandığı bilinmektedir. XVI. yüzyıldan itibaren başlayıp XVII. yüzyıla kadar devam eden topografik resim geleneği manzara resimlerine de kaynaklık etmiştir. Batı etkisinin iyice belirginleştiği Lale Devri’nde minyatür sanatı üzerinde de bu etki görülmektedir. Söz konusu etki altında çizilen Abdullah Buhari’nin 1729 tarihli cilt kapakları resimleri Türk resminde bilinen en erken tarihli figürsüz manzara kompozisyonlarını oluşturmaktadır. Batı etkisiyle başlayan ve günümüze kadar devam eden bu süreç çağdaş Türk resim sanatı olarak isimlendirilmiştir. 1950 sonrası liman resimlerinin bir başlık altında toplandığı bu araştırma kendisinden sonraki çalışmalara ışık tutacak ve faydalanılacak önemli bir kaynak olma özelliğini taşıyacaktır.

Yüksek lisans tezi araştırma sürecimin başından sonuna öneri ve desteği ile yanımda olan, bu zamana kadar yardımlarını ve desteğini hiçbir zaman esirgemeyen, benim için her türlü fedakarlığı gösteren, çalışmalarından ve kişiliğinden feyz aldığım çok kıymetli ve sevgili danışmanım Prof. Dr. Ahmet DALKIRAN’a ve bu zaman sürecinde yanımda olup maddi manevi desteklerini benden esirgemeyen aileme sonsuz teşekkürlerimi sunarım.

(5)

T. C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

Öğre

n

cin

in

Adı Soyadı Mevlüt ÖZEMİR

Numarası 154256002005

Anasanat / Sanat Dalı RESİM / RESİM

Programı Yüksek Lisans

Tez Danışmanı

Prof. Dr. Ahmet DALKIRAN

Tezin Adı ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİNDE LİMAN TEMASI

ÖZET

“Çağdaş Türk Resminde Liman Teması” konulu yüksek lisans tez çalışmasında

amaç; liman temasının 1950 sonrası çağdaş Türk resim sanatındaki kullanımına dair örneklerin incelenmesi ve elde edilen verilerin bir kaynakta toplanmasıdır. Çağdaş Türk resim sanatının temelleri Osmanlı dönemindeki batılılaşma hareketlerine kadar dayanır. XVI. yüzyılda başlayan manzara resimleriyle askerin kullandığı işlek yolları çizen minyatür sanatçıları dikkat çeker. Topografik resim geleneği XVII. yüzyılda biter. Birçok sahada olduğu gibi Lale Devri ile beraber minyatürlerde de Batı tesiri kendisini gösterir. 1729 tarihli Abdullah Buhari’nin cilt kapakları eserleri Türk resminde bilinen en erken tarihli figürsüz manzara örneklerini teşkil eder. Türk resmi XVIII. yüzyıldan itibaren görülmeye başlayan batılılaşma hareketleri sonucunda, Batı sanatının etkisinde kalmaya başlamıştır. Dolayısıyla günümüze kadar gelen ve “çağdaş Türk sanatı” olarak adlandırılan dönem ortaya çıkmıştır. Çağdaş Türk sanatının ortaya çıkması ile birlikte sanatçılar da güncel konulara, temalara yer vermeye başlamışlardır. Bu kapsamda araştırma konusunu oluşturan liman teması da söz konusu temalardan biridir. Bu nedenle liman temasının çağdaş Türk resim sanatında ne şekilde ve ne ölçüde kullanıldığının araştırılması ve çağdaş Türk resim sanatına yansıması değerlendirilerek bir başlık altında toplanması ve yeni bir kaynak oluşturulmasının oldukça önem arz ettiği düşünülmüştür.

(6)

Araştırma Anadolu Türk ressamlarından eserlerinde liman temasına yer veren, Hikmet Onat, Hasan Vecih Bereketoğlu, Nedim Günsür, Necdet Kalay, Ayhan Türker, Cumhur Koraltürk, Işıl Özışık ve Erkan Geniş’in liman temalı eser örnekleri ile sınırlandırılmıştır.

Literatür ve kaynak taraması modelinin esas alındığı araştırmada, nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Nitel verileri elde edebilmek için araştırma sürecinde “doküman incelemesi” yöntemi kullanılmıştır.

(7)

T. C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

Öğre

n

cin

in

Adı Soyadı Mevlüt ÖZEMİR

Numarası 154256002005

Anasanat / Sanat Dalı RESİM / RESİM

Programı Yüksek Lisans

Tez Danışmanı

Prof. Dr. Ahmet DALKIRAN

Tezin İngilizce Adı HARBOUR THEME IN CONTEMPORARY TURKISH

PAINTING

SUMMARY

The aim of the master thesis on “Liman Port Theme in Contemporary Turkish

Painting” is to explain the examples of the use of the port theme in contemporary

Turkish painting and to collect the obtained data in one source. The foundations of contemporary Turkish painting are based on westernization movements in the Ottoman period.With The landcape paintings started in 16th century, the miniature artists who draw the busy roads used by the soldier draw attention.The tradition of topographic painting ends in the 17th century.With the Tulip Era, the Western influence is becoming strengthened in miniatures as seen in many other disciplines. The paintings of cover of Abdullah Bukhari,on the time of 1729 are the earliest figurative landscape compositions known in Turkish painting. As a result of the westernization movements which began to be prominent since the 18th century, it started to be influenced by western art. In conclusion, the period living till today and named the so-called “Contemporary Turkish Art” has emerged. With the emergence of contemporary Turkish art, artists began to describe current issues, themes. In this regard, the theme of the Port, which aims the research subject, is one of the themes in research. For this reason, it is thought that it is very important to investigate how and to what extent the port theme is used in contemporary Turkish painting art and to

(8)

collect it under a title by evaluating its reflection on contemporary Turkish painting art and to create a new resource.

It is limitated with the artists; Hikmet Onat, Hasan Vecih Bereketoğlu, Nedim Günsür, Necdet Kalay, Ayhan Türker, Cumhur Koraltürk, Işıl Özışık and Erkan Geniş who feature port themes.

Qualitative research methods and techniques were used in the study which is based on literature and literature review model. In the research process in order to obtain qualitative data "document analysis" method is used.

(9)

İÇİNDEKİLER

Sayfa No

Bilimsel Etik Sayfası ... i

Tez Kabul Formu ... ii

Önsöz ... iii

Özet ... iv

Summary ... vi

Kısaltmalar ve Simgeler Sayfası ... x

Görseller Listesi ... xi

I. BÖLÜM – GİRİŞ 1. Giriş ... 1

1.1. Araştırmanın Konusu ... 1

1.2. Araştırmanın Problem Durumu ... 1

1.3. Araştırmanın Amacı ... 1

1.4. Araştırmanın Önemi ... 2

1.5. Araştırmanın Sınırlılığı ... 2

1.6. Araştırmanın Varsayımı ... 2

1.7. Araştırmanın Evren ve Örneklemi ... 2

1.8. Araştırmanın Yöntemi ... 3

II. BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. Batılaşma Döneminden 1950’ye Çağdaş Türk Resmine Genel Bakış ... 4

2.1.1. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ... 7

2.1.2. Çallı Kuşağı ... 8

2.1.3. Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ... 9

2.1.4. D Grubu ... 10

2.1.5. Yeniler Grubu (Liman Ressamları) ... 11

2.1.6. Onlar Grubu ... 14

III. BÖLÜM – BULGULAR VE YORUM 3.1. Çağdaş Türk Resminde Liman Teması ... 17

3.1.1. Hikmet Onat (1882-1977) ... 17

3.1.2. Hasan Vecih Bereketoğlu (1895-1971) ... 22

(10)

3.1.4. Necdet Kalay (1932-1986) ... 29

3.1.5. Ayhan Türker (1938-…) ... 33

3.1.6. Cumhur Koraltürk (1939-…) ... 37

3.1.7. Işıl Özışık (1939-…) ... 41

3.1.8. Erkan Geniş (1943-…) ... 44

IV. BÖLÜM – UYGULAMA ÇALIŞMALARI 4.1. Mevlüt Özemir’in Resimlerinde Liman Teması ... 48

Sonuç ve Değerlendirme ... 58 Kaynakça ... 60 Elektronik Kaynakça ... 63 Görsel Kaynakça ... 65 Ekler ... 67 Özgeçmiş ... 71

(11)

KISALTMALAR VE SİMGELER

TÜYB : Tuval Üzerine Yağlı Boya. TÜAB : Tuval Üzerine Akrilik Boya. TÜKT : Tuval Üzerine Karışık Teknik.

KT : Karışık Teknik. MÖ : Milattan Önce. MS : Milattan Sonra. YY : Yüzyıl. İÖ : İslamiyetten Önce. İS : İslamiyetten Sonra. CM : Santimetre. M : Metre. VB : Ve Benzeri. VD : Ve Diğerleri.

