SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RESİM ANASANAT DALI
RESİM SANAT DALI
ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİNDE
LEKESEL ANLATIM BAĞLAMINDA ŞEHİR TEMASI
Ümmü Seda KAYNAR
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Doç. Dr. Ahmet DALKIRAN
ÖNSÖZ
Geçmişten günümüze insanoğlu, sonsuzluk ve bilinmezlik içeren evrende, hem var olanı hem de var olanın ardında olabilecekleri daima sorgulamıştır. Sorgulama sürecinde de, zaman zaman hem var olanı hem de var olanın arkasında olabilecekleri öznel yaklaşımı ile yeniden biçimlendirme ihtiyacı hissetmiştir. Bu açıdan, iletişim kurma, inançsal dürtüler, kendini bulma gibi birçok nedenle öznel biçimlendirmelere giren sanatçının ortaya koyduğu sanat eserleri; aslında sanatçının, doğadan ve yaşantısından beslenmesi ile nihai oluşumuna kavuşabilmektedir. Sanat eserinin bu nihai oluşumunda da her sanatçının öznel ifade dili farklı farklı olabilmektedir. Öznellik sanatçıya, sanatçılık vasfını kazandıran özgünlüğün en önemli kriterlerinden bir tanesidir.
Bu bağlamda araştırma kapsamında ele alınan şehir kavramının, sanatçıların beslendiği bir alan olarak, resim sanatında bir ifade biçimi olan lekesel anlatıma defaten konu olmasına rağmen Türk sanatında bugüne kadar herhangi bir araştırmaya konu olmadığı tespit edildiğinden ‘Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması’ isimli tez çalışmasının yapılarak ilgili literatüre kazandırılması amaçlanmıştır. Tez çalışmamın başından sonuna; araştırma süreci olsun yazım olsun, önerisi, akademik bilgisi ve her türlü desteği ile yanımda olan sevgili danışmanım Doç. Dr. Ahmet DALKIRAN’a, uygulama çalışmalarıma ait analizlerle ilgili fikirlerini benimle paylaşan Prof.Dr. Zühal ARDA hocama, daima yanımda olan canım aileme sonsuz teşekkürlerimi sunarım.
Ümmü Seda KAYNAR Konya-2018
ÖZET
Tüm sağlıklı bireyler gibi ressamların da çevrelerindeki nesnelere baktıklarında şekil, renk vb. yönlerden görme biçimleri aynı olmasına rağmen, plastik açıdan gördüklerini tuval yüzeyine aktarma süreçlerinin; renk, biçim, kurgu vb. gibi eylemler bağlamında birbirinden çok farklı olduğu ve ayrıştığı görülür. Bu farklılık ve ayrışmalar ise sanatçının kültürel birikimi, çevresine bakış açısı, sanatsal alt yapısı ve en önemlisi de plastik kaygılarından kaynaklanır. Zira, plastik kaygı sanatçının çözüm sürecinde özgün dilini yakalamasındaki en önemli etmenlerdendir. Bu bağlamda resmin plastiğini oluşturan, çizginin, lekenin ya da Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun deyimiyle beneğin, rengin ve ton değerlerinin, perspektifin, oran-orantının, dengenin, ritmin, kontrastın, biçimin, dokunun, formun vb. gibi öğelerin her ne kadar birbirlerini tamamlayan ve bir bütün olarak sanatçının plastik kaygılarına hizmet eden öğeler olduğu kabul edilse de bunlardan bazılarının diğerlerinin önüne geçerek kompozisyona hakim oldukları da bir gerçektir. Araştırma kapsamında ele alınan leke de söz konusu öğeler arasında çoğu ressamın plastik çözümlemesinde tercih ettiği ve kompozisyona hakim kıldığı bir anlatım öğesidir.
Yine araştırmaya konu olan şehir teması ise sanatçılar tarafından plastik sorunlarını çözümleme de yararlandıkları araçlardan (konu) bir tanesidir. Şehir, konu olarak bir araçtır, amaç değildir. Zira, sanatçı bir kişilik için asıl amaç resmin plastiğidir. Bu nedenle şehir temasının plastiğe hizmet eden bir araç olduğunu söylemek yanlış değildir.
Bu bağlamda, ‘Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması’ başlıklı tez çalışmasında; 1923-2018 yılları arasında Anadolu Türk resim sanatında eser üreten sanatçılardan plastik ifade dili olarak lekesel anlatımı benimseyenler arasından, şehir temasını plastik çözümlemelerine konu edinenlerden Hikmet Onat, Hamit Görele, İbrahim Safi, Lütfi Günay ve Turan Erol’un eser örnekleri incelenmek üzere tercih edilmiştir. Söz konusu sanatçıların tercih edilmesinde araştırma konusu kapsamındaki istikrarlı tutumları referans olmuştur. Ayrıca lekesel anlatım bağlamında şehir temasının Türk resim sanatçılarının eserlerine yansıması konusunun daha önce herhangi bir araştırmaya konu olmadığı anlaşıldığından, yapılacak araştırmanın alana sağlayacağı katkılar önemli görülmüş ve bu açıdan ilgili lüteratüre katkı sağlamak amacıyla araştırma gerçekleştirilmiştir.
Araştırma kapsamında Ümmü Seda Kaynar’ın kişisel uygulama çalışmalarının analizlerine de yer verilmiştir. Eser analizleri ile Kaynar’ın eserlerinde lekesel anlatım bağlamında ele aldığı şehir görünümlerindeki öznel etkiler ortaya konulmaya çalışılmıştır. Genel tarama modelinin esas alındığı araştırmada, nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Araştırma sürecinde verileri elde edebilmek için ‘doküman incelemesi ve eser analizi’ yöntemi kullanılmıştır. Araştırma da veri toplama aracı olarak, fotoğraf makinesi, telefon, bilgisayar ve el tarayıcısı (scanner) kullanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Resim Sanatı, Türk Resim Sanatı, Leke, Lekesel Anlatım, Şehir.
SUMMARY
Like all healthy individuals, when painters look at objects in their surroundings, shapes, colors, and so on. the process of transferring what they see in plastic to the surface of the canvas, color, shape, editing, etc. are very different from each other in the context of such actions. These differences and disintegrations arise from the cultural accumulation of the artist, from the viewpoint of the environment, from the artistic infrastructure and, most importantly, from plastic concerns. Plastic anxiety is one of the most important factors in catching the original language in the artist's solution process. In this context, it is important to note that in the context of the painting, the line, spot, or Bedri Rahmi Eyuboglu's essence, color and tonal values, perspective, proportion, balance, rhythm, contrast, shape, texture, are considered to be items that complement each other and serve the plastic concerns of the artist as a whole, but it is also a fact that they dominate the composition, ahead of others. The spot handled within the scope of the research is also an element of expression among many of the items that most artists prefer in the plastic analysis and which dominates the composition.
The city theme, which is also the subject of the research, is one of the tools (subject) that the artists can use to solve the plastic problems. The city is a tool as a matter, not a goal. For the artist real purpose is the plastic of the painting. For this reason it is not wrong to say that your city contact is a vehicle that serves plastic.
In this context, in the thesis study entitled 'City Theme in the Context of Spotted Expression in Contemporary Turkish Painting'; between 1923 and 2018, among the artists who produced works in Anatolian Turkish painting art, among the ones who adopted the spotted expression as a plastic expression language, Hikmet Onat, Hamit Görele, İbrahim Safi, Lütfi Günay and Turan Erol's works were chosen for studying city theme with their plastic analysis. The preference of such artists has been the reference to their stable attitude within the scope of research. In addition, in the context of the spotted expression, it was understood that the reflection of the city contact to the works of the Turkish painting artists had not been subject to any research before,
so the contributions to the field of the research to be done were considered important and the research was carried out in order to contribute to the related iteratories.
In the scope of the research, analyzes of Ümmü Seda Kaynar's personal practice studies were also included. Through the analysis of the works, Kaynar tried to reveal the subjective effects of the city appearances in the context of spotted expressions in her works. Qualitative research methods and techniques were used in the research on which the general screening model was based. In order to obtain the data in the research process, 'document analysis and trace analysis' method was used. The research also used a camera, a telephone, a computer and a scanner as data collection tools.
İÇİNDEKİLER
Sayfa No
Bilimsel Etik Sayfası………. i
Tez Kabul Formu……….. ii
Önsöz………... iii Özet……….. iv Summary……….. vi İçindekiler………..viii Kısaltmalar ve Simgeler………... x Görsel Listesi………...xi Giriş………... 1 BİRİNCİ BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE……….. 16
1.1.Leke – Lekesellik – Lekecilik - Leke Resmi ve Lekesel Anlatım Kavramlarına Genel Bakış………...16
İKİNCİ BÖLÜM – BULGULAR VE YORUM………. 24
2.1.Batılılaşma Döneminden Cumhuriyet Dönemine Kadar Türk Resminde Şehir Teması……….24
2.2.Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması……….. 28
2.2.1.Hikmet Onat (1882-1977)………..30 2.2.2.Hamit Görele (1894-1981)………. 35 2.2.3.İbrahim Safi (1898-1983)………... 38 2.2.4.Lütfi Günay (1924-…..)………. 42 2.2.5.Turan Erol (1927-…..)………... 45 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM – UYGULAMA ÇALIŞMALARI………. 51
3.1. Ümmü Seda Kaynar’ın Resimlerinde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması……….52
Sonuç ve Değerlendirme………. 64
Kaynakça………. 68
Elektronik Kaynakça………... 71
Ekler……… 75 Özgeçmiş………. 80
KISALTMALAR ve SİMGELER
E.G.S.P. : Early Gelatin Silver Print. GÜ :Gazi Üniversitesi.
İRHM :İstanbul Resim Heykel Müzesi. K.Ü.K.T. :Kağıt Üzerine Karışık Teknik. K.Ü.Y.P. :Kağıt Üzerine Yağlı Pastel. K.Ü.G.B. :Kağıt Üzerine Guvaş Boya. K.Ü.Y. :Kontrplak Üzerine Yağlıboya M.Ö. :Milattan Önce.
M.S. :Milattan Sonra.
