T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
GRAFİK ANASANAT DALI
GRAFİK SANAT DALI
MÜZELERDE GÖRSEL KİMLİK UYGULAMA
ÖRNEKLERİ VE ESER ANALİZLERİ
Bartuğ AKGÖZ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
DOÇ.DR. BİRSEN LİMON
İÇİNDEKİLER Özet ... iii Abstract ... iv İçindekiler ... v Görsel Listesi ... ix Giriş ... 1
BİRİNCİ BÖLÜM - Veri Seti ve Yöntem ... 2
1.1. Problem ... 2 1.2. Amaç ... 2 1.3. Önem ... 2 1.4. Yöntem ... 3 1.5. Sınırlılıklar ... 3 İKİNCİ BÖLÜM - Kavramsal Çerçeve... 4 2.1. Müze ... “4 2.1.1. Müzecilik ... 6 2.1.2. Müze Tarihi ... 6
2.1.2.1. Türkiye Müze Tarihi ... 12
2.1.2. Müze Türleri ... 16
2.1.2.1. Koleksiyonlarına Göre Müzeler ... 16
2.1.2.2. Bağlı Bulundukları İdari Birime Göre Müzeler ... 16
2.1.2.3. Hizmet Ettikleri Bölgeye Göre Müzeler ... 17
2.1.2.4. Sergileme Yöntemlerine Göre Müzeler ... 17
2.1.3. Müzelerin Hedef ve İşlevleri ... 18
2.1.3.1. Müzelerin Toplama İşlevi ... 19
2.1.3.2. Müzelerin Belgeleme İşlevi ... 19
2.1.3.3. Müzelerin Koruma İşlevi ... 20
2.1.3.4. Müzelerin Sergileme İşlevi ... 22
2.1.3.4.1. Sürekli Sergiler ... 23
2.1.3.5. Müzelerin Eğitim İşlevi ... 24
2.2. Görsel Kimlik ... 25
2.2.1. Müzelerin Görsel Kimlik Unsurları ... 27
2.2.1.1. Müze İsmi ... 27 2.2.1.2. Müze Binası ... 29 2.2.1.3. Logo ... 31 2.2.1.4. Yazı Karakteri ... 32 2.2.1.5. Renk ... 33 2.2.1.5.1. Renk ve Tasarım ... 35 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM - Bulgular ve Yorum ... 38 3.1. İstanbul Modern ... 37 3.1.2. Tarihçe ... 37
3.1.3. İstanbul Modern Görsel Kimlik Unsurları ... 40
3.1.3.1. Müze İsmi ... 40 3.1.3.2. Logo ... 41 3.1.3.3. Yazı Karakteri ... 42 3.1.3.4. Renk ... 43 3.2. SFMOMA ... 44 3.2.1. Tarihçe ... 44
3.2.2. SFMOMA Görsel Kimlik Unsurları ... 45
3.2.2.1. Müze İsmi ... 45 3.2.2.2. Logo ... 46 3.2.2.3. Yazı Karakteri ... 47 3.2.2.4. Renk ... 48 3.2.2.5. Doku ... 49 3.3. Pera Müzesi ... 49 3.3.1. Tarihçe ... 49
3.3.2. Pera Müzesi Görsel Kimlik Unsurları ... 52
3.3.2.1. Müze İsmi ... 52
3.3.2.2. Logo ... 54
3.3.2.4. Renk ... 57
3.4. Guggenheim Müzesi ... 58
3.4.1. Tarihçe ... 58
3.4.2. Guggenheim Müzesi Görsel Kimlik Unsurları ... 59
3.4.2.1. Müze İsmi ... 59
3.4.2.2. Logo ... 60
3.4.2.3. Yazı Karakteri ... 61
3.5. IMOGA ... 62
3.5.1. Tarihçe ... 62
3.5.2. IMOGA Görsel Kimlik Unsurları ... 64
3.5.2.1. Müze İsmi ... 64
3.5.2.2. Logo ... 64
3.5.2.3. Yazı Karakteri ... 67
3.6. Zentrum Paul Klee ... 67
3.6.1. Tarihçe ... 67
3.6.2. Paul Klee Müzesi Görsel Kimlik Unsurları ... 68
3.6.2.1. Müze İsmi ... 68 3.6.2.2. Logo ... 69 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM - Sonuç ve Öneriler ... 71 4.1. Sonuç ... 71 4.2. Öneriler ... 72 Kaynakça ... 73 İnternet Kaynakçası ... 77 Görsel Kaynakça ... 80
K S LTM L R ve SİMGELER
ICOM : Ulusal Müzeler Konseyi IKSV : İstanbul Kültür Sanat Vakfı IMOGA : Istanbul Museum of Graphic Art
MACBA : Museu d’ART Contemporani de Barcelona MOMA : Museum of Modern Art
M.Ö. : Milattan Önce M.S. : Milattan Sonra V.B. : Ve Benzeri V.S. : Vesaire YY/Yy/yy : Yüz Yıl
GÖRSEL LİSTESİ
Görsel 1: İskenderiye Kütüphanesi ‘Museion’ ... 7
Görsel 2: Napolide Bir Nadire Kabinesi 1599 ... 8
Görsel 3: Palazzo Medici: Medici Ailesinin ‘Avrupa’nın ilk Müzesi’ sayılan evi ... 9
Görsel 4: Selçuklu Dönemi Konya Sur Duvarları. Charles Texier. Gravür. 1865 ... 13
Görsel 5: Louvre Lens Müze Binası ... 30
Görsel 6: İstanbul Modern Logosu ... 41
Görsel 7: Web Sitesi Görünümü ... 42
Görsel 8: Instagram Paylaşımı ... 42
Görsel 9: Kataloglar ve Yayınlar ... 42
Görsel 10: SFMOMA İnşaatı ... 44
Görsel 11: SFMOMA Binası Dış Yüzeyi ... 45
Görsel 12: SFMOMA Eski Logo ... 46
Görsel 13: SFMOMA Yeni Logo ... 46
Görsel 14: SFMOMA Yazı Karakteri ... 47
Görsel 15: SFMOMA Binanın Dış Cephesi ... 48
Görsel 16: SFMOMA Binanın Dış Yüzeyi ve Grafik Deseni ... 49
Görsel 17: Pera Müzesi Binası ... 50
Görsel 19: Web Sitesi Görünümü ... 55
Görsel 20: Sergi Katalogları ... 55
Görsel 21:Kitaplar ve Yayınlar ... 55
Görsel 22: Instagram Paylaşımı ... 56
Görsel 23: Guggenheim New York ... 59
Görsel 24: Guggenheim Bilbao ... 59
Görsel 25: Guggenheim Müzesi Tabela ... 60
Görsel 26: Guggenheim Müzesi Logo ... 61
Görsel 27: 1969 Yılından Yazılı Bir Basın Açıklaması ... 61
Görsel 28: IMOGA İstanbul Grafik Sanatlar Müzesi ... 63
Görsel 29: IMOGA Logosu ... 65
Görsel 30: IMOGA Web Sitesi Görünümü ... 66
Görsel 31: IMOGA Kartvizit ... 66
Görsel 32: Paul Klee Müzesi Bern ... 68
GİRİŞ
Araştırmanın konusu ‘Müzelerde Görsel Kimlik Uygulama Örnekleri ve Eser Analizleri’ olarak belirlenmiştir. Günümüzde değişen sanat anlayışı ve gelişen teknolojinin yaygınlaşmaya başlamasıyla kurumlar arasında var olan rekabet artmıştır. Kurumların ve markaların yoğun rekabet içerisinde olduğu günümüzde bu rekabete ve değişime ayak uyduramayan kurumlar başarısız olma tehdidi altındadır denilebilir. Bu kurumlar içerisinde kültürel mirasın saklandığı, korunduğu ve geçmişi günümüze taşıyan yerler olan müzelerin de önemi büyüktür. Bir kurumun temsiliyetinde görsel kimliğin önemi çok büyüktür. Görsel kimliği olmayan bir müze, kalıcı bir müze kimliği taşıyamaz.
Müzelerin artan rekabet ortamına paralel olarak sürekli farklılaşan beklenti ve ihtiyaçlara uyum sağlayıp varlığını devam ettirebilmek için hedef kitleye sağlıklı bir şekilde ulaşmaları, bu hedef kitleye ulaşmak için ise rakipleri arasından sıyrılıp dikkatleri üzerine çekmeleri gerekmektedir. Bu iletişim ise ancak müzelerin görsel kimliğinin gücü ile mümkün olmaktadır. Bu bağlamda müze ve müzecilik kavramlarını, müzelerin özgün, yaratıcı, misyon ve vizyonlarına uygun görsel kimlikleri sayesinde daha fazla izleyici çekmek için bilinirliklerini ve marka değerlerini nasıl artırdıklarını, İstanbul Modern, San Francisco Museum of Modern Art, Pera Müzesi, Guggenheim, İstanbul Museum of Graphic Art ve Paul Klee Müzesi örnekleri üzerinden açıklamaya çalışılmıştır.
Ulaşılan kaynaklardan elde edilen bilgilerin gerçek oldug u varsayımı ile oluşturulan çalışma, daha sonra bu alanda yapılacak olan çalışmalara ve araştırmalara da açıklık getirecek şekilde müzelerde marka değeri yaratmanın önemi konusunda bilgilendirme, sorgulama ve eksikleri doldurma amacındadır.
BÖLÜM I. VERİ SETİ VE YÖNTEM
1.1. Problem
Araştırma kapsamında kültürel mirası koruyan müzelerin görsel kimlikleri incelenmiş, tarihi süreç içerisinde değişimleri/dönüşümleri ele alınmış bunun sebepleri problem edinilmiştir. Müzelerin kullandıkları görsel kimliğin marka imajına olan katkıları açıklanmaya çalışılmış, bu kapsamda araştırma sürecince ulusal ve uluslararası müzelerin görsel kimlikleri incelenemeye çalışılmıştır. Ancak bir çoğunun görsel kimlik kullanımında yeterli olmadığı, etkili kullananlarında bir çoğunun görsel kimliğinin gelişimi ile ilgili bilgiye erişilemiştir.
