Hikmet Onat (1882-1977)

Hikmet Onat, özellikle İstanbul’dan Boğaziçi görünümlerinden oluşan izlenimci anlayıştaki çalışmaları ile tanınmaktadır.

Resim çalışmalarına öğrencilik yıllarında başlayan sanatçı askerlik eğitimini tamamladıktan sonra Sanayi-i Nefise Mektebi Resim Bölümüne devam etmiş ve 1910 yılında diplomasını alarak mezun olmuştur. 1911 yılında ise Avrupa sınavını kazanarak Paris’e gitmiş ve orada Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda Fernand Cormon’un (1845-1924) atölyesine devam etmiştir. İzlenimci anlayıştan bu dönemde etkilenen sanatçı, 1914’te Türkiye’ye döndükten sonra İnas (Kız) Sanayi-i Mektebi kaldırılıp iki okul birleştirildikten sonra atölye hocalığına getirilmiş ve 1949’da emekli oluncaya dek bu görevini sürdürmüştür. Sanatçı 1920’li yıllara kadar sürdürdüğü insan figürlü çalışmalarını rölantiye alarak bu yıllardan sonra manzaralara ağırlık vermiştir. Sanat yaşamı boyunca doğaya bağlı çalışmış, önceleri yoğun bir izlenimci anlayış sergilemiş, giderek izlenimci renk anlayışı ile kendi iç dünyasını birleştirmiştir. Bir açık hava ressamı olan Onat, yapıtlarında konu olarak İstanbul’un pitoresk görünümlerini lekesel bir anlatım bağlamında (Görsel-23) işlemiştir (Arslan, 1997:1375).

Onat’ın Üsküdar isimli yapıtı incelendiğinde; kullandığı parlak sıcak renkler ve ışığı, açık-orta-koyu lekeler halindeki fırça vuruşları ile dengeleyerek, esere sıcak bir uyum kazandırdığı anlaşılan sanatçının lekesel sakin bir anlatım sergilediği görülmektedir.

İstanbul'u en çok resimleyen sanatçı olarak ‘gerçek bir İstanbul ressamı’ olarak nitelendirilen Onat’ın yaşamı boyunca özellikle İstanbul’dan çalıştığı kesitlerle şehrin gelişim ve değişimine de tanıklık ettiği söylenebilir. Sanatçının Tezkereci Osman Efendi Cami- Kuruçeşme (Görsel-24) isimli eseri söz konusu tanıklığın belgesi gibidir (Görsel-25).

Görsel-24: Hikmet Onat, “Tezkereci Osman Efendi Cami- Kuruçeşme”, 1958, T.Ü.Y.B., 55x73 cm.,

(“Sanal”, 2018).

Sanatçının Tezkereci Osman Efendi Cami- Kuruçeşme isimli eseri ele alındığında; günümüzde hala sapasağlam olan ve kullanılan caminin ve çeşmenin 1958 tarihli görünümünü sanatçının yeşil ve mavi renklerin hakimiyetinde kahverengi ve turuncu renklerle dengeleyerek lekesel fırça vuruşları ile verdiği görülmektedir. Eserden caminin 1958 yılındaki hali ile şimdiki hali arasında renk farklılığı dışında bir değişimin olmadığı anlaşılmaktadır. Bu bağlamda Onat’ın resimlerinin tarihi bir belge niteliği taşıdığını söylemek de mümkündür.

Görsel-25: Tezkereci Osman Efendi Cami - Kuruçeşme 2018 Yılı Görünümü, (“Sanal,

2018).

Ayrıca sanatçının eserlerinden ve kullandığı renklerden bahar ve yaz mevsimlerine ait görünümleri çalışmalarında yansıtmayı çok sevdiği de anlaşılmaktadır. Bu açıdan Onat’ın resimlerinde zaman kavramının da tarihi bir anlam taşıdığı söylenebilir.

Sanatçının Tophane'den Görünüm isimli (Görsel-26) eseri de ele alındığında söz konusu durum daha iyi anlaşılacaktır.

