Volume 13/5, Winter 2018, p. 419-430
DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.12899 ISSN: 1308-2140, ANKARA-TURKEY
Research Article / Araştırma Makalesi Article Info/Makale Bilgisi
Received/Geliş: Ocak 2018 Accepted/Kabul: Mart 2018 Referees/Hakemler: Prof. Dr. Medine SİVRİ – Yrd. Doç. Dr. Can
ŞAHİN
This article was checked by iThenticate.
YİRMİNCİ YÜZYIL ÖNCÜ AKIMLARI VE ABSÜRT TİYATRO’YA GİDEN YOL
Nazire AKBULUT* - Arzu ÖZYÖN**
ÖZET
Bu çalışmada özellikle Dışavurumculuk, Dadaizm,
Gerçeküstücülük ve Fütürizm gibi akımların Absürt Tiyatro’nun oluşumunda ne yönde katkıda bulunduğu üzerinde durulmaktadır. Örneğin Fütürizm Absürt Tiyatro’da daha sonra vurgulanacak olan rutin yaşam ve mekanik hareketleri olan kukla benzeri karakterlerin geliştirilmesi bakımından etkili olur. Dadacıların sanatta “birlik, uyum ve denge” yerine ilke olarak benimsediği “karmaşa ve uyumsuzluk” sonraki yıllarda Absürt Tiyatro’nun en önemli ve belirgin özelliği haline gelir. Gerçeküstücülüğün ilkeleri arasında yer alan türlerin, özellikle de komedya ve tragedyanın bir araya getirilmesi fikrinin ve ayrıca oyuna müzik, dans ve ışık gibi öğelerin eşlik etmesi gerektiği düşüncesinin, daha sonraki yıllarda ortaya çıkan Absürt Tiyatro oyunlarına katkı sağladığı gözlenirken, Dışavurumculuk akımında kullanıldığı bilinen abartılmış biçim, mekanik hareket ve telegrafik konuşma gibi sanatsal tekniklerin de daha sonra yazılan Absürt Tiyatro oyunlarında benimsendiği ve akla absürt oyunlardaki grotesk özellikleri, birer kuklaya benzeyen oyun kişilerini ve sürekli tekrarlardan ve gevezeliklerden oluşan Absürt Tiyatro dilini getirdiği izlenir.Bunun yanısıra grostesk ve Antonin Artaud’un Vahşet Tiyatrosu da Absürt Tiyatro üzerinde belli etkiler bırakır. Ayrıca Birinci ve İkinci Dünya Savaşları’nın özelde insanın genelde ise Avrupa toplumlarının üzerinde bıraktığı derin izler de Absürt Tiyatro’nun oluşumuna katkıda bulunur. Böylece bir bütün olarak düşünüldüğünde, edebiyat sosyolojisi bağlamında Absürt Tiyatro’nun bütün bu akımların etkisiyle ve Avrupa’nın içinde bulunduğu sosyo-politik koşullar altında biçimlenip ortaya çıktığı sonucuna varılmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Absürt Tiyatro, Dışavurumculuk, Dadaizm, Gerçeküstücülük, Fütürizm.
TWENTIETH CENTURY PIONEER MOVEMENTS AND THE WAY TO THE THEATRE OF THE ABSURD
ABSTRACT
In this study, espeacially the fact that how Expressionism, Dadaism, Surrealism and Futurism conrtibuted to The Theatre of the Absurd is focused on. For instance, Futurism has been effective in terms of developing puppet-like characters with routine lives and mechanic movements that will be emphasized in the Theatre of the Absurd later. “Chaos and disharmony” which the Dadaists adopted as a principle instead of “unity, harmony and balance” has become the most important and distinct feature of the Theatre of the Absurd in the following years. While the notion that the genres, especially comedy and tragedy should be brought together and also the idea that the play should be accompanied by music, dance and light, which is among the principles of the Surrealists, are observed to have contributed the plays of The Theatre of the Absurd in the subsequent years; exaggerated form, mechanic movement and telegraphic speech that are known to have been used in Expressionism are observed to have been adopted in the plays of The Theatre of the Absurd written later and to have been brought to mind the grotesque features in the absurd plays, puppet-like figures and the language of The Theatre of the Absurd formed of repetitions and gabble. Besides, the grotesque and Antonin Artaud’s The Theatre of Cruelty leave certain effects on The Theatre of the Absurd. Also the deep traces that First and Second World Wars left on the human being in particular, and on the European societies in general have contributed to the Theatre of the Absurd. Thus, when thought as a whole, in the context of literature sociology, it has been reached that the Theatre of the Absurd took shape and emerged with the influence of all these movements and under the socio-political circumstances that the Europe was in.
STRUCTURED ABSTRACT
As in all trends, schools and movements, The Theatre of the Absurd also didn’t appear instantly/overnight. It ripened in certain circumstances and under the influence of the movements before it. Therefore the aim of this paper is to emphasize which circumstances it was born in and how it was moulded and shapened under the influence of especially four movements, namely Expressionizm, Dadaism, Surrealism and Futurism. According to Sevda Şener the common point of these movements is that “ Although 20th century pioneer art movements are against realism and turn towards what is there behind the visible reality, they don’t tend to be mystique. In these movements the subconscious of the human being is evaluated as a source of power” (Şener, 2014, pp. 236-237). Each of these pioneer movements contributed to the Theatre of the Absurd in a different way.
The first movement which was influential on the Theatre of the Absurd was Futurism that was started in Italy in 1909 and continued to be influential until 1930s. The futurists denied the past and wanted to change the humanity. They praised the energy and the speed of the machine age. As for theatre, they denied all the practices of the past and mentioned that they saw music halls, night clubs and circuses as models
to construct a basis for the future forms (see Brockett, 2000, p. 547). Therefore it can be said that Futurism shows similarity with the Theatre of the Absurd in that both of them deny the past and the traditions and it can be said to have been influential on the development of routine, mechanic lives and figures with mechanic movements like puppets in the Theatre of the Absurd.
During the First World War Expressionism was influential in Germany, while in France Dadaism became effective. The chief spokesman of the movement, which was constructed on total skepticism, was Tristan Tzara. Since insanity was the real situation of the world for them, they put insanity instead of logic and intelligence in their actions, and chaos and nonconformity instead of unity, balance and conformity in art (see Brockett, 2000, p. 541). The chaos and nonconformity which were adopted by the Dadaists as principles instead of unity, balance and conformity became the most significant characteristic of the Theatre of the Absurd that it would adopt in the latter years and thus the contribution of Dadaism to the Theatre of the Absurd.
Another movement preparing the basis for the formation of the Theatre of the Absurd was Surrealism which was pioneered by the works of Guillaume Apollinaire and Alfred Jarry. Apollinaire’s The Breasts of
Tiresias and Jarry’s King Ubu were accepted as the first Surrealist
plays.Especially Jarry’s use of rude language (words like smash, tear, put
out the eyes) makes the play grotesque and reminds us Antonin Artaud’s
The Theatre of Cruelty which also contributed to the Theatre of the Absurd in that it gives more importance to the emotions than mind and exhibits the hatred, violence and catastrophe that the people experienced during two wars in his plays.