(12)

GÖRSELLER LİSTESİ

Sayfa-No

G 1. Selim Turan, “Bodrum”, TÜYB, 1941 ... 13

G 2. Mümtaz Yener, “Balık Tutanlar”, TÜYB, 1947 ... 16

G 3. Haşmet Akal, “İsimsiz”, 1960 ... 16

G 4. Hikmet Onat, “Beşiktaş’ta Kayıklar”, TÜYB, 1959 ... 18

G 5. Hikmet Onat, “Bebek’te Sabah”, TÜYB, 1956 ... 20

G 6. Hikmet Onat, “Tekneler”, TÜYB, 1961 ... 21

G 7. Hasan Vecih Bereketoğlu, “Haydarpaşa”, Karton Üzerine Yağlıboya, 1967. .... 23

G 8. Hasan Vecih Bereketoğlu, “Siste Liman”, TÜYB ... 24

G 9. Hasan Vecih Bereketoğlu, “Kum İskelesi”, Karton Üzerine Yağlıboya. ... 25

G 10. Nedim Günsür, “Ereğli Limanı”, Karton Üzerine Yağlıboya, 1960. ... 27

G 11. Nedim Günsür, “Karadeniz Ereğlisi”,1975 ... 28

G 12. Nedim Günsür, “Karadeniz Ereğlisi”, TÜYB, 1975. ... 29

G 13. Necdet Kalay, “Haliç”, Ahşap Üzeri Yağlıboya, 35,5 x 44 cm, 1977 ... 30

G 14. Necdet Kalay, “İstanbul”, TÜYB, 68x98 cm, 1980. ... 31

G 15. Necdet Kalay, “Haliç”, Ahşap Üzeri Yağlıboya, 57x69 cm, 1975 ... 32

G 16. Ayhan Türker “Beykoz’da Kum İskelesi”, TÜYB, 2008 ... 34

G 17. Ayhan Türker “Tarabya Parkı”, 2011, TÜYB ... 35

G 18. Ayhan Türker “Çubuklu Koyu”, 2011, TÜYB. ... 36

G 19. Cumhur Koraltürk, “Üsküdar”, TÜYB, 2016 ... 38

G 20. Cumhur Koraltürk, “Karaköy Rıhtım ve Galata Kulesi”, TÜYB, 2012 ... 39

G 21. Cumhur Koraltürk, “Haliç”, TÜYB, 2012 ... 40

G 22. Işıl Özışık, “İsimsiz”, TÜYB ... 42

(13)

G 24. Işıl Özışık, “İsimsiz”, TÜYB ... 44

G 25. Erkan Geniş, “İskelede Yatlar”, TÜYB, 2018 ... 45

G 26. Erkan Geniş, “İskelede Yatlar”, TÜYB, 2018 ... 46

G 27. Erkan Geniş, “Amasra Büyük Limanda Sandallar”, TÜYB, 2017 ... 47

G 28. Mevlüt Özemir, “İsimsiz”, 100x120 cm, TÜAB, 2018 ... 48

(14)

I. BÖLÜM – GİRİŞ 1. Giriş

1.1. Araştırmanın Konusu

“Çağdaş Türk Resminde Liman Teması” isimli bu çalışmada öncelikle Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi ressamlarından ve onların kurduğu sanat gruplarından söz edilmiştir. Batı etkisiyle başlayan yöresel ve ulusal değerleri öne çıkartan yeni hareketler irdelenmiş ve nihayet araştırma konusunu oluşturan 1950 sonrası Türk resminde “Liman Teması” üzerinde durulmuştur.

Araştırmanın giriş kısmını oluşturan bu bölümde çalışmanın problem durumu, amacı, önemi, sınırlılığı, varsayımları, evren örneklemi ve yöntemi verildikten sonra araştırma konusuna alt yapı oluşturması amacıyla “Batılaşma Döneminden 1950’ye

Çağdaş Türk Resmine Genel Bakış” başlığı altında batılılaşma döneminden 1950’lere

kadar resim sanatının gelişim ve değişimi özetlenmiştir. Daha sonra ise asıl araştırma konusunu oluşturan “Çağdaş Türk Resminde Liman Teması” başlığı altında Hikmet Onat, Hasan Vecih Bereketoğlu, Nedim Günsür, Necdet Kalay, Ayhan Türker, Cumhur Koraltürk, Işıl Özışık ve Erkan Geniş’in liman temalı eser örneklerine ait bulgu ve yorumlar verilmiştir. Araştırmanın son bölümünde çalışmayı ortaya koyan “Mevlüt Özemir’in” uygulama çalışmalarında “Liman Teması” incelenmiştir.

1.2. Araştırmanın Problem Durumu

problem durumunu; “Çağdaş Türk Resminde Liman Teması İşlenmekte midir?” cümlesi oluşturmaktadır.

1.3. Araştırmanın Amacı

amaç; Liman temasının çağdaş Türk resim sanatındaki kullanımına dair örneklerin tespit edilmesi ve tespitlere yönelik elde edilen bulgu ve yorumların bir kaynakta toplanmasıdır.

(15)

1.4.Araştırmanın Önemi

Liman temasının Türk resminde özellikle gruplaşma eğilimlerinin görüldüğü 1950 öncesi dönemde Yeniler Grubu ressamları tarafından çalışılmaya başlanmıştır ve günümüz araştırmacıları tarafından hazırlanan birçok teze konu olmuştur. Ancak 1950 sonrası dönemde Türk resminde gruplaşma eğilimlerinden uzaklaşıldığı ve bireysel eğilimlere hız verildiği dönemde liman temasının Türk ressamlar tarafından hala sevilen bir konu olduğu görülmesine rağmen herhangi bir araştırmaya konu olmadığı görüldüğünden, konunun araştırılmasının ve ilgili literatür için bir kaynakta toplanmasının önemli olduğu düşünülmüştür.

1.5. Araştırmanın Sınırlılığı

Tez konusu “Çağdaş Türk Resminde Liman Teması” olarak belirlenmiştir. Bilindiği üzere Liman teması Türk resmine Yeniler Grubu ile girmiştir. Ancak söz konusu husus defaten birçok araştırmaya konu olduğundan bu çalışmada Türk resminde 1950’lerden itibaren gruplaşma eğilimlerinin bireysel eğilimlere yerini bıraktığı dönemle birlikte liman temasını eserlerine konu edinen ressamların ele alınması düşünülmüştür. Bu bağlamda araştırma Anadolu Türk resminin 1950-2019 yılları arasında eser üreten sanatçılardan Hikmet Onat, Hasan Vecih Bereketoğlu, Nedim Günsür, Necdet Kalay, Ayhan Türker, Cumhur Koraltürk, Işıl Özışık ve Erkan Geniş’in liman temalı eser örnekleri ile sınırlandırılmıştır.

1.6. Araştırmanın Varsayımları

Araştırma kapsamında elde edilen verilerin gerçeği yansıttığı varsayımı üzerinde durulmuştur.

1.7. Araştırmanın Evren ve Örneklemi

Araştırmanın evreni Anadolu Türk resminin 1950-2019 yılları arasında eserlerinde liman teması görülen sanatçılar oluşturmaktadır.

Araştırmanın örneklemi ise söz konusu evren içerisinden istikrarlı çalışmaları nedeni ile tercih edilen Hikmet Onat, Hasan Vecih Bereketoğlu, Nedim Günsür, Necdet Kalay, Ayhan Türker, Cumhur Koraltürk, Işıl Özışık ve Erkan Geniş’in liman temalı eser örnekleri ile oluşturmaktadır.

(16)

1.8. Araştırmanın Yöntemi

Literatür modelinin esas kabul edildiği araştırmada, nitel araştırma yöntem ve tekniklerinden faydalanılmıştır. Nitel verilere ulaşmak için araştırma sürecinde

“kaynak taraması ve incelemesi” yöntemine başvurulmuştur.

Araştırmanın ilk bölümünü oluşturan bu kısım hazırlandıktan sonra ise tezin II. bölümünde araştırmaya zemin oluşturması bağlamında çağdaş Türk resminin batılılaşma döneminden başlayarak 1950’lere kadar ki gelişimi açıklanmıştır. Daha sonra ise çalışmanın III. Bölümünü oluşturan “Bulgular ve Yorum” kısmında; araştırmanın ana başlığını oluşturan “Çağdaş Türk Resminde Liman Teması” başlığı adı altında araştırmanın örneklem bölümünde isimleri zikredilen ressamlara ait çalışma örnekleri incelenmiştir.

Son olarak, araştırmanın IV. bölümünde yer alan Mevlüt Özemir’e ait uygulama çalışmalarına yönelik örnekleri incelenmiş ve yorumlara yer verilmiştir.

Araştırma sürecinde teknik malzeme olarak bilgisayar, fotoğraf makinesi ve cep telefonu kullanılmıştır.

Araştırma sürecinde verilere ulaşmak için yurt içi kütüphaneler, internet kaynakları, sanatçılara ait katalog vb. dökümanlardan yararlanılmıştır.

(17)

II. BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE

2.1. Batılaşma Döneminden 1950’ye Çağdaş Türk Resmine Genel Bakış

XVII. yüzyıla kadar geleneksel çizgide ilerleyen Türk resim sanatı XVIII. yüzyıldan itibaren Batı etkisiyle değişime uğramaya başlamış, minyatürün geleneksel kalıplarını yıkarak çağdaş Türk resim sanatı olarak nitelendirilen sürecin temellerini atmıştır. Bu süreçte Osmanlı sarayında yabancı ressamlar görülmeye başlanmıştır.

Söz konusu durum hakkında Özyiğit’in ; “Saray ressamlığı (başressamlık)

görevine getirilen Avrupalı sanatçıların beğeni toplayan yağlı boya kompozisyonları, Saray’ın minyatür merkezli resim sanatı anlayışında değişime neden olur. Artık Levnî (?-1732) ve Abdullah Buharî (18. yy) gibi ünlü minyatürcülerin yerini, yağlı boya ustası Stanisław Chlebowski (1835-1884) ve Pierre Désiré Guillemet (1827- 1878) gibi yabancı ressamlar almaya başlar” (Özyiğit, 2017: 125) biçiminde açıklaması

vardır.

XVIII. yüzyıl, Osmanlı Devleti’nde yeni bir sanat çevresinin oluştuğu, yeni resim anlayışının benimsenmeye başlandığı mühim bir zaman dilimidir. Türk milletinin sadece sanatının değil sosyal ve politik gelişiminin, başka bir ifadeyle batılılaşma denilen her sahadaki tarz değiştirme safhasının doğuşudur. Bu yüzyılın ilk çeyreğinde Lale Devri Dönemi’nde (1718-30) ortaya çıkan Batı tesiri, sanat alanında yenileşme hareketinin gerçekleşmesine sebep olmuştur. III. Selim’in (1761-1808) 1789 taç giydikten sonra hüküm sürdüğü dönemde, 1795 yılında açılan Mühendishane-i Berri-i Hümayun’da ve II. Mahmut (1785-1839) devrinde, 1834 yılında açılan Mekteb-i Harbiye’de resim derslerinin müfredata girmesi başta gelen yenilikler arasındadır. Mühendishane-i Berri-i Hümayun’da “Sanat-ı Mimariye”,

“Resm-i Mimariye”, “Sanat-ı Ressamiye” gibi derslere yer verilmiştir. Avrupa’da

resim eğitimi alanlar bu kurumlarda hocalık yapmıştır. Mekteb-i Harbiye’deki resim sınıflarında “modelden resim çizme” dersleri verilmiştir. Bu gelişmeler batılı tarzda sanat anlayışı ve sanat tarihi için önemli gelişmeler olmuştur (Eser, 2012: 99).

