Bahar Dervişcemaloğlu
*THE POSITION OF NARRATOR IN THE NOVEL “TAAŞŞUK-I TAL’AT VE FİTNAT”
ÖZ: Şemsettin Sami’nin 1872 yılında Hadîka gazetesinde tefrika edilmeye başlanan ve 1873 yılında tefrikası tamamlanan Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat başlıklı romanı, Türk edebiyat tarihinde roman türünün ilk örneklerinden biri olması açısından dikkate değerdir. Türk romanının nereden başlayıp nereye geldiğini anlamak için bu eserin etraflıca incelenmesinde fayda vardır. Romanı anlatı tekniği açısından incelediğimizde, Türk romanının gelişimi açısından iyi bir ilk örnek oluşturdu-ğunu söyleyebiliriz. Yazıldığı dönemin koşulları açısından bakıldığında, anlatıyı düzenleyen ve anlatıdaki söylemin üreticisi olan anlatıcının toplumsal bir mesaj verme kaygısı taşıdığı ve kullandığı anlatım vasıtalarını da bu kaygıyı gözete-rek seçtiği görülmektedir. Bu makalede Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat romanında anlatıcının konumu ve anlatıdaki söylemi üretirken kullandığı anlatım vasıtaları ve anlatı teknikleri üzerinde durulacaktır. Romanda anlatıcının sıkça kullandığı “alıntılanan monolog” tekniği üzerinde, Türk romanında kullanılan ilk bilinç yansıtma tekniklerinden biri olması sebebiyle özellikle durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat, anlatıcı, alıntı-lanan monolog, söylem.
ABSTRACT: The novel Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat by Şemsettin Sami which started to be serialized in the Hadîka journal in 1872 and was completed in 1873 Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 11, Nisan 2015, s. 39-53.
is worth attention for being one of the first examples to the novel genre in Turkish literature history. It would prove to be useful to thoroughly review this work to understand the beginnings of Turkish novel. In terms of the narrative technique of this novel, we can conclude it is a good first example for development of Tur-kish novel. Considering the conditions of the time, it can be observed that the narrator, who arranges the narration and generates the discourse in the narration, is concerned with delivering a message and selects the tools of expression within the scope of this purpose. Within this framework, this article will address the po-sition of the narrator and tools and techniques of expression used by the narrator while creating the discourse in the novel Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat. The “quoted monologue” technique, frequently preferred by the narrator in the novel, will be especially discussed for being one of the first techniques of expressing conscious used in Turkish novel.
Keywords: Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat, narrator, quoted mono-logue, discourse.
...
Giriş
Şemsettin Sami’nin 1872 yılında Hadîka gazetesinde (nr. 5, 13 Ramazan 1289)1
tefrika edilmeye başlanan ve 1873 yılında tefrikası tamamlanan Taaşşuk-ı Tal’at ve
Fitnat2 başlıklı romanı, Türk edebiyat tarihinde roman türünün ilk örneklerinden biri
olması açısından dikkate değerdir. Daha çok bir “roman denemesi” olarak nitelendirilen bu eserde hem Batı romanına ait unsurların hem de halk kültürü unsurlarının kulla-nılmaya çalışıldığı göze çarpmaktadır.3 Batı edebiyatıyla ilgili yeterli bilgilere vâkıf
olan Şemsettin Sami, tıpkı dönemin diğer yazarları gibi roman yazma denemesinde bulunurken –Enginün’ün deyimiyle “çok acemice” de olsa– mevcut “hikâye anlatma” geleneğimizden ve bu geleneğin örneklerinden hareket etmiştir.4 Ancak Kaplan’ın
da belirttiği gibi bu eserde, eski Türk edebiyatında bulunmayan, Batı edebiyatlarına 1 Akün, “Şemseddin Sami”, s. 414.
2 Bu çalışmada romanın Yakup Çelik tarafından yayına hazırlanmış orijinal baskısı esas alınmıştır. Bk.
Şemsettin Sami ([1872] 1999), Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat, Hazırlayan: Yakup Çelik, Ankara: Akçağ Yayınları. Sayfa numaraları bu baskıya aittir.
3 Gündüz’ün de belirttiği gibi Batı’dan aldığımız roman ve hikâye gibi türler edebiyat dünyamıza girinceye
kadar Türk toplumu kurmaca-anlatı ihtiyacını halk hikâyesi, mesnevi, masal, efsane gibi birtakım geleneksel türlerle karşılamaktaydı. Dolayısıyla Batı’dan edebiyatımıza geçen türlerle verilen ilk örneklerde, yazarlarımızın üslup, anlatım tekniği ve kurgu bakımından geleneksel anlatma formlarından büyük ölçüde etkilendiği görülmektedir. Bk. Gündüz, “Geleneksel Anlatma Formlarından Çağdaş Romana”, s. 764.
has, daha sonra Türk romancıları tarafından geliştirilen birçok özellik görülmektedir; dolayısıyla Türk romanının nereden başlayıp nereye geldiğini anlamak için bu eserin etraflıca incelenmesinde fayda vardır.5
Şemsettin Sami’nin roman türünde verdiği tek eser olan Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat,6
Tal’at ile Fitnat adlı iki genç arasındaki aşkı ve bu aşkın trajik sonunu işlemektedir. Tal’at, babası öldüğü için annesi ve dadısı tarafından büyütülmüş, on sekiz-on dokuz yaşlarında bir delikanlıdır. Tal’at’ın annesi ile babası, okul yıllarında başlayan aşklarını bütün engellere rağmen evlilikle neticelendirmeyi başarmışlardır. Böyle tutkulu bir aşkın meyvesi olan Tal’at, Hacı Baba’nın tütüncü dükkanında alış veriş yaparken cumbadan bakan Fitnat’ı görmüş ve âşık olmuştur. Hacı Baba’nın üvey kızı olan Fitnat da aynı şekilde Tal’at’a ilk görüşte âşık olmuştur. Fitnat’ın trajik bir hayat hikayesine sahip olan annesi ve babası da tıpkı Tal’at’ınkiler gibi birbirlerini çok sevmiştir; ancak bir gün Fitnat’ın babası Ali Bey, ani bir öfkeyle karısını boşamıştır. Bu esnada hamile olan karısı Zekiye ise Fitnat’ı doğurduktan bir süre sonra Hacı Baba ile evlenmiş ve daha sonra da vefat etmiştir. Ancak Zekiye, Fitnat’ın boynuna, babasının Ali Bey olduğunu yazan bir muska takmış ve bu muskanın Fitnat on sekiz yaşına gelince açılmasını vasi-yet etmiştir. Tal’at ve Fitnat’ın aşkı, bir süre camdan bakışmalarla devam eder; ancak sevdiğine daha yakın olmak isteyen Tal’at, kadın kılığına girerek Fitnat’ın evine gider ve kendini Tal’at’ın kız kardeşi olarak tanıtır. Tal’at ile Fitnat’ın iyice alevlenen aşkları, Hacı Baba’nın Fitnat’ı Ali Bey isminde zengin bir adamla evlendirmek istemesiyle büyük bir yara alır. Fitnat, bir şekilde kandırılarak Ali Bey’in konağına götürülür, ancak Ali Bey’e teslim olmaz. Ali Bey onu kucaklamak isterken Fitnat’ın boynundaki muska elinde kalır ve bu muskayı okuduğunda Fitnat’ın kendi kızı olduğunu anlar. Hemen odasına gider, ancak Fitnat intihar etmiştir ve can çekişmektedir. Bu esnada Tal’at içeri girer ve Fitnat’ın halini görünce o da fenalaşır. İkisi birlikte can verirler; bunun üzerine Ali Bey de çıldırır ve bir süre sonra ölür.