Although Surrealism unites with Dadaism in denying the measures and values in the past, it is different from Dadaism in its effort to find new measures and values to replace them with.
Apollinaire refused the logic of the daily life and suggested that comedy, tragedy, burlesque, variation, acrobacy and declamation; music, dance, colour and light should be put together to create a new way of expression. (see Brockett, 2000, s. 541). Especially Apollinaire’s idea that comedy and tragedy should blend with each other and music, dance, colour and light should accompany the plays is what is frequently used in the Theatre of the Absurd today, which is the sign of the influence of Surrealism over the Theatre of the Absurd. In 1924 André Breton undertook the leadership of the movement and published the first manifest of it.
Expressionism which was first used in France as a term was the fourth main movement that left traces in the Theatre of the Absurd and was used in Germany commonly following the year 1910. According to them outer reality was changeable and the only value was the spiritual nature of the human being. Therefore, the outer reality must have been changed until it harmonized with the spiritual nature of the human being. They had to find new artistic ways to express their subjective reality. Thus, they used distorted lines, exaggerated form, unusual colours, mechanic movements, and telegraphic speeches (see Brockett, 2000, 535-536), which were mostly adopted by the writers of the Theatre of the Absurd in their plays. One of the significant examples of Expressionism was Wolfgang Borchert’s The Man Outside in which he
gave voice to the anguish of a wounded German soldier after the Second World War.
Apart from these four main movements that contributed greatly to the Theatre of the Absurd there were other elements which were influentional on that theatre. For instance Epic Theatre pioneered by Erwin Piscator but later developed by Bertolt Brecht, greatly affected the Theatre of the Absurd with its “alienation effect” which was actually necessary for the Theatre of the Absurd since it needed to prevent its reader/ spectator from identifying with the actors/actresses or the figures of the play to reach the conscious about the human reality. Another element contributing to the Theatre of the Absurd was the grotesque reminding the rude language of King Ubu, and the distorted lines, mechanic movements and the telegraphic speeches of Expressionism.
The Theatre of the Absurd which was affected by the certain qualities of four major movements, respectively Futurism, Dadaism, Surrealism and Expressionizm and also The Theatre of Cruelty, Epic Theatre and grotesque artistically, was socially influenced by the catastrophe that the First and especially the Second World War caused. The composition of the feelings such as helplessness, hopelessness, loss of beliefs and values, meaninglessness of life and the normlessness that appeared as a result of two world wars, was the socio-political reason that pushed the writers to create absurd plays.
In conclusion, this study aims to emphasize that the Theatre of the Absurd like all trends, schools and movements did not appear overnight but, on the contrary developed and matured under the influence of Futurism, Dadaism, Surrealism and Expressionizm and also The Theatre of Cruelty, Epic Theatre and grotesque artistically, and also the influence of First World War and Second World War. In this context, it was expressed how each of these elements affected the constitution process of the Theatre of the Absurd and in what ways they contributed to it.
Keywords: The Theatre of the Absurd, Expressionism, Dadaism, Surrealism, Futurism.
Giriş
Bütün akım, okul ve eğilimler gibi Absürt Tiyatro hareketi de bir anda ortaya çıkmamış, belli şartların oluşması ve kendinden önceki birçok akımın etkisiyle zaman içinde oluşma ve olgunlaşma imkânı bulmuştur. Birinci Dünya Savaşı ve İkinci Dünya Savaşı’nın özellikle Avrupa ülkeleri üzerindeki yıkıcı sonuçları ve Dışavurumculuk, Dadaizm, Gerçeküstücülük ile Fütürizm gibi akımların öncül etkileri Absürt Tiyatro anlayışının oluşumunda temel unsurlar olarak görülmektedir. Bu bağlamda çalışma Birinci Dünya Savaşı ve İkinci Dünya Savaşı’nın etkileri ile grotesk, Vahşet Tiyatrosu’nun Absürt Tiyatro’ya katkıları yanında yukarıda sayılan dört temel akımın her birinin Absürt Tiyatro’nun şekillenip oluşmasında ne açıdan etkili olduğunu ortaya koymayı amaçlamaktadır. Şevda Şener bu akımların birleştiği ortak noktayı yüzeysel gerçeklikten insanın ruhsal gerçekliğine yöneliş ile açıklar:
Yirminci yüzyılın öncü sanat akımları gerçekçiliğe karşı çıkmakla ve görünen gerçeğin ardındakine yönelmekle beraber mistik eğilimli değildir. Bu akımlarda yeni bir güç kaynağı olarak, insanın bilinçaltı değerlendirilir. [...] başka sanat türlerinde akımlaşan bu deneyci girişimler, sistemli bir tiyatro kuramı oluşturmamış, tiyatroda öncü ve deneyci özelliklerini korumuştur ( Şener, 2014, ss. 236-237).
O halde Absürt Tiyatro’nun kalıplaşmış, önceden belirlenmiş kurallara sıkı sıkıya bağlı olmayışını, 20. yüzyılın öncü akımlarının Absürt Tiyatro bünyesinde köklü olarak yer alamayışı ve sadece deneysel düzeyde kalışı ile açıklamak gerekmektedir.
20. Yüzyıl Öncü Akımları ve Bazı Türlerin Absürt Tiyatro’ya Katkısı ile İki Dünya Savaşının Absürt Harekete Etkileri
Kuşkusuz Absürt Tiyatro hareketinin ortaya çıkışındaki tek etken Birinci Dünya Savaşı ve İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkileri değildir. Absürt hareket de diğer akım ve eğilimlerde olduğu gibi birbiriyle etkileşim halinde olan ve birbirini tamamlayan bir zincirin halkalarından sadece bir tanesidir. Ve daha önce de belirtildiği gibi kendisinden önce ortaya çıkmış olan birçok akımın etkisiyle vücut bulmuştur. Bu akımlar sırasıyla 1909 yılında İtalya’da Filippo Tommaso Marinetti tarafından başlatılan Fütürizm, 1910’larda Almanya’da baş gösteren Dışavurumculuk, yine 1910’lu yıllarda Fransa’da etkin olan Dadacılık ve özellikle Gerçeküstücülük akımlarıdır. İki savaş süresince geçmişleri yerle bir olan, kurumlara ve geleneklere olan inançları sarsılan bu üç ülkede geçmişten ve köklerden kopuş; devlet, din ve en önemlisi Tanrı’ya inancın yitişi ve geleneklere bağlılığın kırılması tiyatroda farklı biçimlerde Fütürizm, Dışavurumculuk, Dadacılık ve Gerçeküstücülük gibi akımlarla kendini göstermiştir. Bu akımlardan bazıları zaman zaman bir ülkeden diğerine sıçrarken, bazıları doğduğu ülke sınırları içinde varlığını sürdürmüştür. Her ne şekilde olursa olsun bütün bu akımların Absürt Tiyatro anlayışının doğması için gerekli ortamı hazırladığı yadsınamaz bir gerçektir.