XVIII. ve XIX. yüzyıllarda yabancı sanatçıların tesirleri Osmanlı’da gittikçe artmıştır. Bunun etkisiyle sanat alanında yeni oluşumlar meydana gelmiştir. 1835

(18)

yılından itibaren asker kökenli Mühendishane çıkışlı ressamlarca tuval resimlerinin ilk örneklerinin uygulandığı bilinmektedir.

Asker kökenli 1840 kuşağı ressamlarının askeri okulda almış oldukları resim dersleri, onları Türk resim sanatında etkin bir konuma ulaştırmıştır. Bu bağlamda askeri okuldaki resim dersi içeriklerine değinmek gerekirse; “Menşe-i Muallim ‘sınıfı

evvel’ ve ‘sınıfı sani’ olmak üzere ikiye ayrılıyordu. Dört yıl süreli sınıfı evvel mezunları askeri liselerle resim öğretmeni olarak atanıyordu. Bu bölümde Hendese-i Resmiyle, menazır ve gölge, resmi hattı, karakalem resmi, sebya ile resim, çini ile resim, boyalı resim, kopya ve modelden resim, makine tersimatı, fenni teşrih, bilhassa mefassıl bahsi, fotoğrafçılık, elbise tarihi gibi dersler vardı. Askeri Rüştiyelere öğretmen olmak isteyen gençler de iki yıl süreyle Sınıfı Sani bölümünde öğrenim görüyorlardı. Dersler şöyleydi: Menazır ve gölge, resmi hatti, karakalem resim, sepya ile resim, çini ile resim, boyalı resim, modelden resim, tarama, yalama, müsvedde, perspektif, anatomi, makine resmi gibi resimlerin dışında kalan derslerin aslında hepsi resim dersi kapsamında sayılabilecek derslerdi. Malzeme türüne ve uygulama yöntemlerine göre, resim dersi değişik adlar alıyordu ve resim derslerinin Mühendishane’de ve Harbiye’de öğrencilere taş baskısı örneklerden kopyalar yaptırılmak suretiyle yürütülüyordu” (Yetik, 1997: 149).

Askeri okullarda hocalık yapmaları gayesiyle seçilen kabiliyetli genç zabitler Enderun‘dan getirilip Mühendishaneye, daha sonra ise Avrupa’ya gönderilmişlerdir. Bu genç yeteneklerden biri olan Bekir Paşa, 1847 yılında Mühendishane nazırı olarak göreve getirildikten sonra köklü değişiklikler yapmayı başarmıştır. 1851-1852 senesinde eğitimi altı yıl süren topçu, mühendis ve ressam sınıflarını oluşturmuştur (Terzi, 1993: 205).

XIX. yüzyıl batılılaşma sürecinde figür yasağı, sanatçıların bilinçaltını etkilediği için manzara resimleri çizilmiştir ve bu konuda başrolü “Primitifler” olarak isimlendirilen ressamlar üstlenmişlerdir. Primitiflerin XIX. yüzyılda asker ressamların ardından etkinlik yapan bir okul olduğu bilinmektedir. Primitifler fotoğraftan faydalanarak resim yapmışlardır. Bu sebeple “Foto-yorumcu” ya da yetiştikleri okul olan Darü’ş-şafaka lisesi sebebiyle “Darüşşafakalılar” olarak bilinmişlerdir. Fotoğraf makinesi 1839 yılında Paris’te tanıtılmıştır. Fotoğraf makinesi bundan üç sene sonra

(19)

Osmanlı payitahtı olan İstanbul’a getirilmiştir. Primitifler, resimlerini fotoğraftan faydalanarak tuvale yansıtmaya başlamışlardır. Bu yöntem o devir oryantalist ressamlar tarafından da uygulanan bir metot olmuştur. Resimlerin teması daha çok resme müdahale ederek insanlardan arındırılmış saray ve köşklerin çevresidir. Başta Kasımpaşalı Hilmi, Hüseyin Zekai Paşa ve Ahmet Şekür gibi sanatçıların yapmaya başladığı fotoğrafa bakarak resim yapma eğilimi, onlar gibi asker olmayan fakat fotoğraftan yararlanarak resim yapan diğer ressamları da aynı ünvan adı altında derleyip toparlayarak bir geleneğin oluşmasına neden olmuştur. İşte bu geleneği Ahmet Bedri, Ahmet Ragıp, Giritli Hüseyin, Karagümrüklü Hüseyin, Kasımpaşalı Hilmi, Lofçalı Ahmet, Mehmet Kangır, Salih Molla Aşki, Tevfik Beşiktaş ve Vidinli Osman Nuri uygulamıştır. Fakat Osman Hamdi Bey, figüratif resim sanatının önde gelen ismi olmuştur. O “doğada her şey güzeldir” ilkesini esas almıştır (Gökkaya, 2012: 70).

Saray ortamında eğitim görmelerine rağmen bazı ressamlar farklı resim teknikleri kullanmışlardır. Tabiata olan alaka bu dönemde de devam etmiştir. Fakat İslam’ın figüre olan olumsuz bakışı dolayısıyla ve figürün belli bir akademik terbiye gerektirmesinden dolayı daha az ilgi görmüştür. Ancak Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmet Paşa, (1842-1910) ve Mihri Müşfik (1886-1954) gibi Batı terbiyesi almış sanatçıları bu tanımlamanın haricinde tutmak lazım. Üstelik bu zaman zarfında fotoğraflardan faydalanılarak resimler yapılmış ancak fotoğrafta mevcut figürler resmedilmemiştir (Papila, 2008: 124).

Fausto Zonaro, Amadeo Preziosi, Rudolf Ernst ve Leonardo de Mango gibi ressamlar ise XIX. yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’a gelmiştir. Bu sanatçılar, resimlerinde halkın gündelik yaşamını oryantalist üsluba uygun şekilde resmetmişlerdir (Cesur, 2010: 21).

“1871 yılında resim eğitimini tamamlayıp yurda dönen (Şeker) Ahmet Ali

Paşa’nın (1841-1907), İstanbul’da 1873 yılı Nisan’ında gerçekleştirdiği ilk resim sergisi bu oluşumun ilk meyvesi olarak düşünülebilir. (Şeker) Ahmet Ali Paşa’nın umuma açık olan resim sergisi, Saray dışında bir sanat ortamı yaratılmasına öncülük eder” (Özyiğit, 2017: 125).

(20)

Osman Hamdi Bey liderliğinde, Mithat Paşa ve Sadrazam Sait Paşa’nın da gözetimleriyle Sanayi-i Nefise Mektebi’nin açılışı 1883 yılında yapılmıştır. Bu mektebe ressam Salvatore Vallery ve Warnia Zarzecki gibi yabancı hocalar getirilmiştir (İnankur, 2010: 21).

Söz konusu zaman diliminde Türk ressamlar ise bir çatı altında toplanmak istemişler ilk sanatçı örgütü olan “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’ni” kurmuşlardır.

2.1.1. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti

XIX. yüzyılın son yirmi yılında Türk resim sanatı kendisine önemli bir yer bulmuştur. Resim sanatının, askeri ve sivil okullarda ders programına girmesi, bu okullarda resim eğitimcisi yetiştirilmesi, düzenli sergilerin açılması, Türk sanatçıları bir meslek birliği etrafında birleşme zorunluluğu sonucu, 1908’de (bazı kaynaklara göre 1909) Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurulmuştur (Keskin, 2014: 263- 279).

İkinci Meşrutiyetin ilanıyla Teşkilat-ı Esasiye Kanunu'nda yapılan değişikliklerle birlikte, toplumun tüm kesimlerinde hemen hemen her alanda siyasal, sanatsal ve düşünsel yönden haklar verilince; Ressam Ruhi'nin önerisiyle çoğunluğu Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu Sami Yetik, Şevket Dağ, Hikmet Onat, İbrahim Çallı, Agah Bey, Mehmet Ruhi Arel, Ahmet Ziya Akbulut Halil Paşa, Hüseyin Zekai Paşa, Nazmi Ziya Güran, Hüseyin Avni Lifij, Feyhaman Duran Mehmet Ali Laga ve Müfide Kadri gibi genç ressamlardan oluşan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, 1908 yılında, dönemin sanat ve sanatçı sorunlarına çözüm bulmak üzere kurulan Türk ressamlarının ilk örgütüdür (Anonim, 1911: 1). 1929 yılında Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği'nin kuruluşuna kadarki tek ressam birliği olarak varlığını sürdüren cemiyet; 1921'de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1926'da Türk Sanayii Nefise Birliği ve 1929'da ise Güzel Sanatlar Birliği adlarını almıştır (Şerbetçi, 2008: 16-17). İlk başkanlığını Sami Yetik'in yaptığı Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, kendi yayınları ve ilk sanat dergisi olan ‘Osmanlı

Ressamlar Cemiyeti Mecmuası’nın yayımlanmasına da yardımcı olan Abdülmecid

tarafından da desteklenmiştir. Söz konusu örgüt Türk ressamlarının eserlerinin tanıtımında Galatasaray Sergileriyle öncülük etmiştir. İstanbul'da açılan sergilere her

(21)

yıl katılan cemiyet, Ankara'da açılan Galatasaray Sergilerine ise Cumhuriyet'in kuruluşundan sonra katılarak etkinlik alanını genişletmiştir (Sanal-1, 2019: 1).