1.2. maç
Günümüzde sanatın bir tüketim objesi haline dönüşmüş olması da göz önünde bulundurularak, son zamanlarda ticari kaygılarıda artan müzelerde değer kazanmak, farklılaşmak ve var olabilmek için görsel kimlik yaratmanın zaruri bir ihtiyaç olduğunu ortaya koymaktadır. Bu araştırmada amaç müzelerde marka değeri yaratmaya katkı sağlamak, müzelerin bilinirliğini artırmak ve müze imajı yaratmak için görsel kimliğin önemini örnekleri ile açıklamaktır.
1.3. Önem
Araştırma, günümüzde müzelerde değişen ziyaretçi beklentilerini ve müzelerin sakladıkları kültür mirasını daha yüksek standartlarda sunabilmeleri için kurum imajı ve görsel kimliğin ne kadar önemli olduğunu gözlemleyebilmek bakımından önemlidir.
uana kadar gerçekleştirilen birçok çalışmada, mu zelerin markalaşma çabaları pazarlama açısından ele alınmış markalaşmanın go rsel kimlik ile yakın ilişkisine çok fazla deg inilmemiştir. Bu çalışma da mu zelerin markalaşma süreçleri, müzelerin görsel kimlikleri açısından değerlendirilmiş, mu ze ve markalaşma kavramının çağdaş sanat müzelerinde önemi anlatılmaya çalışılmıştır.
Ayrıca araştırma kapsamında günümüzde müzelerin sahip oldukları görsel kimliklerin incelenmesi, örneklendirilmesi, değerlendirilmesi ve bilinirliği bakımından önemlidir.
1.4. Yöntem
Araştırmada sosyal bilimler araştırma tekniklerinden nitel araştırma tekniği kullanılmış, araştırma ile ilgili basılı yayın ve görsel taraması yapılmış, müzelerde inceleme ve değerlendirme yapılmış, ulaşılan kaynaklar içerisinden konu ile ilgili olan kısımlar derlenmiş, eser analizi ve örneklendirmeleri yapılmıştır. Araştırma probleminin belirlenmesinin ardından kavramsal çerçevenin oluşması için okumalar yapılmıştır. Çalışma kapsamındaki kaynaklara çeşitli üniversite kütüphaneleri ve özel kurumların kütüphanelerinden, yurt içi ve yurt dışı çeşitli süreli yayınlarda yer alan makalelerden, Yök sistemindeki tez merkezinden, müze ziyaretlerinde sanatçı ve müze yöneticisi /tasarım ve reklam departmanı görüşlerinden, konuyla ilgili kitaplardan ve sanal ortamdan ulaşılmıştır.
Evrende var olan, var olduğu kabul edilen ve gelecekte var olabileceklerin herbiri ve tümü gerçek olarak kabul edilebilir. Soyut gerçekler ise evrende karşılığı nesnel olarak olmayan, fakat insan tarafından oluşturulan ve var olduğu kabul edilen gerçeklerdir. Bilim bu tür gerçeklik üzerinde de çalışabilir, bunlara sanal gerçeklerde denebilir. Hem soyut hemde somut gerçekliği içerebilir, bilim gerçeğin bir kısmı ile kanıtlamaya dayalı bağ kurma sürecidir. Kanıtlama elde edilen önermenin öyle olup olmadığını gösterme sürecini içerir bu süreç ise gözlem, deney, belgeler, soruşturma ve akıl ile yapılabilir (Sönmez, Alacapınar, 2016: 1-3). Araştırma kapsamında müzelere ait bu görsel kimlikler, gözlem, görüşme ve soruşturma, ilgili literatür ışığında değerlendirilmiştir.
1.5. Sınırlılıklar
Araştırmanın konusu ‘Müzelerde Görsel Kimlik Uygulama Örnekleri ve Eser Analizleri’ olarak belirlenmiştir. Araştırmanın örneklemi İstanbul Modern, San Fransisco Museum of Modern Art, Pera Müzesi, Guggenheim, Istanbul Museum of
Graphic Art ve Zentrum Paul Klee müzelerinin görsel kimlik uygulama örnekleri ile sınırlıdır. Bu müzeler haricinde ziyaret yolu ve mail yolu ile iletişim sağlanan Sabancı Müzesi, Mustafa Ayaz Müzesi ve Masumiyet Müzesi gibi müzelerden dönüş alınamamış veya prensip gereği bilgilerini paylaşamayacaklarını iletmişlerdir.
BÖLÜM II. KAVRAMSAL ÇERÇEVE
2.1. Müze
Geçmişi günümüze taşıyan ve yarınlara taşınmasında da en önemli rolü üstlenen, kültürel mirasın saklanıp korunduğu ve sergilendiği kültürel bag lamda bir toplumu temsil eden somut ya da somut olmayan kültürel miras üzerine odaklanan yerler olan müzeler için birbirinden farklı tanımlamalar yapılmıştır.
Müze sözcüğü (eski Yunanca’da museon), Zeus ile bellek tanrıçası olarak bilinen Mnemosye’nin kızları ve ilham perileri olarak bilinen dokuz Müz’ün yaşadığı yer anlamına gelir. (Erhat, 2006: 208). “Efsaneye göre eus Pieria dag larında dokuz gece yatmış ve Mnemosyne de dokuz mu z’u dog urmuş tur. (Erhat, 2006: 207) Müze müzlerin mekanı anlamına gelir. Dokuz müz’den her biri ayrı bir yaratıcı uğraşı gözetir, ona esin kaynağı olur. Örneğin, Melpomene zaten müz sözcüğünden türeyen müziğin. Erato lirik şiirin, Kalliope epik şiirin, Kleio tarihin müzleridir (Artun, 2014:11). Ayrıca Eroğlu müzleri Yunan ve Romalılarda tanrıça derecesine çıkarılmış edebiyat ve güzel sanatların tanrıçaları, dokuz tanedir ve kardeştirler şeklinde tanımlamıştır (Eroğlu, 2006: 252).
Müze kelimesinin günümüzdeki anlamına en yakın hali ise, M.Ö. 4. yüzyılda İskenderiye Kütüphanesi ve Müzesi’dir. Büyük İskender, Mısır’ı fethettiği sırada kendi adını taşıyacak ve bu topraklarda Helen kültürünün merkezi haline gelecek bir kent kurmayı tasarlar ve bu kentte Müz’lere bir kütüphane adanmasını ister. Bu nedenle İskenderiye Kütüphanesi ve Müzesi dokuz Müz’e adanmıştır (Artun, 2006: 11). Bugün tüm müzelere mutlaka bir yönu yle kaynaklık etmiş olan, insanlıg ın var oluşundan bu güne peşinde oldug u bütün evrenin bilgisine sahip olma isteg inin ilk örneg i, belleg in merkezi olarak kabul edilen I skenderiye Mu zesi’dir. Yaygın olarak, I skenderiye Kütüphanesi olarak bilinen bu mekân bugünkü anlamıyla bir kütüphaneden ve müzeden çok daha fazlasını kapsamakta ve musaeum / museion olarak anılmaktadır (Kuş, 2010: 10).
Toplumun hizmetinde olan ve onun gelişimi için çalışan, insanlığın somut ve somut olmayan kültürel mirası ile çevresini tanıması ve sahiplenmesi amacıyla ilmi yöntemlerle açığa çıkaran, inceleyen, değerlendiren, koleksiyonlar oluşturan, koruyan, tanıtan, sürekli ve geçici olarak sergileyen, eğiten, kültürel, sanatsal zevkini ve dünya görüşünü geliştirmesinde etkili olan, kamuya açık, kar amacı gütmeyen daimi kuruluştur (Sanal :1 2017). Turani ise müzeyi sanatsal, kültürel, tarihsel ve bilimsel eserlerin sergilendiği yapı olarak tanımlamıştır (Turani, 2011:102).
Genel anlamda müzeler, bir ulusun gücünü temsil eder. Bulundukları bölgenin dilini, gelenek-göreneklerini, değerlerini, ekonomisini, tarihini ve kültürel kimliklerini bizlere en güvenli şekilde aktaran kurumlardır. Bir ulusun kültürünün ve tarihinin oluşması zor ve bir o kadar da uzun bir süreci ifade eder. Bu yüzden müzeler ilerlemenin akışını, sınırları olmayan bir tarih ve kültürel birikimlerle yansıtırlar. Oluşan bu kültürel kimlik ve tarih, ülkeden ülkeye, kişiden kişiye değişiklik göstermektedir. Müzeler, geniş bir tarihi süreci içine alarak, insanları ve farklı kültürleri bir arada buluşturan kurumlardır (Aksoy, 2016: 5). ICOM (Uluslararası Müzeler Konseyi) tarafından 2007 yılında Viyana’da gerçekleştirilen 21. Genel Konferansı’nda yapılan tanıma göre mu ze “Toplumun gelişimi için, dog al ve kültürel mirasın maddi ve manevi ög elerini eg itim, çalışma ve eg lence gibi amaçlarla, araştıran, biriktiren, koruyan ve sergileyen; kâr amacı gütmeyen, halka açık ve kalıcı bir kurumdur (Sanal :2 2019).
2.1.1. Müzecilik
Müze kavramı Avrupa’da koleksiyonculuk ile ortaya çıkmıştır. İnsanların doğaya olan ilgisi, yeni yerlerin keşfi, insanın doğası gereği biriktirme arzusu çeşitli alanlarda koleksiyonculug un oluşmasına neden olmuştur. I lk örneklerine Eski Mısır’da rastlanan, Eski Yunan’da da tanrılara sunulan adaklardan oluşan koleksiyonlar, ag ırlıklı olarak dinsel objeler ve savaş ganimetlerini içermiştir. Bu koleksiyonların ortak yönü, halka açık olmamalarıdır (Altun, 2007: 796). Ortaçag ’da da Hristiyanlıg ın odak noktası oldug u din temelli bir koleksiyonculuk anlayışı, kilise ve sarayın kontrolünde, halka kapalı bir biçimde varlıg ını su rdu rmu ştu r (Artun,
2006: 30). Özellikle 17. yüzyılda koleksiyonculuğun çeşitlenmesi ve bir güç gösterisi olarak algılanması müzecilik kavramının oluşmasına ve yapılanmasına neden olan unsurlar arasında görülmüştür. 18. yüzyıl ortalarına doğru yaşanan Fransız devrimi ve bu dönemin hemen öncesinde açılan halk müzeleri dönemin önemli siyasi ve sanat olayları arasındadır. Tüm Avrupa da sanat anlayışı benimsenmiş ve adeta ülkelerin güç simgesi haline gelmiştir. 19. yüzyıla kadar müzecilik kavramı koleksiyon olarak algılansa da bu dönem sonrası müzelerin altın çağı olarak kabul edilmiştir. Bu dönemde özellikle Antik Heykel Sanatına ilgi artmıştır. Avrupa’nın en önemli müzeleri olan Paris Louvre, Londra-British Museum vb. gibi ulusal müzeler bu dönemde kurulmuştur (Aksoy, 2016: 6).