Bu akımları kısaca anımsamak gerekirse; absürt hareketin oluşmasında etkili olan akımlardan ilki İtalya’da 1909 yılında Marinetti tarafından başlatılan ve 1930’lara kadar etkisi devam eden Fütürizm oldu:
Dışavurumcular gibi fütüristler de geçmişi reddediyorlar ve insanlığı değiştirmek istiyorlardı. Sonuç olarak, [fütüristler] makine çağının enerjisini ve […] hızını yücelttiler ve bunu sanatsal biçimlerde cisimleştirmek çabasına girdiler. Özellikle de, daha dinamik bir gelecek yaratmada ilk adım olarak gördükleri kütüphaneleri ve müzeleri yıkmak için seyircileri kışkırttılar. […] Tiyatro için ise, geçmişin tüm pratiklerini reddederek, gelecekteki biçimlere temel oluşturacak modeller olarak müzikholleri, gece kulüplerini ve sirkleri gördüklerini bildirdiler (Brockett, 2000, s. 547; bkz. Şener, 2014, ss. 238-241).
1930’dan sonra ilginin azaldığı Fütürizm’in Absürt Tiyatro ile geçmişe ve geleneklere karşı olmak bakımından benzerlik gösterdiği ve Absürt Tiyatro’da vugulanan rutin, mekanikleşmiş yaşam ve mekanik hareketleri olan kukla benzeri karakterlerin geliştirilmesinde Fütürizmin etkili olduğu söylenebilir. Brockett, İtalya’da dönemin en önemli yazarlarından birinin roman ve hikâyeleriyle ünlendikten sonra, 1910 yılında tiyatroya yönelen Luigi Pirandello (1867-1936) olduğunu ifade eder. Pirandello’nun “[…] oyunları genellikle, her karakterin kendi doğrusunu ortaya koymasından kaynaklanan çözümsüz durumların sorgulanması üzerinedir. Böylelikle Pirandello, gerçeğe bilimsel yaklaşımın geçerliği ve gerçekliğin doğrudan gözlemi üzerine kuşkular uyandırır. Sanki, ‘gerçek’in tam anlamıyla kişisel ve öznel olduğunu savunur gibidir” (Brockett, 2000, s. 548).
Daha sonra da görüleceği gibi, Birinci Dünya Savaşı sırasında Almanya’da Dışavurumculuk ön plandayken, aynı dönemde tiyatro etkinliklerinin önemli ölçüde azaldığı Fransa’da;
Savaş zamanının ruh hali, tiyatroyu, savaş sonrasında “bulvar tiyatrosu”nu ortaya çıkaracak yönde popüler bir eğlenceye dönüştürdü. […] Tam karşıt uçta ise, geleneğe karşı, [F]auvizm, [K]übizm, [F]ütürizm, [K]onstrüktivizm, [D]adacılık ve [G]erçeküstücülük gibi bir dizi isyan, gerçekçiliğin etkisini kırmaya katkı sağladılar ve yeni biçimlere dikkat çektiler. Savaş sırasında birçok sanatçı ve politik muhalif, bu isyanların en ucunda yer alan [d]adanın 1916’da ortaya çıktığı İsviçre’ye iltica ettiler. Dada hareketinin baş sözcüsü, 1916 ile 1920 arasında yedi manifesto yayınlayan Tristan Tzara’ydı (1896-1963). Dada küresel bir savaşı yaratabilecek dünya üzerine geliştirilen bütünlüklü bir şüphecilik üzerine oturuyordu. Delilik onlara dünyanın gerçek durumu olarak göründüğünden, dadacılar eylemlerinde mantığın ve aklın yerine ölçülü bir deliliği ve sanatlarında ise birlik, denge ve
uyumun yerine karmaşayı ve uyumsuzluğu koydular (Brockett, 2000, s. 541; bkz. Şener, 2014, ss. 241-242).
Dadacıların sanatta “birlik, uyum ve denge” yerine ilke olarak benimsediği “karmaşa ve uyumsuzluk” şüphesiz ki Absürt Tiyatro’nun da daha sonraki yıllarda benimseyeceği en önemli özelliği haline gelmiş, Dadacılığın Absürt Tiyatro’ya kayda değer katkısı da belki bu yönde olmuştur. Absürt Tiyatro’nun oluşumuna zemin hazırlayan bir diğer önemli akım ise Gerçeküstücülük’tür: “Fransa’da dada, esin kaynağını daha çok Jarry ve Apollinaire’in yapıtlarından alan gerçeküstücülükle birleştirdi” (Brockett, 2000, s. 541; bkz. Şener, 2014, s. 242). Ancak Dadacılık ile Gerçeküstücülük arasında gözle görülür bir ayrım vardır: ilki var olan tüm ölçüleri ve değerleri reddederken, ikincisi reddedilenin yerine yeni ne konabileceğinin arayışındadır (bkz. Şener, 2014, s. 242). Alfred Jarry Kral Übü adlı gerçeküstücü oyununda kullandığı özgür, aynı zamanda da kaba, bir anlamda fars dili ile Rabelais’in izinder gider (bkz. Jarry, 2014, s. 5). Jarry dili özgürce kullanmayı, anlamsız da olsa “ polonyar, muşar, savuayar, kapon, koşon, suyon” (Jarry, 2014, s. 60) gibi yeni kelimeler türetmeye kadar götürür. Oyunda geçen ve Übü Baba’nın kullandığı birini “yırtmak”, “gözlerini kopartmak”, “beynini patlatmak” (Jarry, 2014, ss. 13, 30, 45) gibi ifadeler Übü Baba üzerinden insanlığın grotesk, yıkıcı ve kıyıcı yanını ortaya koymaktadır. Bu kıyım ve yıkım günümüzde bile kolay kolay alışamayacağımız ve şiddetin zirveye tırmandığı bir boyuttadır. Oyunun gerçeküstücülüğün ilk örneği sayılması da bu sebepledir.
1900’den sonra genellikle bütün avant-garde yazarların ve ressamların arkadaşı ve kübizmin ise sözcüsü Guillaume Apollinaire (1880-1918), “[le] drame surréaliste” [“sürrealist dram”] alt başlığıyla yazdığı […] [Tiresias’ın Memeleri, 1903] (yeniden gözden geçirilmesi ve sahnelenmesi: 1917) adlı oyunuyla gerçeküstücülüğü büyük ölçüde etkiledi (Brockett, 2000, s. 541).