Resmin hayat içindeki yerine içtenlikle inanmış ve resim yapmayı bir hayat tarzı olarak kabullenmiş bu ressamlar topluluğu, hem gereksiz yere ve hak etmediği halde ressam olduğunu savunanların, hem de resmin hayat içindeki gereğine inanmayanların bu bilinçsizliklerini, tümüyle, resim kültürünü vermeden resim çizmeyi öğretmeye çalışan günün resim eğitim sistemine bağlamaktadırlar (Güler, 1994: 46-47).

2.1.2. Çallı Kuşağı

1914 kuşağı ressamları, batılı üslubundaki resmi günümüz anlayışına en yakın şekilde yorumlamışlardır. Türk izlenimci ressamların en güzel örnekleri bu dönemin ressamlarının yapıtlarında görülebilir. İbrahim Çallı bir devrim gerçekleştirerek Türk resmine “çıplak kadın” temasını getirmiştir (Tekinel, 2007: 1).

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde 1914 yılına kadar sanat eğitimi çoğu Batı kültüründen gelen öğretmenlerce verilmiştir. Mihri Hanım’ın vazifede olduğu sadece kızlara ders veren Kadınlar İçin Güzel Sanatlar Okulu ‘İnas Sanayi-i Nefise

Mektebi’nin 1914 yılında açıldığı bilinmektedir. 1920 yılında bu okulda kız ve erkek

ayrımı kaldırılmıştır. Avrupa’da eğitim alıp yurda dönenler; Ali Sami Boyar, Ruhi Arel ve Hikmet Onat Deniz Harp Okulu yerine Sanayî-i Nefise'de eğitim almışlardır (Ayaydın, 2015: 83-97). Kadınlar İçin Güzel Sanatlar Okulu’ndan sonra dönemin kadınları, sanat konusunda ders almak için otuz bir yıl beklemek zorunda kalırlar. Bu okulda Müfide Kadri, Mihri Müşfik gibi kadın ressamlar eğitimci kişilikleriyle dönemin kıymetli isimleri olmuşlardır. 1922 yılında Mihri Müşfik’in eğittiği Nazlı Ecevit, Sabiha Rüştü Bozcalı, Nermin Faruki, Melek Celal Sofu, Güzin Duran gibi öğrenciler Anadolu’ya geçmişlerdir (Sanal-2, 2011: 2).

Çallı kuşağının bilenen ünlü sanatçıları ise; Sami Yetik, Ali Sami Boyar, Mehmet Ruhi, Hikmet Onat, İbrahim Çallı, Nazmi Ziya, Feyhaman Duran, Avni Lifij ve Namık İsmail’dir

Sonuç olarak, Çallı Kuşağı döneminde kuşağın sanatçılarınca doğa yorumlanmaya başlanmıştır. Bu sanatçılar yurtiçinde eğitimlerini tamamladıktan

(22)

sonra bilgilerini arttırmak üzere yurtdışına gitmiş, eğitim aldıkları okullardan ve izledikleri müzelerden çeşitli etkiler edinmeye başlamışlar, yurtdışında örneklerini sıkça gördükleri nü ve portre çalışmalarını benimsemişlerdir. Natüralist ve oryantalist anlayıştan sıyrılarak Batı’da uzun zamandır etkin olan duyular temeline dayanan empresyonist etkileri eserlerine yansıtmışlardır. Işık ve renk bu kuşağın sanatçıları için önemlidir. Sanatçılar bunu, üzerinde rahatça uygulayabilecekleri, üslubun anlatımına uygun düşen manzara resimlerinde sıklıkla kullanmışlardır (Bayav, 2017: 3).

2.1.3. Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği

“Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Türk resim sanatının tarihsel

süreci içinde kurulan ikinci dernektir. Buna karşın Cumhuriyet Türkiyesi’nde kurulan ilk sanatçı derneğidir. Birlik üyelerini 1914 yılından sonra Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’nde öğrenimine başlayan sanatçılar oluşturur. 1923’de Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki öğrenimlerinin son yıllarını sürdüren Şeref Kamil, Büyük Saim(Özeren), Refik Fazıl Epikman, Elif Naci, Mahmut Fehmi Cuda, Muhittin Sebati, Ali Avni (Çelebi), Ahmet Zeki (Kocamemi) Yeni resim cemiyeti adı altında birleşirler. 1923 yıllarında sanat öğrenimlerini yeni bitiren, ya da çalışmalarının sonuna gelen kimi genç ressamlarda bir kıpırdanış başlamıştı. On yıldır, Galatasaray Lisesinin sınıflarında açılan sergiler modern sanatımızın temelini atan ressamları memlekete tanıtmıştı: Çallı’lar, Nazmi Ziyalar, Hikmet Onat ve Feyhaman’lar gençlerin hocalarıydı. Hikmet Onat ve Çallı İbrahim atölyelerinde çalışmış olan bu gençler, okulu bitirdikten hemen sonra cemiyet kurmak, sergiler açmak istediler. Böylece, Sultanahmet’te köhne bir evin odasında ‘’Yeni Resim Cemiyeti’’ kurulmuştu. O yıl, Çallı atölyesinden diploma alanların başlıcaları, Şeref Akdik, Saim Özeren, Refik Epikman, Elif Naci, Mahmut Cuda, Muhittin Sebati, Ali Çelebi, Zeki Kocamemi idi. Cevat Dereli, Saim Özeren, Elif Naci ve daha başka gençler ‘’Yeni Resim Cemiyeti’nde bir sergi açmışlardı. Türk resminin bu genç topluluğu çok sürmedi. Bakanlık bir Avrupa yarışması açmış, kazananlar Paris’in yolunu tutmuşlardı. Refik Epikman’ı, Cevat Dereli’yi, Mahmut Cuda’yı, Muhittin Sebati ve Ali Karsan’ı 1924’de Paris’te görüyoruz. Kimi Güzel Sanatlar okulunda, Lucien Simon ve Jean-Pierre Laurens’la çalışıyordu” (Dizen, 2011: 25). Müstakiller 1929 yılında “Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Derneği”ni kurmuşlardır.

(23)

Hüseyin Avni Lifij’in (1886-1927) nesnelerin birer simge olarak değerini bulan ilk sanatçı olduğu bilinmektedir (Şimşek, 2010: 86). Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi, Muhittin Sebati, Hale Asaf ve Nurullah Berk 1928 yılında Avrupa’dan yurda döndüklerinde Cumhuriyet döneminin ilk sanatçı jenerasyonunu temsil eden ve yeni devletin kuruluşuna esas olan düşüncelerinden hayat bulan bir cemiyet kurmaya karar vermişlerdir. 15 Temmuz 1929 tarihinde “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar

Birliği”ni kurmuşlardır. Ayrıca ‘Müstakiller’ halkı aydınlatmak amacıyla 1929–1948

yılları arasında en başta İstanbul ve Ankara olmak üzere çeşitli şehirlerde yirmiden fazla sergi düzenlemişlerdir. “28 kuşağı sanatçıları” 1937 yılında tertip ettikleri yurt içi gezici sergilerini hedeflerine varmak için yeni bir imkan olarak değerlendirmişlerdir. “Modernizm kuramı ve bu kuramın olgu ve kavramları

tanımlama, anlamlandırma ve ifade etme biçimlerini, Türk sanatına taşıyan 1928’de Avrupa’da eğitim alarak Türkiye’ye dönen ressam kuşağıdır” (Şimşek, 2010: 5).

2.1.4. D Grubu

1933 yılının Eylül ayı İstanbul Cihangir’de Zeki Faik İzer’e ait bir evde beş ressam ve bir heykeltıraş toplanarak, bir sanat topluluğu kurmuşlardır. Topluluğu kuran sanatçılar Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve heykeltıraş Zühtü Müridoğlu’dur. 1933 yılı Türkiye Cumhuriyeti’nin önemli inkılaplarının gerçekleştiği yılların ardından yaşanan bir değişim evresi olarak dikkat çekmiştir. Cumhuriyet kurulmuş, onu yaşatacak inkılaplar yapılmış ve en önemlisi Cumhuriyet bilinci kıvılcımlanmıştır. Cumhuriyet’in çağdaş ve evrensel bir kişilik kazanması amacı ile tüm sanat dallarında atılımcı, cesur ve çağdaş yenilikler desteklenmeye başlanmıştır (Elmas, 2000: 58).

Çağdaşlaşma yolunda tüm kurumlarıyla Batıyı örnek alan Türkiye’nin, sanatının da yeni olması gerektiğini savunan grup, başlangıçta Osmanlı geleneklerinden, birikimlerinden yararlanmak yerine Batıdaki yeni akımları tanıtma ve deneme yolunu seçmiştir. Birlikte sergi açmak amacıyla bir araya gelen beş ressam ve bir heykeltıraş hiçbir resmi ve siyasal niteliği olmayan bir grup kurmuşlardır. “D

Grubu” sanatçıları Andre Lhote ve Fernand Leger’le çalışmış olmaları nedeniyle,

(24)

sanatçıların, resim anlayışı oldukça büyük farklılıklar arz etmiştir. Grup sanatçılarının en önemli ortak yönleri; sanata aydınca yaklaşmaları, yurtiçi ve yurtdışı sergileri açarak, ülkede ilerici bir sanat ortamı yaratmaları olmuştur ( Bulut, 2009: 10).

D Grubu, nesne yüzeylerinin ardına bakarak konuyu aynı anda değişik açılardan sunabilecek geometrik şekilleri vurgulayan kübizm ve soyut sanatın genel kabul görmesine eğilimli sanatçılardan oluşmuştur (Ersoy, 1998: 23).