Görsel-26: Hikmet Onat, “Tophane'den Görünüm”, 1976, T.Ü.Y.B., 63x80 cm. Antik A.Ş. Arşivi,

Sanatçının renk lekelerini rahat fırça vuruşları ve mükemmel bir geçiş ile yüzey üzerine ustaca attığı esere ait kompozisyonda kullanılan renkler ve özellikle ağaçların dal ve yapraklarındaki renk tonlarından mevsimin bahardan yaza geçiş zamanı olduğu söylenebilir. Esasen Onat’ın bu ve diğer eserlerinde bahar ve yaz mevsimine ait karelerin görülmesi sanatçının estetik duyarlılıkla zaman olgusunu da eserlerinde irdelediğini ortaya koymaktadır.

Bu bağlamda Kıymet Giray, Onat’ın sanat anlayışını; Onat’ın izlenimci olarak doğayı gözlemlemesi ve bu gözleme ağaçların büyümesini bile katması resimlerinde zaman olgusunun irdelenmesi anlamını taşıdığı için estetik duyarlılığının boyutunu ortaya koyar. Bu arada dikkati çeken bir başka özellik mevsimler olmalıdır. Onat’ın yapıtları yaz resimleri olarak değerlendirilebilir. Baharlar ve yaz Onat’ın ışık ve renk duyarlığına uygun görsellikler sağlar. Mevsimlerin seçkisi bu duyarlıkla örtüşür. Kış, Onat için düşünülmeyen bir seçki ve çok az manzara resmi demektir. Sabahın erken saatlerine uyanan boğazın akan suları Hikmet Onat’ın tuvaline izlenimci paletin leke dokusuyla yakalanır. İlk ışıkların izini belirleyen gökkuşağı renkleri, gökyüzünden sulara dökülür ve yükselen güneşin ışıltılarını sulardan sahile yansıtır. Ağaçlar arasına gömülen ahşap yapıların sardığı boğaz sahilleri, ağaç-ahşap ilişkisinin yumuşak armonisine aynı malzemenin boyanmış yüzeyleri olarak kayıkları katar. Kayıklar bedenlerini ıslatan su ile yakın ilişki içindedir ve ışıklı su yüzeyinden bedenlerine dağılan ışık lekelerini renkli yüzeylerinde yoğunlaştırarak dağıtır. İstanbul İskeleleri, 1960’lı tarihlerde henüz kimliğini kaybetmemiş durumdadır. Bu dünya şehrinin güzelliğinin kanıtları arasında yer alan en önemli örnekler olan iskele yapıları, sahil şeridini küçük mücevherler gibi süslemekle kalmaz, aynı zamanda durak noktaları olarak ulaşım, iletişim, yaşam akışı, semt, sokak ve ev bağlarını güçlendiren, şehrin yaşamsal simgeleridir. İskele binaları ve yanaşan vapurlardan sahile akan yaşamın sıcacık anlamını yansıtır Hikmet Onat resimleri. Şehir/kent görünümleri üzerinde yoğunlaşan çalışmaları arasında İstanbul ve tarihi yapıları ayrıcalıklı bir yer tutar. Kimi zaman hisarlar, çoğu zaman da cami ve türbeler belgelenir sanatsal görünümleriyle Onat tuvallerinde. Bir renk ve ışık cümbüşü içinde bir anda beliriveren Kariye Cami ve çevresini saran küçük yapılar, Sirkeci’den Süleymaniye ve ardından yükselen