Apollinaire’in Tiresias’ın Memeleri adlı oyunu konusunu Eski Yunan mitolojisinden alan ve Alfred Jarry’nin Kral Übü’sü ile benzerlik taşıyan bir oyundur. Oyun savaş sonrası ortamda azalan nüfusa vurguda bulunarak insanları çocuk yapmaya teşvik etmek amacıyla yazılmıştır. Verdiği mesaj itibariyle sıradan gibi görünen oyunun şaşırtan yanı bir erkeğin çocuk yapması fikridir. Bu fikir tiyatro ve sanat için son derece yeni ve sıradışı bir fikirdir. Apollinaire’in oyununda görsellik de -örneğin Tiresias “Kurtulalım şu memelerimizden artık” (Apollinaire, 2007, s. 47) diyerek giysisinin içindeki lastik topları izleyiciye fırlatır- izleyiciyi şaşırtmak amacını güder, ayrıca bir kadının bu şekilde yedi yılda bir erkeğe dönüşmesi de oyunun gerçeküstücü yanını güçlendirmektedir. Tiresias’ın erkeğe dönüşmesi dışında, oyunda Lacouf ve Presto adındaki kişilerin ve Jandarma’nın ölüp tekrar dirilmeleri; Tiresias’ın kocasının, mesleği doğuştan belli olan -romancı, gazeteci vb.- çocuklar yapması; daha bebek olan bu çocukların kiminin ünlü bir yazar haline gelirken, kiminin eşinden boşanarak nafaka alması gibi ayrıntılar da oyunun gerçeküstü özellikleri arasında yer almaktadır (bkz. Apollinaire, 2007, ss. 47, 53, 63-65). Böylece Apollinaire günlük hayattaki mantık dizgesinin dışına çıkmaktadır. Yazar Zamanın Rengi adlı oyununda ise, gerçeküstücülük ile fütürizm arasında bir tür köprü kurmaktadır. Oyunda savaştan kaçıp kurtulmaya çalışan üç kişi Ansaldin, Van Diemen ve Nyctor, “yeni bir dünya” adından da anlaşıldığı üzere son derece ütopik gibi görünen, barışın hakim olduğunu düşündükleri ülkeye bu kaçışı Ansaldin’in (bir bilim adamı) yaptığı uçak ile gerçekleştireceklerdir. Ansaldin’in “Yeni Motorum harikalar yaratacak/ Dileyin dönelim havadan dünyayı/ Yetmezse biri atalım bir tur daha” (Apollinaire, 2008, ss. 21-22) sözleri fütürizmin desteklediği hareket, hız, makineleşme gibi olgulara gönderme yapmaktadır. Böylece bir bilim adamının icat ettiği uçak ile barışın var olduğu varsayılan topraklara ulaşmaya çalışmak çağınının ilerisinde, gerçeküstü bir çaba izlenimi vermesinin yanısıra, yine icat edilen uçak yoluyla hareket, hız ve makineleşme gibi kavramlar da vurgulanarak fütürizmin ilkelerinin de eserde yansımalarını bulduğu görülmektedir. Görüldüğü üzere oyunlarında gündelik ve sıradan olanın dışına çıkan ve yeni arayışlar içine giren
[…] [Apollinaire] günlük yaşamın mantığını redde[tti] ve komedya, tragedya, burlesk, çeşitleme, akrobasi ve deklamasyonun, müzik, dans, renk ve ışığın yeni bir ifade biçimi
yaratmak için bir araya getirilmesini öner[di]. Kısa bir süre içinde gerçeküstücülerin öncülüğünü André Breton (1896-1966) üstlendi ve 1924 yılında hareketin ilk “manifesto”sunu yayınladı (Brockett, 2000, s. 541).
Apollinaire’in belirlediği Gerçeküstücülük ilkeleri içinde türlerin, özellikle de komedya ve tragedyanın bir araya getirilmesi fikri (diğer bir deyişle kara komedya) ve oyuna müzik, dans ve ışık gibi öğelerin eşlik etmesi daha sonraki yıllarda ortaya çıkan Absürt Tiyatro oyunlarında sıklıkla rastlanan bir durumdur ve gerçeküstücülüğün Absürt Tiyatro geleneğine katkısı bu ilke ile açıklanabilir. Gerçeküstücülük’ten söz ederken Antonin Artaud’un adını anmadan geçmek onu ve Vahşet Tiyatrosu ile Absürt Tiyatro’ya sağladığı katkıyı yok saymak olacaktır. Bu nedenle O’nun batı dünyasının tiyatrosuyla ilgili fikirlerine ve kendisine özgü Vahşet Tiyatrosu’na burada yer vermek onun Absürt Tiyatro üzerindeki etkisini görmemize yardımcı olacaktır. Şöyle ki;
İki savaş arasında ortaya çıkan avant-gardeların içinde en önemlisi, aslında bir gerçeküstücü olan Antonin Artaud’ydu[r]. […] Artaud’ya göre batı dünyasının tiyatrosu, […], özellikle de bireylerin ruhsal sorunlarıyla, toplulukların toplumsal sorunlarına adanmıştı[r]. Oysa ki, varoluşun daha önemli yüzleri […] bu bilinçaltında bastırılanlardır. İşte bunlar insanların içinde ve insanlar arasında bölünmelere yol açar ve insanları nefrete, şiddete ve felakete sürükler. Artaud inanmaktadır ki, eğer iyi tiyatro örnekleri çıkarsa, insanlar vahşilikten özgürleşebilir ve uygarlığın onları bastırmaya zorladığı sevinci ifade edebilirler ve tiyatro da, genellikle yıkıcı yollarla ifade edilen bu duyguları boşaltabilir. […] Artaud bunu gerçekleştirebilmek için “Vahşet Tiyatrosu”na başvurdu; çünkü amacına gerçek anlamda uç noktada ulaşabilmesi için seyirciyi kendisiyle yüzleşmeye zorlaması gerekmekteydi. Onun savunduğu vahşet öncelikle fiziksel anlamda değil, ahlaksal ya da ruhsal anlamdaydı. […] Böylelikle Artaud seyirciye saldırmayı, onun direncini kırmayı ve onu ahlaksal ve ruhsal olarak arındırmayı istedi (Brockett, 2000, s. 542; bkz. Şener, 2014, ss. 244-248).
Artaud bir gerçeküstücü olarak akıldan çok duyguyu vurgulamasıyla, ayrıca iki savaş sırasında insanların tecrübe ettiği nefret, şiddet ve felaketi oyunlarıyla sergilemesi yönüyle Absürt Tiyatro’ya katkı sağlayan en önemli isimler arasında yer almaktadır. Bu sebepledir ki, Beckett’in anne-babasını hiçe sayan ve kendisine yardım eden Clov’a köle gibi davranan oyun kişisi Hamm’de ya da yine eşeği Lucky’e eziyet eden Pozzo adlı oyun kişisinde Artaud’un Vahşet Tiyatrosu’nun izlerini görmek mümkündür. Ayrıca, Artaud’un absürt anlayışın öncülü sayılabilecek Vahşet Tiyatrosu, daha sonra Absürt Tiyatro’nun da yaptığı gibi sıradan bir oyun izlediğini düşünen seyircinin aslında farkına varmadan içinde bulunduğu insanlık durumu ile karşı karşıya gelmesini sağlamaktadır.