5 Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, s. 73.
6 Hasan Kaleshi, Sami Frasheri Dans la Littérature et la Philologie Turques (Priştine, 1968) başlıklı
çalışmasında Şemsettin Sami’nin bu roman dışında iki roman daha yazdığını belirtir. Ancak Agâh Sırrı Levend, Şemsettin Sami’yle ilgili yazmış olduğu monografide, bu bilginin kaynağıyla ilgili belirsizlik olduğunu ve söz konusu romanlara dair herhangi bir kayıt olmadığını vurgular. Bk. Levend, Şemsettin
Sami, s. 52. Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat romanını kaleme aldıktan sonra tercüme
faa-liyetine yönelmiş, Batı edebiyatından roman ve hikâye tercümeleri yapmıştır. Ayrıca bilinmeyen bir roman tercümesi, Zeynep Kerman tarafından gün yüzüne çıkarılmıştır. Bk. Kerman, Yeni Türk Edebiyatı
Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat Romanında Anlatıcının Konumu
Anlatıcı, hem bir bütün olarak halihazırdaki anlatı söyleminin hem de bu söylemin konusu olan varlıklara, eylemlere ve olaylara yapılan göndermelerin kaynaklandığı, çıktığı metin-içine ait bir konuşma makamı olarak tanımlanmaktadır. Dolayısıyla genellikle anlatıcının bildirişimsel rolü ön plana alınmakta ve “anlatının iletilmesini sağlayan kaynak”, “söz konusu söylemin üreticisi”, “anlatan”, “anlatmaya aracılık eden”, “anlatma makamı” gibi terim ve ifadeler de anlatıcının bu rolüne işaret etmek-tedir. Kurgusal düzeyde yer alan ve sadece metne ait soyut bir varlık olan anlatıcıyla, metnin gerçek üreticisi olan ve metin-dışına, yani gerçek dünyaya ait olan yazarı birbirine karıştırmamak gerekir.7
Genel olarak baktığımızda Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ın anlatıcısı, “her şeyi bilen”, sınırsız yetkiye sahip ve öyküde karakter olarak yer almayan bir anlatıcıdır; dolayı-sıyla söz konusu roman, Stanzel’in anlatı durumları modelindeki “yetkili yazar anlatı durumu”na8 Genette’in terminolojisine göre ise heterodiegetik (üçüncü şahıs) anlatıya
örnek oluşturmaktadır.9 Ayrıca romanın anlatıcısıyla ilgili yapılabilecek bir diğer tespit
de “açık” bir anlatıcı olduğu yönündedir. Açık bir anlatıcı, kendine birinci şahıs (“ben”, “biz” vb.) kullanarak gönderme yapan, dolaylı ya da dolaysız olarak dinleyene hitap eden, gerekli olan her durumda okurun işine yarayacak açıklamalar sunan, özellikle sözbilimsel figürler, benzetmeler, değerlendirmeler, hükümler, duygusal ya da öznel ifadeler açısından, karakterlere ve olaylara karşı “söylemsel bir konum” ya da “yöne-lim” sergileyen, felsefi ve üst-anlatısal yorumlarda bulunmak için öyküye müdahale eden ve ayırt edici sesi olan bir anlatıcıdır. Kapalı bir anlatıcı ise bunun aksine, açık anlatıcının hiçbir özelliğine sahip değildir: Ne kendine gönderme yapar ne de herhangi bir dinleyiciye hitap eder, neredeyse nötr (ayırt edici olmayan) bir sese ve üsluba sa-hiptir, “çağrı işlevi kaygısı” gibi kaygıları yoktur, öyküye müdahale etmez, öykünün kendi doğal akışı içinde ilerlemesine müsaade eder.10 Romandan alıntıladığımız şu 7 Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, s. 113, 114.
8 Stanzel’ın üçlü modeline göre üç çeşit anlatı durumu vardır: Yetkili yazar anlatı durumu, birinci şahıs
anlatı durumu ve figural anlatı durumu. Yetkili yazar anlatı durumunda, anlatı, “her şeyi bilen”, sınırsız yetkiye sahip ve öyküde karakter olarak yer almayan bir anlatıcı tarafından anlatılır. Birinci şahıs anlatı durumunda, anlatı, kendi öyküsünde karakter olarak yer alan bir anlatıcı tarafından anlatılır; dolayısıyla bu anlatı, şahsî bir tecrübeyi yansıtır. Burada anlatıcı, aynı zamanda karakterdir yani olayları tecrübe eden kişidir. Figural anlatı durumunda ise anlatı, sanki bir karakterin gözünden görülüyormuş gibi sunulur; yani öyküdeki olaylar, üçüncü şahıs bir iç odaklayıcının gözünden ya da bakış açısından sunulur. Stanzel’in modeliyle ilgili ayrıntılar ve eleştirileri için bk. Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, s. 94-96.
9 Genette “anlatıcının öyküsüyle olan ilişkisi”ne yani öykünün içinde yer alıp almamasına dayanan ikili
bir tasnif yapmıştır. Buna göre homodiegetik (öykü-içi) bir anlatı, öyküde karakter olarak yer alan (öykü-içi) bir anlatıcı tarafından anlatılır. Heterodiegetik (öykü-dışı) bir anlatıda ise öykü, öyküde karakter olarak yer almayan (öykü-dışı) bir anlatıcı tarafından anlatılır. Bk. Jahn, Anlatıbilim, s. 65.
bölümlerde açık ve “her şeyi bilen” anlatıcının özellikleri görülmektedir:
Ama, ‘Fitnat Hanım böyle daima yalnız oturmaktan sıkılmaz mıydı?’ denilecek. Yok. Büsbütün aksine. (s. 46)
... Bu vech ile, Tal’at Bey’i –çünkü bu çocuğun Tal’at Bey olduğunu elbette anladınız– her gün iki defa görür. (s. 48)
Gelelim Tal’at Bey’e. Tal’at Bey’i –hatırınızda olmalı ki– bir büyük hüzn ü me’yûsiyyette bırakmışız. Evet, biçare öyle bir hâlet-i me’yûsiyyette... (s. 48)
... Giderken, yolda rastgeldiği çapkınların buna işaretler ettiklerini, lakırdı söylediklerini, omuz vurduklarını bırakalım da ilerisine bakalım. (s. 54)
Şerife Kadın çevreyi gerdikten sonra kutuyu açar. İğne-iplik çıkarır, işlemeye ve her şeyi, tarif etmeye başlar. Ragıbe Hanım –yani Tal’at Bey– gözlerini gergefe diker. (s. 56) Yukarıda dedik ki, Fitnat Hanım, Ragıbe Hanım’ın yüzünde gördüğü tebeddüle ‘kıskanç’ ve ‘rekabet’ ma’nasını vermişti. (s. 74)
Belki hatırınızda vardır ki, Emine Kadın bir defa Şerife Kadın’a demişti ki... (s. 131) Ali Bey, mecnûnâne bir tavır ve hareketle içeri girer. Bir de bakar ki... Ne baksın?.. Hey-hat!.. Fitnat, odanın ortasında yatmış!.. Vücudu al kan içinde kalmış!.. Gözlerini tavana dikip inliyor!.. Göğsü açık. Midesinin üzerinde bir ufak çakı batmış, yalnız sapı görünür!.. Ah!.. Zavallı kız!.. (s. 134)
Ah!.. Görmeliydiniz o güzel yanakları, kırmızı renklerini atıp da ne kadar güzel sarı rengi aldılar!.. Gûyâ bu tebeddül hüsnünü daha ziyade arttırdı!.. Kendisine daha iyi yakıştı!.. Heyhat!.. Haniya o Fitnat’ın güzel yüzü... O nazik vücudu... (s. 137)
Görüldüğü gibi Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat romanının anlatıcısı; anlatıdaki bütün zaman boyutuna (geçmiş, şimdi, gelecek) hâkim, karakterlerin bilincine ve genel ola-rak her şeye erişebilen, kurgusal gönderilenlerle11 iletişim kurabilen ve “çağrı işlevi
kaygısı” taşıyan yani kurgusal gönderilenleri kendi anlattıklarına inandırmaya çalışan, zaman zaman anlatıya müdahale edip öznel değerlendirmeler yapan ya da hitap ettiği okuyucu kitlesi için açıklamalar yapıp uyarılarda bulunan, kurgusal gönderilenlerle kurduğu iletişimin devamını sağlamak için zaman zaman dilin “ilişki işlevi”ni kullanan bir anlatıcıdır. Söz konusu romanın öncelikle tefrika olarak yayınlandığı düşünüldü-ğünde, anlatıcının “ilişki işlevi kaygısı” daha farklı bir anlam kazanır. Anlatıcı, hitap ettiği okuyucuların romanı parça parça okuduğunu, yayınlanan bölümler arasında günler geçtiğini bilmekte ve okuyucuların bazı noktaları unutmuş olabileceğini varsa-yarak hatırlatmalar yapma ihtiyacı duymakta ve ister istemez tekrarlara düşmektedir. Dolayısıyla Köroğlu’nun da vurguladığı gibi romanı bugünün standartları açısından 11 Romanın gerçek okuyucularıyla, kurgusal gönderilenlerini birbirinden ayırmak gerekir. Gerçek
oku-yucular, gerçek dünyaya aittir; kurgusal gönderilenler ise romanda yaratılan kurmaca, yani hayal ürünü varlıklar ya da muhataplardır. Bk. Jahn, Anlatıbilim, s. 15.