D Grubu üyelerinin ortaya koyduğu eserler o günün koşullarında başlangıçta geniş halk kitlelerince anlaşılamamış, garip bulunarak beğenilmemiştir. D Grubu sanatçıları yaptıkları resimleri gazete ve dergilerde yayınladıkları makalelerle ve konferanslarla kitlelere anlatma yolunu seçmişler, düşünsel olarak da eserlerini ortaya koyma çabası içinde sanatsal çalışmalarına devam etmişlerdir. Grup üyelerinin sayısı, Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren, Halil Dikmen, Sabri Berkel, Salih Urallı, Hakkı Anlı, Nusret Suman, Fahrelnisa Zeid, ve Zeki Kocamemi’nin katılımlarıyla giderek çoğalmıştır. Turgut Zaim ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun ‘D Grubu’na katılmasıyla sanatçılar yerel motiflere ve temalara yönelmiş, kübist bir üslupla Anadolu kırsalını geometrik soyut formlar arasında yansıtmaya çalışmışlardır (Bulut, 2009: 11).

Grubun 1947 yılında dağılması ile gruba ilişkin ilgide azalmıştır. Grup üyeleri ise kendi bireysel çalışmalarını sürdürmüşlerdir (Elmas, 2000: 64).

2.1.5. Yeniler Grubu (Liman Ressamları)

Türkiye Cumhuriyeti hükümetinden 1936 yılında aldığı bir davet ile ertesi yıl İstanbul’a giden Leopold Levy, 1949 yılına kadar Güzel Sanatlar Akademisi’nin resim bölümü başkanlığını sürdürmüştür. Ayrıca, Leopold Levy’nin taş baskı atölyesinin başkanlığını da yaptığı bilinmektedir. Levy, Yeniler Grubu sanatçıları başta olmak üzere birçok öğrenci eğitmiştir (Karaoğlu, 2004: 10).

Leopold Levy’nin yetiştirdiği gençlerden birkaçı, 1940’larda Yeniler Grubu adıyla toplanarak sanat hayatına ilk adımlarını atmışlardır. Toplulukta; Nuri İyem, Ferruh Başağa, Avni Arbaş, Selim Turan (Görsel-1), Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Turgut Atalay, Nejat Melih Devrim, Faruk Morel, Agop Arad, Haşmet Akal ve fotoğraf sanatçısı İlhan Arakon gibi isimler bulunmaktadır (Tekin, 2014: 54-59).

(25)

Leopold Levy’nin atölyesinde yetişmiş olan, D Grubu’nun öncülerinden Abidin Dino da Yeniler Grubu’na ve Yeniler Grubu’nun sergilerine katılmıştır. Yeniler Grubu’nu oluşturan gençler, sanat anlayışı bakımından, belli bir çizgide bir araya gelmişlerdir. Onlar için sanat, özellikle de resim, halkın meseleleriyle ilgilenmek, halkın yaşamını tuvale yansıtmak, halkın günlük çalışmalarının olduğu kadar sevinç ve dertlerinin de aynası olmaktır (Berk ve Gezer, 1973: 27).

Toplumun içine girmek, onların düşünce ve yaşayışlarını paylaşarak sanatsal yapıtlarını gerçekleştirmek amacı güden bu sanatçılar, İkinci Dünya Savaşı’nın kasvetli ortamında, sanat anlayışlarına halkın yaşadığı gerçeklere dayanan bir yön vermişlerdir. Müşterek bir amaç ve fikir etrafında toplanarak İstanbul Beyoğlu Matbuat Müdürlüğü salonlarında bir resim sergisi düzenlemişlerdir. Grubun ilk sergisi Beyoğlu Gazeteciler Cemiyeti’nde 28 Mart 1940 tarihinde düzenledikleri, Liman Resim Sergisi’dir. İlk sergilerini, bir liman şehri olan kültür başkenti İstanbul’da, denizcilerin arasında mesai yaparak hazırlamışlardır (Çelik, 2009: 7).

Bu jön ressamlar, D Grubu’nun sanatının halkın seviyesine inmediğini ve D Grubu’nun bu konuda hiç katkıda bulunmadığını, Avrupa sanatını ve tekniklerini Türkiye’ye getirmekle yetindiğini, halkın meselelerine uzak kaldığını öne sürerek harekete geçmişlerdir (Berk ve Gezer, 1973: 30). Yeniler Grubu, toplumsal içerikli bir sanat düşüncesini savunarak özel akademi ve D Grubu’na karşı tepki göstermişlerdir. Yeniler Grubu’nun amacı, öncelikle Hilmi Ziya Ülken olmak üzere birçok eleştirmen ve yazar tarafından desteklenmiştir (Özsezgin, 2010: 14).

Yeniler Grubu, resimde halkla alakalı bir konuyu, bir temayı veya içeriği ortak bir anlayışla ve özgür olarak ressamın kendine ait tarzıyla resim yapmanın gerekliliğine inanmışlardır. Böylelikle ezilen halkın problemlerine sahip çıktıklarını göstermek istemişlerdir. Klasik, gelenekselleşmiş ve alışılmış konuların dışına çıkmaya ve halkla diyalog kurmaya özen göstermişlerdir.

(26)

Görsel-1: Selim Turan, Bodrum, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1941(“Sanal”, 2019).

Portre, ölü doğa, manzara, Anadolu insanının yaşam zorlukları halkın barındıkları evlerin mimari yapısı, bazen de o barınak içindeki günlük yaşam, halk figürleri, insanın tüm yoksulluğu içinde çorak bir doğa, yığma taş duvarlar ya da yıkıntılar, bağ ve bahçelerde bulunan korkuluklar, bir tiyatro sahnesine oyun koyan rejisör ustalığı ile kapı önlerinde aile görünümü, küt ve hayatiyetini yitirmiş tırnaklar ile cinsiyet ayrımının silindiği kaba el ve ayak figürleri, Orta Anadolu köylülerinin acılı yaşamı, emekçi kadın, kadın gözleri, non-figüratif ve nü gibi resim sanatının temel türlerinde yoğunlaşmışlardır. Yeniler adlı topluluk ‘izm’lerin dışına çıkarak toplumsallığı resim alanına taşımışlar ve resimde siyasileşmeyi gerçekleştirmişlerdir. Burhan Toprak'ın 1943 yılında Mümtaz Yener'in “Fırın” adlı tablosu ile Haşmet Akal'ın natürmordunu sergiden çıkarmaya çalışması karşısında gençler Akademi müdürüne karşı gelmişlerdir. Resimler ancak polis zoruyla salondan çıkarılmıştır (Akay, 1999: 69).

Yeniler, kendilerinden öncekilerin tam tersine bir yaklaşımla resimde figürü yeniden insanlaştırmak gibi farklı bir ideali gaye edinmişlerdir. Bu sebeple basit bir nesne düzeyine indirgenmiş bir figürü işlemeyi reddederek; tenselliği ve tinselliği, dertleri ve sevinçleriyle belli bir toplum içinde yaşayan insanı ele almayı öngörmüşlerdir. Yenilerin aktif oldukları yıllar, Türkiye’nin II. Dünya Savaşı

(27)

sebebiyle dış dünya ve özellikle de Batı’ya kapalı olduğu bir zamana denk gelmiştir. Bu grubun üyeleri, kendilerinden öncekiler gibi, Batı’da sanat eğitimi almamışlardır, o yıllarda Müstakiller ve D Grubu’nun estetik anlayışları doğrultusunda bir eğitim izlemekte olan Güzel Sanatlar Akademisi’nden yetişmişlerdir. Biçimden daha çok insani ve toplumsal içeriğin vurgulanmasına öncelik tanıyan Yeniler, belki de Türk resminde ilk gerçek tepki ya da karşı çıkma hareketini temsil etmektedirler. Yeniler Grubunun bazı üyelerinde, 1950’den sonra soyut resme yönelme eğilimi ortaya çıkmıştır. Toplumcu resim sözleriyle kurulmuş olan grup, giderek bu anlayıştan uzaklaşmıştır. 1950’lerden sonra hızlanan köyden kente göç, bu yıllarda Yeniler Grubu içinde yer alan sanatçıların kırsal alan konularının yanı sıra, kentteki köylüyü resmeden yeni bir eğilimi de ortaya koymuştur (Kıyar, 2007: 81-114).

Grup 1955 yılına kadar İstanbul ve çevresinde on sergi düzenleyerek, düşüncelerini yansıtmış olsa da başlangıçtaki ilginin yoğunluğunu koruyamamış ve aynı yıl içerisinde dağılmıştır.

2.1.6. Onlar Grubu

1942’de Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinden on öğrencinin kurduğu ve 1952 yılına kadar etkinliklerini sürdürdüğü “Onlar Grubu” sanatçıları, hocalarının gördüğü eğitim doğrultusunda halk sanatlarından yararlanma çabası içine girmişlerdir. Mayıs 1947’de Bedri Rahmi Eyuboğlu’nun öğrencilerinden Ivy Stangali, Leyla Gamsız, Hulusi Sarptürk, Mustafa Esirkuş, Nedim Günsür, Fahrünnisa Sönmez, Turan Erol, Orhan Peker, Mehmet Pesen ve Fikret Otyam tarafından kurulan grubun amacı, Anadolu’nun geleneksel nakış örgeleriyle çağdaş Batı resminin anlatım biçimlerini birleştirerek, doğadan ve yaşayan gerçek çevreden seçtikleri konuları yöresel bir dil ve çağdaş sanatın soyutlama anlayışıyla işlemektir (Günay, 2011: 17-18). Bedri Rahmi’nin sanata ve resme ait düşünceleriyle yapıtlarından etkilenen Onlar, İstanbul’da Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki eğitimleri süresince batılı ustaları çok iyi tanımış, Dürer ve Leonardo Da Vinci gibi ressamların desenleri üzerinde çalışmış, Türk bezeme sanatlarından aldıkları öğelerle, yöresel çizgileri bu sağlam temel üzerine oturtmuşlardır. İlk sergiden sonra üye sayısı hızla artan topluluk, gerek ele aldığı konularda, gerek anlatım ve teknikte özgün bir çizgiye ulaşmış; grup sanat çevresinde yeni bir soluk olarak görülmüştür. Topluluk ortak bir sanat görüşü getirmekle birlikte

(28)

üyelerin her biri kendi özgün çizgisini kazanmıştır. Onlar, Türk resim sanatında, önemli bir toplumsal hareket olarak dikkati çekmiş, sonraları üyelerin bir kısmının resmi bırakmasına karşın büyük bir bölümü çalışmalarına devam etmiş ve Türk resim sanatına önemli katkılarda bulunmuşlardır. Onlar, Bedri Rahmi atölyesini paylaşmış bir grup öğrenciden oluşmaktadır. İsimlerini ilk sergi açtıkları yıl son sınıfta olan on öğrencinin sayısından almıştır. Hocalarının teşvikiyle bu oluşum süreci içine girmişler ve bir öğrenci hareketinin çok ötesine geçmişler, grubun adını Türk resim tarihine yazdırmışlardır. Çağdaş Türk resmi Onlar Grubu ile yeni bir aşamaya gelmiştir (Bulut, 2009: 23).