Beyazıt Kulesi, Onat’ın yorumuyla belgelenir tuvallerde. Topkapı Sarayı resimleriyse başlı başına bir Hikmet Onat serisi oluşturur (Giray: 2018:1) diyerek açıklamaktadır. Bir görünüm ressamı olan Hikmet Onat özellikle şehir görünümleri üzerinde yaptığı çalışmalarla Türk resim tarihine geçmiştir. Sanatçının renk ve leke kullanımı açısından kendine has üslubu ile şehir görünümleri üzerinde yoğunlaşan çalışmaları arasındaysa İstanbul ve tarihi yapıları ayrıcalıklı bir yer tutmaktadır. Bu konuda Sağlam (2004: 63) şunları söylemektedir; Özellikle açık havada gerçekleştirdiği İstanbul görünümleri ile bir dönemin görsel niteliğini tuvallere taşımıştır. 1920’lerden sonra iyice şekillenen izlenimci duyarlılığını, modelle (görünenle) adeta içselleşen bir özdeşleşme ile dinamik bir yapılaşma modeli haline getirmiştir. Doğaya bağlılığını, Doğulu bir kabullenme ile duygulu ve çoşkulu bir atmosfer içerisinde resimlerine yansıtmıştır. İzlenimci tuş tekniği denilebilecek bir fırça yetkinliği ile açıklanabilecek form ve inşa yöntemi ile üst düzeyde ve çok sayıda yapıt üretmiştir. Onun yapıtları, neredeyse oyunlaşan fırça hareketlerinin yarattığı uyum üzerine inşa edilmiş gibidir. Pırıltılı bir ışığı yansıtan net bir renkçiliğin sonuçları ile karşılaştığımız kompozisyonlarında, sanki ritüele dönüşen bir resimleme eyleminin önünde buluruz kendimizi. Kendiliğinden bir varoluşa göre tespit edilen imgesel unsurlar aynı zamanda resim yüzeyinin doğal tümleyicisidir. Hikmet Onat, kendi adına tescil olmuş bu üslup tavrını, aynı duyarlık katında çoğaltan (Kaya Özsezgin’in deyimi ile topografik bir kent haritasını mümkün kılan) bir çabayı da örneklemiştir aslında. Zaten Onat’ın tuvallerini anlamlı ve önemli kılan bir diğer etki de, gizemli bir ışığın mistik bir ruhun bu peyzajlara sinmiş olmasıdır. Işık, renk ve leke tayininde doğrudan belirleyici olan bu hususun, Onat’ın kişiliğinde ve karakterinde düğümlenen bir biçim iradesinden gücünü aldığı kesindir.

Sonuç olarak; Hikmet Onat’ın 1914 yılından 1977 yılına kadar uzanan altmış üç yılda, yarım asırdan uzun bir zaman dilimi içinde İstanbul’u, özellikle de Boğaz’ı Empresyonist yorumunun özgün dokusuyla renk renk, yıl yıl, ışık ışık resimlediği anlaşılmaktadır. Sanatçı akan zamanın, şehir dokusuna verdiği olumsuzlukları sanatçı bakışında eleyerek belgelemiştir. Onat bu zaman dilimi içinde Empresyonist görüşünü lekesel ifade bağlamında öznel bir duyarlılığa ulaştırarak Türk resim sanatındaki haklı yerini kazanmıştır (Giray, ty.:112).

2.2.2. Hamit Görele (1894-1981)

İki yıl mühendislik öğrenimi gördükten sonra 1924 yılında Sanayi-i Nefise Mektebine girmiş ve burada Hikmet Onat ve İbrahim Çallı’nın öğrencisi olmuş olan Görele, 1928’de mezun olduktan sonra devlet bursu ile Paris’e gitmiştir (Tansuğ, 1997:698).

Paris’te almış olduğu resim eğitimi Görele’nin leke ve ışık oyunlarına dayalı paletine yeni boyutlar katmıştır. O yıllarda Türk ressamlarının durak yerleri olarak belirlenen atölyelerden Görele de geçmiştir. Önce Jülien ardından Lhote atölyesine katılmıştır. Bu atölyelerde sanatçının dört yılı oranların abartılı deformasyonları ile geçmiştir. Görele, Paris’te Picasso ve Braque’ın kübik resimleri ile tanışmış ve bunları Kandinsky’nin renk coşkusuyla dokuduğu soyut dışavurumcu resimleri ile birlikte algılama yoluna gitmiştir. Görele’nin sanatçı kimliği, yeteneği ve düşün gücü Picasso, Braque ve Kandinsky’i algılamasına imkan tanımış ancak duyarlılığı bu tür resme yaklaşımını sınırlı kılmıştır. Sanatçının doğasında var olan özgürlük ve kararlılık tutkusu resimlerine renk ve leke olarak yansımış ve gerçek Görele resimlerinin oluşumunda önemli bir rol oynamıştır. Görele, doğanın ve nesnelerin özünü plastik lekeler olarak duyumsayabilen, akıcı ve vurucu lekesel anlatımlarla biçimsel değerler arasında geçişken bağlar kurabilen, rengin görsel etkisini özde saklı kılan ve ayrımlı armonilerle varsıllaştıran bir sanatçı olarak Türk resmindeki yerini almıştır (Giray, 1997:308) (Görsel-27) .