MSÜ :Mimar Sinan Üniversitesi. TBMM :Türkiye Büyük Millet Meclisi. T.Ü.A.B. :Tuval Üzerine Akrilik Boya. T.Ü.Y.B. :Tuval Üzerine Yağlı Boya. VD. :Ve Diğerleri.
GÖRSEL LİSTESİ
Sayfa No
Görsel-1: Minos dönemine ait fresko, M.Ö. 1500 3
Görsel-2: Pompei-Stabia’da Liman Şehri, M.S. 1000 6
Görsel-3: Jacopo Sansovino, San Marco Kütüphanesi 7
Görsel-4: Pisanello, Fresco,1436-1438 arası 7
Görsel-5: Luca Carlevarijs, River landscape with a Capriccio view of the Ponte Rotto 8
Görsel-6: Gustave Courbet, The Pont de Nahin at Ornans 9
Görsel-7: Nakkaş Osman, “Mimarlar Loncası” Surname-i Hümayun, 1582 11
Görsel-8: Matrakçı Nasuh, İstanbul Minyatürü 12
Görsel-9: Piri Reis, Alanya Tasviri, Kitab-ı Bahriye 13
Görsel-10: Çay Lekesi, 17
Görsel-11: Boya Lekesi 17
Görsel-12: Vücut Lekesi (Vitiligo) 17
Görsel-13: Andre Kertesz (1894-1985), “Miss Peggy Guggenheim” 18
Görsel-14: Jackson Pollock, “Summertime” (Detay) 21
Görsel-15: Mark Tobey, “Gathering” 21
Görsel-16: Sesshu Toyo (1420-1506), Landscape of the Four Seasons by Sesshu 22
Görsel-17: Kazimir Maleviç, Beyaz Zemin Üzerine Siyah Kare 23
Görsel-18: Adatepe’de bir konakta duvar resmi, XIX. yy 25
Görsel-19: Sanatçısı bilinmemekte; Manzara Resmi, Özel Koleksiyon 25
Görsel-20: Hüseyin Zekai Paşa, “Erenköy’den Manzara” 26
Görsel-21: Giritli Hüseyin, “Yıldız Sarayı Bahçesi” (Detay), 65x81 cm. 27
Görsel-22: Hüseyin Avni Lifij, “Belediye İşçileri” 28
Görsel-23: Hikmet Onat, “Üsküdar” 30
Görsel-24: Hikmet Onat, “Tezkereci Osman Efendi Cami- Kuruçeşme” 31 Görsel-25: Tezkereci Osman Efendi Cami- Kuruçeşme 2018 Yılı Görünümü 32
Görsel-26: Hikmet Onat, “Tophane'den Görünüm” 32
Görsel-27: Hamit Görele, “Erzurum’dan Kümbetler” 35
Görsel-28: Hamit Görele, “Ankara’dan” 36
Görsel-29: Hamit Görele, “Adalardan” 38
Görsel-30: İbrahim Safi, “Haliçten Gurup” 40
Görsel-32: İbrahim Safi, “İstanbul Boğazı” 41
Görsel-33: Lütfi Günay, “Ankara Üreğil’de Gecekondular” 42
Görsel-34: Lütfi Günay,” Kayaş’ta Gecekondular” 43
Görsel-35: Lütfi Günay, “Klitbahir-Lodos” 44
Görsel-36: Turan Erol, “Altındağdan” 46
Görsel-37: Turan Erol, “Bodrum” 46
Görsel-38: Turan Erol, “Kömür Dağıtım Yeri” 47
Görsel-39: Turan Erol, “Gecekondulu Tepeler” (Detay) 49
Görsel-40: Matrakçı Nasuh(1480-1564)’a ait bir minyatür (Detay) 50
Görsel-41: Ümmü Seda Kaynar, “İsimsiz” 52
Görsel-42. Ümmü Seda Kaynar, “İsimsiz” 54
Görsel-43. Ümmü Seda Kaynar, “İsimsiz” 55
Görsel-44. Ümmü Seda Kaynar, “İsimsiz” 56
Görsel-45: Ümmü Seda Kaynar, “İsimsiz” 57
Görsel-46: Ümmü Seda Kaynar, “İsimsiz” 58
Görsel-47: Ümmü Seda Kaynar, “İsimsiz” 59
Görsel-48. Ümmü Seda Kaynar, “İsimsiz” 60
Görsel-49: Ümmü Seda Kaynar,” İsimsiz” 61
GİRİŞ
İnsanoğlu doğumuyla birlikte dünyaya ilk adımını attığında yaşamını sürdürebilmesi için en temel üç ihtiyaçla karşı karşıya kalır. Söz konusu ihtiyaçlardan ilki ‘yiyecek/içecek’ ikincisi ise giyecektir. Bu iki temel ihtiyaç aslında Anadolu’da halk arasında söylenen ‘sırtı pek, karnı tok’ deyiminin de karşılığıdır. Ancak, elbette insanoğlunun karnı doyurulduktan ve sırtı (üstü başı) giydirildikten sonra temel ihtiyaçları bitmiş sayılmaz. Bu noktada son olarak insanın hayatta kalabilmesi için, üçüncü temel ihtiyacını ise korunma kaynaklı gelişen barınma oluşturur.
İnsanlarda korunma içgüdüsünü oluşturan en önemli etmenler, rüzgar, fırtına, yıldırım, kar, yağmur, soğuk-sıcak vb. doğa olayları ile vahşi hayvanlar, böcekler, sürüngenler ya da başka insanlar tarafından gerçekleştirilebileceği düşünülen saldırılardır.
İnsanoğlu başlangıçta söz konusu saldırılardan korunmak için ya doğal barınaklardan yararlanmış ya da suni barınaklar oluşturmuştur. İnsanlar henüz ev yapmayı bilmedikleri dönemlerde, önce hayvanların yaptığı gibi doğadaki barınaklardan faydalanmışlar; ağaç kovuklarında, mağaralarda ya da yamaçlardaki oyuntular ile yaşadıkları bölgelerin coğrafi özelliklerine göre; kurutulmuş ot ve dallardan, avladıkları hayvanlardan geriye kalan postlardan, toprak altına kazdıkları oyuklardan veya çamurdan yaptıkları basit barınaklarda yaşamışlardır.
Ancak zamanla insanoğlunun doğa ile girmiş olduğu çetin mücadele ona birçok araç gereci yapmayı öğretmiştir. Süreç içerisinde kazanmış olduğu tecrübe ve öğrendiklerine yenilerini eklemesi ile de başlangıçta yapmış olduğu barınakları giderek ilk basit evlere dönüştürmüştür. İnsanın bilgi birikiminin sürekli olarak artması ve özellikle tehlikelere karşı daha güçlü olabilmek için toplum olarak birlikte hareket etme dürtüsü, giderek onun, medeniyet olma yolundaki eğilimini artırmış ve başlangıçta korunma ihtiyacı ile yapmış olduğu basit evleri yetersiz bulmasına neden olmuştur. Bunun sonucunda da sosyo-kültürel ve inanç gibi nedenlerle daha gelişmiş evler yapılmaya başlanmıştır.
İnsanların yapmış oldukları ilk evler ot, ağaç ve çamur gibi dayanıksız malzemelerden yapıldığı için günümüze kadar ulaşamamıştır. Bu nedenle de en eski evin ya da evlerin nerede ne zaman yapıldığının bilinmesi mümkün değildir.
Günümüzde, arkeolojik kazılar neticesinde ortaya çıkartılan en eski evler, Cilalı Taş Çağı’ndan kalmadır. Bu çağın insanları evlerini ya düzlüklerde, ya da göller üzerinde yapmışlardır.
İlk yerleşim yerleri, iklim şartlarının elverişli olduğu ve toprakların verimli olduğu bölgelerde kurulmuştur.
Bu bağlamda dünyadaki ilk yerleşim yerinin yani dünyanın ilk şehrinin neresi olduğu hususunda üç farklı bölgede yapılan arkeolojik kazılarda üç farklı yerleşim birimi ortaya çıkartılmıştır. Kazılarda çıkan duvar kalıntıları üzerinde ‘Karbon14’ testi uygulanarak tarihlendirme yapılmıştır ve bu üç farklı yerleşim yerinin de Sümerlerden çok daha eskilere dayandığı anlaşılmıştır. Ortaya çıkan bu yerler Eriha, Çatalhöyük ve Lepenski Vir’dir. Eriha M.Ö.7000 yılında, şimdinin Ürdün’ünde, Şeria Irmağı’nın vadisinde, Lut Gölü’nün kuzey ucunda bulunan yerleşmede 1867, 1930, 1963 yıllarında İngilizler (J.Garstang), 1952-1956 K.Kenyon ve E. Sellin tarafından 1907-1911 yılları arasındaki kazıların yapılmasıyla bulunmuştur. Çatalhöyük, Güney Anadolu’da, M.Ö. 7500 yıllarına dayanan, çok geniş bir Cilalı Taş ve Bakır Çağı yerleşim yeridir. Günümüz Konya şehrinin güneydoğusunda, Hasandağı‘nın yaklaşık olarak 136 kilometre uzağında, Konya Ovası’na hakim buğdaylık arazide bulunmaktadır. Doğu yerleşimini, en son Cilalı Taş Devri sırasında ovadan 20 metre yüksekliğe kadar ulaşan bir yerleşim birimi oluşturmaktadır. Muhtemelen, bugüne kadar bulunmuş en eski ve en gelişmiş Cilalı Taş Devri yerleşim merkezidir. 1958 yılında James Mellaart tarafından keşfedilmiş, ilk kazıları 1961-1963 ve 1965 yıllarında yapılmıştır. 1993’te yeniden başlayan ve günümüze kadar devam eden kazılar Ian Hodder tarafından yönetilmiştir. Buradaki evlerin girişleri üst kısımlarında bulunmaktadır. Lepenski Vir ise 1965 yılında Djerdap Hidroelektrik Santralinin inşası sırasında ortaya çıkmıştır. Yugoslavya’daki Danube Nehri’nin sağ kıyısında yer almaktadır. Karbon 14 testi bu yerleşim alanının da M.Ö. 6500 yıllarında var olduğunu göstermiştir (“Sanal-1”, 2018:1).