değerlendirip başarısız saymak yerine, yayınlandığı dönemin koşullarıyla açıklamak daha makul olacaktır.12
Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ın anlatıcısıyla ilgili bir diğer önemli nokta da, anlatının
neredeyse tamamında odaklanmanın merkezinde yer alması yani kendi bakış açısını anlatının geneline, hatta karakterlerin sözlerine ve diyaloglarına bile yansıtmasıdır. Dolayısıyla bu romanda “anlatıcısal” yani anlatıcıya has bir bakış açısı egemendir. Bilindiği gibi bir anlatıcı, olayları iki ihtimal dahilinde aktarabilir: Birincisi, olayları kendi bakış açısından (yani anlatıcısal bakış açısından) anlatabilir; ikincisi, figural bir görüş açısı benimseyebilir; yani olayları, bir ya da daha fazla karakterin perspektifinden anlatabilir. Buna göre, bir anlatıdaki anlamın üretilmesinde iki merkez olduğu sonucuna varılabilir: Anlatıcı ve karakter. Üçüncü bir ihtimal, yani “nötr” bir bakış açısı ya da perspektif yoktur.13 Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ın anlatıcısının kendi varlığını ve bakış
açısını anlatıda fazlasıyla hissettirdiği, “nötr” ya da “objektif” olmaktan son derece uzak olduğu görülmektedir. Dolayısıyla bu roman, diegetik olmayan yani öykü dün-yasında karakter olarak yer almayan bir anlatıcı tarafından yine bu anlatıcının bakış açısından anlatılan bir anlatıdır.
Bu açıdan romanda dikkat çekici bir nokta da aşağıdaki alıntılarda görüldüğü gibi karakterlerin sözlerinde bile anlatıcının kendi bakış açısını ve fikirlerini hisset-tirmesidir. Mesela romanın ilk kısımlarında Saliha Hanım, anlatıcı olarak karşımıza çıkmakta ve Ayşe Kadın’a kocası Rifat Bey’le yaşadıkları aşkı ve nasıl evlendiklerini anlatmaktadır. Bu kısımlarda romandaki her şeyi bilen anlatıcının sesi ve fikirleri egemendir, yani aslında anlatıcı, Saliha Hanım’ın arkasına saklanarak kendi fikirle-rini ortaya sermektedir. Mesela aşağıdaki alıntıda Saliha Hanım, annesiyle babasının Rifat Bey üzerine yaptıkları sohbeti aktarmaktadır. Bu bağlamda annesinin babasına söylediği şu sözler anlamlıdır:
... Ah biz biçare karılar!.. Bizi hiç insan sırasına koymazlar! Babalarımız, istedikleri adamlara bizi hediye verircesine verirler. O adamların tabiatını sormazlar. Biz o adamlarla geçinecek miyiz? Orasını hiç düşünmezler. Bizi bir defa ‘Filân adamı koca ister misin?’ yahut ‘Kimi koca istersin?’ diye bir sormak yok. Bize derler: ‘İşte, seni filân adama ve-receğiz.’ Biz sükut ederiz. Ama gönlümüz ne der. Yarabbi, babamın bu söylediği efendi genç olsun, güzel olsun, iyi tabiatlı olsun. Filvakî, bazı defa öyle çıkar. Lâkin bazı kere de bütün bütün zıddına... Gider bakarız ki, bize koca olacak adam altmış yaşında yahut bir gözden kör, yahut burunsuz, yahut sarhoş, yahut ahmak... Ah siz erkekler ne zalimsiniz! Bir kızcağızın bir gözü biraz şaşı olsa, yahut bir ayağı cüz’i topal olsa, biçare evlenmek-sizin ihtiyarlar gider. Kimse almaya tenezzül etmez! Ama evlenmek-sizin en fenası, en uğursuzu, en sakatı, bakarsın ki, kızların en güzelini, uslusunu alır da biçareyi esir eder!... (s. 15) 12 Köroğlu, “Aşırılık, Suç ve Düzeni (Tefrika) Romanda Yazmak: Dürdane Hanım Örneği”, s. 135. 13 Schmid, Narratology: An Introduction, s. 105.