2.1.2. Müze Tarihi
Mu ze kelimesine kaynaklık eden ve esin perileri Musa’ların tapınag ı anlamına gelen “museion Eski Yunan’da du şu nsel ve felsefi çalışmaların yapıldıg ı yeri betimlemektedir (Bakanay, 2014: 20). Antik Yunan’da, başlarda, müzlere adanmış bahçe, tapınak, kutsal kalıntı odaları gibi birçok yere, hatta kimi festivaller kadar kitaplara da müze denebiliyor. Hem Platon’un Akademi’sinde hem de Aristoteles’in Lykeion’unda bir mouseion mevcut. Ama asıl müze efsanesini yaratan M.Ö. 4. yüzyılda kurulan ve en az yedi yüzyıl etkin olan İskenderiye Müzesi’dir. (Görsel 1) Büyük İskender, Mısır’ı fethi sırasında kendi adını taşıyacak ve bu topraklarda Helen Kültürünün merkezi haline gelecek bir kent kurmayı tasarlar. Kente şan olması için de müzlere bir kütüphane adanmasını buyurur. Buyruğunu onun ölümünden sonra Mısır Krallığını üstlenecek başarılı kumandanı, Ptolemaios hanedanının kurucusu I. Ptolemaios (Soter) yerine getirecektir (Artun, 2014: 13).
Ptolemais Soter, burada bulunan sarayının bahçesine, içinde kitaplık, amfitiyatro, gözlemevi, çalışma odaları, botanik ve hayvanat bahçeleri yer alan bir “museion yaptırmıştır. Zamanla ülkedeki eserlerin “museion da toplanması ile gu nu mu z mu zelerinin antik du nyadaki temelleri atılmıştır (Atik, 2009: 120).
Ortaçağ’ın saray ve kilise koleksiyonlarını izleyen zamanlarda müzecilik, esrarlı, büyülü bir havaya bürünür. Bu dönemde özellikle toplama ve koleksiyonculuk kudret gösterisinin veya kiliselerin kutsal ikonografisinin çok ötesinde bir anlamlandırma mecrası oluştururlar. Bu mecra Nadireler kabinesidir. Koleksiyon kurmak nadire kabineleriyle birlikte hakiki anlamını kazanır (Artun, 2014: 25).
Gu nu mu z mu zelerinin atası sayılabilecek Nadire Kabine’lerinde Cog rafi Keşifler ile ele geçirilen pek çok dog a harikasının yanı sıra insan yapısı ilginç nesneler sergilenmiştir. Burada sergilenen koleksiyonlarda bilimsel bir koleksiyon düzeninden çok keşfetme duyusuna hitap eden keyfi bir sergileme anlayışı yer almaktadır. Dog a ile sanat arasında bir bag oldug u inancı ile oluşturulan Nadire Kabineleri’nde koleksiyon elemanları arasında deniz aşırı u lkelerden getirilmiş fosil, mercan, su ru ngen, ayna, deg erli taşlar kısacası izleyende merak uyandıracak, daha önce sık karşılaşmadıg ı nesneler sergilenmiştir (Artun, 2005: 10-12). (Görsel 2) Nadire koleksiyonlarının bir sınır yoktur. Bütün zamanlar ve mekanlar, canlı/cansız, doğal/yapay her şey bu koleksiyonların çekim alanındadır. Yeter ki, sıradışı olsun, nadide olsun, acayip ya da garip olsun (Artun, 2014: 25-26).
Mu ze kavramının ilk kez bugu nku anlamında kullanılmaya başlaması, 15 ve 16. yüzyıllarda gerçekleşen Rönesans dönemine denk du şmektedir. 15. yüzyıldan itibaren burjuvazinin dog uşu ile sanatın özerkleşmesi, koleksiyonculug u başka bir boyuta taşımış sanat eserleri ve deg erli objelerden oluşan koleksiyonlar, burjuvazinin kontrolu nde galerilerde sergilenmeye başlamıştır. Bu dönemde,
loransalı Paolo Giovio isimli koleksiyonerin topladıg ı eser ve objeleri, Museaum Jovianum isimli villasında sergilemesi, müze sözcu g u nu n ilk kez gu nu mu zdeki anlamı ile kullanılmasına da aracı olmuştur. Aynı dönemde Medici hanedanına mensup Toskana Büyükdükü 1.Cosimo da Uffizi Binası’nı inşa ettirmiştir. 18. yüzyıla kadar izinle ziyaret edilebilen Uffizi, 1789’da halka açılarak mu ze haline getirilmiştir (Aktaran: Bakanay, 2014: 20).
Palazzo Medici (Görsel 3), Modern Avrupa müzelerinin kökeni kabul edilir. Bu ünvanı hak etmesinin nedeni, müzeleri modernleştiren kimi deneyimlerin burada başlamasıdır. Bunlar kabine koleksiyonlarından oldukça farklı bir müze paradigmasının izleridir. Medici müzelerinin kuruluşu, medici kütüphanelerinin, sanat ve bilim akademilerinin örgütlenmesiyle bütünlük içinde yürür (Artun, 2014: 56).
Uffizi ile koleksiyonların galeri düzeninde sergilenmeye başlamasında rol oynayan Mediciler, sanat alanındaki faaliyetleri ile gu nu mu z mu zecilig inin gelişmesine de katkıda bulunmuştur. I lk sanat tarihi kitabının yazılması, ilk sanat akademisinin kurulması, akademiye bag lı ilk büyük sergilerin gerçekleştirilmesi, Mediciler’in sanat alanındaki öncü rolüne işaret etmektedir. Antik eserler yerine dönemin çag daş sanatına öncelik veren koleksiyonlara ag ırlık vermeleri; modern anlamda sanat piyasasının dog masına katkıda bulunmuştur. Giderek yaygınlaşan bu koleksiyonculuk anlayışı, galerilerin dog masına sanatın siparişe bag lı zanaat olmaktan çıkarak özerkleşmesine kaynaklık etmiştir (Artun, 2009: 21).
Sanatın ve tarihin hakikatinin ölçüldüğü en saygın kurumlardan biri de müze olacaktır. Ölçme marifeti ve kudreti o dönem müzenin merkezindeki Medici’de vücut bulacaktır. Batı müzelerinin en ihtişamlıları, hala, zirvesinde klasik çağın bulunduğu bir estetik hiyerarşi içinde sanatın tarihini teşhir ederler. Muhteşem Lorenzo’nun daha çocukken keşfederek evine aldığı Michalangelo’nun yanı sıra, Raffaello, Leonardo gibi Medici himayesine giren diğer sanatçılar müze alemindeki tahtlarını ilelebet korurlar (Artun, 2014: 60).
Resmi anlamda ilk mu ze kabul edilen mekan I ngiltere’deki Ashmolean Müzesi’dir. Hala açık olan bu müze, 1660’ta Elias Ashmole isimli koleksiyonerin, koleksiyonunu ög renim gördu g u Oxford Üniversitesi’ne bag ışlaması ile açılmıştır (Alexander, Alexander, 2007: 5).
Londra’daki British Museum da halka açılan ilk müzeler arasında yer almaktadır. British Museum, kraliyet doktoru Sir Hans Sloane’nin kişisel koleksiyonunun I ngiliz hükümeti tarafından satın alınması ile 1759 yılında Londra’da açılmıştır (Meydan Larousse, 1972: 180).
Halka açık mu zelerin yaygınlaşması açısından en etkili gelişmelerden biri 1789 yılında yaşanan Fransız Devrimi’dir. Devrimle saray ve kilisenin elindeki eserlere el konulmuş eserler, halkın da görebileceg i ve faydalanabileceg i biçimde sergilenmeye başlamıştır (Greenhill, 1992: 167). 1793’te Louvre’nin halka açılması ile başlayan bu
süreç I ngiltere’de National Gallery, I talya’da Uffizi, I spanya’da Prado ve Almanya’da Dresden Mu zesi ile su rmu ştu r (Atagök, 1999: 131).
Müzelerin halka açılması ile halk, daha önce hiç görme fırsatı elde edemedig i bir eser ve obje yıg ını ile karşılaşmıştır. Daha çok, koleksiyoner, araştırmacı, zanaatkâr gibi entelektüel du zeyi yu ksek kimselere hitap eden bu koleksiyonlar karşısında halk yabancılık çekmiş ve çog u zaman yeterince ilgi göstermemiştir (Hein, 2006: 340).
Bu soruna bag lı olarak 19.yu zyılda mu zelerde sergileme anlayışı deg işiklik göstermeye başlamıştır. Geçmişteki yan yana dizerek sergileme anlayışı yerini bilgilendirme, mesaj verme ve yorumlama imkanı sunan bir sergilemeye bırakmıştır (Alexander, Alexander, 2007: 9).
Araştırma ve bilgilendirme gibi önceliklerle eg itim misyonunu öne çıkaran yeni mu zecilik yaklaşımı, mu zecilig in kavramsallaşması ve profesyonelleşmesi adına atılmış o nemli bir adımdır. Bu gelişmeleri 20. yüzyılda uluslararası mu zecilik kuruluşlarının ortaya çıkması izlemiştir. 1946 yılında, mevcut koleksiyonların korunması, eg itim faaliyetlerinin artırılması ve ziyaretçilerin bilgilendirilmesi gibi hedeflerle Uluslararası Mu zeler Komitesi (ICOM kurulmuştur (Sanal :3 2019).