Mezopotamya’da (M.Ö. 3500), Mısır’da (M.Ö. 3000), Çin ve Hindistan’da (M.Ö. 2500) Neolitik dönemin sonunda ilk şehirler ortaya çıkmıştır. İngiliz arkeolog Gordon Childe, daha önceki aşamaya ‘Neolitik Devrim’ denilmesine dayanarak, Doğu şehirlerinin belirmesine tanıklık eden bu döneme ‘Şehir/Kent Devrimi’ adının verilmesini önermiştir (Aktaran; Arısoy ve Altınkurt, 2012:2; Huot vd., 2000).
Bu noktada Girit adasında bulunan M.Ö. 1500 yılına tarihlenen Minos Dönemine ait bir fresco (Kutlay, 2011:20, hem dönemin şehircilik anlayışına örnek olması hem de resim sanatındaki günümüze ulaşan ilk örneklerden olması açısından önemlidir (Görsel-1) .
Görsel-1: Minos dönemine ait fresko, M.Ö. 1500, (“Sanal”, 2018).
Antik dönemde birkaç dalga halinde Balkan Yarımadası ile Anadolu’ya gelen Yunanlılar da, Atina, Miletos vb. birçok ünlü şehri inşa etmişlerdir (Begel, 1996: 9).
Yunan kentlerinde V. yy’dan itibaren birbirine paralel ve birbirini dik kesen caddelerin yer aldığı ‘ızgara planı’ olarak belirtilen çok düzenli şehir planları görülmeye başlanmıştır. Konut mimarisi avlulu evler şeklindedir. Saraylar, tiyatrolar, agora (pazar) alanları, şehir meclisleri, konser binaları, liman tesisleri, stadyumları ile oldukça etkileyici bir şehir anlayışının varlığı bilinmektedir (Arısoy, 2010: 9).
Romalılar ise Roma’yı, Po Vadisi’nin güneyine çekilmek zorunda kalınca kurmuşlardır. Tyros, Sidon ve Byblos, Arabistan’ın güneyinden geldikleri anlaşılan Fenikelilerin varışından sonra kurulmuştur. Daha da uzatılabilecek olan bu liste, izi sürülebilen ilk kentlerin tümünün, pratikte ilkel köyün giderek gelişmesiyle değil, askeri istilalar sonucu kurulduğunu göstermiştir. Esas olarak ilk kentler, beylerin boyun eğdirdikleri köylüleri denetim altında tuttukları birer sağlamlaştırılmış yer niteliğindeyse de, Ortaçağ feodal beylerinin aynı amaca hizmet eden şatolarından farklıdırlar. Antik kentler, çoğu beyin, kendinden daha güçlü bir efendiye (en azından
ilke olarak) bağlılık gösterdiği hükümran birer siyasi varlık durumunda olmuşlardır. Başlangıçta ‘şehir/kent’ ve ‘şehir/kent devleti’ terimleri hemen hemen özdeştir. Sonuç olarak da kentte yaşayanlar ayrıcalıklı hukuki konuma sahiptir (Begel,1996: 9).
Orta Çağ’ın başlarına gelindiğinde ise Avrupa, toprak işçilerinin kulübeleriyle bunların gruplaştığı köylerden meydana gelmiştir. Beyler, kendilerine düşman olanların saldırılarına karşı şatolar yaptırmışlardır. Etrafını içi su dolu hendeklerle çevirmişlerdir. Daha güçlüleri, şatoların biraz uzağından başlayarak çepeçevre hisar dolandırıp adamlarını bu hisar içi yerlerdeki kulübelere koymuşlar. Böylece ‘burglar’ doğmuştur. Orta Çağ şehirleşmesinin en güzel örneklerinden birini İstanbul teşkil etmiştir. Türklerin fethinden önce bu şehir Aya Sofya’dan başka büyük tapınağı olmayan bir yer olmuş. Şimdiki Saraçhane başına kadar ancak gelebilen dağınık yerleşme bölgelerinden oluşmuştur. Orta Çağ’da şehirlerin gelişmesi asıl XII. yüzyıldan sonra başlamış ve buna paralel olarak da Gotik kiliseler yapılmıştır. Dini ululamak için yerden hayli yükseklere tırmanan bu sivri kuleli kiliselerde, iç mekanı ışıklandırmak zorunluluğu duvarları delip yüksek pencereler açılmasına sebep olmuş, bu da vitray denilen renkli camlarla pencere resmi yapma sanatını geliştirmiştir (Aktaran: Arısoy, 2010:10; Güvemli, 1987: 14).
Orta Çağ’ın soylularının ortak yönü şövalyelik idealleridir. Krala ve derebeylere bağlılıkları; onların, belirli bir halkın veya ulusun koruyucusu olmalarını engellemiştir. Ancak şehirler, Orta Çağ’ın sonlarına doğru, kent/şehir soyluları ve tüccarlarıyla, giderek baronların şatolarından daha önemli merkezler haline gelince, bu durum yavaş yavaş değişmiştir. Her şehir ticarette ve sanayide kendi payı ve ayrıcalıklarıyla gurur duymuş ve bu üstünlüklerini bir başka şehre kaptırmaktan korkmuştur (Gombrich, 2002: 247).
Bu gelişmelerin ardından Avrupa’da 1300’lerden 1600’lere uzanan gelişim dönemi ise ‘yeniden doğuş’ anlamına gelen Rönesans’ın hakimiyetinde geçmiştir. Bu dönem bir dizi eğilim ve çelişkinin egemen olduğu yeniden keşif, hırs ve değişim dönemi olmuştur. Genellikle İtalya’yı özellikle Floransa’nın bir bölümünü, Venedik ve Roma’yı akla getirse de, Kuzey Avrupa’nın da Doğalcılık’ın gelişiminde Rönesans’ın katkısı olmuştur (Aktaran: Arısoy, 2010:11; Little, 2006:12). Bu dönemin en önemli siyasal değişimi ise mutlakiyetçi devletin ortaya çıkmasıdır. Bürokrasi ve ordunun gücü ile temsil edilen bu değişime paralel olarak kentler yeni iktidar biçimini
yansıtan yeni düzenlemelere tabi tutulmuşlardır. Eski şehirlerin yapıları, sokakları yeni iktidarın ihtiyaçlarını karşılayamaz duruma gelmiştir. Şehirlerde birbirini dik kesen uzun ve geniş caddeler, kamusal yapıların görkemli bir şekilde yeniden yapılmaları Rönesans kentlerinin fiziki çehresini oluşturmuştur (Aktaran: Arısoy, 2010:11; Aydın Deveci, 2001: 33).
Ticaret açısından Doğu ile yakın ilişkisi olan Venedik, Rönesans üslubunu ve Brunelleschi’nin binalara klasik biçimleri uygulamasını benimseme konusunda öteki İtalyan şehirlerden daha yavaş davranmıştır. Ancak benimseyince de bu üsluba modern çağın diğer binalarından çok İskenderiye ya da Antakya gibi Helenistik dönemin büyük şehirlerinin ihtişamını hatırlatan yeni bir canlılık, parlaklık ve sıcaklık kazandırmıştır (Gombrich, 2002: 325).
Bu noktada söz konusu canlılığın resim sanatına da yansıdığı ve Rönesans ressamlarının şehir görünümlerinin yer aldığı manzarayı oyalayan bir unsur olarak görseler de tıpkı Leonardo Da Davinci’de olduğu gibi, insan ile doğayı bir görüp resimlerinde figürle birlikte ilgi göstermişlerdir. Esasen Batı resim sanatındaki ilk manzara resmi çok daha önce Roma sanatında görülse de (Görsel-2) Rönesans döneminde Leonardo tarafından başlatılıp izleyiciyi figürle manzara arasındaki birliğin yarattığı ruh durumuyla etkileyen manzaralar G. Bellini, Giorgione ve Tiziano gibi Venedikli ressamların şiirsel yapıtlarıyla sürmüş, El Greco’nun ‘Toledo Manzarası’yla doruğa ulaşmıştır. Barok döneminde ise burjuvanın prestij için resim alması, peyzaj resimlerinin bağımsız bir konu haline gelmesini sağlamıştır. XVIII. yüzyılda Roma Barok’unun Avrupa’ya yayılmasıyla Rokoko’nun ortaya çıkması peyzaj resimlerinin yaygın ve ideal bir hale gelmesini sağlamıştır (Kutlay, 2011:22).
Görsel-2: Pompei-Stabia’da Liman Şehri, M.S. 1000, (Kutlay, 2011:20).
XVI. yüzyıl sonu ve XVII. yüzyıl başlangıç döneminde kent planlama çalışması yapanlar gerçek anlamıyla kabul ettikleri ‘kendini dışarıdan görmek’ metaforuna uygun tasarımlar geliştirmişlerdir. Bu yaklaşım caddelerin planlanmasındaki bazı denemelerle ortaya konmuştur. Şehir tasarımında model olarak perspektife başvurulması, on altıncı yüzyıl sonu ve on yedinci yüzyıl başı plancılarına, bir merkeze doğru giden cadde çizgisine vaktiyle Orta Çağ mabedine verilen önemden çok farklı bir anlam kazandıracak yeni bir tarzı esinlendirmiştir. Perspektifle yaratılan merkezler, insanların araştırarak çevresinde dolaşıp bakmasının amaçlandığı yerler olmuştur (Görsel-3). Kemer çizimleriyle ünlü Pisanello’nun Fresco,1436 yılına tarihlenen fresco’su (Görsel-4), Roma’yı yeniden yapan Sixtus’un Roma’sı için çok önemli bir örnek olmuştur (Aktaran: Arısoy, 2010: 11; Sennett, 1999: 177). Bu dönemde sanat toplumda yaşayan bireylerin yaşamlarını etkilemiş ve toplum sanatın olası içeriğini ve işlevini belirlemiştir. Sanat, yaşamı yansıtan bir ayna olmamıştır. Duyular dünyasından işlevde, biçimde ve içerikte kökten ayrılmış ama yine de bu dünyanın bir parçası olmuştur (Aktaran: Arısoy, 2010: 14; Baynes, 2004: 24).
Görsel-3: Jacopo Sansovino, San Marco Kütüphanesi Venedik, Bir Yüksek Rönesans Yapısı, 1536,
(Gombrich, 2002: 326).
Görsel-4: Pisanello, Fresco,1436-1438 arası, 223 x 620 cm., (“Sanal”, 2018).