Terim olarak ilk kez 1901 yılında Fransa’da geçerlilik kazanan ve Absürt Tiyatro’nun beslendiği kaynaklardan biri olan Dışavurumculuk, 1910’lu yıllarda Almanya’da etkin olarak kullanım alanı buldu:
Dışavurumcular, ilgilerini yüzeydeki gerçekliğe yönelten […] gerçekçiliğe ve doğalcılığa temelde karşıydı. Dışavurumcular, dışsal gerçekliğin değişken olduğunu ve tek değer kaynağı olan insanın ruhsal doğası ile uyum sağlayana dek değiştirilmesi gerektiğini savundular. Birçok dışavurumcu sadece bu içsel nitelikler üzerinde odaklanma çabasına girdi ama kimileri […] politik ve toplumsal koşulları dönüştürmeye çalıştılar ve daha militan bir tavır aldılar. Dışavurumcuların “gerçek”i daha çok öznel alanda var olduğundan, bunu ifade etmek için yeni sanatsal yollar bulmak zorundaydılar. Bozulmuş çizgiler, abartılmış bir biçim, olağandışı renkler, mekanik hareket ve telegrafik konuşma, seyirciyi görünen gerçeğin ardına geçirmek için yaygın olarak kullanılan yöntemlerdi (Brockett, 2000, ss. 535-536).
Karanlık ve karamsar bir akım olarak nitelenen ve Birinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında özellikle Almanya’da bir süre etkili olan dışavurumculuğun en dikkat çeken örneklerinden bir tanesi Wolfgang Borchert’in (1921-1947) karamsarlık ve duyguların ön plana çıktığı Kapıların Dışında adlı tek tiyatro oyunudur. Oyun savaşın ardından askerliği bitip Rusya’dan hastalıklı bir biçimde dönen Beckmann’ın, eski hayatının ve düzeninin alt üst olduğunu görmesiyle ve toplum tarafından dışlanması, kapıların dışında kalmasıyla umutsuzluğa sürüklenmesi ve intihar
etme düşüncesi üzerine kurgulanmıştır. Düş ile gerçeğin birbirine karıştığı ve Beckmann ile Elbe Nehri’nin diyalogları gibi gerçek-dışı öğelerin bulunduğu oyunda, Beckmann’ın hayatına son vermek için kendini attığı Elbe Nehri bile onu kabul etmeyerek dışarı atar. Oyunda Beckmann’ın savaştan ve insanları sürüklediği durumdan nefreti ve barışseverliği ve savaşın korkunçluğu üzerinden Wolfgang Borchert’in savaş karşıtı tutumu sergilenmektedir:
BECKMANN: [...] Kan. Kan. Sonra ölüler çürümüş sargılar, kanlı üniformalarla yığın yığın gömüldükleri mezarlardan çıkıyorlar. Okyanuslardan çıkıyorlar; steplerden, yollardan, ormanlardan geliyorlar; yıkıntılardan, bataklıklardan geliyorlar; donmaktan kararmış, yeşil, çürümüş. Steplerden kalkıyorlar; tek gözlü, dişleri dökülmüş, tek kollu, bacaktan yoksun, bağırsakları paramparça, kafatasları kırılmış, elsiz, delik deşik, leş gibi kokarak, kör. Korkunç bir sel halinde sulara kapılmış geliyorlar, sayılarını saymak imkansız, acılarını saymak imkansız! Gözün alamayacağı kadar geniş, korkunç ölüler denizi, mezardan kıyıları basıyor; geniş, peltemsi, sakat, kanlı, dünyayı kaplıyor (Borchert, 1962, ss. 24-25).
Beckmann’ın sözlerinde bir yandan savaşın korkunçluğu gözler önüne serilirken, diğer yandan savaşta ölen ve tekrar dirilen askerlerin bozulmuş, eksik ve grotesk vücutları betimlenmektedir. Oyunda savaşın insanları insanlıktan çıkardığı ve getirdiği hayvansı nokta Beckmann’ın sözlerinde çarpıcı bir şekilde vurgulanır: “BECKMANN: [...] Biz nerdeyiz? Hala burada mıyız? Burası hala o bildiğimiz dünya mı? Hani bizim postumuz? Hani kuyruğumuz, yırtıcı kuş dişlerimiz, pençelerimiz? Hala iki ayak üstünde mi yürüyoruz?” (Borchert, 1962, s. 42).
Burada da hayvanlaşmaya başlamış, yırtıcı bir hayvana dönüşmüş insanoğlunun vücudu çarpıtılmış, bozulmuş, garip bir biçimde sunulmakta ve ortaya dışavurumculuğun özelliklerinden biri olan grotesk bir görünüm çıkmaktadır. Toprak insan vahşetini örter. Öldürülen insanın defnedilmemesi halinde, insanın insana reva gördüğü acımasızlık ayna gibi yüzüne tutulur. Borchert de absürt özellikler taşıyan oyunu ile bu işlevi yerine getirmektedir.
Oyunda ayrıca akımın bir başka özelliği olan telegrafik ya da mekanik konuşma da dikkati çekmektedir:
BAYAN KRAMER: [...] Kuzum, geldiniz geleli gözüm onda, gözlük niyetine taktığınız şu komik şey, pek hoş! Bu saçma şey de ne? Neresi gözlüğe benziyor bunun? Doğru dürüst bir gözlüğünüz yok mu, delikanlı?
BECKMANN: (Bir otomat gibi.) Hayır, bu gaz maskesi gözlüğüdür, gözlük kullanan askerlere verirler, sebebi de... (Borchert, 1962, s. 40).
Beckmann hayatta savaş ve ölüm gibi bunca önemli ve acı olay varken, kendisi aç ve evsiz bir halde kapı kapı dolaşırken, insanların duyarsızlıklarından, son derece basit ve saçma şeylere takılmalarından, rastladığı her kişinin gözündeki gözlükle alay edercesine sorular sormasından o kadar bıkmıştır ki, daha önce gözlükle ilgili Direktör ve Binbaşı’ya yaptığı açıklamaları otomatik olarak bir makine soğukluğu ile aynı şekilde Bayan Kramer’e de yapar.
Dışavurumculuğun temel önerileri ve kullandığı teknikler dikkate alındığında absürt geleneği önemli ölçüde etkilediği açıkça görülmektedir. Absürt Tiyatro’da gerçeklik algısı dış gerçeklik değil, insanın yaşadığı iç gerçekliktir ve insanın ruhsal durumu ile ilişkilendirilir. Dışavurumcuların “insan ruhunun daha fazla mekanikleşmesine, bozulmasına ve mutluluk arayışının engellenmesine izin vermeye[rek] politik ve toplumsal koşulları değiştirmeye çalış[maları]” da bizim çalışmamıza konu olan Absürt Tiyatro hareketinin şekillenmesi açısından önem taşımaktadır. Bunun yanında Dışavurumculuk’ta kullanılan, “abartılmış biçim, mekanik hareket ve telegrafik konuşma” gibi sanatsal yollar ya da teknikler de akla hemen Absürt Tiyatro oyunlarındaki grotesk özellikleri, birer kuklaya benzeyen oyun kişilerini ve sürekli tekrarlardan ve gevezeliklerden oluşan Absürt Tiyatro dilini getirmektedir. Absürt Tiyatro’ya birçok açıdan katkı sağlayan Dışavurumculuk da her eğilim ya da akım gibi zamanla etkinliğini yitirdi:
[…] savaşın bitiminde ortaya çıkan (ve dışavurumcu ideallerin başarılmasının olası olduğu izlenimi veren) iyimserlik kısa süre içinde bir düş kırıklığına döndü. 1924 yılında
[D]ışavurumculuk fiilen öldü. […] Dışavurumculuğun düşüşe geçmesiyle, genellikle “epik tiyatro” olarak adlandırılan daha militan bir yaklaşım yükseldi. Bu yaklaşımın ilk önemli pratisyeni, [...] Erwin Piscator’du (1893-1966) (Brockett, 2000, ss. 536, 538).