Görsel-27: Hamit Görele, “Erzurum’dan Kümbetler”, 1938, K.Ü.Y.B., 47 x 35 cm., (Savacı,

Çallı Kuşağı’nın ardından gelişen ve doğa biçimlerini soyutlamalarla yorumlayarak değiştirmeyi amaçlayan görüşe ilgi duyan Görele, resimlerini bu görüşe göre gerçekleştirmiştir. Onun için renk, hayat ve sağlık işareti, renksizlik ise ölüm demektir. Renge sanatta ve yaşamda ne derece önem verdiğini gösteren bu düşüncesi doğrultusunda rengi hacimsel ve derinlik etkisi vermek için bir araç olarak kullanmış, kübist-inşacı yaklaşımla (Görsel-28) doğadan soyutlamalar yapmıştır (Ersoy, 1998: 58).

Görsel-28: Hamit Görele, “Ankara’dan”, 1938, (Kutlay, 2011: 56).

1934 ile 1940 yılları arasında İstanbul, Antalya, Erzurum, Sivas, Çankırı ve Ankara gibi Anadolu’nun çeşitli illerinde resim öğretmenliği yapan Görele’nin, ‘Ankara’dan’ isimli resmi 1938 yılının Ankara’sına ait bir betimlemedir. Sanatçı bu eserinde Ankara şehrinin bulutlu ve kasvetli bir anını ele almıştır. Kompozisyonun ön tarafında yükselen binalarda kullanılan sıcak renk lekeleri ile gökyüzünde kullanılan soğuk renk lekelerinin yüzey üzerinde kontrast denge yarattığı görülmektedir.

Görele, resim öğretmenliği yaptığı yıllarda, sahip olduğu renk duyarlılığı ile ilgili olarak; “Orta Anadolu yaylasının mühim bir şehrinde resim öğretmeniyim. Böyle bir şehirde kitap ve fırça ne iyi arkadaştır. Kendime şöyle bir çalışma programı çizdim: Fecirde beraber uyanıyorum. Güneş doğuncaya kadar okuyor, güneş

doğduktan ders saatine kadar da resim yapıyorum, fakat ders saatlerim bitip de yorulan dimağımı bir parça dinlendirmek ne güçtü. Müşkülpeskent değilim. Memleketimin her şehrinde müze, resim sergisi, senfonik konser, tiyatro, hayvanat bahçesi aramıyorum, Anadolu’nun her kösesinde cennet bahçesi de ummadım. Özlediğim biraz renkti, yeşil bir yamaç, iki ağaç, bir dere ya da göl kenarı. İtiraf etmelisiniz ki bir resim öğretmeni ve bir ressam için bu kadar bir dilek en mütevazi arzunun hududunu aşmaz. Bir insanı hissetmek, onun hürriyetini elinden almak olduğu kadar biraz da onu renkten mahrum etmek değil midir.” (Görele, 1938:1).