Onlar Grubu ressamları, yöresel motiflerden yola çıkarak tıpkı hocaları gibi halk sanatının süslemeci öğelerini kullanarak ulusal ve yöresel bir sanat yaratma istemiyle hareket etmişlerdir. Grup üyeleri arasında mahalli havayı yansıtmakla yetinmeyip resimle toplumsal sorunları dile getirmeyi amaçlayan ressamlar da olmuştur (Bulut, 2009: 23-24).

Onlar Grubu sanatçıları, yöresellik düşüncesine 1960’lı yıllarda katılmışlardır. Grubun diğer sanatçısı Turan Erol ise 1950 yılında kübizm etkili figür soyutlamalarının ardından, Anadolu bozkırının lekesel anlatımındaki özgün yorumlarını, kendine has, doğaçlama ile oluşan renk benekleri ve yumuşak tabiat çizgileriyle lirik yapıda meydana getirmiştir. Orhan Peker, hayvan figür soyutlamalarıyla realize ettiği renkçi-lekeci eğilimini, içerik ile birleştirerek yorumlamıştır. Fikret Otyam, Güneydoğu Anadolu göçerlerini, saflığa yönelen bir sadelik içinde ve aşıkane bir yaklaşımla işlemiştir. Osman Oral, Karadeniz bölgesinden seçtiği manzaralarla; Gamsız, sadeleştirmede elde ettiği figür soyutlamalarında, biçimsizleşmeye de yer vererek, leke ve renk ögesini dışa yansıtıcı şeklin esas nitelikleri olarak meydana getirdiği resimleriyle ön plana çıkmıştır. Mustafa Esirkuş ve Mehmet Pesen halkbilim faaliyetleri; grubun haricinde kalan Avni Arbaş, toplumsal hayat temalarını, deniz işçilerini Mustafa Kemal Atatürk ve İstiklal Harbi mevzularını renkten çok leke öğesini vurgulayarak resmetmiştir. 1950-60 yılları arasında ise, mahalli fikrinden uzak, yarı soyut bir yorumla, dışavurumcu düşüncesini lekeci-renkçi tutumuyla oluşturan İhsan Cemal Karaburçak, Türk resminde oto didaktik “ kendi kendine öğrenme” olarak yetişmiş nadir usta sanatçıların başında

(29)

geldiği bilinmektedir. Renk düşüncesinde kirli altın sarısını ve moru başarıyla uygulamıştır (Özsezgin, 1975: 25).

Sonuç olarak, Elif Naci’nin “Türk resminin kaynakları Alplerin ötesinde değil,

Toroslar’ın eteğinde aranmalıdır” sözü Onlar Grubunun sloganı haline gelmiştir.

Grup 1954’ten sonra etkinlik gösterememiş ve dağılmıştır (Aktaran: Figen, 2009: 54).

Görsel-2: Mümtaz Yener, “Balık Tutanlar”, TÜYB, 1947 (“Sanal”, 2019).

(30)

III. BÖLÜM – BULGULAR VE YORUM 3.1. Çağdaş Türk Resminde Liman Teması

Çağdaş Türk resim sanatının temelleri Osmanlı dönemindeki batılılaşma hareketlerine dayanmaktadır. XVI. yüzyılda başlayan manzara resimleriyle askerin kullandığı işlek yolları çizen minyatür sanatçıları dikkat çekmektedir. Topografik resim geleneği XVII. yüzyılda bitmiştir. Lale Devri ile beraber pek çok alanda olduğu gibi minyatürlerde de Batı etkisi kuvvetlenmiştir. Abdullah Buhari’nin 1729 tarihli cilt kapakları resimleri Türk resminde bilinen en erken tarihli figürsüz manzara kompozisyonları olmuştur. Minyatür sanatı XVIII. yüzyıldan itibaren ortaya çıkmaya başlayan batılılaşma hareketlerinin sonucunda, Batı sanatının tesirinde kalmaya başlamıştır. Böylece bugüne kadar gelen ve “çağdaş Türk sanatı” olarak adlandırılan süreç ortaya çıkmıştır (Ersoy, 1991: 12). Çağdaş Türk sanatının belirginleşmesi ile beraber sanatçılarda güncel konulara, farklı ve çeşitli temalara yer vermişlerdir. Araştırma konusunu oluşturan liman teması da söz konusu temalardan biridir. 1950 öncesi Yeniler Grubu sanatçıları ile görülmeye başlayan liman teması 1950 sonrasında da birçok sanatçı tarafından ele alınmıştır.

Bu nedenle araştırma kapsamında Türk resmi içerisinde eserlerinde liman temasını istikrarlı bir şekilde çalışan Hikmet Onat, Hasan Vecih Bereketoğlu, Nedim Günsür, Necdet Kalay, Ayhan Türker, Cumhur Koraltürk, Işıl Özışık ve Erkan Geniş’e ait eser örnekleri ele alınarak incelenmiştir.

3.1.1. Hikmet Onat

Asker ve savaş konulu çalışmalarıyla öne çıkan Hikmet Onat, 1882 İstanbul doğumlu izlenimci bir Türk ressamıdır. Empresyonist sanat görüşünün Türkiye'deki temsilcilerinden biri olan Onat, Türk resim tarihinin başarılı ustaları arasındadır. Neredeyse bir asra yaklaşan hayatında sadece bir kez sergi açabilmiştir. Onat bahriye fotoğrafçısı olan Ali Sami Bey ile bir süre çalışmıştır. Bahriyeden ayrıldıktan sonra 1905 yılında İstanbul Sanayi-i Nefise Mektebi'ne girmiştir. 1908’de Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Güzel Sanatlar Topluluğu’nun öncüleri arasında yer alarak sergilerine yapıtlarıyla katılmıştır. 1910 yılında burslu olarak Paris’e gitmiştir. Paris Güzel Sanatlar Akademisi'nde Fernand

(31)

Cormon Atölyesi'nde dört sene çalışmıştır. I. Dünya Savaşı'nın patlak vermesi üzerine ülkesine dönerek Galatasaray Lisesinde (Mekteb-i Sultanide) resim öğretmenliği yapmış sonra müdür Halil Ethem’in isteği üzerine Sanayi-i Nefise Mektebi’nde çalışmaya başlamıştır. Varnia Zarzecki’nin yerine hazırlık sınıfı resim eğitmenliğine, ardından da atölye şefliğine atanmıştır (Bardakçı, 2005: 1).

Desteklediği Şişli Atölyesi’nde diğer 1914 Çallı kuşağı sanatçıları gibi resimlerinde savaş ve asker konularını işlemiştir. 1922 yılında Güzel Sanatlar Cemiyetinin kurucu üyelerinden olmuştur. İlk ve son sergisini ölümünden birkaç ay önce açan sanatçı, 13 Mart 1977’de İstanbul’da hayata veda etmiştir (Sanal Müze, 2015: 1).

Görsel-4: Hikmet Onat, “Beşiktaş’ta Kayıklar”, TÜYB, 1959 (“Sanal”, 2019).

Hikmet Onat, yaşamı boyunca İstanbul’un çeşitli yerlerini ve özellikle Boğaz kıyılarını, teknelerini resmetmiştir. Empresyonizm yani İzlenimcilik akımının en

(32)

önemli özelliklerinden olan dinamik fırça vuruşları sanatçının resimlerinde de dikkat çeken en önemli özelliklerdendir.

Sanatçının “Beşiktaş’ta Kayıklar” isimli eserine (Görsel-4) ilk bakıldığında yatay bir kompozisyon kullanılarak yapılmış deniz kenarı bir manzara göze çarpmaktadır. Kompozisyonun sol tarafında deniz kıyısı, kıyıda ise bir iskele bulunmaktadır. Resmin ön kısmından arka plana doğru ise kıyıya paralel olarak birçok tekne yerleştirilmiştir. Onat’ın resimlerinde özellikle tekne imgesini sıkça kullandığı görülmektedir. Sanatçı eserde bulunan teknelerin kimisini yatay, kimisini çapraz olarak yerleştirilerek resme dinamik bir görünüm kazandırmıştır. İzlenimcilik akımının en önemli özelliklerinden olan anlık ışığı resmetmek için sanatçının kullandığı hızlı fırça darbeleriyle de teknelerin dinamik görünümü desteklenmiştir. Deniz kıyısı görünümü olsa da resmin genelinde sıcak bir renk olan sarı renk hakimdir. Resimdeki sıcak renkler, denizde kullanılan mavi ve resmin genelinde kullanılan yeşilin tonlarıyla dengelenmiştir. Özellikle suya yansıyan gemilerin siluetleri ve bıraktığı etkiler, resim genelinde kullanılan renkleri dengeleyerek kompozisyon genelinde bütünlük sağlamıştır.

Resmin yapıldığı dönem göz önüne alındığında figürlerin küçük bir şekilde çok detay verilmeden resmedilmesi olağandır. Çünkü batılaşma dönemi Türk sanatında figüre karşıt bir tutum gözlenmektedir. Bu tutum yavaş yavaş ortadan kalksa da kimi sanatçıların eserlerinde hala kendisini hissettirmektedir. Buna rağmen resmin içyapısı göz önüne alındığında küçük bir şekilde betimlense de bu figürlerin resme toplumcu gerçekçi bir yaklaşım kazandırdığı söylenebilir. Geçimlerini denizden sağlayan balıkçılıkla uğraşan bu insanların günlük yaşamlarına, emeklerine Onat tarafından bir ayna tutulmuş gibidir. İskelede gemisine binmeye giden, gemilerin üstünde son hazırlıklarını yapan insanlar resme hareket katmıştır. Sanatçı şehrin adeta canlı olduğunu izleyiciye anlatmaya çalışmıştır.