XVIII. yüzyılda şehir görünümleri, meydanlar ve limanlar ressamlar için değerli konular olmuştur (Görsel-5). Roma gibi antik şehirlerde manzara, ‘harabe’ resimleri yapmak anlamına gelmiştir. Arkeolojik kalıntı yani Pitoresk resmi aslında ressamların bir kolunu oluşturmuştur. Kuşkusuz, Rönesans’tan beri Roma kalıntıları mimarinin olduğu kadar ressamların da kabul ettikleri modeller olmuştur. Bu görüntüler genellikle tarihsel ve dinsel kompozisyonlara dekor oluşturmakta kullanılmıştır (Aydın Deveci, 2001: 64).
Görsel-5: Luca Carlevarijs (1663 - 1730), River landscape with a Capriccio view of the Ponte Rotto,
Rome, T.Ü.Y.B., 103.8 x 176.5 cm., (“Sanal”, 2018).
XVIII. yüzyılın ortalarında İngiltere’de ortaya çıkan endüstri devrimi, sanayi alanında buhar gücünü kullanma ve makineleşmeyle gerçekleşen büyük bir aşamadır. Bu olay batılı toplumların yaşantısını tümden değiştirmesi açısından bir devrim olarak nitelendirilir. Üretimde, insan emeğinin yerini makineler almıştır. Karmaşık makine sistemlerinin bulunduğu yeni üretim yerleri olan fabrikalar, enerji kaynaklarına yakın yerlerde konuşlandırılmıştır. Fabrika sahibi kapitalistlerle, yeni bir sınıf olan işçi sınıfı oluşmuş ve bu gelişmeler var olan şehirlerin yapısını değiştirmiş ya da yeni sanayi şehirlerinin kurulmasını sağlamıştır. Tüm bunların sonucu olarak şehir ve köy arasında çoğu açıdan farklılaşmalar olmuş şehirler sanayi ve ticaret faaliyetlerinin yapıldığı merkezler, köyler ise tarım faaliyetlerinin yapıldığı yerler haline gelmiştir (İşlek, 2005: 29).
XIX. yüzyılla birlikte ise sanatın, bilimin, felsefenin ve edebiyatın da gelişmesi ile birlikte insan ve doğa arasında artan özel bir bağ kurulmuş, Turner, Friedrich, Corot, Constable ve Rousseau gibi sanatçılar kentsel yaşamın görüntülerinden esinlenmişlerdir. Sonunda manzara, Courbet gerçekçiliği ile doğal, etkilerden arınmış saf bir hale gelmiştir (Görsel-6). Ressamlar manzaranın bir resim tarzı olarak benimsenmesi sürecinde doğa ile birlikte, toplulukların sosyal koşullarını ve hayatlarını sürdürdükleri mekanları resimlerinde konu olarak ele almaya ve bu konularla birlikte şehri de irdelemeye başlamışlardır. Şehir görünümleri bazı
sanatçılar tarafından fon olmaktan öte bir değer kazanmış, gelişen tüm bu süreç içinde sanat ve dünya değişirken peyzaj resmi sadece hoş bir manzarayı değil, toplumların içinde yaşamını sürdürdükleri şehir görünümlerini de konu edinmeye başlamıştır (Kutlay, 2011:22,23).
Görsel-6: Gustave Courbet, The Pont de Nahin at Ornans, 1837, (Kutlay, 2011:24).
Şehrin tarihsel süreci, aynı zamanda insanlığın uygarlık yolundaki sürecini de ifade etmektedir. Tarım toplumuna geçişle birlikte birçok toplum, yerleşikliği bir uygarlık belirtisi olarak görmüş ve benimsemiştir. Bu yerleşiklik, aynı zamanda onların uygarlık sürecini etkilemiştir. Bu bağlamda, ticaretin, kültürün geliştiği, çeşitlendiği, endüstrileşmenin ve ideolojilerin oluşumuna katkı sağlayan önemli mekânlar olan şehirler/kentler’in (Arısoy ve Altınkurt, 2012:2) dünya medeniyetleri bağlamındaki gelişimi ve resim sanatına yansımaları araştırma kapsamında buraya kadar ki incelemede özetlendikten sonra Türk kültüründe şehircilik ve şehir temasının resim sanatına yansıma sürecine de kısaca değinilmesi asıl tez konusunun daha iyi kavranmasını sağlayacaktır.
Bu bağlamda, Türk kültüründe ‘şehircilik’ sözü ile eski Türklerin şehir hayatına geçişleri kastedilmektedir. Şehir kurmak veya evvelce mevcut şehirlerde oturmak suretiyle olan bu geçiş, Türk tarihinin başlangıcından, aşağı yukarı bin sene önce başlamıştır. Moğolistan’da yapılan arkeoloji araştırmaları, Hunlar’ın, bazıları surlar ile çevrili, birçok yerleşme merkezine sahip olduklarını göstermiştir. Ancak bu yerleşme
merkezlerinde Hunların nam ve hesabına çalışan Çinli tutsakların oturdukları ifade edilmektedir. Hunların siyasi halefleri Sienpiler ve onların yerlerine geçen Juan-Juanlar devirlerinde şehirler kurulması şehirlerde oturulması hakkında ise bilgi yoktur. Göktürkler’e gelince, onlarda şehir kurma fikri daha VI. yüzyılın sonunda ortaya çıkmış fakat bir türlü fiiliyata dökülememiştir. Buna karşılık ‘Türük’ Bilge Kağan’ın ölümünden (734) 13 yıl sonra hükümdar olan Uygur Tanri’de Bolmış İl İtmiş Bilge Kağan, Orhun Irmağı kıyısında Ordu Balık’ı (Balık; Göktürk ve Uygurlarda şehir anlamında kullanılmıştır) kurmuştur. Böylece eski Türk yurdu Moğolistanda şehir kurma şerefinin Uygurlara nasip olduğu anlaşılmaktadır. Batı Göktürk hanedanının halefleri olan Türgiş kağanlarının VIII. Yüzyılda Suyab ve Taraz (Talas) şehirlerinde oturdukları bilinmektedir. IX. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde Türklerin on altı şehri olduğu yazılı kaynaklarda belirtilmektedir. X. Yüzyılda ise yerleşik hayata geçme ve şehirlerde oturma kayda değer bir gelişme göstermiş, artık Moğol istilası arifesinde yani XI. ve XII yüzyıllarda bu hareketler daha fazla hız kazanmıştır (Sümer, 2014:10). Bu dönemde Anadolu’da bulunan Anadolu Selçukluları, 1097 yılında I. Haçlı Seferi sırasında başkentlerini Konya’ya taşımışlar ve zaman içinde de Anadolu’nun ortasından güçlü bir şekilde büyüyerek tüm bölgeye egemen bir güç haline gelmişlerdir. Sultan I. Gıyaseddin Keyhüsrev 1207’de Antalya’yı, büyük oğlu Sultan I. İzzeddin Keykavus 1214 yılında Sinop’u ve küçük oğlu Sultan I. Alaeddin Keykubad da 1223 yılında Alanya’yı fethetmiş ve hem karada hem de denizde önemli bir askeri ve ekonomik güç olmuşlardır. Anadolu’yu kervansaraylar, hanlar, köprü ve medreselerle donatmışlar, bu topraklarda sağlam ve kalıcı bir uygarlık inşa etmişlerdir (Mengi, 2014:1).
Ancak Büyük Selçuklu Devleti, Melikşah’ın ölümünden sonra zayıflayıp iç ve dış tehditlere karşı koyamaz duruma gelince bulundukları bölgelerde Büyük Selçuklu Devletinin valisi ve maliki olarak görev alan idareciler bağımsızlıklarını ilan ederek Büyük Selçuklu Devletinden ayrı ve müstakil olarak hareket etmeye başlamışlardır. Bu devletler ilerleyen dönemlerde zayıflamış, kendi içinde bölünmelere uğramış ve zamanla Boylar ve Aşiretlere kadar bölünerek Anadolu Beylikleri Dönemi’ni başlatmıştır (“Sanal-2”, 2013:1).
Karamanoğulları, Danişmentliler, Germiyanoğulları, Candaroğulları, Dulkadiroğulları, Saruhanoğulları, Osmanoğulları gibi beyliklerin tarih sahnesine
çıktığı bu dönemde içlerinde en zayıflar arasında olmasına rağmen Osmanoğulları Beyliği 1299 yılında Osmanlı Devleti’ni kurmuş ve uzun uğraşlardan sonra Anadolu Selçuklu mirasına sahip çıkarak Anadolu’ya hakim olmayı başarmıştır.
Osmanlı İmparatorluğu’nda başta gelen sanat dalının tıpkı Selçuklu Devleti’nde olduğu gibi mimarlık olduğu anlaşılmaktadır. Söz konusu mimari yapılar kervansaraylar, hanlar, hamamlar, camiler, medreseler, vb. biçiminde sıralanabilirler. Osmanlı Dönemi’nde çok gelişmiş olan şehircilik anlayışını yazılı kaynaklar yanında gerçekçiliği ile belgesel niteliğe de sahip olan minyatür resminde de görmek mümkündür. Şehircilik anlayışının minyatür sanatındaki yansımaları şehir teması bağlamında araştırma konusunun erken örneklerini oluşturması açısından da önemlidir.
Bu bağlamda Osmanlı minyatür sanatının başlıca ustalarından Nakkaş Osman’ın Surname-i Humayun’da yer alan 1582 tarihli ‘mimarlar loncasını’ gösteren minyatürü dönemin şehircilik anlayışına örnek olarak verilebilir (Görsel-7).
Görsel-7: Nakkaş Osman, “Mimarlar Loncası” Surname-i Hümayun, 1582, Topkapı Sarayı Müzesi
Osmanlı Dönemi’nin en ünlü nakkaşlarından birisi de Matrakçı Nasuh adıyla bilinen Nasuh el Silahi al Şehribi Matraki’dir. Nasuh, yazmalar arasına hazırlamış olduğu minyatürlerle Osmanlı minyatür sanatına yeni yaklaşım biçimi, yeni bir dil getirmiştir. Minyatürlerinde bizzat katıldığı Kanuni Sultan Süleyman dönemi seferlerini ve seferler sırasında geçilen limanları, şehirleri, kasabaları, menzilleri ve kaleleri kuşbakışı bir düzen içerisinde ele almıştır (Elmas, 2000:14). Araştırma kapsamında Anadolu’dan bir tasvir olması açısından Matrakçı Nasuh’un ‘İstanbul Minyatürü’ (Görsel-8) örnek olarak verilebilir.