Renk ve leke duyarlılığı, Hamit Görele’yi çağrıştıran iki sözcüktür. Belki de duyarlılık yerine özgürlük sözcüğünü kullanmak daha uygun olacaktır. Görele, doğayı renk olarak görebilen, nesneleri leke olarak özümseyebilen özgür ruha sahip ender ressamlardan biridir. Görele, bu özgür ruhu daha 1940’lı yıllarda yakalamıştır. Adalardan yaptığı şehir ve şehrin doğasına ait detayların görünümleri (Görsel-29) onun almış olduğu ödülleri hak ettiğinin de kanıtıdır. Görele’nin resimlerinde ulaştığı başarılar Üçüncü Devlet Resim Heykel Sergisi’nde, ‘Heybeliada’dan isimli yapıtıyla ikincilik ödülü almasına neden olmuştur (Giray, 1997:308). Ancak, Cezanne’sı fırça vuruşları ile armoniler yaratan zengin renk uyumları içinde özgür lekelere anlamlar katan Görele’nin, özellikle 1950’li yıllarda, çağın resim anlayışı olarak tanıtılan ve bu anlatım dışında kalanların geri kalmışlıkla suçlanmaları ile ressamlar üzerinde baskılar oluşturulmasıyla yaygınlaşması gerçekleştirilen geometrik stilizasyonlara katıldığı görülür. Sentetik kübizm arayışlarına, geometrik konturlar ve renk lekelerine bölünmüş portrelerle katılan Görele bu çalışmalarında da öznel renk ve leke duyarlığını saklı tutmayı başarmıştır. Devlet sergilerine gönderdiği sert konturlu portreler, köşeli formlar ve motiflerle bezeli giysileri ile odalık ya da köylü kadın portreleri de, bu yıllarda belirtilen tasalar için üretilmiştir. Fakat Görele’nin sanatında bu döneme ilişkin örnekler olarak değerlendirilebilecek olan bu resimlerin ardından tekrar renk ve leke uyumlarının görkemli örneklerini vermeye başladığı görülmektedir (Giray, 1997:306,308).

Görsel-29: Hamit Görele, “Adalardan”, T.Ü.Y.B., (Giray, 1997:311).

Özellikle 1970’lerin ortalarında geometrik-soyuttan iyice uzaklaşan sanatçı figür ve doğa çalışmalarına ağırlık vermiş (Tansuğ, 1997: 698) yaşamının sonuna kadar da bu yönde başka hiçbir sanatçı da görülmeyen kendine özgü dışavurumcu bir tavırla eserler üretmiştir.

Adnan Turani bu konuda; “Dışavurumculuğa bizdeki ilk yaklaşanın Hamit Görele olduğuna kaniyim.” (Turani, 2018:1).

Görele’nin dışavurumuna aracı olan ise büyük oranda Anadolu şehirleri ve tüm bu şehirlere ait evler, sokaklar, insanlar, ağaçlar, dağlar, gökyüzü, bulutlar vb. gibi ayrıntılardır. Sanatçı Türk resim sanatında, şehir temasını kompozisyonlarına tema olarak alan ve söz konusu temayı lekesel bir ifade biçimi ile yorumlayan başlıca ressamlardandır.

2.2.3. İbrahim Safi (1898-1983)

Sanatçı izlenimcilik akımının renk ve ışık değerlerini gerçekçi bir anlatımla birleştiren şehir manzaraları, ölü doğa ve portreleri ile tanınmaktadır. Safi Moskova güzel sanatlar akademisinde eğitim görmüştür. Ancak, 1917 devriminin ardından Türkiye’ye gelmiş ve 1921’de girdiği Sanayi-i Nefise Mektebinde önce Hikmet Onat’ın atölyesinde eğitim görmüş, 1923’te mezun olduktan sonra da Namık İsmail’in önerisi ile onun atölyesine katılmıştır. 1930’lara kadar bu atölye de çalışan Safi, 1936’da Naci Kalmukoğlu ile birlikte İzmir Enternasyonal Fuarında bezeme işleri ve

resim yapmış, 1950’lerin ortalarında Fransa ve Almanya’ya gitmiştir. Sanatçı renkçi bir anlatımın egemen olduğu manzaralarının yanı sıra, gerçekçi anlatımı ile neredeyse belgesel bir niteliğe sahip şehir görünümleri, çiçek ve meyve resimleri ile yerel tiplerin portrelerini yapmıştır (Rona, 1997: 1598).