Burada sanki Saliha Hanım değil, anlatıcı konuşmaktadır ve bilhassa topluma ya da kurgusal metin düzeyinde düşünürsek ima edilen okuyuculara ya da kurgusal gönderilenlere hitap etmektedir.14 Bu fikrimizi destekleyen bir başka husus da Saliha
Hanım’ın yıllar önce gerçekleşen diyalogları ayrıntılarıyla hatırlayıp aktarması-nın pek mümkün olmayışıdır. Bu kısımlarda da anlatıcıaktarması-nın varlığı söz konusudur. Topluma bazı mesajlar verme kaygısı taşıyan anlatıcı, yukarıdaki alıntıda olduğu gibi, hem karakterler arasındaki diyaloglara hem de olaylara yaptığı yorumlara ve açıklamalara kendi bakış açısını ve sesini yansıtmaktadır. Karakterlerin sözlerinin doğrudan aktarıldığı kısımlarda karşılarındaki, yani muhatap oldukları kişilerin za-ten bildikleri gerçekleri tekrar ettikleri görülmektedir. Bu kısımlarda da anlatıcının bunları bilerek anlatıya eklediği, mesajını çeşitli karakterlerin ağzından vererek daha kuvvetli bir tesir uyandırmayı amaçladığı iddia edilebilir. Aşağıdaki alıntıda, Saliha Hanım’ın babasının kadın meselesiyle ilgili o dönemdeki önemli bir yaraya parmak bastığı görülmektedir:
Ona merak etme kızım. Ağlama kuzum. Bu âdettir: Kız on-on bir yaşını geçtiği gibi yaş-maksız, ferâcesiz sokağa çıkamaz. Biz âdetin haricinde nasıl hareket edebiliriz? Herkes sonra bize gülecek... Ama derslerini merak edeceksin. Senin derse sevdan olduğu vakitte kendi kendine de o bildiğini ilerletebilirsin. Ben de sana bazı defa ders verebilirim... Ne yapalım? İşte hâlâ kızlar için mahsus mekteplerimiz, kadın hocalarımız yok ki... Erkek mektebine on beş yaşında bir kız nasıl gidebilir?.. (s. 21)
Burada Saliha Hanım’ın babası, kızıyla konuşmaktadır; ancak konuşmanın içeri-ğinde verilen mesajlara bakıldığında, aslında yine romanın her şeyi bilen anlatıcısının devreye girdiği, Saliha Hanım’ın babasının ağzından metnin kurgusal gönderilenle-rine bazı açıklamalar yaptığı ve mesajlar vermeye çalıştığı görülmektedir. Nitekim Saliha Hanım zaten belli bir yaştan sonra okula gidemeyeceğini ve ferâcesiz sokağa çıkamayacağını bilmektedir, babasının bunu tekrarlamasına gerek yoktur. Romandaki bu ve bunun gibi diyalogların bir işlevi vardır.15 Anlatıcı, karakterler arasındaki bu
diyaloglar vasıtasıyla söz konusu dönemdeki kadın eğitimi ve zorla evlendirme gibi 14 Yazar ve anlatıcı her ne kadar farklı dünyalara ait varlıklar olsalar da, bu romanda, yazar ile anlatıcının
kadınlarla ilgili fikirlerinin örtüştüğü görülmektedir. Şemsettin Sami, 1879 yılında kaleme aldığı Kadınlar başlıklı risalesinde, Doğu toplumlarının geri kalmışlığını, kadınların eğitimine önem vermemeleriyle açıklar ve kadınların toplumda daha iyi bir konumu hak ettiklerini, gelecek nesillerin kaderi açısından kadın eğitimine öncelik verilmesi gerektiğini vb. savunur. Romanda yazar, kadınlarla ilgili görüşlerini hem anlatıcının hem de karakterlerin ağzından vermektedir. Şemsettin Sami’nin kadınlarla ilgili görüşleri için bk. Şemsettin Sami, Kadınlar.
15 Mehmet Kaplan, romanda karşılıklı konuşmalara sıkça yer verilmesini, Şemsettin Sami’nin, roman
türünden önce gelişen tiyatronun tesiri altında kalmasıyla izah etmiştir. Yeni Türk edebiyatının gelişme-sinde tiyatronun sağladığı katkılar (yazı diline katkıları, günlük konuşmayı Türk edebiyatına sokması vb.) ve diğer türlerin gelişmesinde oynadığı “öncü” rol düşünüldüğünde, Kaplan’ın tespiti son derece yerindedir. Bk. Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, s. 77.
sorunlara ayna tutmaya çalışmaktadır.16 Bilindiği gibi karakterlerin sözlerinin aynen
alıntılandığı diyaloglar, anlatıcının aradan çekildiği ve karakterlerin kendi sözlerinin “dolaysız söylem” vasıtasıyla doğrudan aktarıldığı kısımlardır. Ancak yine de, anlatı şeklinde adlandırdığımız metin kelimeler vasıtasıyla bize ulaştığına göre anlatıdaki her şeyi, anlatıyı bize ulaştıran “aracı” konumundaki “anlatıcı”nın anlattığı rahatlıkla iddia edilebilir. Özellikle Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat romanında tek bir sesin, yani an-latıcının sesinin egemen olduğu, anan-latıcının sesinin, savunduğu fikirlerin ve vermek istediği mesajların karakterler arasındaki diyaloglara ve mektuplaşmalara bile yansıdığı görülmektedir. Genette’in odaklanma ile anlatma arasındaki ayrımı ifade eden “Kim görüyor?” ve “Kim konuşuyor?” sorularını dikkate alacak olursak, Taaşşuk-ı Tal’at
ve Fitnat’ın anlatıcısı hem konuşan hem de gören ve algılayandır.
Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ın anlatıcısını, Rimmon-Kenan’ın anlatıcının hangi anlatı
düzeyine ait olduğu, öyküye ne ölçüde dahil olduğu, rolünün ne derece algılanabilir olduğu, güvenilir olup olmadığı gibi ölçütlerden hareketle ortaya koyduğu anlatıcı tipolojisine göre17 değerlendirirsek şu sonuçlara ulaşırız:
1. Anlatı düzeylerine göre değerlendirildiğinde, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ın anlatıcısı “ekstradiegetik” (öykü-dışı) bir anlatıcıdır; yani anlatıcı, anlattığı öykünün üzerinde yer alır.
2. Öyküye dahil olma derecesine göre ise “heterodiegetik”tir; yani anlattığı öyküde karakter olarak yer almayan bir anlatıcıdır.
3. Algılanabilirlik derecesine göre “açık” yani algılanabilir bir anlatıcıdır. An-latıcının zaman zaman yorumlamalar, açıklamalar ve özetlemeler yapması, karakterlerin içinden geçenleri aktarması, kurgusal okuyuculara hitap etmesi vb. hususlar söz konusu romandaki anlatıcının açıklığına işaret etmektedir. 4. Güvenilirlik derecesine göre güvenilir bir anlatıcıdır; çünkü romanın, daha
doğrusu “ima edilen yazar”ın18 normlarına uygun konuşmaktadır.
Bunlara ek olarak Schmid’in tipolojisine göre19 Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ın
anlatıcısının değerlendirmeci konum açısından öznel, yetkinlik açısından her şeyi bilen, mekânsal konum açısından her yerde olabilen, karakterlerin bilincine nüfuz etme açısından da yetkin bir anlatıcı olduğunu söyleyebiliriz.
16 Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta kadın kahramanlar üzerinden kadının eğitimiyle ilgili bir değerlendirme
için bk. Kuşçu, “Tanzimat Romanında Kişiler ve Eğitim”, s. 773-781.
17 Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, s. 95-106.
18 İma edilen yazar, okuyucunun, yazarla ilgili olarak –metnin bütününü esas almak suretiyle– zihninde
oluşturduğu resimdir. Edebî anlatılarda, okuyucunun ima edilen yazarla ilgili olarak geliştirdiği tasav-vur, çoğunlukla yazarın niyetiyle ve amacıyla ilişkilidir. Ayrıntı için bk. Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime
Giriş, s. 117.