Görsel-8: Matrakçı Nasuh, İstanbul Minyatürü, (“Sanal”, 2018).
Ancak belirtmek gerekir ki, Osmanlı minyatüründe ‘Topografik Ressamlık’ adı verilen yeni bir tasvir türünün yaratıcısı sayılan Matrakçı Nasuh’tan önce Portolan anlayışındaki şehir tasvirlerini bir denizci olan Piri Reis, Akdeniz limanlarını anlatan Kitab-ı Bahriye’sinde resmetmiştir. 1521’de kaleme alınan bu eser, 1526’da ‘Muradi’ adlı şair tarafından kopya edilerek Kanuni Sultan Süleyman’a sunulmuştur. Daha sonra pek çok kopyası hazırlanan Kitab-ı Bahriye’nin ilk resimli nüshalarının, bugün Topkapı Sarayı Müzesi ve Süleymaniye kütüphanelerinde korunan nüshalar olduğu kabul edilmektedir. Bu nüshalarda yer alan Alanya tasviri (Görsel-9), Piri Reis’in kendi gözlemleriyle yaptığı topografik anlayıştaki ilk şehir betimlemesidir. Matrakçı Nasuh’un topografik ressamlığı geliştirdiği 1537–38 yıllarından daha önceye ait olan bu tasvir oldukça gerçekçidir: Surlarla çevrilmiş şehir, yukarı ve aşağı kale olmak
üzere iki bölüme ayrılmıştır ve aralarındaki tepelerin yamaçlarındaki kale, kalenin içerisindeki cami, Selçuklu döneminden itibaren kullanılan beş bölümlü kagir tersane, Selçuklu Sultanı Alaeddin Keykubad tarafından deniz kıyısına tuğladan yaptırılan Kızıl Kule, kalenin dışında kalan ayazma, hamam ve kuyu minyatürün önemli ayrıntılarıdır (Aktaran: Arısoy, 2010: 25).
Görsel-9: Piri Reis, Alanya Tasviri, Kitab-ı Bahriye, 1525-26, (Arısoy, 2011:25).
Buraya kadarki incelemede Osmanlı döneminde de, kültürel, sosyal, ekonomik ve ideolojik açılardan oldukça geliştiği anlaşılan şehirler(kent)’in aynı zamanda araştırma konusu kapsamında da, resim sanatçısı olan nakkaşlar tarafından da farklı konular içerisinde kendisine özel bir yer edindiği anlaşılmaktadır. Bu açıdan kısa ve öz tanımı ile nüfusunun çoğunun ticaret, sanayi ya da yönetimle ilgili işlerle uğraşan, tarımsal etkinliklerin olmadığı yerleşim alanları olan şehir/kentlerin çatısı altında yaşayan dünya ve Türk resim sanatçıları için de zengin bir kaynak olduğu görülmüştür.
Araştırma kapsamında Türk resim sanatında bugüne kadar birçok farklı açıdan ele alınarak incelendiği anlaşılan şehir temasının, plastik bir ifade dili olan lekesel anlatım bağlamında herhangi bir araştırmaya konu olmadığı anlaşılmıştır. Bu nedenle Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması konusunun araştırılması önemli görülerek, çağdaş Türk resminde lekesel ifade biçimi ile çalışılmış şehir temalı örneklerin irdelenmesi ve elde edilen bulgularla yorumlarının bir kaynakta toplanması amaçlanmıştır.
Bu bağlamda giriş bölümünde şehir/şehircilik kavramlarının gelişimi genel olarak dünyadan ve Türk kültüründe Hunlardan başlayarak, Göktürk, Uygur, Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinden örneklerle açıklanmış, şehir temasının sanat alanındaki yansımaları tasvir örnekleri ile verilmiştir.
Araştırma lekesel anlatım bağlamında yapılan resim örneklerini kapsadığı için, leke, lekesellik, lekecilik, leke resmi ve lekesel anlatım gibi kavramlar incelenmiş ve incelemeye esas veriler araştırmanın birinci bölümünde sunulmuştur. Daha sonra ise araştırmanın evrenini oluşturan, çağdaş Türk resminin 1923-2018 yılları arası dönemi içerisinden seçilen; Hikmet Onat, Hamit Görele, İbrahim Safi, Lütfi Günay ve Turan Erol’un lekesel anlatım bağlamında şehir teması içeren resim örneklerine ait bulgular ve yorumları ise araştırmanın ikinci bölümünde; ‘Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması’ başlığı adı altında verilmiştir. Ancak konunun daha iyi kavranması adına ilgili bölümün giriş kısmında yine özet olarak batılı anlamda Türk resminin başlangıcından Cumhuriyet dönemine kadar Türk resminde şehir temasının yansımalarına ait örnekler ‘Batılı Anlamda Türk Resminin Başlangıcından Cumhuriyet Dönemine Kadar Türk Resminde Şehir Teması’ alt başlığı adı altında verilmiştir. Osmanlı'da batılı anlamda Türk resminin başlangıcından önceki dönemde şehir temasına ait örnekler nakkaşlar tarafından yapılan minyatür tasvirleri ile araştırmanın giriş kısmında verildiği için bu bölümde batılı anlamda Türk resminin başlangıcından önceki döneme değinilmemiştir. Ayrıca ilgili bölümde ‘Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması’ konusunun giriş kısmında konunun daha iyi kavranabilmesi adına Cumhuriyet dönemi şehirleşme süreci genel hatları ile değerlendirilerek verilmiştir.
Araştırma kapsamında yapılan incelemede, Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması çalışan ressamlar var mıdır? ana problem alanı içerisinde, Hikmet Onat, Hamit Görele, İbrahim Safi, Lütfi Günay ve Turan Erol’un çalışmalarında lekesel anlatım bağlamında şehir temasının ele alınıp-alınmadığı alt problem durumu olarak incelenmiştir. Bu bağlamda aşağıdaki sorulara cevap aranmıştır.
1. Sanatçıların eserlerinde şehir teması var mıdır?
2. Sanatçıların eserlerinde ele aldıkları şehir temasında istikrar var mıdır? 3. Sanatçılar için şehir neyi ifade etmektedir?
Araştırma kapsamında elde edilen verilerin gerçeği yansıttığı varsayılmıştır. Sanatçıların araştırma konusu kapsamındaki istikrarlı tutumları incelenmek üzere tercih edilmelerinde referans olmuştur. Ayrıca sanatçıların tez içerisindeki inceleme sıralaması doğum tarihlerine göre eskiden yeniye göre yapılmıştır.
Araştırma konusunun bulgular ve yorumlar kısmından sonra ise uygulama çalışmaları başlığı adı altında Ümmü Seda Kaynar’ın eser örnekleri incelenerek değerlendirilmiştir.
Genel tarama modelinin esas alındığı araştırmada, nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Araştırma sürecinde verileri elde edebilmek için ‘doküman incelemesi ve eser analizi’ yöntemi kullanılmıştır. Konuyla ilgili literatür taraması yurt içi kütüphanelerinden yapılarak, uygun metinler ve örnek resimler toplanmıştır. Araştırma esnasında veri toplama aracı olarak, fotoğraf makinesi, telefon, bilgisayar ve el tarayıcısı (scanner) kullanılmıştır. Ayrıca basılı ve sanal ortamlardan sanatçıların eserlerine ulaşılmıştır. Tez veri merkezindeki tezlerin taraması yapılarak araştırmayı destekleyici verilere ulaşılmıştır.
I.BÖLÜM - KAVRAMSAL ÇERÇEVE
1.1. Leke – Lekesellik – Lekecilik - Leke Resmi ve Lekesel Anlatım Kavramlarına Genel Bakış
Leke, resim yüzeyinde boya ile yapılmış iz olarak, izlenime dayanan bir fırça vuruşu halinde yer alır. Resim sanatında yüzeyin homojen biçimde tek renk kullanılarak örtülmüş parçası olarak tanımlanan leke, gündelik yaşamda da karşımıza çıkar; bir sıvının bulaşmasından dolayı bir yüzey üzerinde oluşan renk değişikliği, çay lekesi (Görsel-10), boya lekesi (Görsel-11), vücudun herhangi bir yerinde görülen renk değişikliği ya da benek gibi (Görsel-12). Ayrıca, günlük yaşamın içerisinde de çeşitli durumları açıklamak için kullanılır; ‘Buradaki leke olmamış’, ‘Bu çalışmanın dağılımı dengeli olmuş’, ‘Lekesel bir çalışma yapmışsın.’, ‘Fotoğrafta lekeler dikkat çekiyor.’ (Görsel-13), ‘lekesellik ön planda’, ‘Çini mürekkebinin lekesi çıkmaz, ne yapacağız şimdi?’, ‘Ne yaptın?’, ‘Her tarafını lekelemişsin.’, ‘O kadın lekeli’, ‘Çamur at lekesi kalsın’, ‘namus lekesi’, ‘Bu leke çıkmaz.’, ‘Domatesin lekesi kalır.’ , ‘Kolumu çarptım mor leke oldu’, ‘Çay lekesi kalıcıdır.’ ‘Tepeler evlerin kapladığı lekelerle dolmuş’, ‘Mavi beyaz gökyüzünü kara lekeler (bulut) kaplamış.’ ‘Yağmur yağacak, bu kara bulutlar onun göstergesi’. Aydın Boysan’ın ‘Leke Bırakan Gölgeler’ine ne demeli?, Rıfat Ilgaz’ın. ‘Ocak Katırı Alagöz’ güzel bir leke olarak kendisini anlatan kitabının kapağında dengeli, nitelikli, sade bir şekilde yerini almış. ‘Karanlıkta gri bir köpek fotoğrafta denge oluşturan bir leke olarak yerini almış’. ‘Ciğerinde çocukluğundan geçirdiği veremin lekesi duruyor’, ‘Kuşlar küçük lekeler, ne çok sevimliler’, ‘ya çiçekler, ya yapraklar, hayatımızın da, sanatımızın da, tasarımımızın da tercih lekeleri’. Motherwell’in meşhur lekeleri; bazen gözümüzde melek, bazen kuş olduğunu sandığımız soyut lekeler. Fırçanın ucundan resme dökülen lekeye nasıl bakmalı? Kağıda rahatça düşen tesadüfün lekesini sanatta, tasarıma dönüştürene yaratıyor mu demeli?. Bir duvara atılan boyadan aşağıya doğru akan çizgilere bakılmalı. Pollock’un çizgilerinden lekelerine yürüyüp, yorulunca o renkli alanlarda uyumalı. İz kalsın, sende sür bir leke kağıdına, sen de yap tuvaline bir leke ve tasarımına. Bir leke ki rengiyle damga vursun yarattığına, tasarladığına (Çellek ve Sağocak, 2014:85,86).