Öncülüğünü Erwin Piscator’un yaptığı Epik Tiyatro, Absürt Tiyatro’yu -özellikle “yabancılaştırma etkisi”nin kullanımı ile- etkileyen bir başka yaklaşımdır. Ancak Epik Tiyatro’yu geliştirip bir adım daha ileri taşıyan ve yaygın olarak uygulanmasına bu bağlamda katkıda bulunan isim Bertolt Brecht olur. İnsanın doğuştan tamamen iyi ya da kötü olduğu görüşünü reddederek çevresel koşullara bağlı olarak zaman içinde değişebileceğini vurgulayan Epik Tiyatro’nun en dikkat çeken yönü şüphesiz Aristoteles Tiyatrosu’nun seyirci üzerindeki illüzyon etkisini kırmak için geliştirilmiş olan “yabancılaştırma etkisi”dir. Yabancılaştırma etkisi sayesinde izleyicinin oyuncularla özdeşleşerek ve sanki oyun gerçekmiş hissine kapılarak oyun içinde kaybolup gitmeleri engellenir. Böylece izleyici oyunda ortaya konulan sorunu fark ederek bu konuda bilinçlenir ve sorunu sorgulama imkanı bulur. Bu bağlamda Aristoteles Tiyatrosu’nun bir adım önüne geçen Epik Tiyatro, yabancılaştırma ya da yadırgatma etkisi diyebileceğimiz bu özelliği ile Absürt Tiyatro’ya katkıda bulunur.
Üzerinde durulması gereken diğer bir konu Absürt Tiyatro’nun temelinde yer alan önemli unsurlardan biri olan “grotesk”tir. Birinci Dünya Savaşı sırasında İtalya’da “Grotesk Tiyatro” olarak anılan yeni bir yazarlık okulu olarak ortaya çıkar. “Grotesk tiyatro okulunun adı Luigi Chiarelli’nin (1880-1947) kaleme aldığı Maske ve Yüz (1916) adlı oyunun alt başlığı olan ‘Üç Perdelik Grotesk’ten gelmektedir” (Brockett, 2000, s. 548). Hakan Sazyek absürt bağlamında groteskin özelliklerini, “Bu yabancılaşmış dünyada insan yönünü bulamaz, çünkü o saçma bir dünyadır. Mekanik nesneler, insanoğlunu kendine yabancılaştırır. Böylesi bir yaşantı içinde insanların birer kuklaya, yüzlerinde dondurulmuş maskeleriyle otomatik figüre dönüşmesi groteskin başat motifleri arasında yer alır” (Kayser, 1968, s. 183 akt. Sazyek, 2013, s. 1246) şeklinde tanımlar. Groteski anlatan mekanik nesneler, kuklalaşmış ve donuk yüzlü insanlar gibi özellikler yine Absürt Tiyatro’da sıklıkla karşılaşılan unsurlardır. Bu bağlamda groteskin Absürt Tiyatro’ya bu yönde katkı sağladığını söylemek mümkündür.
Sanatsal anlamda bütün bu öncü akımlar ve olgulardan etkilenen Absürt Tiyatro, toplumsal anlamda ise Birinci Dünya Savaşı ve özellikle İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkilerinin yarattığı çaresizlik, umutsuzluk, inanç ve değerler yitimi, hayatın anlamsızlığı ve bundan doğan umarsızlık ve kuralsızlığın bir birleşimi olarak adlandırılabilir.
Bu nedenle, Absürt Tiyatro, ortak ilkeleri ya da belirlenmiş kuralları olan bir akım olmamasına rağmen, “[…] belli toplumsal koşulların ve ekinsel birikimin yarattığı ortak bilincin tiyatrodaki ifadesidir. İkinci Dünya Savaşı’nı yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirir” (Şener, 2014, s. 298). Aslında sadece İkinci Dünya Savaşı’na değil ard arda iki dünya savaşına tanıklık etmiş, savaşlar sonrasında umutsuzluk içine düşerek geçmişe ve din, devlet gibi kurumlara, her türlü geleneğe inancını yitirmiş insanın içinde bulunduğu durumu, korku ve güvensizlik duygularından bunaltı ve umarsızlık gibi duygulara geçişini anlatır. Hayal edilen, beklenen daha iyi bir dünya yoktur artık, içinde yaşanılan bu parçalanmış dünya kabullenilmiştir. Savaş sonrası modern insan geçmişinden ve köklerinden koparılarak yeryüzüne fırlatılmış, kendi kaderine terk edilmiş bir sürgündür artık.
Absürt Tiyatro’nun Batı’da 1950’li yıllarda geleneksel tiyatroya bir tepki olarak ortaya çıktığını belirten Acarlıoğlu da, bu yeni tiyatronun ortaya çıkışında İkinci Dünya Savaşı’nın sonuçlarının etkili olduğunu dile getirir. Savaş sonrası dönemde insanların, varlık yanında hiçlik, umut yanında umutsuzluk, mantık yanında mantıksızlık, kural yanında kuralsızlık, düzen yanında düzensizlik ve bunlara benzer birçok karşıtlığı sorgulamaya başladıklarını ifade eder. Romen kökenli Eugène Ionesco, İrlanda kökenli Samuel Beckett, Sovyet kökenli Arthur Adamov ve Fransız kökenli Jean Genet olmak üzere başlıca dört yazarın saçma (uyumsuz) tiyatro türünde özgün denebilecek
yapıtlar verdiklerine dikkati çeker. Abdüllatif Acarlıoğlu Absürt ya da Saçma Tiyatro’nun ortaya çıktığı ortamın şartlarını, Absürt Tiyatro’nun doğuşunda etkili olan politik olayları aşağıdaki şekilde ayrıntılı olarak özetler:
19. yüzyılda değeri anlaşılmaya başlanan yaşamın anlaşılmazlık yönü, birtakım gizil güçler ve bunların kapalı anlatım yöntemiyle bazı simgelerle çözümlenmeye çalışılması, saçmayı hazırlayan eğilimler olarak çıkar karşımıza. Ayrıca, iki dünya savaşı, özellikle de savaşları izleyen yıllarda ortaya çıkan karmaşa (kaos) ortamını da unutmamak gerekir. Bunlara Sovyetler Birliği’nde Stalin, İspanya’da Franco, İtalya’da Mussolini yönetimleriyle birlikte totalitarizmin yerleşmesi, Nazi toplama kampları, Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan atom bombaları, binlerce kişinin bir anda yok olması, radyoaktif maddeler yüzünden gelecek nesillerin de tehdit altında bulunması, dünyanın Doğu-Batı bloğuna ayrılması gibi hemen her kesimi vuran olumsuzluklar ile yeni arayışlara girilerek Avrupa’da Ortak Pazar fikrinin ortaya atılması gibi nedenler de saçma tiyatroyu hazırlamışlardır (Acarlıoğlu, 2003, s. 15).