Romanda anlatıcıyla ilgili dikkat çekici bir diğer nokta da Saliha Hanım’ın ro-manın başlarında ikincil anlatıcı olarak devreye girmesi ve Ayşe Kadın’a kendi evlilik hikâyesini anlatmasıdır.20 Bu kısımda, romandaki çerçeve hikâyenin anlatıcısı olan
birincil anlatıcı, yerini, anlattığı hikâyede aynı zamanda karakter olarak yer alan ikincil anlatıcıya bırakır. Bu ikincil anlatıcı, yani Saliha Hanım, çerçeve hikâyede de karakter olarak yer almaktadır. Dolayısıyla bu romanda, çerçeve anlatının içinde “iliştirilmiş anlatı”ya yer verilerek anlatı düzeyleri açısından kısmen zengin ve hareketli bir durum oluşturulmuştur.21 İliştirilmiş anlatının buradaki işlevi ise çerçeve (ya da “matris”)
anla-tının esas eylem çizgisinin dışında olan olaylarla ilgili bilgi sağlamaktır. Bu bağlamda iliştirilmiş anlatının anlatıcısı olan Saliha Hanım, geçmişte gerçekleşmiş olaylarla ilgili bilgiler vermektedir.22 Bu bilgiler, bir açıdan Tal’at’ın kişiliğini ve yetiştirilme
tarzını anlamayı sağlamaktadır. Ancak bizce, anlatıcının vermek istediği “eğitimin, özellikle de kadınların eğitim görmesinin önemi, zorla değil severek evlenmenin ve modern çağa ayak uydurmanın gerekliliği” vb. mesajlar aynı zamanda romanda bir karakter olarak yer alan Saliha Hanım’ın ağzından verilerek anlatının muhatapları (yani “kurgusal gönderilenler”) üzerinde daha fazla tesir bırakılmaya çalışılmıştır. Nitekim roman boyunca benzer mesajlar, diğer karakterlerin konuşmalarında da verilmektedir. Romanda dikkat çeken bir başka husus da bir anlatım vasıtası olarak mektupla-rın kullanılmasıdır. Tıpkı karakterlerin sözlerinin doğrudan alıntılandığı kısımlarda olduğu gibi, aynen alıntılanan mektuplarda da anlatıcının varlığının silinmesi ve mek-tubu yazan karakterin sesinin ve bakış açısının ön planda olması beklenir. Bu açıdan değerlendirildiğinde, anlatıcının, karakterlerin diyaloglarında fazlasıyla hissedilen varlığının, mektuplarda daha az hissedildiği söylenebilir. Esasında anlatıcının genel olarak eğitim, özel olarak da kadın eğitimiyle ilgili mesajlar verme kaygısı taşıdığı düşünüldüğünde, karakterlerin birbirlerine mektuplar yazıp yollamaları farklı bir an-lam kazanır. Dolayısıyla romanda bir anlatım vasıtası olarak mektupların kullanılması büyük ölçüde işlevseldir ve eğitimin önemini vurgulamak, okuma-yazma bilmenin ne kadar ayrıcalıklı ve kolaylaştırıcı bir özellik olduğunu (kurgusal) okuyuculara ya da anlatının hitap kitlesi olarak düşünülen “ima edilen okuyucular”a göstermek amacıyla kullanılmıştır. Aynı zamanda romanı zenginleştiren ve hareketlendiren bu anlatım tekniğinin kullanılmasını Şemsettin Sami’nin anlatı tekniği ile ilgili bilgi ve tecrübe-20 Saliha Hanım’ın evlilik hikâyesinde o dönemdeki eğilimlerden farklı, cesur bir taraf vardır. Kararlı bir
şekilde davranıp sevdiği insanla hayatını birleştirmeyi başaran Saliha Hanım, bu evlilikten dünyaya gelecek olan oğlu Tal’at’ı da diğer annelerden farklı bir şekilde eğitir. Saliha Hanım’ın annelik anlayı-şıyla ilgili bir değerlendirme için bk. Sönmez, “Tanzimat Romanında Anne”, s. 1453, 1454.
21 Jahn, Anlatıbilim, s. 56.
22 Sazyek’in belirttiği gibi, Saliha Hanım bu hikâyeyi, aktüel zamanda, dadıyla yaptığı sohbet sırasında
kesintisizce anlatır ve dikkatleri tamamen uzak geçmişe yönlendirir; dolayısıyla bu uzun pasaj, bütüncül geriye dönüş örneği sunar. Bk. Sazyek, “Romanda Temel Anlatım Yöntemleri Üzerinde Bir Sınıflandırma Çalışması”, s. 112.
sinin eksikliğiyle ilişkilendirmenin pek doğru olmayacağını düşünüyoruz. Söz konusu romanın mesaj verme kaygısı taşıyan ve savunduğu “tez”in haklılığını göstermek için “otoriter”, her şeyi bilen ve fikirlerini çeşitli anlatım vasıtalarına başvurarak romanın her yerine nüfuz ettiren bir anlatıcıyı kullanan bir “ilk” roman olduğu gayet açıktır.
Romanda, karakterlerin “kendi kendilerine” konuşmalarının aktarıldığı kısımlar ayrı bir önem arz etmektedir. Anlatıcının –sözde– silindiği ve karakterlerin düşüncelerinin, o an akıllarından geçenlerin ya da kendi kendine konuşmalarının aktarıldığı bu bölüm-lerle ilgili çeşitli değerlendirmeler yapılabilir. Mehmet Kaplan bu romanı, konuşmalar vasıtasıyla karakterlerin ruh hallerinin verilmesini gerekçe göstererek “psikolojik” bir roman olarak telakki etmenin mümkün olabileceğini belirtmiştir.23 Ancak bir romanda
ruh tahlillerinin yapılması, o romanın psikolojik bir roman olduğu anlamına gelmez.24
Anlatıcı, karakterlerin kendi kendilerine ya da içlerinden konuşmalarını aşağıdaki örneklerde görüldüğü gibi “alıntılanan monolog”25 tekniğiyle vermektedir. Alıntılanan
monolog, üçüncü şahıs anlatılarında karakterlerin bilincini yansıtmak için kullanı-lan tekniklerden biridir. Bu tekniğin birinci şahıs anlatılarındaki karşılığı ise “özerk monolog”dur. Özerk monologda anlatıcının aracılığı söz konusu değildir; dolayısıyla okuyucuyu doğrudan karakterin zihniyle temasa geçer. Alıntılanan monologda ise aşağıdaki örneklerde görüldüğü gibi anlatıcının aracılığı söz konusudur; ancak anlatıcı, karakterlerin hislerini, düşüncelerini, bilincini, kısaca akıllarından geçenleri olduğu gibi aktarmaktadır:
Bir gün Tal’at Bey, Hacıbaba’nın dükkânının önünden geçerken ‘Bir de şu tütüncüden kırk paralık tütün alayım, bakalım bunun tütünü nasıldır ki herkes buna bu kadar rağbet ediyor.’ diyerek, Hacıbaba’nın dükkânına yanaşır, tütün ister. (s. 37, 38)
Tal’at Bey sevincinden çıldıracak. Aynaya bakarak kendi kendine:
– Kimse fark edemiyecek. Ah, işte, aynı kız gibi... Ben de bir kız olaydım, güzel bir kız olacakmışım. Oh! Bugün görüşeceğiz. Adını belleyeceğim. Oh, ne tatlı adı olacak! Ne güzel ismi olacak! Hele görüşeceğiz, konuşacağız... Ah! Hiç aklım almıyor... Fakat belli olursam rezil rüsvay olacağım!...
23 Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, s. 84.
24 Ayata ve Tonga’nın ifade ettiği gibi “Hemen her yazar; kaleme aldığı romanda psikolojik tahliller
yapabilir, eserin figüratif yapısını oluşturan şahısların ruhî durumlarını romanında değerlendirebilir. Edebî, tarihî, realist, romantik, natüralist... roman türlerinde de kahramanların psikolojilerinin tahlil edildiği bölümler ile karşılaşılabilir. Bununla birlikte bir eserde psikolojik tahlillerin olduğu bölüm-lerin olması, o eseri ‘psikolojik roman’ olarak nitelememiz için yeterli bir sebep değildir. Psikolojik roman türünü, diğer roman türlerinden ayıran husus, eserin figüratif yapısını oluşturan şahısların ruhî konumlarının ayrıntılarıyla tahlil edilmesidir ve bu roman türünde romana yön veren unsur da vak’a örgüsünden ziyade romanın kahramanlarının psikolojileridir.” Bk. Ayata ve Tonga, “Psikolojik Roman, Romana Yansıyan Yazar ve Türk Edebiyatındaki Bazı Örnekleri Üzerine Bir İnceleme”, s. 17-18.