Mu zelerde yaşanan bu deg işimin bir dig er nedeni, artan müze sayısına bag lı olarak kendi içlerinde yaşadıkları rekabetin yog unlaşmasıdır. Müzelerin geçmişten beri sahip oldukları “u stu n imaj, ekonomik gu cu yu ksek kişi ve kurumların, prestij elde edebilmek adına mu ze kurmaya başlamasına neden olmuştur. Bu akıma bag lı olarak 90’lı yıllardan itibaren tüm dünyada birçok özel mu ze kurulmuş bu mu zeler gerek dig er mu zelerle gerekse eg lence endu strisinin dig er elemanları ile rakip hale gelmiştir (Stallabrass, 2010: 126-127).
1990’lı yıllarda mu ze sayısının giderek artması, farklılaşarak rekabet avantajı elde etmek isteyen mu zelerin, pazarlama ve markalaşma faaliyetlerine ag ırlık vermeye başlamasına neden olmuştur. Bu dönemde ayrıca, küreselleşmenin de etkisi ile markalaşmış gu çlu mu zeler, şubeleşme yoluna gitmeye başlamıştır.
ubeleşme deyince akla ilk Guggenheim Mu zesi gelse de bu su reci başlatan mu ze ilk şubesini 1988’de Liverpool’da açan Tate Müzesi’dir. Tate, 1993 yılında St. Ives ve 2000 yılında Londra şubelerini açarak yayılımını su rdu rmu ştu r. I lk şubesini 1997 yılında Bilbao’da açan Guggenheim’ın ayrıca Venedik, Berlin ve Las Vegas gibi şehirlerde de şubeleri bulunmaktadır. ubeleşme trendine uyan bir dig er müze, Louvre ise 2006 yılında Atlanta’da yer alan High Museum of Art’ta bir bölüm 2009 yılında da Fransa’da Lens şehri yakınlarında bir şube açmıştır (Sanal :4 2019).
Mu zelerdeki şubeleşme günümüzde de hızla devam etmektedir. Birçog unun temelinde maddi kaygılar olan mu ze şubeleşme süreçleri, küreselleşmenin sanat kurumları üzerindeki etkisini gözler önu ne sermektedir. Dig er bir deyişle gu nu mu zde ku resel mu ze ekonomisi yaşanmaktadır (Weibel, Buddensieg, 2007: 74).
2.1.2.1. Türkiye Müze Tarihi
Kültürel değerlerin korunmasında ve geleceğe taşınmasında önemli rol oynayan müzecilik olgusu tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de koleksiyonculukla başlamıştır. Ünlü tarihçi Heredot’un “gök kubbenin altındaki en güzel coğrafya yeryüzünün en güzel iklimine sahip olarak tanımladığı ülkemiz coğrafyasında Türk Müzeciliğinin ilk izleri, Selçuklu Dönemi’nde (13.yy) eski Konya’nın bulunduğu höyüğü çevreleyen ve günümüze hiçbir izi kalmayan sur duvarlarının etrafına ellerine geçen çeşitli dönemlere ait eserlerin nizami bir şekilde dizilmesi ile karşımıza çıkar (Sanal :5 2017).
Koruma tarihindeki en özgün ‘kamusal’ müze tasarımlarından biri Selçuklulara aittir. Selçuklular buldukları bütün kabartma ve heykelleri Konya kentinin surlarına ve kapılarına yerleştirerek (Görsel 4), her an herkese açık bir heykel koleksiyonu ve sergisi kurmuşlardır (Artun, 2014: 20-21).
Türkiye’de ilk müze oluşumu Mecma-ı Âsâr-ı Atika (Eski Eserler Koleksiyonu) dır günümüzdeki İstanbul Arkeoloji müzelerinin temelini oluşturur. Padişah Abdülmecit’in Yalova gezisi sırasında gördüğü Bizans yazıtlarını İstanbul’a
getirtmesi üzerine eserler, 1846 yılında Osmanlı Devlet adamı Ahmet Fethi Paşa tarafından o güne kadar saray deposu olarak kullanılan Aya İrini’de toplatılmıştı. Koleksiyon, Sadrazam Ali Paşa döneminde düzenlendi ve 1869 yılında dönemin maarif nazırı Saffet Paşa tarafından Müze-i Hümayun (İmparatorluk Müzesi olarak adlandırıldı. Aynı yıl, ilk müze müdürü olarak Galatasaray Lisesi öğretmenlerinden Dr. Edward Goold görevlendirildi. Ayrıca vilayetlere bir genelge gönderilerek çevrelerindeki bütün tarihi eserlerin tahrip edilmeden müzeye iletmeleri istendi (Karabıyık, 2007: 14).
Ülkemizde bir sanat müzesi kurulması yönündeki çalışmalar ise ilk kez 19. yüzyıl sonlarında başlatılmıştır. Güzel Sanatlar Okulunun (Sanayi-i Nefise Mektebi) kuruluşuyla da yakından ilgisi olan bu girişimin sonunda bir koleksiyon oluşturulmaya başlanmış ancak, müzenin açılışı gerçekleştirilememiştir. 1883’te Osman Hamdi Bey tarafından açılan Güzel Sanatlar Okulu’nun öğrencilerinin eğitimini desteklemek ve bilgi, görgülerini artırmak amacıyla bir resim koleksiyonu ile bu koleksiyonun sergileneceği bir resim salonu oluşturulması düşüncesi, sanat koleksiyonları için de bir başlangıç olmuş ve Elvah-ı Nakşiye olarak anılan resim koleksiyonu da bu amaçla meydana getirilmiştir. Ancak ilk sanat müzesi,
Görsel 4: Selçuklu Dönemi Konya Sur Duvarları. Charles Texier. Gravür. 1865.
Cumhuriyet’in ilanından sonra, 1937 yılında Atatürk’ün emriyle kurulan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi olmuştur (Sanal :6 2017).
Ayrıca Sanayi-i Nefise Mektebi’ni kuran Osman Hamdi Bey 1883’te Osmanlı Müzesi müdürlüğünü yapmış, Paris’te 15 yıl kalarak hukuk ve Güzel Sanatlar Okuluna devam etmiştir. Gerçek Sanatçı Mizacı ile arkeoloji alanında da çalışmış ve birde yabancı müzelerdeki değerli sanatçıların eserlerinden 42 kopya yaptırarak müzeye eser bağlamında da önemli katkıları olmuştur (Turani, 2000: 667).
Cumhuriyet’in ilk döneminde gerçekleştirilen müze çalışmalarının temelinde, imparatorluk döneminin yansımalarından arındırılmış yurttaşlık, millet egemenlig i gibi kavramları vurgulayan bir yaklaşım ha kimdir. Bu yaklaşımın ilk sonuçlarından biri; 1924 yılında Topkapı Sarayı’nın müzeye dönu ştu ru lerek halkın ziyaretine açılmasıdır. 1925 yılında ise, halk kültüründen dog an üretimlerin sergilenebilmesi amacıyla Ankara Etnografya Mu zesi açılmıştır. Cumhuriyet’in ilk on yıllık su resinde açılan mu ze sayısı 20’yi aşmıştır (Kızılyaprak, 2000: 178).
1925’te tekke, tu rbe ve zaviyelerin kapatılmasına dair bir yasa çıkarılmışsa da; Konya’da bulunan Mevlana türbesi, bu yasanın dışında tutulmuştur. Bu türbe Atatürk’ün emri ile 1927 yılında müzeye dönu ştu ru lmu ştu r (Sanal :7 2019).
Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Batılı uluslarla aynı seviyeye erişerek modern bir ulus yaratma amacıyla birçok alanda oldug u gibi kültürel alanda da önemli çalışmalar gerçekleştirilmiş bu çalışmalar mu zecilik alanında da yansıma bulmuştur. 1940’lara kadar süren bu hızlı gelişim bu tarihten itibaren dönemin ekonomik ve siyasi koşullarının etkisiyle yavaşlama gösterse de; bu dönemde de yeni mu zelerin kurulması su rdu ru lmu ştu r (Bakanay, 2014: 29).
1940’lı yıllarda I zmir, Manisa, Afyon, Efes, Bergama, Kayseri, Adana ve Antakya gibi birçok Anadolu kentinde yaklaşık 40 mu ze açılmıştır. Bölgesel kazılardan elde edilen arkeolojik ve etnografik eserlerin yanı sıra, halk kültüründen yansımalar içeren çeşitli u ru nlerin de sergilendig i bu müzeler genel anlamı ile arkeoloji müzesi özellig i taşımaktadır. 1950’li yıllarda yaşanan en önemli gelişmelerden biri, Tu rk
mu zecilig inin kurumsallaşması ve uluslararası müzecilik faaliyetleriyle paralel bir yöntem izlenmesi gibi hedeflerle Uluslararası Mu zecilik Konseyi ICOM’un Tu rkiye şubesinin kurulmasına yönelik girişimdir. 1960’lı ve 70’li yıllarda müzecilik alanında çok büyük bir sıçrama yaşanmasa da yeni mu zeler kurulmaya devam etmiş ayrıca mevcut müze koleksiyonlarıyla da çeşitli sergiler du zenlenmiştir. 1960’larda 58 mu ze ve 12 eser deposu mevcutken 1973 yılına gelindig inde Türkiye’deki müze sayısı 87’ye müze deposu sayısı ise 13’e ulaşmıştır (Kızılyaprak, 2000: 180-182).
Tu rk mu zecilik alanındaki gelişmelerin yeniden hız kazanması 80’li yılları bulmuştur. Devlet mu dahalesinin azaldıg ı serbest piyasa ekonomisi, kültür sanat alanında da bir canlanmaya yol açmıştır. Dönemin ekonomik koşulları ile gelir du zeyi yu kselen yeni bir grup oluşmuş, bu grubun sanata yatırım yapmaya başlaması, sanat piyasasının dog masında rol oynamıştır. Sanata yatırımın teşvik edildig i, sanatla ilgilenmenin ve koleksiyon yapmanın bir seçkinlik belirtisine dönu ştu g u bu piyasa, gu ç kazanmaya ve toplumsal yaşamda da daha aktif bir role sahip olmaya başlayan şirketlerin ilgisini çekmeye başlamıştır. Birçok şirket sanata yatırım yaparak itibar kazanırken Türk sanatının uluslararası piyasada temsil edilmesine de katkıda bulunmuştur. O rneg in, bugu n de devam eden Uluslararası I stanbul Bienali’nin temelleri 1987 yılında Eczacıbaşı önderlig inde I stanbul Ku ltu r Sanat Vakfı (I KSV tarafından başlatılmıştır. Bu dönemde ayrıca yerli sanatçıların çag daş çalışmalarını içeren ve günümüz Türk çag daş sanatının gelişimine katkıda bulunan bag ımsız sergiler du zenlenmiştir (Yılmaz, 2012: 19).