Görsel-10: Çay Lekesi, (“Sanal”, 2018).
Görsel-11: Boya Lekesi, (“Sanal”, 2018).
Görsel-12: Vücut Lekesi (Vitiligo: "Tebeşir beyazı" olarak adlandırılan bu hastalık, deriye rengini
Görsel-13: Andre Kertesz (1894-1985),” Miss Peggy Guggenheim”, 1945, E.G.S.P., 48,2x59 cm.,
(“Sanal”, 2018).
Leke yüzeyleri, herhangi bir malzeme ile örterek; renk, doku, ışık-gölge, ölçü, geometri, derinlik olarak ifadelendirmenin tekniğidir. Leke, tamamen algısal bir görüntü anlatım öğesidir. Mekânın, uzayın sınırlandırılmasıdır. Malzemesi, maddesi, enerjisi ne olursa olsun, uzayı sınırlayan nesnelliği göz, yüzeyleri ile algılar. Yine göz, uzayı sınırlayan mekânın yüzey örgüsünü, ışıklılık, renk, doku ve parçacık konturları ile leke simgeleri olarak algılar. Göz mikroskobik ölçüleri ayırt edemez. Onları birleştirir, kaynaştırır, eritir, eksiltir ve bir lekesel değer simgesine dönüştürür. Leke, doğasal görünüşlerin, plâstik yüzeysel görünüş bileşimi ve ışık-gölgenin derinliği, yüzeysel ve uzaysal şuurların, dokuların bloklaşmış yüzeysel algısı ve anlatımıdır. Düz, eğri, kırık, amorf (şekilsiz) yüzeysel kıymetlerin, siyah-beyaz ya da renkli olarak, anlatıma dönüşmüş tekniği leke’dir. Işığa, renge, dokuya, derinliğe bağlı ton değerlerinin yüzeysel olarak, otomazisyonunu sağlayan, anlatım tekniği öğesidir. Leke, yüzeyi tam olarak örtmektir. Malzeme ile sıvamadır. En ve boyu veren, yüzey görüntüleyen anlatım tekniğidir. Nokta ve çizgi sıklıklarının oluşturduğu yüzeysel görünüşlerin algısıdır. Siyah-beyaz, renkli yüzey örgülerinin görünüş algısı leke’dir. Açık-koyu tonlu (ışıklılık değeri) lekeler, iki boyut üzerinde (kâğıt, tuval vs.) üç boyutlu görüntü, mekân düzenlenmesi, biçimlendirmesini örgütleyen teknik öğelerdir. Düz, eğri, pürüzlü (sert) leke teknikleri, durgunluk, hareket kıymetlerini üretir. Işığın, rengin, dokunun, derinliğin ton değeri olan leke, plâstik yapıyı göstermenin en etkili
anlatım öğesidir. Leke, satıh (yüzey) olarak, bir bütünü biçimlendirip, iletişime sokabilmenin, teknik anlatım öğesidir. Mekân, doku, biçim, derinlik örgütlenişinin yüzeylerini, tamamen örterek anlatmadır. Yüzeyler üçgenden daireye doğru, çokgenleşerek çoğaltılırlar. Geometrik ya da amorf (şekilsiz) yüzeylerin, herhangi bir çizim ya da boyama aracıyla tamamen kapatılarak, ışık-gölge, doku, yüzey konturları, derinlik (yön, ölçü, zıtlık) ifadeleri, plâstik leke öğesi ile tanımlanır. Leke, görsel şekillendirmenin temel öğesidir. O, yüzeyin örtünmesidir. Leke, seyrekliği ve inceliği, ışıklılık (açık tonları), kesafeti (yoğunluğu), koyu tonları, üst üste binmeler, ton transparantlarını, hiç bir iz olmayan lekesel düzlükler, uyumlu-armoni’nin geçişleri (degrade), lekesel girinti-çıkıntı ve araca bağlı izler, dokusal (tekstürel) leke yapılaşmasını yaratırlar. Leke, pürüzsüz, dokusal, çizgisel ve noktasal özellikler gösterir. Pürüzsüz lekeler; yüzeyin düz olarak örgütlenmesidir; yedirme, degrade, yumuşatma teknikleri. Pürüzlü (dokusal) lekeler: Yüzeyin doku yapısını veren, darbeli ya da yedirmeli tekniklerdir. Çizgisel lekeler: Yüzeyin çizgilerle örgülenmesidir. Noktasal (Puantilist) lekeler ise, yüzeyin noktasal darbelerle örgülenmesidir. Doğada düz-pürüzsüz yüzeyler, kaygan, parlak ve tek ton değeriyle algılanırlar. Pürüzlü, girintili çıkıntılı, dokulu yüzeyler, ışık-gölge titreşimleri ile olduğundan daha koyu ton değeriyle algılanırlar. Arkada, uzakta, ışık görmeyen yüzeyler koyu tonlu olarak algılanırlar. Leke öğesi ton değerlerine göre yapılaşır. Degrade ya da darbeli tonlama teknikleri, yoğun deneyimle geliştirilirler. Noktalama, çizgisel tarama leke üretir. Noktalama ve tarama lekenin, boşluklu biçimleridir. Noktalama ve taramada, zemin yüzeyi, nokta ve çizgi sıklıklarına göre ton ve yüzey değeri kazanır. Varlık ve nesnelerin, uzayın atmosferin, yüzey farklılık ve yönelişlerinin, mekânın, yüzeyin vizüel dokusunun, ışıklılık ve gölgenin, rengin tanımlanabilme, ifadelendirebilme tekniği lekedir. Hem sosyal hem plâstik alanda leke, uzayı bölen, kapatan, bir varlığın yüzeyinde sınır olan, bir alanın kapanması, örtünmesi ve farklılaşmasıdır. Bu fark, asla üç boyutlu yükseliş ya da alçaltı olmayıp iki boyutlu bir oluşumdur. Leke bir yüzeyde, yüzeyin doğal ya da egemen malzeme (doku ve renk) olarak yapısında fark edilecek kadar belirgin, renk, doku, ton farklılaşmasıdır. Leke, sahip olduğu şuurlarla yüzeyde belli bir biçim olarak bulunabilir (tanımlı). Leke, sahip olduğu şuurlarla yüzeyde belirsiz bir biçim olarak da bulunabilir (tanımsız). Leke, sahip olduğu sınırları, yüzeyin sınırları ile birleştirerek oluşabilir (leke yüzeyi tamamen örter). Leke, gölgeden,
renkten değişikliğe (kirlenme, grileşme, aptallaşma) ve ayrıca matlaşma açılımına kadar plâstik değerler içerebilir. Leke, yüzeylerde bezeme amaçlı motifsel olarak ya da ışıksal değer olarak ton amaçlı veya yüzeylerde dokusal değer olarak da kullanılabilir (“Sanal-3”, 2018:1).
Bir takım anlatım olanakları yaratan bu lekeler, sanatçının duyarlılığı ile plastik dilin gereklerine uygun olarak bir araya getirildiklerinde oldukça güçlü ifadelerin izleyiciye iletilmesini sağlarlar. Aslında leke etkisi, figür ile fonu arasında kurulan bağıntıyla açıklanabilir. İki ışıklı alan arasındaki kontrastlığın (zıtlığın) şiddeti, yani açık ile koyu değerler arasındaki farkın artması belirginliği artırdığı gibi güçlü çağrışımlar yaparak ifadeyi de güçlendirir. Bu zıtlıklar, resim yüzeyinde vurgulu alanların yaratılmasında ve izleyicinin bu vurgulu alanlara yönlendirilmesinde etkili görevler üstlenirler (Edeer, 2015:65).
Buraya kadar, resim sanatı ve yaşamın her alanından örnekler verilerek açıklanmaya çalışılan leke, en temel anlamda bir yüzey üzerinde, yüzeyin renk ve tonundan daha farklı renk ve tondaki, daha küçük bir yüzey olarak tanımlanabilir (Keser, 2009: 197).
Lekesellik ise; Fransızca ‘tache’ (leke) sözcüğünden türetilmiş bir terim olarak, sanatçının düşünmeden ve rahat bir şekilde tuval yüzeyine attığı boyaların meydana getirdiği lekelerin etkisine dayanan anlayıştır. Lekecilik sözcüğü ilk kez 1950’de Fransız sanat yazarı Michel Seuphor tarafından kullanılmıştır. Seuphor lekecilik terimini ‘sürrealist otomatizmden doğan ve ekspresyonizmin soyuta yönelmiş olan anlayışı’ için kullanmıştır. Lekeciliğin esas temsilcileri Wols, Jackson Pollock (Görsel-14), Mathieu ve Tobey’dir (Görsel-15) (Turani, 2014:86). Lekecilik, plâstik sanatlarda ve tasarımda bir ifade taşı olarak yer alır. Varlıkları, tonları, işlevleri satıhsal (yüzeysel) olarak iki boyutlu değerlerle üretmedir. Yüzeyleri blok diye kesitsiz bir malzemeyle örterek hem yüzeyin leke değerlerini (renk ve ton olarak) ifadelendirmek hem de yüzeyselliği tek ton değeriyle algılarlar. Pürüzlü, girintili, çıkıntılı, dokulu yüzeyler, ışık-gölge titreşimiyle olduğundan daha koyu değeriyle algılanır. Leke öğesi, ton değerleriyle beraber yapılaşır. Degrade ya da darbeli tonlaştırma teknikleri yoğun deneyimle geliştirilirler (“Sanal-4”, 2018:1).