İbrahim Safi’nin sanat anlayışının ilk esinleri Moskova’da atılmıştır. Burada geçirdiği güzel sanatlar eğitiminin ilk yıllarından başlayarak Rus ressam İlya Repin, Safi’nin resimlerine esin kaynağı olmuştur. Romantik Rus resminin değerlerini, İstanbul’da geçirdiği öğrenimi süresince, empresyonist yorumlarla birleştirmiştir. İbrahim Safi, İstanbul’a ait yorumlamalar yapan sanatçılar arasına bu duyarlıkla katılmıştır. Özellikle İstanbul Limanı, Karaköy, Sarayburnu ve Ortaköy’den başlayarak boğaz sahillerini resimlemiştir. Onun İstanbul resimlerinde ortaya koyduğu ayrıcalık, figüratif görünümler üzerinde yoğunlaşmasıdır. Safi, sahillerde dolaşan, sokaklarda gezinen, güneşlenen, denize giren insanların yaşadığı İstanbul resimlerinin ressamıdır. Semt semt dolaştığı İstanbul’u, günün farklı saatlerinde ve farklı mevsimlerde, aynı açının çok az fark gösteren görünümlerini defalarca resimlemiştir. Aynı manzara karşısında farklı ışık değerlerinin yarattığı değişimi izleyerek ürettiği resimler Empresyonist duyarlığının kanıtıdır (Giray, ty.:124).

Sanatçının ‘Haliçten Gurup’ isimli eseri (Görsel-30) ele alındığında, isminden de anlaşılacağı üzere günün son ışıklarının Haliç üzerindeki yansımalarına ait etkilerinin ortaya konulduğu bir çalışmadır.

Söz konusu eser Kıymet Giray’ın yorumu ile açıklanacak olursa; “Sol tarafta Eminönü, sağda Karaköy… İstanbul’un can damarları… Manzaranın odak noktasında yükselen Yeni cami… Haliç’in Marmara ile kavuştuğu, buluştuğu merkez… İstanbul’un yaşamının aktığı merkezdir bu bölge. İlerde Galata köprüsü… Güneşin kızıl ışıkları ile gün sonunun gri mavilerinin buluşma noktası… Günün son ışıkları tüm İstanbul’un doğa güzelliklerini belirlemektedir bu resimde.” (Giray, 1997:232).

Görsel-30: İbrahim Safi, “Haliçten Gurup”, T.Ü.Y.B., (Giray, 1997:232).

İbrahim Safi’nin eserlerine alıcı gözle bakıldığında renk değerlerini ışık sorunlarından oldukça ayrı tuttuğu anlaşılmaktadır. Bu bağlamda sanatçının eserlerinde dramatik bir etki kendisini hissettirebilmektedir. Sanatçının izlenimci anlayışının bir getirisi olarak kompozisyonlarında yoğun lekesel fırça vuruşları ile oluşturduğu dokusal etki, ışık altında devinen şehir görümlerini adeta canlı, hareketli kavramlar olarak ortaya koymaktadır.

Sisler arasında güne uyanan Karaköy manzaraları Safi’nin en çok seçtiği konular olmalıdır (Görsel-31). Liman görünümleri ile empresyonistlerin kurduğu bağları yakından izlemekte ve bu konu onunda ilgi alanına girmektedir. Dalgalı denizin çırpıntılarında ışık oyunlarında ulaştığı çarpıcı değerler Safi’nin İstanbul Limanı resimlerini ayrıcalıklı kılmaktadır. Bu görünümlerin şehir dokusu ve bu doku içinde var olan insanlarla bütünleşmesiyse, Safi’nin ayrıcalığı olan yaşama açık, onun içinden algılanan manzara resmini vurgulamaktadır. Sanatçının, dar sokakların arasından geçerek bu sokakları kesen mimari anıtlarla yüz yüze gelinen yapıtları da yaşamın içinden alınan görünümlerdir. Safi’nin boğaza bakışı da mimari anıtlarla tanımlanan kültür ve sanat şehri İstanbul’un eşsiz görünümleri anlamını taşımaktadır (Görsel-32). Bunlarda da insanlar, günlük yaşamlarının anlık görünümlerinde resimlere katılmaktadırlar. Bu nedenle İbrahim Safi’nin uzun yaşamında tükenmeyen bir enerji ile tekrarladığı İstanbul’un çeşitli görünümleri, gene tükenmeyen bir enerji

ile her seferinde ilk kez kuruyormuş gibi heyecanla kurduğu lekesel renk ve ışık armonilerinin canlı ve yaşamsal armonileridir.