Batı dünyasında Absürt Tiyatro’nun ortaya çıkmasına etki eden genel siyasi duruma değindikten sonra, daha da özele, “insanın durumu”na inen Acarlıoğlu savaş sonrası insanın içinde bulunduğu boşluğu, umutsuzluğu; kısacası inançlarından ve köklerinden koparılmış modern insanın ruh halini gözler önüne serer:
Herkes bilir ki, insan umut oldukça yaşar, savaşın getirdiği sonuçlar, umutları tamamen yıkarken yeni oluşumları da beraberinde getirir. Hızla oluşan büyük şehirler insanı duvarlar arasına sıkıştırıp bunaltır, insanlar daha fazla üretmek ve tüketmek zorunda kalırlar, insanların yüzyıllarca kurtarıcı olarak sarıldığı Kilise ve din duyguları iyiden iyiye zayıflar; git gide otomatikleşen dünyada önceleri insanın hizmetinde olan makineler insana hükmeder duruma gelir; insan, ‘eşya’ durumuna dönüşür; başka bir deyişle “şeyleşir”, duyguların yerini çıkar çatışması alır; insanlar arasındaki tüm ilişkiler karşılıklı olması koşuluna bağlanır; içinde yaşanılan topluma yabancılaşır ve daha nice olumsuzluklar yaşanmaya başlar.
İnsana saçma düşünce açısından bakıldığında, mantıkla mantıksızlık, uyumla uyumsuzluk, doğruyla yanlış, sevinçle korku, açlıkla tokluk ve en önemlisi varlıkla yokluk, başka bir deyişle varlıkla ölüm bir arada yaşar. İşte saçma düşüncenin temelinde bu […] [ikilikler] ve dengeler bulunmaktadır (Acarlıoğlu, 2003, ss. 15-16).
Memet Fuat’ın Tiyatro Tarihi (1984) adlı kitabında uyumsuzluk tiyatrosu olarak adlandırdığı Absürt Tiyatro’nun ortaya çıkış koşulları, etkilendiği akımlar ve öncül yazarları üzerinde durur ve ilginç bir şekilde insanların umutsuzluğunu sergileyen Absürt Tiyatro’yu “yeni bir umut kaynağı” olarak niteler:
[Uyumsuzluk Tiyatrosu] İkinci Dünya Savaşı’nı yaşayan insanlığın içine düştüğü “saçmalık”ların, boşuna çabaların, boşuna bekleyişlerin acısından kaynaklanan bir umutsuzluk havası içinde oluştu. Ama yaşamın saçmalıklarını sergileyişiyle, umutsuzluğun “dehşetini” gösterişiyle “yeni bir umut kaynağı” diye de değerlendirilebilir. Soytarılık geleneğini, Vahşet Tiyatrosu’nu çağrıştıran, Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi çağdaş sanat akımlarından etkiler alan, varoluşçu filozofların düşüncelerinden yararlanan uyumsuzluk tiyatrosunun belli başlı yazarları Eugène Ionesco (d. 1912), Jean Genet (d. 1910), Samuel Beckett (d. 1906), Arthur Adamov’dur (1908-1970) (Fuat, 1984, s. 242).
Acalıoğlu “saçma” olarak adlandırdığı Absürt Tiyatro’nun doğası gereği kurallara ve kuralcılığa karşı olduğunu, dolayısıyla Absürt Tiyatro’yu belli bir kalıp içine sokmanın bu tiyatronun doğasına aykırı olacağını vurgular:
Saçmada kural değil, kuralsızlık gözlenir.[…] Bu durumda saçma tiyatroya kural ve ilke getirmek ve bunları uygulamaya zorlamak, büyük bir çelişki oluşturacaktı. Bu nedenledir ki, başlıca dört temsilcinin bile - Ionesco, Beckett, Genet, Adamov- kendi yazım tarzları ve çözüm yolları demeyelim ama - çünkü oyunlarında çözülecek bir düğüm yok- oyunlarını bitirme biçimleri vardır (Acarlıoğlu, 2003, s. 16).
Bu yeni bir deneyim olduğu için Absürt Tiyatro okuru:
[…] birincil tepkilerle hiçbir şey ümit etmeden gelir. Zaman ve mekan konusundaki kafa karışıklığı onun, oyuncuların yüz yüze geldiği kaos ve absürdlük ile daha yakın temasa geçmesini sağlar. Aristotelesçi büyüklüklerin güvenli saygınlığının, ironilerin, yükselen
eylemlerin, akıbetlerin ve trajik kusurların arkasına saklanamadan tepki gösterir ve karşılıklı etkileşime girer. Yanlış cevaplardan, doğru ya da yanlış yorumlarda korkmasına gerek yoktur, çünkü oyun sorulmuş ama çözümlenmemiş bir dizi soru, ve ikincil felaketlere doğru tırmanan bir dizi karışıklıktır (Geller, 1967, s. 704).
Geller’in de dile getirdiği gibi Absürt Tiyatro’da, Aristotelesçi Tiyatro’da olduğu gibi çatışmalar, çözülmesi gereken düğümler, cevap verilmesi gereken sorular ve en önemlisi çıkarılması gereken bir mesaj veya ders yoktur. Her şey bir karmaşa ve kaos halindedir ve her okuyucu/izleyici bu kaos içinden kendine uygun olan parçayı çekip çıkarır.
Petr Den ise yine Absürt Tiyatro’nun oluşum ve gelişimine edebiyat bağlamında katkı sağlayan koşulları, akım ve etkileri de içine alan kısacık bir tarihçe ile sunar bize:
[…] Genet, Jean Tardieu, Arrabal, Grass, Albee, Kopit ve diğerleri, bugün absürd tiyatronun klasikleri olan Ionesco, Beckett ve Adamov ile birlikte birden bire ortaya çıkmadı. (Örneğin Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu’nda okuduğumuz gibi) tiyatronun beşiğinde bulunan mitler absürddür; Commedia dell’Arte absürddür; Shakespeare’in soytarıları ve dalkavukları absürddür, Schikaneder’in Büyülü Flütü’nün libertosu, ve Peer Gynt, Brecht’in oyunları, veya Cocteau’nun Çatının Üzerindeki Öküz’ü absürddür, Chaplin’in filmlerinden veya Alice Harikalar Diyarında’dan söz etmeye bile gerek yok (Den, 1967, s. 162).
Yusuf Eradam da “Absürt Tiyatro ve Jean Genet” adlı makalesinde Absürt Tiyatro’nun mim, fars (kaba güldürü), doğaçlama, kabare ile benzerlikler taşıdığını, Aristophanes’inkiler gibi eski Yunan oyunlarının ayinsel performanslarına benzediğini ifade eder. Aristophanes’in komedi ve parodisi yanında Absürt Tiyatro’nun arka planında Commedia dell’arte (İtalyan halk/tuluat oyunu) ve vodvil bulunmaktadır ( bkz. Eradam, 1992, ss. 15-16).