Türkiye’de özel mu zecilig in geçmişi otuz yıl öncesine dayanmaktadır. Türkiye’deki ilk özel müze, Vehbi Koç Vakfı’na bag lı olarak 1980 yılında kurulan, Sadberk Hanım Mu zesi’dir. Sakıp Sabancı Mu zesi, Rahmi Koç Mu zesi, Suna I nan Kıraç Vakfı Pera Mu - zesi onu takip eden yıllarda açılmış o zel mu zelerdir. 2004 yılında açılan I stanbul Modern Sanat Müzesi de Türkiye’nin modern ve çag daş sanat sergileri du zenleyen ilk mu zesidir. I stanbul Ku ltu r ve Sanat Vakfı’nın kurucusu Dr. Nejat F. Eczacıbaşı tarafından kurulmuş- tur (Sanal :8 2019).
Müzeler teşhiri ve tanzimi yapılan eserler bakımından, kültür, sanat ve bilime ait objelerin birlikte sunulduğu mekanlar olabileceği gibi doğa, tarih, etnografya, arkeoloji gibi tek bir konuyu içeren eserlerin sergilendiği mekanlar da olabilir. Her geçen gün sayıları artan müzelerimiz, sadece eserlerin sergilendiği ve depolandığı mekân algısından kurtulmuş, çeşitli kültürel faaliyetlerin gerçekleştirildiği, eğitim ve kültür kurumları hâline gelmiştir.
2.1.3. Müze Türleri
Günümüzde büyüklüklerine, gerçekleştirdikleri aktivitelere, amaçlarına, koleksiyonlarına ve özellikle de fonksiyonlarına göre farklılık gösteren onlarca tür müze bulunmaktadır. Müzeleri farklılık gösterdikleri bu özgün unsurlarından yola çıkarak sınıflandırmak mu mku ndu r. Başlıca müze türleri müzelerin koleksiyonlarına, bag lı bulundukları idari birime, hitap ettikleri kitleye, hizmet ettikleri bölgeye ve koleksiyonlarını sergileme yöntemlerine göre tanımlanabilir (Ambrose, Pain, 2006: 6).
2.1.3.1. Koleksiyonlarına Göre Müzeler
Müzeleri kendilerine özgu kılan temel unsurların başında koleksiyonları gelmektedir. Bugün böceklerden endüstriyel makinelere, tarihi heykellerden patolojik türlere, modern resimlerden, ulusal bayraklara kadar çok çeşitli konularda koleksiyona sahip olan müzeler mevcuttur. Koleksiyonlarına göre sınıflandırıldıg ında başlıca müze türlerini şu şekilde sıralamak mümkündür (Ambrose, Pain, 2006: 7).
Genel Müzeler, Arkeoloji Müzeleri, Sanat Müzeleri, Tarih Müzeleri, Doğa Tarihi Müzeleri, Etnografya Müzeleri, Jeoloji Müzeleri, Bilim Müzeleri, Askeri Müzeler, Endüstri Müzeleri, Ulaşım Müzeleri, Anı Müzeleri.
2.1.3.2. Bağlı Bulundukları İdari Birime Göre Müzeler
Müzeler yönetim biçimleri ve izledikleri yönetimsel politikalarla da birbirlerinden farklılık göstermektedir. Bu farklılıg ın temelinde ise müzenin
yönetim biçimlerini belirleyen idari birimler yer almaktadır. Mu zelerin bag lı bulundukları idari birimler bir devlet kurumu olabileceg i gibi, kâr amacı güden özel bir kurum veya ka r amacı gu tmeyen vakıf, dernek gibi bir kurum da olabilir. Mu zeler bag lı bulundukları idari birime göre sınıflandırıldıg ında aşag ıdaki müze türlerinden söz etmek mümkündür (Bakanay, 2014: 32).
Devlet Müzeleri, Üniversite Müzeleri, Topluluk Müzeleri, Özel Müzeler, Ticari Kuruluş Müzeleri.
2.1.3.3. Hizmet Ettikleri Bölgeye Göre Müzeler
Müzeler bulundukları konumları ve sahip oldukları yetki alanlarına göre sınıflandırmak da mümkündür. Bu müze türleri:
Ulusal Müzeler, Bölgesel Müzeler, Yerel Müzeler, Kent Müzeleri.
Bu sınıflandırma gereg i müzelerin kapsamı da hizmet ettikleri bölgeler dog rultusunda farklılık göstermektedir. O rneg in ulusal müzeler bölgesel müzelere göre; bölgesel müzeler de yerel müzeler ve kent müzelerine göre daha geniş bir kapsama sahiptir (Ambrose, Pain, 2006: 7-8).
2.1.3.4. Sergileme Yöntemlerine Göre Müzeler
Bu müzeler koleksiyonlarını sergileme biçimleri ve mekanlarından yola çıkarak sınıflandırılmıştır.
Geleneksel Müzeler, Açık Hava Müzeleri, Anıt Müzeleri.
Bu bag lamda geleneksel mu zeler, koleksiyonlarının belirli bir mekanda en iyi şekilde göru nmesini sag layacak biçimde sergilenmesini açık hava mu zeleri herhangi bir bina sınırı olmadan eserlerin dışarıda sergilenmesini kapsamaktadır. Anıt mu zeler ise herhangi bir koleksiyona ihtiyaç duymayıp binanın eser olarak deg erlendirildig i müzelerdir (Ambrose, Pain, 2006: 7-8).
Her geçen gün sayıları artan müzelerimiz, sadece eserlerin sergilendiği ve depolandığı mekan algısından kurtulmuş, çeşitli kültürel faaliyetlerin gerçekleştirildiği, eğitim ve kültür kurumları haline gelmiştir.
2.1.4. Müzelerin Hedefleri ve İşlevleri
Dünyanın çeşitli yerlerinde bulunan müzeler varlığını ve devamlılığını sürdürebilmek için hedeflerini içerisinde bulundukları ülkelerin ve bakanlıkların yasa ve düzenlemelerine uygun şekilde belirlemeli ve gerçekleştirmelidir.
Yönetilmek istenen kurumun varlığını devam ettirebilmesi için bu kurumun hedefleri olması gerekir. Aynı zamanda bu hedeflerin açık, gerçekçi ve uygulanabilir olması gerekir. Müzelerin ise en önemli hedefi korudukları ve sakladıkları kültür mirasını topluma daha yüksek standartlarda sunmaktır. Bu hedef doğrultusunda gerekli düzenlemeleri uygulamalıdırlar.
Müzeler ilk oluştuğu yıllarda başlıca işlevleri toplamak, korumak, belgelemek ve eserleri belli bir mekanda sergilemekti. Gelişen teknoloji ile birlikte toplumun bilinçlenmesi ve estetik değerlerinin önem kazanması, halkın eğlenirken öğrenmesi, ziyaretçi beklentilerinin en iyi şekilde karşılanması, müzelere yeni işlevler kazandırmış, değişen bu değerler ile birlikte müzeler artık bir eğitim kurumu olma niteliği kazanmıştır (Aksoy, 2016:9).
Tarihten günümüze kadar incelendiğinde müzelerin farklı birçok işlevi olduğu görünmektedir. Bu işlevleri sıralayacak olursak: Koleksiyonların oluşturulması, araştırma, bakım ve onarım, sergileme, diğer sosyal ve eğitim faaliyetleri ile dinlenme olarak sıralayabiliriz. Müzelerin işlevleri genel olarak göz önünde bulundurulduğunda ise, toplama, belgeleme, koruma (bakım, onarım , sergileme ve eğitim işlevleri ön plana çıkmaktadır (Aktaran: Ekelik, 2010: 22).
2.1.4.1. Müzelerin Toplama İşlevi
Zaman ve mekan içerisinde dağınık olan objelerin kolaylıkla izlenmesini sağlama amacıyla müzeler eserleri bir çatı altında toplarlar. Müzeler toplama
işlevlerini satın alma, kazılar sonucu elde etme, bağış yapma ve değiş-tokuş yoluyla yerine getirirler (Buyurgan ve Mercin, 2005: 56).
Mu zelerin en sık başvurdukları toplama yöntemi satın almaktır. Ancak Tu rkiye’de mu zelerin kısıtlı imka nları buna pek uygun deg ildir. Bu sorun son zamanlarda tüm dünyadaki müzelerde en önemli sorun haline gelmiştir. Bir müze yönetimi bünyesinde bulunan eserleri çok iyi tanımalıdır, bu bilgileri yeni koleksiyon alımlarında yetersiz mali yapının yerinde ve lüzumunda kullanılması açısından çok önemlidir. Ayrıca müzeler temin edecekleri eserlerin kalitesi konusunda da çok dikkatli olmalıdırlar (Tüzün, 2010: 8).
Arkeolojik eserler çog unlukla kazı yoluyla mu zelere gelir, etnografik eserler ise sahipleri tarafından mu zelere armag an edildikleri gibi parayla da alınabilirler. O rneg in sikkeler, kazılardan elde edilebileceg i gibi satın alma yoluyla da müzeye gelirler. Eserlerin bir başka geliş şekli de istirdat (müsadere, zoralım yoludur. Yasal olmayan yollarla bulundurulan, kaçak kazılardan çıkan eserler müzeye getirilir (Aktaran: Ekelik, 2010: 23).
Toplama işlevi müzelerin en önemli işlevidir diyebiliriz. Müzelerin birçoğu toplama işlevini müzenin misyonuna, niteliğine ve alt yapısına uygun şekilde kendi personeli aracılığı ile yapar. Bunun için müze personeli, yöneticileri ve uzmanları kendi müzeleri için en doğru eserin hangisi olduğu, nerede ve kimlerde olduğunu doğru analiz etmeli ve bu eserleri müzeye kazandırma sürecini çok iyi yönetebilmelidir.