Görsel-31: İbrahim Safi, “Fermeneciler Karaköy”, T.Ü.Y.B., 50x65 cm., (“Sanal”, 2018).

2.2.4. Lütfi Günay (1924-…..)

Rengin egemen olduğu soyut resimleriyle tanınan Günay, Zeki Kocamemi’nin atölyesinde öğrenim gördüğü Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümünden 1949 yılında mezun olmuştur. Aynı yıl gittiği Paris’te Leger’nin atölyesinde çalışmış, 1950’de İstanbul’da Türkiye Ressamlar Cemiyeti’nin kuruluşunda görev almıştır. 1951’de Ankara’ya yerleşen Günay, Adnan Çoker’le birlikte 1950’lerin başında Türk resim sanatındaki ilk soyut örnekleri veren sanatçılardan birisi olmuştur. Hocası Kocamemi’nin inşacı yaklaşımına karşılık, rengin ön planda olduğu bir soyutlama anlayışı geliştirmiştir. Günay 1960’lardan itibaren geliştirmiş olduğu soyutlama anlayışıyla kompozisyonlarını özellikle duvar üstündeki çeşitli imgelerden hareketle oluşturmuştur. 1970’lerde yapıtlarına grafitiyi katan sanatçı, bu dönemde kağıt ve metal parçalarıyla kolaj’lar yapmış, 1980’lerde ise pastelle doğa içerikli yöresel manzaralar gerçekleştirmiştir (Rona, 1997:728).

Bu nokta da, araştırma kapsamında incelenen lekesel anlatım bağlamında şehir temasının, Günay’ın eserlerinde yer bulduğu dönemin, 1970’li yılların ikinci yarısında başladığı ve 1980’lerle birlikte artarak devam ettiği anlaşılmıştır. Sanatçının özellikle 1980 sonrasında, soyut dönem çalışmalarını ikinci plana iterek ele aldığı doğa içerikli resimlerinin konusu Ankara’daki gecekondulardır (Görsel-33).

Görsel-33: Lütfi Günay, “Ankara Üreğil’de Gecekondular”, 1975, K.Ü.K.T., 41x52 cm., (Özsezgin,

Günay’ın Ankara gecekonduları dizisinde ise özellikle Kayaş resimlerinin önemli bir yer tuttuğu anlaşılmaktadır (Görsel-34).

Görsel-34: Lütfi Günay,” Kayaş’ta Gecekondular”, 1975, K.Ü.Y.P., 44x54 cm., (Özsezgin, 2001:58). ‘Kayaş’ta Gecekondular’ adı altında toplanan bu resimlerinde sanatçı, daha önce ve aynı dönemde başka ressamlar tarafından da sık sık işlenmiş olan bir temayı, yeniden güncelleştirmiştir. 1950’li yıllarda giderek artan bir hızla, büyük şehirlerin çevresini saran ve köyden kente iş göçünün yol açtığı toplumsal bir sorunun göstergesi olan gecekondu olgusunu resimlerine taşımıştır. Ankara’nın özellikle Altındağ yöresinde ve çevresinde, Orta Anadolu’ya özgü bir yapılanma karakteri içinde kendini gösteren bu gecekondular, Günay’ın resimlerinde, salt pitoresk bir öge olarak, doğanın genel görünümünü belirleyici katkılar açısından yansıtılmıştır. Hiçbir zaman yakına çekilmemiş, uzaktan algılandıkları gibi lekesel bağlantılar içinde verilmiş, ayrıntılara inilmemiş, doğa görünümünün kucaklayıcı ağırlığı ve baskın etkisi ön planda tutulmuştur (Özsezgin, 2001:186).

Günay’ın gecekondu resimleri, aynı temaya yönelik resimler yapmış olan başka ressamlarda olduğu gibi, toplumsal bir sorunu tuvale taşımak anlamında ele alınmamıştır. Bu resimlerin tamamı ‘içlerindeki gizemli soluklara sokulmağa zorlandığımız suskun gecekondular’ı karşımıza getirmekte, ama bu yanlış