Görsel-14: Jackson Pollock, “Summertime” (Detay), 1948, (“Sanal”, 2018).
Görsel-15: Mark Tobey, “Gathering”, 1970, 32,7x42,3 cm., Courtesy of Patrick Saich, (“Sanal”, 2018).
Lekecilik; daha yalın bir ifade ile figüratif resimde, yan yana sürdükleri tekdüze renk lekelerini kullanarak çalışan sanatçıların bağlı olduğu resim anlayışı, soyut resimdeyse, belirli bir biçimi olmayan renk öğelerinden yararlanarak tuvali oluşturan sanatçıların bağlı olduğu resim anlayışı biçiminde açıklanabilir (“Sanal-5”, 2018:1).
Leke resmine (tuşe resmi) gelince, Turani (2014:148) şu şekilde açıklamaktadır: Uzak Doğu’daki bir resim türü olup kağıt ve bez üzerine yapılmaktadır. Bu teknik, Çin’de Budist Ch’an mezhebi mensuplarınca keşfedilmiş ve sonra Japonya’ya geçmiştir. Tuşe resmi ile dini ve felsefi gerçeği görünür hale getirmek istenmiştir. Tuşe resmi tasvirleri hayattan alınmış gözleme dayanmaktadır. İlk denemeler T’ang
Dönemi ( 618-907) ile Şung Dönemi’nde (960-1279) yapılmıştır. Bu son dönemdeki tuşe resimleri en iyi örneklerdir. Japonya’da Ashikaga döneminde (1337-1573) tuşe resimleri büyük bir gelişme göstermiştir. Bu dönemin en büyük ustası ise üstad Sesshu’dur (Görsel-16).
Görsel-16: Sesshu Toyo (1420-1506), Landscape of the Four Seasons by Sesshu, Ishibashi Museum
of Art, Kurume, Fukuoka, Japan, (“Sanal”, 2018).
Resim sanatı, çizgi, biçim, renk, leke ve benzeri gibi adlar verilen öğelere dayanmaktadır. Kullanılan tekniklere göre de bu öğelerden biri veya bir kaçı resimde ağır basmaktadır. Bu nedenle söz konusu resimler; çizgisel resim, lekesel resim gibi sınıflandırmalara tabi tutulmaktadır. Bu sınıflandırmalar aslında sanatçının anlatım dilini oluşturmaktadır. Ancak bir resim nasıl sınıflandırılırsa sınıflandırılsın, hangi malzeme ve teknik kullanılırsa kullanılsın, genellikle bir resmin başarılı olabilmesi, öğeler arasındaki bütünselliğe ve kişisel bir tavra sahip olmasına bağlıdır. Bir resim, ya doğrudan doğruya dış gerçeğe, yani doğaya dayanmaktadır ya da bunun tersine iç gözlemlerden esinlenmektedir. Resimde biçim ve leke temel problemlerdir. Resimdeki elemanlardan en güç anlaşılanı biçimdir. Biçim dar anlamıyla bir yüzeyin sınırlanarak ötekinden ayrılmasından başka bir şey değildir. Dünyada ne kadar ressam varsa bir o
kadar da biçim ve leke vardır. Biçim bir yerde sanatçının üslubudur. Biçimlemeyi reddeden bir sanatçının tablosu bile bir biçimdir. Biçim gibi leke de her resimde vardır. Beyaz üstünde siyah (Görsel-17), siyah üzerinde beyaz bir lekedir. Leke aynı zamanda rengin koyuluk derecesidir. Biçim ve leke olmadan resim düşünülemez. Resim ilkin biçim ve leke ile vardır (Yılmaz, 1996:1).
II. BÖLÜM - BULGULAR VE YORUM
2.1.Batılılaşma Dönemi’nden Cumhuriyet Dönemi’ne Kadar Türk Resminde Şehir Teması
“Türkiye de batılı anlamda resmin başlangıcı olarak, Mühendishane-i Berri Hümayun’un ders programına resim derslerinin konulduğu 1795 tarihi kabul edilmektedir. Okutulan dersler her ne kadar sanat yönünden çok, öğrencilere, istikam, haritacılık, topçuluk gibi dallarda yardımcı olması, teknik bilgi sağlaması amacıyla konulmuş olsa da, bu gelişme batılı anlamda Türk resminin başlangıcını oluşturmuştur.” (Dalkıran, 2006: 65).
Türkiye’de, XVIII. yüzyıl başlarında ilgi çekici görülen bir çeşit Avrupa tarzı yaşamın XIX. yüzyılda hızla benimsendiği görülmektedir. Şüphesiz bu yaşam tarzı, Avrupa sanatı ve kültürüne duyulan ilgilerin de yoğunlaşmasına yol açmıştır. Avrupa tarzında yaşamanın, oturulan yapıların duvarlarında resim (Görsel-18), bahçelerinde ise hayvan heykellerinin bulunmasını zorunlu kılan yeni bir görsel zevk oluşumuna yol açtığı kesindir. XIX. yüzyılın ikinci yarısında Batı usulü şövale resimlerinin yaygınlaştığı, hatta programlaştırıldığı görülmektedir. Fakat bu dönem yapıları, henüz şövale resimlerine duvarlarda başlı başına etkinlik sağlayabilecekleri bir yalınlık içinde değillerdir. Bu yüzden mimari yapılarla bağıntısı bakımından, resim örneklerinin duvar yüzeylerini süsleyen ve yeri değiştirilemez olan dekoratif bir karakter egemenliğini hala sürdürmeleri, XIX. yy’ın ikinci yarısı içinde de geçerlidir. Şövale resimleri, bu dönemde kendi bağımsız değerlerinin arayışı içinde bir dinamizm gösterir ve başlangıçta duvar resimlerindeki dekoratif zevki belirgin bir yorum düzeyine yükseltmek ve dramatize etmek savaşımını sürdürürler. Bu konuda henüz naif nitelikte olan duvar resmi anlayışının tuval resmine dönüşmesiyle ilgili, sanatçısı hakkında bilgi edinilemeyen perspektif yaklaşımın kesinlik kazanmış olduğu görülen şematik bir manzara resmi (Görsel-19) örnek olarak verilebilir (Tansuğ, 2008: 43,44,45). Söz konusu manzara resminde görülen bina figürü için dönemin şehir mimari yapısı hakkında fikir veren bir örnek olduğu ve yapıldığı dönem açısından muhtemelen ilgi çekici bir yanının olması nedeniyle ilgili peyzaja konu olduğu söylenebilir.
Görsel-18: Adatepe’de bir konakta duvar resmi, XIX. yy., (Tansuğ, 2008:43).
Görsel-19: Sanatçısı bilinmemekte; Manzara Resmi, Özel Koleksiyon, (Tansuğ, 2008:44). Bu dönem aynı zamanda Asker Ressamlar Kuşağı olarak adlandırılan sanatçıların etkin olduğu yıllardır. Asker ressamların etkinliklerini sürdürdüğü yıllar-da bir grup ressamın yapmış olduğu ve hepsi aynı fırçayıllar-dan çıkmış izlenimi veren manzara resimleriyle karşılaşılmaktadır (Görsel-20). Bu resimler, bir kısmı askeri okul kökenli veya Darüşşafaka gibi sivil okullarda eğitim görmüş olan ressamların imzalarını taşımaktadır. Türk resim sanatı içinde, ‘Primitifler’ olarak adlandırılan bu sanatçılar, İstanbul şehrine ait Yıldız Sarayı (Görsel-21), Yıldız Camii, Kağıthane, Ihlamur Kasrı, havuzlu bahçeler, fıskiyeler, fenerli yollar, ziyafet sofraları, İstanbul ve
Anadolu şehirlerinden görünümler gibi özellikle dönemin mimari yapılarına ait çeşitli kareleri çalışmalarında sıkça işlemişlerdir (Aktaran: Dalkıran, 2006: 65; Renda ve Erol, 1980).
Görsel-20: Hüseyin Zekai Paşa, “Erenköy’den Manzara”, (“Sanal”, 2018).
Görsel-21: Giritli Hüseyin, “Yıldız Sarayı Bahçesi” (Detay), 65x81 cm., A.D.R. ve H.M.
Koleksiyonu, (“Sanal”, 2018).
“Bu gelişmelerden, 1908-1909 yıllarında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kuruluşuna kadarki geçen dönem Türk resminde erken dönem olarak değerlendirilir. Bu cemiyet ortak bir sanat fikrinden çok, güç için birlikte olma fikrinden hareket
etmiştir. Çağdaş Türk resminin temeli Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ile atılmış, çağdaş sanat akımlarına geçiş yine bu cemiyetle sağlanmıştır…” (Dalkıran, 2006:66).
Zira, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin 1910 yılında açtığı sınavı kazanarak yurt dışına resim sanatı eğitimi için gönderilen Osmanlı Ressamlar Cemiyeti mensubu genç ressamlar, 1914’de I. Dünya Savaşı’nın başlaması üzerine ülkeye geri dönmüşlerdir. Birinci Dünya Savaşıyla birlikte yurda dönmek zorunda kaldıkları için ‘1914 Kuşağı’ adı ile anılmışlardır. Kendilerinden önceki kuşağın fotografik bakışına ve resimde renk faktörünü göz ardı etmelerine karşı bir tepki olarak izlenimciliği benimserler. Nitekim izlenimci akım, Avrupa’da müzelerde gördükleri en yenilikçi akımdır. Kendi kuşaklarından Avrupalı sanatçıların avangard yaklaşımlarına ise ilgi duymazlar. 1914 Kuşağı ressamları, gözlemden ziyade üsluba dayalı bir izlenimcilik anlayışındadır. İbrahim Çallı, Namık İsmail gibi kimi ressamların fırça vuruşları, dışavurumculuğun izlerini de taşımaktadır (Candaş, 2014:268). Grubun öncüsü olarak kabul edilen İbrahim Çallı’dan dolayı bu ressamlar, ‘Çallı Kuşağı’, olarak da anılmaktadır. Batı sanatı ile yerel sanat anlayışını birleştirme çabaları sonucu kendilerine özgü bir doğaya yaklaşım biçimi ortaya çıkarmışlardır. Ortak üslup özelliklerinin yanı sıra, kişisel üsluplarını oluşturmayı da başarmışlardır (Candaş, 2014:268,269).