25 Üçüncü şahısla yazılmış anlatılarda kullanılan bilinç yansıtma tekniklerinden birini ifade eden
“alıntı-lanan monolog” (quoted monologue) terimi, Dorrit Cohn tarafından ortaya atılmış ve tanımlanmıştır. Bk. Cohn, Transparent Minds.
Diyerek yüzünü yemeniyle örttü. (s. 54) Kendi kendine:
– Ah biçare kadınlar, neler çekerlermiş! Biz erkekler onları kukla mesabesinde kullanıyoruz. Yolda serbest ve rahat yürümelerine mani oluruz. Bu ne rezalet! Ne küstahlık! Bir erkek, tanımadığı bir başka erkeğe rastgelse, yüzüne bakmaz, söz söylemez. Lâkin tanımadığı ve hiç başka defa görmediği bir kadına rastgeldiği gibi, gülerek yüzüne bakmaya ve söz söylemeye başlar ve kovsalar bile yanından ayrılmaz. Demek oluyor ki, biz karıları insan sırasına koymayız. Kendimizi eğlendirmek için onların ruhunu sıkarız. Serbest gezip seyr etmelerine ve eğlenmelerine mani oluruz ve bir taraftan da kendimizi onlara güldürürüz. Çünkü bazı kurnaz kadınlar bulunur ki, ‘Bu ne budalaymış: dur bununla biraz eğlene-lim’ diyerek bizi maymun gibi oynatırlar. Seyirlerinden, evlerinin kapısına dek arabanın arkasından tozlar dumanların içinde götürürler. Ahlâk ve âdâtımızı bilmez bir adam, bir kimseyi bu halde görse, elbette ‘Deliymiş’ diyecek.
Tal’at Bey bu mülahaza ile, Şehzadebaşı’ndaki evinin kapısına dek gider, bir de bakar ki Merkum Efendi arkasından gelir. (s. 57)
Görüldüğü gibi bu kısımlarda anlatıcı Tal’at Bey’in aklından geçenleri ya da kendi kendine söylediklerini olduğu gibi alıntılamaktadır. Aşağıdaki örneklerde ise önce Fitnat Hanım’ın, daha sonra da Ali Bey’in iç monologları alıntılanıyor:
Fitnat Hanım sevincinden çıldıracak. Ders okumaya o kadar sevdası gelir ki, ertesi günü dört gözle bekler. Bir saat, bir yıl kadar görünür, kendi kendine der:
– Ah... Ben okumak yazmak öğreneceğim... Sonra kitaplar, gazeteler alıp okuyacağım... İstediğim şeyi yazabileceğim... Oh... Ne güzel... Ne güzel!.. Ragıbe Hanım’la görüşeceğiz. Gâh beraber gergefte işleyeceğiz... Gâh bana ders verecek... Ah... Şükür yarabbi! Yine ders okumaya başlayacağım! Ah, ders ne kadar tatlıdır! Ne vakit, ufaktım da mektebe giderdim, ders okurdum... Ne güzeldi o vakitler!... Hele yine derse başlayacağız. Bakalım, Ragıbe Hanım ne türlü kız olacak... Güzel olacak, şüphem yok. Şerife Kadın o kadar medh eder... Hem de Şerife Kadın öyle, göreni medh edenlerden değil...
Nihayet Fitnat Hanım, o günü, bu türlü mülahaza ile akşam eder. (s. 59) “Bir kanepede yayılıp ağlamaya başlar. Kendi kendine der ki:
– Ah!.. Ne garip şey!.. Ben kızı hâlâ dün gördüm... Bana gelen hâl nedir?.. Ah!.. Kendisini seviyorum!.. Ama karşısında duramıyorum!.. Yüzüne bakamıyorum!.. Bir söz söyleme-ye... Merhametini talep etmeye cesaret edemiyorum!.. O da o kadar ağlıyor!.. O kadar mahzun ve mükedder duruyor!.. Acaba bu mahzuniyyeti, bu kederi, bu ağlaması nedir?.. Naz değil... Yapma değil... Çocukluk değil... Değil, değil... Bunun bir ma’nası var. Evet, bir ma’nası var. Hem de başka ne ma’nası olabilir? Bundan başka ki, beni sevmiyor... Ah!.. Evet beni sevmiyor!.. Başkasını mı seviyor?.. Yoksa... Orasını bilemem, lâkin beni sevmiyor!.. Beni sevmiyor!.. Vesselâm... Beni sevmiyor, fakat ben onu seviyorum!.. Ah! Seviyorum. Canımdan ziyade seviyorum!.. Yürekten seviyorum!.. Seviyorum. Hem bu çabuk çabuk sevdiğimin sebebi vardır... Bu muhabbetim yeni bir şey değildir... Bu eski bir aşkın tazelenmesidir... Evet, bu muhabbet, eski zevcemki muhabbetin aynısıdır. Çünkü bu, o merhumeye o kadar benziyor ki, bunu gördüğümde onu görmüş gibi olurum... Ve ona olan aşk u muhabbetim buna intikal eder... İlahi!.. Bu ne hikmettir!.. Bunda ne sır vardır!.. Ah!.. Seviyorum dedim, seviyorum ama ne yapayım?.. O beni sevmiyor!.. Vazgeçsem...
Ah, vazgeçemeyeceğim!.. Nasıl vazgeçebilirim!.. Ama vazgeçmeyip de ne yapacağım? O beni sevmiyor!.. Ben onun hürriyetine nasıl mani olayım?.. Ben onunla nasıl yaşayabili-rim?.. Of!.. Rabbim!.. Bu ne dert! Bu ne felâket!.. Ah!.. Nasıl yapayım!.. Çıldıracağım!.. İşte, Ali Bey bu türlü mülahazalarla gâh kanepenin üzerinde oturarak ve gâh odanın içinde gezinerek düşünür. (s. 119)
Aşağıdaki alıntılanan monologda ise anlatıcının romanın geneline yayılan fikir-leri hissediliyor. Ali Bey tarafından terk edilen Zekiye Hanım’ın son derece mutsuz bir ruh haliyle zihninden geçirdiklerinin nakledildiği bu kısımda, anlatıcının sesinin ve vermek istediği toplumsal mesajların baskın olduğu görülüyor. Burada anlatıcının takdiminden, Zekiye Hanım’ın psikolojik durumu yansıtılacakmış gibi bir izlenim oluşsa da, anlatıcının Zekiye Hanım’ın arkasına saklanarak kadınlarla ilgili toplumsal bir yaraya parmak bastığı görülmektedir:
Ağlayarak ve göz yaşları çeşme gibi dökülerek anasına macerayı bildirdikten sonra, bir odaya çekilir, ağlamaya başlar ve kendi kendine:
– Ah zalim... Ah hain!.. Ben onu o kadar seviyordum! O ise beni aldatmak için, severim meverim, diyordu. Yalandan bir muhabbet gösterirdi. Beni gerçekten seveydi, böyle sebepsiz kovar mıydı?.. Ah!.. Erkeklerin muhabbetine inanmak!.. Onların sadakatine aldanmak! Ne büyük kabahat!.. Ah zavallı biz karılar! Biz, evlendiğimiz vakit de zannederiz ki, bir koca, bir refik alıyoruz. Halbuki erkekler bize o nazarla bakmıyorlar. Onlar, evlendikleri vakit, karılarına verdikleri ehemmiyet, satın alacakları bir beygir yahut bir arabaya verdikleri ehemmiyetten azdır!.. Evet... Hakları var a... Çünkü, bir beygir alacaklar, eğer iyi çıkmaz-sa, yine satmaya mecbur olacaklar. Lâkin aldıkları fiyatla belki satamazlar. İşte bir zarar kokusu var. Fakat, kadınları iyi çıkmazsa (!), tab’larına muvafık gelmezse (!) hiçbir zarar etmeksizin onları bırakırlar; başkalarını, daha iyilerini (!) alırlar. İşte bizi hayvan mesabe-sinde bile tutmazlar. Ne yapalım? Hüküm onların elinde. Nasıl isterlerse öyle yaparlar!.. Diyerek, birkaç gün bir düziye ağlıyordu. (s. 78)
Bu monoloğun aksine, aşağıdaki alıntılarda anlatıcının varlığı hissedilmiyor ve Ali Bey’in çelişkili ruh hali kendi sözleriyle veriliyor, bilinci olduğu gibi yansıtılıyor:
Ali Bey, bu sözleri söylerken kendinden nefret etmeye başlar. Kendini telef etmek dere-cesine gelir. Kan içinde kalmış olan gözlerini açıp deli gibi, her tarafa korkunç verir bir bakışla bakar. Der-akab bir şey keşf etmiş gibi, fevkalade bir hareketle fırlayarak: – Yok, yok... Artık yakamı tekrar o düşmen-i vicdanın eline veremem! Benden böyle bir fenalık câri olamaz!.. Ben bunların visâline mani olamam... Olamam... Bilakis, vasıta olurum... Evet, vasıta olabilirim... Ben şimdi kırk beş yaşında varım... Bu kız bana layık değil. Ben bu kızın babası olabilirim... Evet, zaten evladım yok. Ne olur şu kızı ben ahiret kızlığına kabul etsem de, şu Tal’at dediği maşukunu damatlığa alsam!..