2.1.4.2. Müzelerin Belgeleme İşlevi
Belgeleme bir müzenin en önemli görevlerinden birini oluşturmaktadır. Müzeler barındırdıkları eserleri eksiksiz bir şekilde belgelemek zorundadır. Müzelerin belgeleme işlevleri eserlerin kaybolmalarını önlemek ve kolay ulaşılabilirliğini sağlamak açısından önemlidir.
Müzede yer alan sanat eserlerinin çalınmasını, kaybolmasını engellemek ve müze de yer alan esere kolayca ulaşılabilirlig i sag lamak için, müzede yer alan her eserin tek tek kayıt altına alınarak, etiketlenmesi ve envanter numaralarının oluşturulması gerekir. Müzelerde eserler belli dönemlere göre, kronolojik sıralamayla kayıt altına alınır. Sadece müzede sergilenen eserler deg il aynı zaman da eserlerin saklandıg ı depolar ya da eserlerin sergilendig i vitrinlerinde numaralandırılması gerekir (Aksoy, 2016: 12).
Eserlerin kayıt altına alınmaları için gerekli olan bilgiler sıralayacak olursak: eserin geçmişi (Eserin müzeye geliş şekli , eserin özellikleri (Eserin; adı, cinsi, ölçüleri, ağırlığı, tasviri, tanımı, biçimi, üslubu, stili ve fonksiyonu), müze bilgileri (Kayıt ve envanter numarası ile fotoğraf- çizim (Ekelik, 2010:23).
Müzelerde yapılacak belgeleme işlemi kronolojik olarak yapılabileceği gibi yine kronolojik olarak eserlerin türüne, dönemine göre de yapılabilir. Müzeler kayıtlarında bulundurdukları eserleri yılın belirli dönemlerinde saymakla sorumludur. Koleksiyonlarındaki eserlerde bir eksiklik ya da kayıp olması durumunda önce müze yönetimi gözetiminde tutanak tutulur ve ardından emniyetin gerekli birimlerine bildirilir. Günümüzde gelişen teknoloji ile birlikte müzelerde belgeleme ve sayım işlemleri dijital ortamda rahatlıkla yapılabilmektedir.
2.1.4.3. Müzelerin Koruma İşlevi
Mu zelerin işlevleri arasında belkide en önemlisi koruma işlevidir. Müze içerisinde bulunan birçok eser ve materyalin korunması, bakım, onarım ve depolanması müzecilikte büyük öneme sahiptir.
Müzeler sahip oldukları kültür varlıklarını, müze binalarını ve çevresini, eserlerin bulundug u mekânı, yönetim departmanlarını, depolarını, ziyaretçi giriş- çıkışlarını gu venli bir şekilde koruyup gelecek kuşaklara aktarmakla sorumludur. Eserlerin gelecek kuşaklara güvenle aktarabilmesi için, müze yöneticileri, müzede ki eserleri, ısı, nem, rutubet, deprem, çalınma ve oluşacak herhangi bir tahribata karşı gerekli önlemleri alarak, korumakla görevlidirler (Aksoy, 2016: 10).
mimarlar gibi unsurlar b ve anlama (Aktaran: ve Ö 2012:7).
Koruma işlevleri konservasyon, restorasyon ve depolama olarak ele alınabilir. Koruma amacı genel olarak uygun ısı, ışık ve nem ortamını sağlayarak eserin uzun yıllar muhafaza edilmesini sağlar. Korumada öncelikli olan kuşkusuz koruma bilincinin tüm topluma aşılanmasıdır (Buyurgan ve Mercin, 2005: 58-59).
Örneğin, İtalya’nın Floransa kentinde Ufizzi Müzesi’nde eserlerin bakım ve onarımları, ziyaretçilerin açıkça görebileceği camlı bir mekanda yapılmaktadır. Böylelikle teşhirde olmayan eserlerin nerede olduğu, nasıl zor işlemlerden geçtiği izleyiciye bir mesajla iletilmekte, aynı özenin ziyaretçi tarafından da gösterilmesi beklenilmektedir (Tüzün, 2010: 9).
2.1.4.4. Müzelerin Sergileme İşlevi
Müzelerin varoluş sebepleri sergilemedir. Eserlerin insanlarla buluştuğu, insanları etkileme, eğlendirme, ve eğitme bölümüdür. Müzelerin var olabilmeleri ziyaretçilerin çokluğuna bağlıdır.
Sunumun önemi kaçınılmazdır. Eserlerin sunumu, kronolojik sırası, birbirleriyle bütünlüğü, bilgilendirmeleri, ortamda kullanılan renkler, etrafında sağlanan yeterli alan, ortamın aydınlığı ve kurumsaldaki bütünlük. Bunların hepsi müze yönetiminin sahip oldukları eserleri planlayarak estetik kaygılarıda göz ardı etmeden ziyaretçi kitlesini düşünerek planlanmasıyla mümkün olur aksi taktirde müzeler fonksiyonlarını yitirirler. Müzelerin içerisindeki eserler ne kadar nitelikli olurlarsa olsunlar sunumu, planlaması ve tanıtımı yapılmazsa sonucuna ulaşamazlar. Müzenin ve eserlerin tanıtımı yapılırken uzmanlarla işbirliği yapılmalı ve ziyaretçi kitlesi iyi tanınmalıdır. Sunumda görsel bütünlük ve modern grafikler kullanılmalı sergilemenin asıl amacının halkın ilgisini çekerek halkı bilgilendirmek olduğu unutulmamalıdır (Ekelik, 2010: 25).
Sergiler, farklı ku ltu rlerin buluşma noktasıdır. Ülkelerin, ulusların ve çeşitli bölgelerin ku ltu ru nu , zenginlig ini ve sahip oldug u deg erlerini topluma aktarmanın en etkili yöntemidir. Sergilerde yer alan her eserlerin farklı anlamsal deg eri vardır. Bu deg erler eserin ait oldug u dönemi, kişilerin yaşayış tarzlarını, gelenek-görenekleri, duygu ve du şu ncelerini anlatan sunumlardır. Sergiler taşınabilir ve taşınamaz boyutta ki sanat eserlerini, önceden belirlenen bir alan da topluma sunulması ve tanıtılmasıdır (Aksoy, 2016: 12).
Mu zecilikte bir dig er uygulama da sanal müzecilik uygulamalarıdır. Müzelere ait web sayfalarının açılmasıyla müzenin ve koleksiyonlarının 360 derece panaromik göru ntu su internet kullanıcısına ulaşabilmektedir. Kuşkusuz yerinde gidip görülerek kazanılan deneyim, alınan hazzın yerini tutmasa da sanal müzecilikle birlikte dünyanın tarihsel-kültürel ortak mirasına kolayca erişim mümkün olmaktadır. Ekonomik, zamansal, mekansal nedenlerle gidilip görülmesi zor müzelerin çog una sanal müzecilikle ulaşılabilmektedir. I nternet bag lantısı dışında hiçbir maliyeti olmayan, mekansal sıkıntıları bulunmayan bu modern uygulama, mu zecilik faaliyetlerini geniş kitlelere yaymak bakımından oldukça başarılıdır. Genç neslin internet kullanımının yu ksek oldug u bilindig inden özellikle bu grubun mu zelerle tanıştırılması için ilgi çekici web sayfaları hazırlanması yerinde
bir uygulamadır. Bu şekilde eser ve müzeler hakkında merak duygusu uyandırılırken, eserlerin internet ortamında detaylı incelemesine de olanak sağlanmaktadır (Düzgün, 2007: 217-220).
Müzelerde eserlerin sergilenmelerini sürekli ve geçici sergiler olarak ikiye ayırabiliriz.
2.1.4.4.1. Sürekli Sergiler
Müzelerde yer alan uzun süreli sergilemelerdir.
Mu zecilikte sunum su resi itibariyle, u ç ila on yıl su reyle yapılan teşhirler su rekli sergileme nitelig i taşırlar (Erbay, 2011: 75). Müze politikalarına bağlı olarak bu sergilemelerin süreleri çok daha uzun da sürebilir.
Sürekli sergiler uzun yıllar ziyaretçilerle buluşturuldug undan seçilecek eserin dikkat çekicilig i, nadidelig i, koleksiyonu tamamlama gibi özellikleri göz önünde bulundurularak eser seçimi yapılması, etkili bir sunum yapılma şansını artırmaktadır (Altunbaş ve Özdemir, 2012: 6).
2.1.4.4.2. Geçici Sergiler
Müzelerde yer alan ve sergileme süreleri birkaç gün, hafta ya da birkaç ay süren sergilemelerdir.
Geçici sergilerle ku ltu rlerin yakınlaşmasına katkıda bulunulmaktadır. O rneg in, düzenlenecek geçici Mısır uygarlıg ı sergisiyle ziyaretçilere Mısır a gitmeden Mısır ın uygarlıg ını tanıma fırsatı sunulabilir. Böylece mu zeler, tarihe tanıklık eden eski eserlerin toplandıg ı, korundug u ve sergilendig i anıtsal mekanlar olmaktan çıkarak, içinde bulundug u toplumun ku ltu ru yle etkileşim sag layan mekanlara dönu şu r (Altunbaş ve Özdemir, 2012: 6).
2.1.4.5. Müzelerin Eğitim İşlevi
Eg itim, belli bir hedefi, zamanı olmayan, plansız, programsız sokakta, evde, iş yerinde, hayatın içerisinde gerçekleşen olaylardır. Eg itimi en genel anlamıyla ifade edecek olursak, kişinin yaşantısı ve deneyimleri sonucu davranışlarında kalıcı bir deg işim sürecinin gerçekleşmesidir. Günümüzde müzelerin geçiş ve deg işim süreçlerinde edindikleri deneyimler, ideal bir mu ze ortamının eg itim ile sag lanabileceg i du şu ncesidir. Müzelerin ziyaretçi kitlesiyle kurdug u iletişim ve etkileşim ile etkin bir ög renme süreci gerçekleşir (Aksoy, 2016: 13).
Kültürler arası iletişimin sağlanabilmesi ve canlı tutulabilmesi müze ziyaretlerinin sürekli olması ile sağlanabilir. Ve bu çerçevede eğitim bütünlüğü içerisinde önemli rolü olduğu düşünüldüğünde, müzeler eğitsel yönlerinide geliştirmek ve yerine getirmek ile yükümlüdür (Buyurgan ve Mercin, 2005: 61).