(33)

Görsel-5: Hikmet Onat, “Bebek’te Sabah”, TÜYB, 1956 (“Sanal”, 2019).

Sanatçının “Bebekte Sabah” isimli eserine (Görsel-5) bakıldığında da yine bir boğaz ve deniz görünümü olduğu anlaşılmaktadır. Kompozisyonun 3’te 2’sini deniz görünümü kaplamaktadır. Denizdeki gemiler resmin farklı yerlerine dağılmış bir şekilde resmedilmiştir. Kimisi iskeleye dayanmış kimisi denizin ortasında kimisi iskeleye yaklaşmakta olan bu gemiler yatay ve dikey diyagonal bir şekilde yerleştirilerek resmi durağan olmaktan çıkarmıştır. Resimde izlenimcilik akımının özelliklerinden olan lekesel anlayış, detayları göz önüne almadan genel bir şekilde betimleme ve yaklaşımı ona ait ışığın resim genelinde oluşturduğu atmosfer sanatçı tarafından başarılı bir şekilde yansıtılmıştır. 1914’de ortaya çıkan Türk izlenimcilerinin sanat anlayışını benimseyen sanatçı eserde soğuk ve gri renkler kullanmıştır. Sadece resmin ön tarafında bulunan iskele ve gemilerin renklerini belirginleştiren sanatçı arka plan ve ön planı renk perspektifiyle birbirinden ayırmıştır. Ön planda bulunan koyu tonlar arka plandaki beyaz, gri tonları dengeleyerek bütünlük sağlamıştır.

(34)

Resmin içyapısına bakıldığında ise sabah saatlerinin sisli havası çok iyi bir şekilde hissedilmektedir. Sanatçı kullandığı renk ve fırça darbeleriyle izleyiciyi resmin içindeymiş gibi hissettirerek adeta resmin atmosferine sokmuştur. Sabah olması sebebiyle sanatçının bir önceki resminden daha durağan bir deniz görünümü dikkati çekmektedir. İskeleye bakıldığında ise terk edilmiş bir hava vardır. İnsanların henüz evlerinden çıkıp güne başlamadığı anlaşılmakta izleyicide neredeyse karamsar bir his uyandırmaktadır. Fakat sanatçı, resmin sol tarafından gelen sarı gün ışığıyla kompozisyonun genelindeki gri tonu ve karamsar havayı kırarak günlerine başlamamış ya da yeni başlayan şehir insanlarına umut aşılamaktadır.

Görsel-6: Hikmet Onat, “Tekneler”, TÜYB, 1961 (“Sanal”, 2019).

Hikmet Onat’ın “Tekneler” isimli eseri (Görse-6) ele alındığında göze ilk başta resmin isminden de anlaşılacağı üzere tekneler ve iskele çarpmaktadır. Söz konusu eserde sanatçının önceki resimlerine kıyasla şehre daha az yer verilmiştir. Kompozisyonun neredeyse tamamını deniz ve tekne görüntüleri kaplamıştır. Resmin sol tarafından biraz eğimli bir şekilde gelen iskele görüntüsü, iskeleyi oluşturan tahtaların çapraz yerleştirilmesi ve teknelerin suyun üzerinde bıraktığı hareketli yansımalar, gemilerin yan yana durağan dizilimine karşı resme dinamik bir hava

(35)

kazandırmıştır. Yine izlenimci bir anlayışla yapılan bu eserde suda ve gemilerde kullanılan titreşimli, hareketli fırça vuruşları sade beyaz bir gökyüzüyle dengelenmiştir. Sanatçının bir önceki “Bebekte Sabah” isimli eseri göz önüne alındığında “Tekneler” isimli eserin çok daha renkli ve canlı bir resim olduğu görülmektedir. Resmin genelinde mavi, yeşil, mor gibi soğuk renkler kullanılsa da bu soğuk renkler teknelerin bazı kısımlarında kullanılan turuncu, sarı, kırmızı gibi canlı, kırmızı tonlardan oluşan renklerle dengelenerek teknelere vurgu yapılmıştır. Resmin içyapısına bakıldığında ise sanatçının tekneleri alt taraftan farklı bir açıyla betimlediği dikkat çekmektedir. Bu durum teknelerin daha büyük bir şekilde görülmesini sağlamıştır.

Geçimini denizden sağlayan insanların teknelerinin görkemli bir şekilde resmedilmesi ile izleyicide hayranlık oluşmasını sağlanmıştır. Emek ve iş gücünü yansıtılması açısından ise toplumsal bir mesaj da verdiği söylenebilir.

Sonuç olarak sanatçının konu kapsamında ele alınan eserlerinde İstanbul’un özellikle Beşiktaş, Bebek, Haliç vb. semtlerinin denize kıyısı olan kısımlarındaki limanlarda iskele kenarlarına demirlemiş tekne ve gemileri empresyonist bir yaklaşımla ele alarak kompozisyonlarında plastik bir ifade aracı olarak kullandığı söylenebilir.

3.1.2. Hasan Vecih Bereketoğlu

İstanbul’un açık hava ressamı Hasan Vecih Bereketoğlu 1914 kuşağının izlenimci ressamlarındandır. Bereketoğlu, ilk resim derslerini 1916-1920 yılları arasında Halil Paşa'dan almıştır. Güzel Sanatlar Birliği'nin kuruluşuna destekte bulunan ilk sanatçılardan biri olmuştur. Çalışmalarına 1922-23 yıllarında Paris'te Julian Akademisi'nde devam etmiş ve 1923 yılında Türkiye'ye geri döndükten sonra natürmort tazında eserler vermiştir. Sanat yaşamında genellikle izlenimci anlayışı yansıtan eserler ortaya koymuştur. İstanbul ve İstanbul değerleri konulu çalışmalarında ise Halil Paşa, Hikmet Onat ve Nazmi Ziya Güran'dan esinlendiği görülmüştür. Kurbağalı Dere, Fenerbahçe ve Göksu manzaralı resimleriyle daha çok açık hava ressamı olarak bilinmektedir. Açık hava resimlerinde (Görsel-7) ışık

(36)

unsurunu rengi belirleyen öge olarak görmeyip tabiatta yarattığı yansıma ile izleyiciye sunmaktadır (Ana Britannica, 2000: 69).

Görsel-7: Hasan Vecih Bereketoğlu, “Haydarpaşa”, Karton Üzerine Yağlıboya, 1967 (“Sanal”, 2019).

Bereketoğlu’nun sanat anlayışına kısaca değindikten sonra sanatçının eserlerinden “Haydarpaşa” adlı çalışması (Görsel-7) incelendiğinde; eser; 41x37 cm. ebatlarında tuval üzerine yağlı boya tekniği ile çalışılmıştır. Resmin sol tarafında üç adet kayık ve hemen arkasında dumanı tüten bir vapur göze çarpmaktadır. Eserin sağ üst kısmında ise Haydarpaşa garı görülmektedir. Eser yatay biçimde açık kompozisyon şeklinde tuvale aktarılmıştır. Resmin geneline pastel renklerin hakim olduğu söylenebilir.

Sanatçının bu eserinde yalnızlığa bekleyişe ve özlem duygusuna vurgu yapmak istediği söylenebilir. Anlatımcı kurama dahil edilebilecek esere ait kompozisyonun odak noktasında görülen sarı tonlarındaki kayık ise belki de sanatçının yalnızlığına ışık tutmaktadır.

(37)

Görsel-8: Hasan Vecih Bereketoğlu, “Siste Liman”, TÜYB (“Sanal”, 2019).

Bereketoğlu’nun “Siste Liman” adlı çalışması (Görsel-8) ele alındığında ise; eser, 33x40 cm boyutlarında duralit üzerine yağlı boya ile resmedilmiştir. Eserde limana demir atmış gemi figürleri kullanılmıştır. Resimde sıcak ve soğuk renkler bir arada kullanılmıştır. Eserin sağ üst kısmında eski bir yapı kullanılmış açık kompozisyon tercih edilmiştir.

Siste liman adlı eserin içyapısına bakıldığında; resimde kullanılan plastik ögeler tamamen sanatçının iç dünyasını yansıttığı söylenebilir. Kullanılan sıcak ve soğuk renkler ile resimde denge sağlanmıştır. Sağ tarafta bulunan gemi figürü ile uzun yıllardır denizlerde yelken açıp eskidiği için bir limana demirlenmiş, artık bir metal yığını haline gelmiş emektar bir gemi ifade edilmeye çalışılmış olabilir.

(38)

Görsel-9: Hasan Vecih Bereketoğlu, “Kum İskelesi”, Karton Üzerine Yağlıboya (“Sanal”, 2019).

Son olarak Hasan Vecih Bereketoğlu’nun “Kum İskelesi” isimli çalışmasında ise (Görsel-9) öncelikli olarak renklerin pastel tonlarda ve oldukça yumuşak kullanılması dikkat çekmektedir. Arka planda, gökyüzünde kullanılan açık değerler ve aşağıda deniz yüzeyinde kullanılan yeşil gri değerler dengeli bir biçimde kullanılmıştır. Tekne ve sandallar, gövde ve direkleriyle resim yüzeyinde yatay ve dikey dengenin oluşmasına yardımcı olmaktadır. Kompozisyonda görülen limanı sağdan sola diyagonal biçimde bölen iskelenin hemen ardında demir atmış tekne ve sandalların toplu ve bir biri içerisine girmiş bir biçimde resmedilmesi asimetrik bir denge oluşturmaktadır. Ağırlıklı olarak mavi ve yeşilin tercih edildiği resimde, kırmızı renk tonları izleyicinin dikkatini çekecek bir biçimde birkaç küçük yüzeyde kullanılmıştır. İzlenimci ressamlara has anlık leke ve renk dokunuşlarını resim yüzeyinde yakalayabilmek ve gözlemlemek mümkündür. Ortamdaki sisli ve buğulu hava resmin bir gün batımı veya gün doğumu saatlerini yansıttığını düşündürmektedir.