Dediyse de, bu son kelimeleri tefevvüh eder etmez gözyaşları dökülür. Ayak üzerinde dur-maya takati kalmaz. Kanapenin üzerine atılır. Birkaç dakika ağlayarak düşündükten sonra: – Ah!.. Ne diyorum!.. Ne diyorum!.. Kendi gönlüme böyle bir hıyanet nasıl edebilirim!.. Fitnat’ı başkasına teslim etmek!.. Başkasının ağuşunda görmek!!!.. Yok, yok, bu olamaz... Böyle olamaz... Başka türlü de olamaz... Ya nasıl olacak?.. Ah!.. Yarabbi!.. Bu ne azaptır!..
Ne çok günahlarım varmış... İlahi!.. Benim halim ne olacak!.. Bu, hallolunur bir müşkil değil... Ben çıldıracağım!.. Çıldırmaktansa... Rabbim! Beni mazûr tut, kaatiller defterinde yazma... Kendimi telef edeceğim... Evet, kendimi telef etmeye mazûrum... Ölmekten başka benim için necat yok... Öleyim ki azaptan kurtulayım... Ve biçareler kavuşsunlar... der. (s. 122)
Ali Bey ise, kendi odasında gezinerek düşünüyor ve zihniyle bir tedbir arıyordu. Bir çok düşündükten sonra:
– Ama ben de nasıl şaşırdım!.. Ne kadar soğuk duruyorum! Ne kadar korkuyorum! Ben kendimi cesur bilirdim. Bilemem bana bu korkaklık neden geldi?.. Önüne çıktığımda titremeye başlarım!.. Yüzüne baktığımda, kendimi kaybederim!.. Bu hal ne vakte kadar sürecek? Layık mıdır ki, ben onun sayıklamalarına ma’na vereyim?.. Öyle şeylere kulak asayım?.. Gideyim, bir defa ayağına düşeyim. Kandırırsa fe-bihâ, olamadığı halde, hiç ol-mazsa, sebebini anlayayım. Hem de... Ah! On gündür ki beraberiz, daha sesini duymadım!.. Diyerek, kendine fevkalade bir cesaret verir. (s. 128)
Fitnat Hanım kendinden ziyade Tal’at Bey’e acıyordu. Tal’at Bey’i düşündükçe: Ah! Zavallı çocuk!.. Ben onu sevdiğim gibi o da beni öyle seviyor!.. Evet, seviyor. Hiç şüphem yok ki seviyor. Beni ifrat derecede sevmese, öyle melek gibi bir adam, kız kıyafetine girmek gibi hud’alar, desiseler düşünür mü?.. Ah!.. Geçenlerde kendisine mektup yazdım! Ah, o mektup ne ümitler vermiş! Fakat, heyhat!.. O ümitler bir rüya gibi geldi geçti!.. Ah, ah!.. Yine me’yûsiyyet pençesine düştük!.. Ah felek, felek!.. Ah babam!.. Babam bana iyilik yapmak niyetiyle beni mezara teslim edecek!.. Beni neyse, kendi kızıyım; fakat o zavallı çocukcağız!.. Çünkü, korkarım ki o da, benden sonra, yaşamayacak!.. Ah zavallı Tal’at, sen hâlâ rahattasın! Evet, her ne kadar ki hastasın, lâkin gönlün şaddır. Bir ümidin vardır. Ya ben?.. Ömrümden me’yûs! Ömrümden mi dedim? Ömrüm ne olacak? Dünyada en ziyade sevdiğim adamdan me’yûs!.. Ah, ömrümü onun visâline feda ederdim, lâkin ömür olmadıkça visâl olamaz... Fakat beş günlük bir visâle yirmi senelik ömrümü feda ederim... Lâkin, heyhat, heyhat!.. Ömür tükendi!.. Visâle ümit yok!.. Of... Of!..
Diyerek, gözyaşları dökülürdü. (s. 124)
Bu alıntılardan hareketle Türk edebiyat tarihinde roman türünün ilk örneklerinden biri olan Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta yine Türk edebiyat tarihindeki “bilinç yansıtma teknikleri”nin ilk örneklerine yer verildiği iddia edilebilir. Bilindiği gibi üçüncü şahıs anlatılarında karakterlerin bilincini yansıtmak için kullanılan “alıntılanan monolog” ya da “alıntılanan iç monolog” tekniği, Batı romanında 19. yüzyılın ortalarında tam anla-mıyla oturmuş bir teknik olarak karşımıza çıkar; 20. yüzyılda ise en gelişmiş örnekleri verilir.26 Şemsettin Sami’nin bu tekniği kullanması, hem karakterlerin daha derinden
kavranmasını sağlamış hem de romanda ideolojik işlevi ön planda olan anlatıcının karakterler –ya da karakterlerin zihni, bilinci, düşünceleri vb.– vasıtasıyla fikirlerini onaylatmasına vesile olmuştur.