Müzeler artık toplumun bir parçası ve hayat boyu eğitimin bir bölümüdür. Müze o ülkenin ana hatları ile tarihini, geleneklerini açıklar bilim ve sanat düzeyini gösterir. Bir çok ülkede, ilk ve orta dereceli okullarda derslerin büyük bir kısmı müzelerde işlenmektedir. Dikkatle düzenlenmiş sergilerle öğrenciler kendi şehirleri, ülkeleri sonra da komşu ülkeleri tanıma imkanı bulmaktadırlar (Aktaran: Ekelik, 2010: 25-26).
“Müzelere ziyaret, bireye sanat eseri, sanatçı, akım hakkında bilgi vermekle kalmıyor, ona üst düzeyde r ya anmı lık ortamı sunarak onu dürtülüyor, onun nsan olarak ya am düzey n el t r yor ve sade e rey n de l aynı zamanda toplumdaki ço u reyler n estet k ve dü ünce düzey nde ulu masına, toplum olarak el m l k düzey n n yükselmes ne neden olmaktadır’’ (Tüzün, 2010: 10).
Hooper-Greenhill (1996 , mu zelerin eg itim yöntemlerini iki başlık altında incelemiştir. Bunlar, kitle I letişimi ve kişilerarası iletişimdir. Kitle iletişim, uzaktan ög renme yoluyla eg itimi içerir. Kişilerarası eg itim ise, yüz yüze ög retme yoluyla eg itimi içerir. Uzaktan O g renme yoluyla eg itimde, gösterimler, sergiler, yayınlar,
videolar, ög retmen takımları, ödünç verme hizmetleri ve gezici müzeler yer alır. Kişilerarası iletişimde ise, elle yoklama, çizim yapma, konuşma, drama, konferanslar ve atölye çalışmaları yer alır (Aktaran: Aksoy, 2016: 14).
2.2. Görsel Kimlik
Marka kimlig i ile yakın ilişki içinde olan hatta zaman zaman karıştırılan bir kavram olan görsel kimlik, temel olarak markayla ilgili göru len unsurları kapsamaktadır. Dig er bir deyişle, görsel kimlik, bir araya geldiklerinde markayı tanıtan ve yansıtan bir sistem oluşturan grafiksel ve sözel unsurların toplamından oluşmaktadır (Clifton, 2004: 113).
Genel açıdan bakılacak olursa, bireyler kültürel ve sosyal farklılıkları olsa bile bir yaşam içerisinde bir arada yaşam sürdürmelerinin etkisi ile kendilerini bir bütün olarak görmekte ve yine kendilerini bir kimlik ile ifade etme arzusu taşımaktadırlar (Karabulut, 2016:11). Her insanın kendini diğer insanlardan ayıran, bulunduğu yere, görmüş olduğu eğitime ve sahip olduğu kültüre bağlı olarak bir karakteri ve bu karakterin çevresinde diğer insanlar tarafından anlaşılan bir imajı vardır (Büyükbaykal 2004: 61). Bu doğal refleks sadece insanlara has değildir, kurumları ve insanları birbirlerine bu açıdan benzetebiliriz. Kurumların, firmaların, ve hatta dünyadaki ülkelerin bile birer kimliği vardır. Kurumlar oluşturdukları olguların gelişmesini istedikleri kadar tanınmalarını da o ölçüde isterler ve bu kurumlar genellikle birbirlerinden kimlikleri ile ayrılırlar diyebiliriz.
Bu noktada önemli olan kurumun, hedef kitlesi üzerinde etkili olabilmek adına, kurumsal özelliklerini, kurumun yürüttüğü faaliyetleri açıkça ve beklentiler doğrultusunda yansıtabilmesi ve oluşturulan bu kimliği uzun süre istikrarlı ve başarılı bir şekilde taşıyabilmesidir (Büyükbaykal, 2004: 61). Çünkü kamuoyu ile doğrudan iletişim gerçekleştiren araç da şüphesiz o kurumun görsel kimliğidir.
Görsel kimlik, “bir markayı var eden, beyinlerde algılanmasını, yer etmesini sag layan en önemli unsurdur. Markanın logosu, ambleminde başlayıp, tu m iletişim
ve tanıtım araçlarında, dekordaki dizaynlarda kullanılan, renkler, şekiller bu tu nu du r. Firma veya markanın giyindig i bir ‘elbise’dir (Ak, 2011: 157).
Başka bir ifadeyle, “görsel kimlikler bir logodan çok daha fazlasını ifade eder. Görsel kimlik, renkleri, şekilleri ve baskı biçimlerini içeren görsel ipuçlarının bütünleşmiş bir sisteminden meydana gelir. Bu ana unsurlar tescilli marka imzasını, paketleme şeklini ve grafikleri, perakende satış ortamlarını, reklamları, pazarlama ve promosyon malzemelerini, araçları, tabela ve u niformaları oluşturmak için (tüm bunlara kısaca kurumsal kimlik diyoruz benzersiz ve yaratıcı yollarla birleşirler. Bu unsurlar hep birlikte toptan görsel kimlig i oluşturur (Perry ve Wisnom, 2003: 47).
Görsel kimlik tasarımında müşterilerin yanısıra, kurum çalışanları da göz önüne alınır. Böyle bir tasarım programı yatırımcı ve ortakları bilgilendirir, tüketiciyi eğitir. Ürün ya da hizmetin yanısıra, bu ürün ya da hizmeti üreten kurumun da ulusal ve uluslararası düzeyde tanıtılması gerekir. Günümüzde birçok kuruluş, tanınmamanın getirdiği belirsizlikten kurtularak, hedef kitleye algılanabilir bir kurumsal strateji sunma çabası içine girmiştir. Görsel kimlik oluşturulduktan sonra, süreklilik sağlamak amacıyla kurum yapısında, ürün ve hizmetlerde de değişime gidebilir (Becer, 2011: 199).
Tarih boyunca uluslar, kendi halklarıyla ve çevrelerindeki dig er uluslarla kurdukları iletişimlerde bir takım semboller kullanmışlardır. Ulusların eskiden beri kullandıkları semboller ile modern kurumların günümüzde onca teknik, toplumsal ve kültürel evrimden sonra kullandıkları semboller aynı temel kavramlar u zerine kurulmuştur. Bu temel kavramların en önemli ikisi “kurum ve “kimlik tir. Kurumlar sosyal çevreleri ile var olabilirler ve varlıklarının devamını sosyal çevreleri ile kurdukları iletişim ile sürdürebilirler. Bir kurum sosyal çevresi ile kurdug u iletişimde bir kimlik sergiler, bu kimlik kurumun kimlig idir (Karabulut, 2016:11).
Yoğun rekabetin hakim olduğu günümüz dünyasında markaların sahip oldukları görsel kimliğin, çağın hızına ayak uydurabilmesi ve müşterilerin
beklentilerini dikkate alarak ortak bir değere sahip olması gerekmektedir. Görsel kimlik bir logo yaratmaktan çok daha fazlasını ifade etmektedir. Duygusal yönü kuvvetli, hedef kitle ile marka arasındaki bağı güçlendiren, marka değerine katkıda bulunan görsel kimlikler markanın başarısı açısından büyük önem arz etmektedir (Bakanay, 2014: 89).
Görsel kimlik anında tanınan ve kurumun özünü yansıtan tutarlı bir imgedir. Marka kimliği yaratılırken ve alametifarika oluşturulurken tasarımcı renk, tipografi, imgeler ve tarz gibi unsurlardan faydalanır (Ambrose ve Harris, 2012: 46).
Marka kimliği modellerinde marka sembolleri, görsel imge ve metaforlar kapsamında ele alınan görsel kimlik; marka mesajını doğru biçimde aktararak markayı tüm yönleri ile tüketiciye yansıtmak amacı taşır. Görsel kimlik sayesinde markanın işlevsel ve duygusal özellikleri çekici, ulaşılabilir ve fark yaratan bir görsel strateji ile hedef kitlelere ulaştırılmaktadır. Müzelerde görsel kimlik; marka ismi, logo, yazı karakteri, renk ve müze binası gibi unsurları içermektedir (Tosun, 2010: 58).
Müzelerde görsel kimliği oluşturan temel unsurlar şu şekilde sıralanabilir Müze ismi, Müze Binası, Logo, Renk, Yazı karakterleri (Bakanay, 2014: 89).
2.2.1. Müzelerin Görsel Kimlik Unsurları
2.2.1.1. Müze İsmi
Markanın en sık görülen unsurlarından birisi olan ve temel bileşenleri arasında yer alan marka ismi görsel imgeler arasında değerlendirilebilir.
En basit tanımıyla markanın sözlü ifade edilebilen kısmını oluşturan marka ismi, markanın müşteri zihninde yer alış biçimidir. Marka yaratma sürecinin temel basamaklarından birini oluşturan marka ismi belirlenirken, kolay hatırlanabilir, müşteri ile bağ kurabilir ve doğru çağrışımlar yaratabilir nitelikte olmasına özen gösterilmelidir (Dereli, Baykasoğlu, 2007: 20-44).
Marka ismi belirlenirken dikkat edilmesi gereken noktalardan biri; marka isminin çeşitli mecralarda kullanılacak kadar esnek olmasıdır. Bir dig er nokta ise, yerel pazar dışında küresel pazarlarda da olumlu bir anlama sahip olması, olumsuz çag rışımlara yol açmamasıdır. Ayrıca marka isminin marka genişlemeye gittig inde buna olanak tanıyan bir yapısı olması dig er bir deyişle markanın gelecekteki faaliyetlerinde engel teşkil etmeyecek biçimde esnek ve uyarlanabilir olması gereklidir. Son olarak markaya fayda sag layacak olumlu bir özellig inden yansımalar içermesi; örneg in markanın kökenini veya u ru nlerinin fonksiyonunu belirtmesi dog ru belirlenmiş bir marka isminin sahip olabileceg i özellikler arasındadır (Pira, Kocabaş ve Yeniçeri 2005: 109).
Görsel kimliğin temel unsurlarından olan müze ismi müzenin diğer müzeler arasında ayırt edilmesini sağlamaktadır. Bu sebeple müze ismi doğru seçildiğinde müze için başlı başına bir tanıtım aracı görevi görür.