Ayrıca Çallı Kuşağı sanatçılarının (Osmanlı Ressamlar Cemiyeti sanatçıları) Avrupa için eski, Türk insanı ve sanatçısı için yeni olan Empresyonizm (izlenimcilik) akımını yurda getirmeleri ile Türk resim sanatında ilk kez çağdaş sanat akımlarına geçilmiştir. Batılılaşma heyecanının gündelik hayatta da yerini almaya başladığı bu dönemde Çallı Kuşağı sanatçılarıyla birlikte Türk resmine portre, figür, nü gibi konular girmiştir. Empresyonist resim teknikleriyle çalışarak farklılıklarını hissettiren 1914 Kuşağı sanatçıları, bu konu yaklaşımı ile de önceki dönemlerden tümüyle ayrıldıklarını göstermişlerdir (Dalkıran, 2006:66, 67).
Çallı Kuşağı sanatçıları Cumhuriyetin ilanından sonra da etkinliklerini sürdürdüklerinden araştırma konusu kapsamında Cumhuriyet sonrası Türk resmi içerisinde bu grup üyesi sanatçılara ait çalışma örneklerine de yer verilecektir. Bu nedenle, güncel ve sosyal olayları yansıtan çalışmaları ile tanınan ve grubun en yaşlı üyelerinden olan Hüseyin Avni Lifij’in Cumhuriyet öncesi döneme ait ‘Belediye İşçileri’ isimli eseri (Görsel-22) dönemin İstanbul’una ait şehir dokusuna örnek olarak verilerek ‘Batılı Anlamda Türk Resminin Başlangıcından Cumhuriyet Dönemine
Kadar Türk Resminde Şehir Teması’ konusunun sonlandırılması ve ‘Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması’ konusunun incelenerek değerlendirmesine geçilmesinin uygun olacağı düşünülmüştür.
Görsel-22: Hüseyin Avni Lifij, “Belediye İşçileri” (Detay), 1917, T.Ü.Y.B., 172x505cm., İstanbul
Resim ve Heykel Müzesi, (“Sanal”, 2018).
Lekesel anlatım, sembolist, çizgisel, lirik vb. ifade biçimleri gibi ressamların yüzey üzerinde kendilerini ifade etmek üzere tercih ettikleri ifade biçimlerindendir. Araştırmanın birinci bölümünde detayları ile açıklanan lekeyi, araştırma konusu kapsamında incelenmek üzere seçilen sanatçılardan kendilerine ifade biçimi olarak tercih edenler arasında teknik ve konu bağlamında bariz farklılıklar tespit edilmediğinden herhangi bir sınıflandırmaya gidilmemiştir. Ancak sanatçıların doğum tarihlerine göre eskiden yeniye bir sıralama yapılmıştır.
2.2. Çağdaş Türk Resminde Lekesel Anlatım Bağlamında Şehir Teması Araştırma konusunun daha iyi kavranabilmesi için Cumhuriyet dönemi şehirleşme sürecini kısaca değerlendirmek yerinde olacaktır.
Türkiye’de şehirleşme süreci değerlendirilecek olursa; 1927-1950 yılları arasını kapsayan I. Dönem, ‘durgun dönem’, 1950-1985 yılları arasını kapsayan II. Dönem ‘hareketli dönem’, 1985-1997 yıllarını kapsayan III. Dönem ise büyük göç dalgalarının yaşandığı ‘dramatik ve anomik şehirleşme dönemi’ olarak
sınıflandırılabilir. Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki şartlar, nüfusun ve özel olarak da şehir nüfusunun artışını engellemiştir. Türkiye’de şehirleşme özellikle 1950’lerden sonra ivme kazanmış, şehirlerde yaşayan nüfus oranı artmıştır. Şehirleşmenin 1980’lerde yeni boyutlar kazanmasıyla kentsel nüfus giderek artmış, 2008 yılından sonra kent nüfusunun toplam nüfus içindeki oranı (% 75), 1927’de kır nüfusunun toplam nüfus içindeki oranını (% 75) yakalamıştır. Türkiye’de 1950’li yıllardan bu yana tarımsal yapıdaki değişimler, demografik nedenler, çekici, iletici, siyasal-hukuksal ve sosyo-psikolojik nedenlerden oluşan ‘iç etmenler’ ile II. Dünya Savaşı sonrasında uluslararası toplumsal ve siyasal olaylarla ekonomik gelişmeler ve küreselleşmenin Türkiye üzerindeki etkilerinden oluşan ‘dış etmenler’in etkisiyle kentleşme/şehirleşmenin ortaya çıktığı görülmektedir. Türkiye’deki kentleşmeyi etkileyen iç etmenler içindeki itici nedenler, genel olarak kırsaldaki ekonomik ve sosyal yaşam şartlarının şehre göçü zorunlu kılmasıyla ilgilidir; 1950’li yıllarda tarımda makineleşmenin başlaması ve önemli bir iş gücü fazlası ile daha sonra tarımda yapısal değişmelerin yaşanması, tarımsal üretimde aile ekonomisi yerine pazar ekonomisine geçiş, küçük ve orta boy işletmelerin zararına gelişen ilişkiler, tarımsal arazilerin parçalanması, verimsizleşmesi, işsizlik, kişi başına düşen gelirin azlığı, eğitim, sağlık ve diğer altyapı imkanlarının yetersizliği, kan davaları ve terör. İç etmenlerin bir diğer unsuru olan çekici nedenler ise kentsel yaşamın sunduğu ekonomik, sosyal, kültürel, eğitim ve sağlık olanaklarıyla ilgilidir. Dış etmeler konusunda geçmişte Marshall Yardımı’ndan, günümüzde de küreselleşmeden söz edilebilir. Küreselleşme süreci bugün Türkiye’de büyük metropolleri, yoğun bir dış kaynaklı sermaye yatırımının merkezine dönüştürmektedir. Bunun istihdam başta olmak üzere çeşitli ekonomik ve sosyal çıktıları, kırsal göçü çekmektedir (Mutlu, 2018: 3,4,5).
Bu durum, Cumhuriyet dönemi resim sanatçılarının eser örneklerine bakıldığında da anlaşılabilmektedir. Zira incelenmek üzere tercih edilen sanatçıların hepsinin hem 1950 öncesinde hem de 1950 sonrasında Türk resim sanatında var oldukları göz önüne alındığında, şehir temalı eserlerinin 1950’lerden sonra daha yoğun olduğu anlaşılmıştır. Bu nedenle, Türkiye’de şehirleşme olgusunun, resim sanatçılarını, kendi gelişimine koşut bir çizgide etkilediği söylenebilir. Bu bağlamda
araştırma konusu kapsamında ele alınan sanatçılar incelendiğinde söz konusu durum daha açık bir şekilde anlaşılmaktadır.
2.2.1. Hikmet Onat (1882-1977)
Hikmet Onat, özellikle İstanbul’dan Boğaziçi görünümlerinden oluşan izlenimci anlayıştaki çalışmaları ile tanınmaktadır.
Resim çalışmalarına öğrencilik yıllarında başlayan sanatçı askerlik eğitimini tamamladıktan sonra Sanayi-i Nefise Mektebi Resim Bölümüne devam etmiş ve 1910 yılında diplomasını alarak mezun olmuştur. 1911 yılında ise Avrupa sınavını kazanarak Paris’e gitmiş ve orada Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda Fernand Cormon’un (1845-1924) atölyesine devam etmiştir. İzlenimci anlayıştan bu dönemde etkilenen sanatçı, 1914’te Türkiye’ye döndükten sonra İnas (Kız) Sanayi-i Mektebi kaldırılıp iki okul birleştirildikten sonra atölye hocalığına getirilmiş ve 1949’da emekli oluncaya dek bu görevini sürdürmüştür. Sanatçı 1920’li yıllara kadar sürdürdüğü insan figürlü çalışmalarını rölantiye alarak bu yıllardan sonra manzaralara ağırlık vermiştir. Sanat yaşamı boyunca doğaya bağlı çalışmış, önceleri yoğun bir izlenimci anlayış sergilemiş, giderek izlenimci renk anlayışı ile kendi iç dünyasını birleştirmiştir. Bir açık hava ressamı olan Onat, yapıtlarında konu olarak İstanbul’un pitoresk görünümlerini lekesel bir anlatım bağlamında (Görsel-23) işlemiştir (Arslan, 1997:1375).
Onat’ın Üsküdar isimli yapıtı incelendiğinde; kullandığı parlak sıcak renkler ve ışığı, açık-orta-koyu lekeler halindeki fırça vuruşları ile dengeleyerek, esere sıcak bir uyum kazandırdığı anlaşılan sanatçının lekesel sakin bir anlatım sergilediği görülmektedir.
İstanbul'u en çok resimleyen sanatçı olarak ‘gerçek bir İstanbul ressamı’ olarak nitelendirilen Onat’ın yaşamı boyunca özellikle İstanbul’dan çalıştığı kesitlerle şehrin gelişim ve değişimine de tanıklık ettiği söylenebilir. Sanatçının Tezkereci Osman Efendi Cami- Kuruçeşme (Görsel-24) isimli eseri söz konusu tanıklığın belgesi gibidir (Görsel-25).
Görsel-24: Hikmet Onat, “Tezkereci Osman Efendi Cami- Kuruçeşme”, 1958, T.Ü.Y.B., 55x73 cm.,
(“Sanal”, 2018).
Sanatçının Tezkereci Osman Efendi Cami- Kuruçeşme isimli eseri ele alındığında; günümüzde hala sapasağlam olan ve kullanılan caminin ve çeşmenin 1958 tarihli görünümünü sanatçının yeşil ve mavi renklerin hakimiyetinde kahverengi ve turuncu renklerle dengeleyerek lekesel fırça vuruşları ile verdiği görülmektedir. Eserden caminin 1958 yılındaki hali ile şimdiki hali arasında renk farklılığı dışında bir değişimin olmadığı anlaşılmaktadır. Bu bağlamda Onat’ın resimlerinin tarihi bir belge niteliği taşıdığını söylemek de mümkündür.