Sonuç
Şemsettin Sami’nin ilk roman örneklerimizden biri olarak kabul edilen Taaşşuk-ı
Tal’at ve Fitnat başlıklı romanıyla ilgili incelemeler daha çok romanın tutarlılığı,27
teknik bakımdan yetersiz oluşu, anlatıcının fazla müdahaleci oluşu, “Ah!”, “Vah!” gibi ünlemlerin fazla kullanılması,28 kurgunun acemice yapılmış olması vb. açılardan ele
alınmıştır. Muhtemelen söz konusu eserin Türk edebiyatında ilk roman örneklerinden biri sayılması, roman türünün o dönemde edebiyatımızda henüz yeni yeni gelişme-ye başlaması, Şemsettin Sami’nin çok genç bir yaşta bu romanı yazmış olması gibi sebeplerin etkisiyle romanla ilgili “zayıf”, “acemice yazılmış” şeklinde hükümlere varılmıştır. Ancak romanı anlatı tekniği açısından incelediğimizde, Türk romanının gelişimi açısından iyi bir ilk örnek oluşturduğunu söyleyebiliriz. Yazıldığı dönemin koşulları açısından bakıldığında, anlatıyı düzenleyen ve anlatıdaki söylemin üreticisi olan anlatıcının toplumsal bir mesaj verme kaygısı taşıdığı ve kullandığı anlatım vasıtalarını da bu kaygıyı gözeterek seçtiği görülmektedir. Mesela mektup tekniğinin kullanılmasındaki temel amaç, okuma yazma bilmenin önemini, sağladığı ayrıcalıkları ve kolaylıkları vurgulamaktır. “Alıntılanan monolog” (ya da “alıntılanan iç monolog”) tekniğinin kullanılmasında ise iki amaç gözetilmiştir. Birincisi, anlatıcının, kendisiyle aynı fikirleri savunan karakterlerin zihninden geçenleri yansıtmak suretiyle kendi tezini onaylatmaya ve kuvvetlendirmeye çalışmasıdır. İkincisi ise anlatıcının kendi ideolojisini arka plana atarak doğrudan karakterlerin içinde bulunduğu ruh hâlini yansıtması ve böylece karakterlere psikolojik derinlik kazandırmasıdır. Esasında Şemsettin Sami bu romanıyla daha sonra geliştirilecek ve çeşitlenecek olan bilinç yansıtma tekniklerinin belki de ilk örneğini sunmuştur. Ayrıca niyeti, savunduğu tez ve vermek istediği mesajlar dikkate alındığında, anlatıcının anlatım tekniği açısından son derece isabetli tercihler yaptığı görülmektedir. İlk romanımızdan günümüze kadar temsil edici nitelik taşıyan 27 Keklik ve Yeşilyurt, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ı metin dilbilimini esas alarak bağdaşıklık, tutarlılık ve
metin elementleri açısından incelemiştir. Bu çalışmada uygulanan ölçek neticesinde romanın tutarlılık açısından 20 puan üzerinden 13 puan aldığı, “metinde olayların akışının birden değişmesi ve ani geçişler yapılması; hikâyede anlatılmaya başlanan fakat ilerlemeyen, yarım bırakılan olayların ve durumların bulunması; hikâyedeki olay örgüsünde çok önemli bir işlevi olan bir olayın veya olaylar dizisinin üstü kapalı biçimde aktarılması, buna karşın asıl olay örgüsü içinde çok önemli etkisi olmayan bir olayın de-taylı biçimde anlatılması” gibi sebeplerden dolayı tutarlılıkla ilgili bazı eksiklikler taşıdığı saptanmıştır (Keklik ve Yeşilyurt, “Taaşuk-ı Talat ve Fitnat’ın Bağdaşıklık, Tutarlılık ve Metin Elementleri Açısından Değerlendirilmesi”, s. 198). Roman, metin elementleri (ana karakter, mekân, zaman, başlatıcı olay, amaç, girişim, sonuç, tepki) ölçeğinden ise 19 puan üzerinden 12 puan almış ve sonuç olarak genel değerlendir-mede orta seviyede bir metin olduğu tespit edilmiştir (Keklik ve Yeşilyurt, a.g.e., s. 198).
28 Erdem, bu bağlamda şu değerlendirmede bulunmuştur: “... Bu metinlerin taşıdığı ‘sözel tortular’ın
yoğunluğu, metnin tam anlamıyla bir yazı metni olmasını engellemektedir. Örneğin Şemsettin Sami’nin
Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ında yazılı metinde pek bir anlam taşımayan, sözellik ifade eden ‘ah, vah’
gibi ünlemler metin boyunca yaklaşık üç yüz kez geçer. Anlatıcıların araya girmesi ise başlı başına bir konudur” (Erdem, “Halk Hikâyelerinden Tanzimat Romanlarına Gerçekçiliğin Boyutları”, s. 26).
romanları seçip kullandıkları anlatı tekniklerini incelemek, Türk romanının geçmişten günümüze nasıl bir gelişim ve dönüşüm geçirdiğini görmemizi sağlayacaktır. KAYNAKLAR
Akün, Ömer Faruk, “Şemseddin Sami”, İslâm Ansiklopedisi, 11. cilt, MEB, 1997.
Ayata Yunus ve Necati Tonga, “Psikolojik Roman, Romana Yansıyan Yazar ve Türk Edebiyatın-daki Bazı Örnekleri Üzerine Bir İnceleme”, İlmi Araştırmalar Dil ve Edebiyat İncelemeleri, Sayı: 25, Bahar 2008, s. 7-21.
Cohn, Dorrit, Transparent Minds, Princeton University Press, New Jersey, 1978. Dervişcemaloğlu, Bahar, Anlatıbilime Giriş, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2014.
Enginün, İnci, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergâh Yayınları, 3. Baskı, 2002. Erdem, Servet, “Halk Hikâyelerinden Tanzimat Romanlarına Gerçekçiliğin Boyutları”, Milli
Folklor, Yıl 23, Sayı 92, 2011, s. 19-26.
Gündüz, Osman, “Geleneksel Anlatma Formlarından Çağdaş Romana”, TURKISH STUDIES -International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, ISSN: 1308-2140, Volume 4 /1-I Winter 2009, www.turkishstudies.net, DOI Number: http:// dx.doi.org/ 10.7827/TurkishStudies.566, 2009, p. 763-798.
Jahn, Manfred, Anlatıbilim, çev. Bahar Dervişcemaloğlu, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2012. Kaplan, Mehmet, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, İstanbul: Dergâh Yayınları, 3.
Baskı, 1997.
Keklik, Saadettin ve Yeşilyurt, Erhan, “Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat’ın Bağdaşıklık, Tutarlılık ve Metin Elementleri Açısından Değerlendirilmesi” Uluslararası Dil ve Edebiyat Çalışmaları Konferansı, 25-26.05.2012, Arnavutluk, 2012, s. 182-199.
Kerman, Zeynep, Yeni Türk Edebiyatı İncelemeleri, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009. Köroğlu, Erol, “Aşırılık, Suç ve Düzeni (Tefrika) Romanda Yazmak: Dürdane Hanım Örneği,
Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, Cilt/Sayı: XLVII, 2012, s. 127-170.
Kuşçu, Nuray Küçükler, “Tanzimat Romanında Kişiler ve Eğitim”, TURKISH STUDIES -Inter-national Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, ISSN: 1308-2140, Volume 9/6, Spring 2014, www.turkishstudies.net, DOI Number: http://dx.doi. org/ 10.7827/TurkishStudies.6844, 2014, p. 773-781.
Levend, Agâh Sırrı, Şemsettin Sami, İstanbul: Can Yayınları, [1970] 2010.
Rimmon-Kenan, Shlomith, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, 2nd Edition, Routledge, London, 2002.
Sazyek, Hakan, “Romanda Temel Anlatım Yöntemleri Üzerinde Bir Sınıflandırma Çalışması”, Folklor-Edebiyat, S. 37, 2004/1, 2004, s. 103-118.
Schmid, Wolf, Narratology: An Introduction, de Gruyter, 2010.
Sönmez, Ürün Şen, “Tanzimat Romanında Anne”, TURKISH STUDIES -International Perio-dical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, ISSN: 1308-2140, Volume 8/13, Fall 2013, www.turkishstudies.net, DOI Number: http://dx.doi.org/ 10.7827/ TurkishStudies.5777, 2013, p. 1451-1461.
Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat, Hazırlayan: Yakup Çelik, Ankara: Akçağ Yayınları, [1872] 1999.