Markanın kim olduğunun anlaşılması ve rakipleri arasında ayırt edilmesini sağlayan marka isimleri markaların kurucularının isimlerinden, bulundukları bölgelerin isimlerinden, yaptıkları işin tanımından ve kısaltmalardan oluşabilir (Peltekoğlu, 2007: 554 ).
Marka isminin marka kimlig i açısından sahip oldug u önem, marka ismi belirlenirken özenli davranmayı gerektirir. Bu bag lamda seçilen marka isminin akılda kalıcı, kolay hatırlanabilen, kolay söylenebilen ve dikkat çekici olması gerekir. Rakiplerden farklılaşmada etkili olan marka ismi oluşturulurken benzer isimlerden ve herhangi bir başka markayı çag rıştıracak isimlerden uzak durmak gerekir (Moser, 2004: 111).
Müze isimleri kişi isimlerini (Sabancı Müzesi, Guggenheim Müzesi vb), bulundukları bölgelerin isimlerini (Antalya müzesi, Mersin Müzesi vb), hizmet verdikleri alanların isimlerini (Konya Etnografya müzesi, İstanbul Arkeoloji müzesi vb), kısaltmaları (MoMA, MACBA vb), içerebilir.
Müzenin ismi müzenin başarısında veya başarısızlığında büyük rol oynayabileceği için müze ismi belirlenirken açık ve net anlam ifade eden sözcüklerle belirlenilmelidir.
2.2.1.2. Müze Binası
Herhangi bir tasarım unsurunu rakiplerden ve piyasadaki genel stillerden farklı bir biçimde kullanarak farklılık yaratmak marka bilinirlig ine güç katar. Bu farklılaşma, bir tanıtım broşu ru nde veya reklamlarda kullanılan tasarım unsurlarıyla gerçekleştirilebileceg i gibi, mimari yapılarla da sag lanabilir. Dolayısıyla marka kimlig i oluşturma su recinde, markanın farklılaşmasında etkili rol oynayabilecek mimari yapılardan faydalanmak mümkündür (Moser, 2004: 125).
Müze binaları görsel kimlik kavramı kapsamında değerlendirildiğine marka kimliği yaratılmasında etkili bir unsurdur diyebiliriz.
Geçmişte pek çok müze binası, halkın çekinmeden girmesini engelleyecek kadar görkemli ve ürkütücüyken günümüzde ziyaretçiler göz önünde bulundurularak tasarlanmaktadır. Bugün müze binası da mu zenin tanıtım ve iletişim araçlarından biri haline dönu şmu ştu r. Eskinin görkemli, kutsal ve ürkütücü tapınak benzeri yapılarından uzak olan, halkın merakını köru kleyen ve başlı başına birer sanat eseri nitelig i taşıyan günümüzün müze binaları, ziyaretçilerinin tu m beklentilerini karşılayacak şekilde tasarlanmaktadır (Atagök, 1999: 131-132).
Mimari yapılar, bir markanın seyrini deg iştirecek güce sahip olabilmektedir. Bugün birçok sanat mu zesi, yaratıcılıg ı ve sanatı sergilediklerine işaret edebilmek için kendileri de birer sanat eseri olan mu ze binalarından faydalanmaktadır. O rneg in New York Guggenheim, Frank Lloyd Wright tarafından tasarlanan spiral rampasıyla dikkat çekerken; Guggenheim Bilbao, müze binasıyla Bilbao şehrinin kaderini deg iştirmiştir (Moser, 2004: 124).
Guggenheim Bilbao’nun mimari tasarımıyla öne çıkarak şehri bir turizm cennetine dönu ştu rmesi “Bilbao etkisi olarak adlandırılmış ve pek çok müze için
örnek oluşturmuştur. Bu müzeler de tıpkı Guggenheim Bilbao gibi ünlü tasarımcı ve mimarların elinden müze binalarıyla birer cazibe merkezine dönu şmu ştu r. O rneg in Louvre Müzesi’nin Fransa’da açılan Lens şubesi (Go rsel 5 de yer aldıg ı bölgenin dönu ştu ru lmesi hedefiyle ziyarete açılmıştır. Mu ze hedefledig i yarım milyonluk ziyaretçi sayısını elde etmek için Louvre adından oldug u kadar mimari tasarımın gücünden yararlanmaya çalışmıştır. Müzenin modernist yapısını yansıtan binasının tasarımı daha önce New York’taki New Museum’u tasarlayan ve büyük ilgi uyandıran SANAA firmasına aittir (Aktaran: Bakanay, 2014: 189).
2.2.1.3. Logo
Latince “logos sözcu g u nden gelen, konuşma ve mantık gibi anlamlar içeren logo, önemli bir marka kimlig i unsuru olup sanatsal gücü ve görsel ifadesi sayesinde marka iletişiminde kullanılan temel araçlar arasında yer almaktadır (Pira, Kocabaş ve Yeniçeri 2005: 123).
Logo iki ya da daha fazla tipografik karakterin sözcük halinde okunacak biçimde bir araya getirilmesiyle oluşturulan ve bir ürün, kuruluş ya da hizmeti
Görsel 5: Louvre Lens Müze Binası.
tanıtan marka ya da amblem olma özelliği taşıyan simgelerdir. Logo, okur-yazar bir kitleye seslendiği için tarihsel olarak amblem ve diğer işaretlerden daha sonra ortaya çıkmıştır. Her logo tasarımı tipografik bir deneydir. Başarılı logo tasarımları, içerdikleri simgesel yapı ile evrensel bir iletişim diline dönüşür (Becer, 2011:195).
Görsel kimliği oluşturan önemli unsurlardan biri de logodur. Markanın ayırt edilmesine, tanınmasına ve hatırlanmasına katkıda bulunan logo, yalnızca tipografik harflerden oluşabileceği gibi sözcük özelliği göstermeyen amblem formatında da olabilir.
Bir kelimenin belirli karakterlerle standart biçimde oluşturulmuş görsel ifadesi olarak tanımlanabilecek olan logo, markanın imzası nitelig indedir. Logo oluşturulurken, kullanılabileceg i tüm mecralar göz önu nde bulundurulmalı, her bir harfin birbirleriyle ilişkisi ve logoya katkıları du şu nu lererek yazı karakteri belirlenmeli ve logonun marka kimlig i ile uyum gösterebilecek şekilde ayırt edilebilir, sürdürülebilir ve dayanıklı olmasına özen gösterilmelidir (Wheeler, 2003: 82).
Geçmişte kullanılan müze logoları incelendiğinde olabildiğince sade ve basit logoların kullanıldığı görülebilmektedir. Müzeler için logo tasarımı çok detaylı ve kapsamlı çalışmayı gerektirir çünkü logo markanın imzası niteliğindedir. Logo tasarlanırken kullanılabileceği tüm mecralar düşünülmeli, tipografi belirlenirken her bir harfin birbiriyle ilişkisine dikkat edilmeli ve logo kurumun özelliklerini yansıtmalıdır. Bu bağlamda tasarlanan logo zamanın beklentilerine cevap verir nitelikte hep güncel kalmalıdır (Moser, 2004: 116).
Logoların sahip olması gerektiği temel özellikler şu şekilde sıralanabilir: Diğer logolarla karıştırılmayacak biçimde orijinal bir tasarıma sahip olmak, broşürden, reklam ilanına, web sayfasından, müze binasına, kullanıldığı her alanda aynı görüntüyü verecek nitelikte esnek ve uyarlanabilir olmalıdır. Farklı kültürlerde olumsuz bir çağrışıma ve anlama yol açmamak, hatırlanması kolay, dikkat çekici ve olumlu çağrışımlar yaratacak nitelikte olmak (Peltekoğlu, 2007: 555-556 ).
2.2.1.4. Yazı Karakteri
Yazı karakteri mesajın anlaşılabilir bir formda etkili, doğru ve çarpıcı şekilde anlatılmasını amaçlar. Yazı karakteri okunabilir olmalı ve izleyicinin ilgisini çekebilmelidir. Çünkü markanın logosundan, basılı bütün materyallerden, slogandan, web sitesine kadar pek çok alanda bütünlüğü bozmayacak şekilde kullanılmalıdır.
En yaygın ve vazgeçilmez grafik iletişim unsurlarından biri olan tipografinin birincil işlemi ‘‘okunmak’’ tır. Grafik tasarımcı, tipografi dilini iyi tanımak ve kullanmak durumundadır. Bir tasarımda kullanılan tipografik karakterlerin seçimindeki en önemli kriter, görsel malzemeyi en son kullanan kişinin yani okuyucunun gereksinimleridir. Tipografi hiçbir zaman bir kozmetik malzemesi gibi kullanılmamalıdır. İyi tipografi, bilginin en doğru, en açık ve en mantıklı sunucusudur. Güzellik ve estetik tipografinin hammaddesi değil, yan ürünüdür. Ana ürün, anlaşılır bir iletişimdir (Becer, 2011: 176).
Yarattığı algı ile marka imajını doğrudan etkileme gücüne sahip olan yazı karakterinin markanın kişiliği ve temel misyonu ile örtüşmesine özen gösterilmelidir. Yazı karakteri belirlenirken, kullanılabileceği tüm alanlar ve gelecekte doğabilecek ihtiyaçlar da göz önünde bulundurularak esnek, uyarlanabilir ve zaman içinde de güncelliğini kaybetmeyen bir stil tercih edilmelidir. Farklı yazı karakteri seçeneklerinin çeşitli belge ve mecralar üstündeki etkisi değerlendirilerek hangi yazı karakterinin hangi belgede, belgenin hangi kısmında ve ne biçimde kullanılacağını belirlemek gerekmektedir (Moser, 2004: 121).
Yazı karakterleri sahip oldukları sembolik anlam nedeniyle marka kimlig ine dair önemli ipuçları verirler. O rneg in alt ve üstünde çizgi yer alan ince ve uzun karakterler daha ciddi, resmi ve sofistike bir izlenim yaratırken yuvarlak hatlı, dolgun karakterler daha sıcak ve samimi bir izlenim yaratmakta; büyük harfler ise otoriteyi temsil etmektedir (Peltekoğlu, 2007: 555-556).