Martin Esslin ise “Brecht, Absürt ve Gelecek” adlı makalesinde “Absürt Tiyatro’nun gerçeküstücü resim veya Kafka ve Joyce’un yazıları içinde 1920’lere uzanan bir hareketin birikimi” olduğuna dikkat çeker (Esslin, 1963, s. 43). Kısacası, “absürt” olarak adlandırılmasa da aslında absürt özellikler taşıyan çalışmalar batıda da 1950’li yıllardan çok daha önce başlamıştır.
Alfred Jarry’i bu yeni formun habercisi olarak gören George Wellwarth’dan alıntılayan Grossman, “Kanımca Absürt Tiyatro 1896 yılının 10 Aralık akşamı beklenmedik bir şekilde ve ansızın Alfred Jarry’nin Ubu Roi’sinin ilk performansı ile başladı” (Grossman, 1967, s. 473) der. Jarry’nin Kral Übü adlı oyunu temelde gerçeküstücü (sürrealist) bir oyun olmasına rağmen absürt özellikler de barındırması bakımından Absürt Tiyatro’nun başlangıcı açısından önem taşımaktadır.
Sevda Şener’in Absürt Tiyatro’nun kökeni ve kaynağına ilişkin saptamaları, bu konuyla ilgili olarak yukarıda verilen bilgilerin birçoğunu kapsayıcı bir özellik göstermektedir:
Absürd tiyatronun kaynağı Fransız Gerçeküstücülüğüne kadar, hatta bu akıma öncülük etmiş olan Alfred Jarry’nin Kral Übü adlı oyununa kadar uzanır. Absürd tiyatronun seyirciyi şaşırtmayı, rahatsız etmeyi, hatta acıtmayı amaçlayan yöntemi dikkate alındığında, tıpkı öteki çağdaş eğilimlerde olduğu gibi, Antonin Artaud’un etkisinden uzak kalmadığı görülür. Önce Fransa’da, sonra öteki Avrupa ülkelerinde ve Amerika Birleşik Devletleri’nde yaygınlık kazanan Uyumsuzluk Tiyatrosu, Jean Louis Barrault, Roger Planchon gibi yönetmenler, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter, Edward Albee gibi yazarlar tarafından benimsenmiştir (Şener, 2014, s. 298).
Etki olgusunu en somut şekliyle gözlemlediğimiz Absürt Tiyatro bu özelliği ile metinlerarasılığa tipik bir örnek oluşturmaktadır.
Sonuç
Absürt Tiyatro’ya giden yolda ona katkı sağlayan 20. yüzyıl öncü akımlarının özelliklerinin de tek tek ve ayrıntılı olarak ele alındığı bu çalışmada bunun yanı sıra Absürt Tiyatro’nun oluşumunu etkileyen diğer unsurlar da irdelenmiştir. Absürt Tiyatro hareketinin kendisinden önceki akım, eğilim ve hareketlerde olduğu gibi birden bire ortaya çıkmadığı, zaman içinde grotesk ve Vahşet Tiyatrosu
ile Birinci ve İkinci Dünya Savaşları’nın da yarattığı çeşitli etkilerle Dışavurumculuk, Dadaizm, Gerçeküstücülük, Fütürizm gibi dört temel akımın katkılarıyla şekillendiği sonucuna varılmıştır. Buna göre, örneğin Fütürizm Absürt Tiyatro’da vugulanan rutin, mekanikleşmiş yaşam ve mekanik hareketleri olan kukla benzeri karakterlerin geliştirilmesinde etkili olurken, Dadacıların sanatta “birlik, uyum ve denge” yerine ilke olarak benimsediği “karmaşa ve uyumsuzluk” Absürt Tiyatro’nun da en önemli ve belirgin özelliği haline gelmiştir. Gerçeküstücülüğün ilkeleri arasında yer alan türlerin, özellikle de komedya ve tragedyanın bir araya getirilmesi fikrinin ve ayrıca oyuna müzik, dans ve ışık gibi öğelerin eşlik etmesi gerektiği düşüncesinin, daha sonraki yıllarda ortaya çıkan Absürt Tiyatro oyunlarına katkı sağladığı gözlenmiştir. Dışavurumculuk akımında kullanıldığı bilinen abartılmış biçim, mekanik hareket ve telegrafik konuşma gibi sanatsal tekniklerin de daha sonra yazılan Absürt Tiyatro oyunlarında benimsendiği ve akla absürt oyunlardaki grotesk özellikleri, birer kuklaya benzeyen oyun kişilerini ve sürekli tekrarlardan ve gevezeliklerden oluşan Absürt Tiyatro dilini getirdiği izlenmiştir.
Bu dört temel akımın bilinen ilk örneklerinin de yer verildiği çalışmada ayrıca, Absürt Tiyatro hareketi içinde yer alan yazarların ortak kurallar çerçevesinde yazmaktan çok her birinin kendine özgü tarzda eserler vermesinin de bir sonucu olarak bir okul, eğilim veya tür oluşturmak yerine bir hareket olarak kaldığının da altı çizilmiştir.
KAYNAKÇA
Acarlıoğlu, A. (2003), Saçmanın Tiyatrosu, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul.
Apollinaire, G. (2007), Tiresias’ın Memeleri “Sürrealist Dram” (çev. Ayberk Erkay), Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul.
Apollinaire, G. (2008), Zamanın Rengi (çev. Ayberk Erkay), Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul. Borchert, W. (1962), Kapıların Dışında (çev. Behçet Necatigil), De Yayınevi, İstanbul.
Brockett, O. (2000), Tiyatro Tarihi, (çev. S. Sokullu, T. Sağlam, S. Dinçel, S. Çelenk, S. B. Öndül, B. Güçbilmez) Dost Kitabevi Yayınları. Ankara.
Den, P. (1967), “Notes on Czechoslovakia’s Young Theater of the Absurd”. (çev. Arzu Özyön) Books Abroad, Vol.. 41, No 2 (Summer), pp. 157-163.
Eradam, Y. (1992), “The Theatre of The Absurd and Jean Genet”, (çev. Arzu Özyön) Tiyatro Araştırmaları Dergisi. Sayı 9, s. 15-23.
Esslin, M. (1963), “Brecht, The Absurd And The Future” (çev. Arzu Özyön) The Tulane Drama Review. Vol. 7, No 4 (Summer), pp. 43-54.
Fuat, M. (1984), Tiyatro Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul.
Geller, R. (1967), “The Absurd Theater”, (çev. Arzu Özyön) The English Journal, Vol. 56, No. 5 (May) pp. 702-707.
Grossman, M. L. (1967), “Alfred Jarry and the Theatre of the Absurd”. (çev. Arzu Özyön), Educational Theatre Journal, Vol. 19, No 4 (December), pp. 473-477.
Jarry, A. (2014), Kral Übü [Ubu Roi], (çev. Şehsuvar Aktaş- Ayşe Selen) Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul.
Sazyek, H. (2013), “Groesk-Yabancılaşma İlişkisi Bağlamında Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü” Turkish Studies- International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 8/4 Spring 2013, p. 1243-1267.