(39)

Sonuç olarak Bereketoğlu’nun çalışmaları için izlenimci estetiğin görüşlerine yatkın bir üslupla ele alınmış liman temasına uygun çalışılmış eserler olduğu söylenebilir.

3.1.3. Nedim Günsür

Babası İzzet Bey, bir resim tutkunudur. Bu tutkusunu oğlu Nedim’e de yansıtmıştır. 1931 yılında Kadıköy Cevizli İlkokulu’nda öğrenime başlayan Günsür bu okulu bitirdikten sonra 1936’da Kadıköy Ortaokulu’nda öğrenimine devam etmiştir. 1937 yılında babası İzzet Bey zatürre hastalığı ile hayatını kaybetmiştir. Ablası Mevhibe ve eniştesiyle birlikte önce İzmir’e gitmiş ve İzmir Namık Kemal lisesinde lise öğrenimine başlamıştır. Daha sonra Afyon’a giden Nedim Günsür, Afyon lisesine devam etmiştir. Bu yıllarda babasından aldığı resim sevgisiyle resimler yapmaya başlamıştır. Lise ikinci sınıftayken okuldan ayrılarak ressam olma hayaliyle İstanbul’a dönmüştür (Karabaş, 2017: 64-90).

Günsür, 1942 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nde Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan ders almıştır. 1948 yılında Akademiden birincilikle mezun olan Günsür, aynı yıl Fransız hükümetinin birincilere verdiği altı aylık bursla Paris’e gitmiş ve dönüşünde izlenimci etkilerle resimler yapmıştır. Ancak Günsür’ün Paris macerası tam dört buçuk yıl sürmüştür (Kuzucular, 2013: 1). Sanatçı Paris dönüşünde askerlik hizmetini yapmış ve ardından 1954 yılında öğretmen olarak Karadeniz Ereğli’sine gitmiştir. Sanatçı Ereğli’de öğretmenlik yaptığı yıllarda, madenci yaşamının içeriği ile bütünleşen, geniş kitlelere seslenebilen, açık bir resim dili olarak tanımladığı, zaman içinde naif ögelerin de yer aldığı “Dışavurumcu-Anlatımcı” bir tarz oluşturmuştur. Ardından 1959 yılında tamamen yerleşmek üzere İstanbul’a dönmüştür (Sanal-3, 2019: 1)

Nedim Günsür’e ait “Ereğli Limanı” adlı 1960 tarihli çalışma (Görsel-10) ele alındığında, yukarıda da belirtildiği üzere 1959 yılına kadar dört buçuk yıl öğretmen olarak yaşadığı Ereğli’ye ait, dikey bir kompozisyon yüzeyine liman temasının işlendiği görülmektedir. Gri ve yeşil renklerin hakim olduğu çalışmada, gemi ve sandallar koyu değerlerle uygulanmış ve yüzeydeki kompozisyonun dengeleyicisi olmuştur. Kompozisyona bakıldığında ister istemez bir kroki izlenimi doğmaktadır.

(40)

Sol alt köşede bulunan iskele ve insan imgeleri bunu doğrular niteliktedir. Resme ışık kullanımı bağlamında bakıldığında kapalı bir hava dikkat çekmektedir. Ayrıca gemilerin yapısı gereği betimlemenin bir yük limanına ait olduğu söylenebilir

(41)

Görsel-11: Nedim Günsür, “Karadeniz Ereğlisi”,1975 (“Sanal”, 2019).

Sanatçının yine Karadeniz Ereğlisi’ndeki izlenimlerine ait olduğu anlaşılan 1975 tarihli “Karadeniz Ereğlisi” isimli eserine (Görsel-11) bakıldığında ise bir minyatüre bakılıyormuş izlenimi oluşmaktadır. Gökyüzü ve denizde kullanılan mavi ile kurumuş ağaçlar bir kış günü izlenimi oluşturmaktadır. Minyatürlerde olduğu gibi perspektiften arındırılmış kompozisyon sağ alt köşede bir liman kasabası olarak ortaya çıkmıştır.

Turgay Gönenç, Nedim Günsür’ün renk kullanımı ile ilgili: “Nedim Günsür'ün

resim macerası, siyah-beyaz başlayıp, renkli sona eren bir film gibidir. Ressamlığının ilk yıllarında, o zaman da tutucu olan bu adam, Cezayir Savaşı, kıyımlar, patlayan maden ocakları çizip boyadı: Renkli siyahlar ve grinin bin bir tonunu kullanarak… Çok cesur, o zamanın Türkiye resmi için çok yenilikçi bir kompozisyon ve kadraj anlayışıyla resimler yapmıştır” (Sanal-3, 2019: 1) demektedir.

(42)

Görsel-12: Nedim Günsür, “Karadeniz Ereğlisi”, TÜYB, 1975 (“Sanal”, 2019).

Sanatçının yine “Karadeniz Ereğlisi” isimli başka bir eseri (Görsel-12) ele alındığında, soğuk renkler ağırlık göstermekte ve sarı-yeşilin yoğunluğu dikkati çekmektedir. Ayrıca koyu kontrast renklerin kullanımı ile resimde denge sağlanmak istenmiştir. Resimde imge olarak liman ve limanda bulunan evler bulunmaktadır. Dikdörtgen bir forma sahip olan eserin iki parçadan oluştuğu görülmektedir. Üst kısımda dağ manzarası, alt kısımda ise; deniz yüzeyi ve liman bulunmaktadır.

Sonuç olarak Nedim Günsür hakkında; konu kapsamında ele alınan eserlerinde dört buçuk yıl yaşamını sürdürdüğü Karadeniz Ereğlisi’ne ait liman yaşamını tema olarak eserlerine konu edinerek şiirsel bir anlatıma ağırlık verdiği anlaşılmaktadır.

3.1.4. Necdet Kalay

Necdet Kalay ilk sanatsal eğitimine Faruk Morel ve Şeref Akdik’ten ders alarak başlamış, daha sonra ki yıllarda ise DGSA resim bölümünde eğitimine devam etmiştir. 1954-57 yılları arasında Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat bilgisi dersleri almış, bu sebeple sanat kültürünü de geliştirmiştir. Sanatçı ilk sergisini 1960 yılında İstanbul’da açmıştır. Şeref Akdik, Hasan Vecih ve Hikmet Onat ile birlikte doğada çalışarak sanatındaki üslubunu geliştirmiştir. 1970’li yıllarda resim çalışmalarına yurt dışında devam etmek isteyen sanatçı, o dönemin en meşhur Türk ressamları arasına girmiştir.

(43)

Necdet Kalay resimlerini geniş fırça darbeleriyle Anadolu peyzajını konu edinerek tuvale aktarmıştır (Sanal-4, 2018: 1).

Görsel-13: Necdet Kalay, “Haliç” Ahşap Üzeri Yağlıboya, 35,5 x 44 cm, 1977 (“Sanal”, 2019).

Sanatçının “Haliç” isimli eseri (Görsel-13) ele alındığında lekesel bir üslup benimsendiğini gözlenmektedir. Cami silueti ve geri plandaki küçük tekneler resminde derinliği oluştururken tekne bacalarından çıkan duman ile kompozisyon dengelenmiştir. Gri değerlerin hakim olduğu çalışmada sağ ortada sarı flash bir değer olarak kullanılmıştır. İzlenimcilerin geleneksel yaklaşımı olan anlık renk dokunuşları Necdet Kalay tarafından ustaca uygulanmıştır.

(44)

Görsel-14: Necdet Kalay, “İstanbul”, TÜYB, 68x98 cm, 1980 (“Sanal”, 2019).

Sanatçının “İstanbul” adlı eseri (Görsel-14) ele alındığında ise 1980 tarihli 68x98 cm. ebatlarında yağlı boya tekniği kullanılarak yapılmış bir çalışma olduğu anlaşılmaktadır. Eserde hakim olan renkler genel itibariyle soğuk tonlara sahiptir. Sıcak renklere çok fazla yer verilmemiştir. Eserde; fırça vuruşları ve lekelerin kullanımı üzerine kurulmuş bir kompozisyon göze çarpar.

Sanatçının eserlerinde limana demirlemiş olan teknelere yer verdiği görülmektedir. Resimde sanatçının deniz ve gökyüzünü birlikte kullandığı söylenebilir. Tekneleri birbiri içine geçmiş adeta hayal dünyasında bir limanda siluet halinde belirsizlik içeren soyut bir aktarımla yansıtılmıştır.

(45)

Görsel-15: Necdet Kalay, “Haliç”, Ahşap Üzeri Yağlıboya 57x69 cm, 1975 (“Sanal”, 2019).

Son olarak Kalay’ın “Haliç” isimli eseri (Görsel-15) incelendiğinde, resim yüzeyinde görülen beyaz renk tonlarının, espas bağlamında dengeleyici bir unsur olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. Arka planda uygulanan renk dokuları beyaz rengin içerisinde kendisine cami ve şehir silueti olarak yer bulmuştur. Sandal benzeri renk lekeleri detaylandırılmadan sadece izleyici zihninde bu algıyı yaratacak biçimde resmedilmiştir. Gökyüzü ile birleşen gemi bacasından çıkan dumanlar dikey bir hareket oluşturmuş bu da kompozisyon açısından dengeleyici bir unsur olmuştur.

Sonuç olarak Kalay, İstanbul liman resimleri konulu yapıtlarıyla dikkati çeker. Araştırma kapsamında bakıldığında liman temasını eserlerinde en istikrarlı şekilde kullanan sanatçılardan olduğu anlaşılmaktadır.