KÜLTÜR ENDÜSTRİSİNİN ÜRETİM NESNESİ OLARAK SANAT

Felsefe-Yazın Dergisi, 2007. Sayı 10, Ankara.

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİNİN ÜRETİM NESNESİ OLARAK SANAT

Didem Yıldırım Delice

Frankfurt Okulu çevresinin teorik problemleri, neredeyse modern dünyanın en sancılı geçişlerinin yaşandığı 20 yy.’ın bütün olgu alanını kapsar. İdeoloji, ekonomi, psikoloji, tarih, sanat, edebiyat, kültür, işçi sınıfı, burjuva sınıfı, gibi bir çok olgu okulun teorik gözleminin bir nesnesi olmuştur. Bu görünüm, sıklıkla Frankfurt Okulu’nun teorik çalışmalarının bir felsefe olarak değerlendirilemeyeceğine, en iyimser şekliyle okulun teorik yapısının ancak bir toplum felsefesi olabileceği yönünde eleştirilere yol açmıştır. Okulun toplumsal gerçekliği yoğun olarak işlemesi eleştirilerin nedeni gibi görünse de asıl neden Marksist söylemin her olgu için bir ölçüte dönüştürülmüş olmasıdır. Burada bu eleştirilerin analizine girilmeyecektir, ancak şu kadarı hatırlatılabilir ki, okul bu büyük olgu alanı içinde felsefesini hiçbir zaman kaybetmemiştir. Felsefe, bu olgu alanı içinde gezinmenin bir metodudur. Bu nedenle okulun felsefi birikimi “eleştirel teori”¹ olarak adlandırılır ki, bu da son derece doğru bir adlandırmadır. Eleştirel teori her şeye felsefenin gözünden bakar. Ama bu bakış bir paradigmanın -örneğin ölçüt aldığı ileri sürülen Marksizmin- doğrulanması için değil –kaldı ki, okulun en sert eleştiri süzgecinden geçen Marksist teori olmuştur- tersine, her şeyin yeniden gözden geçirilmesi içindir. Çünkü vahşi kapitalizm pozitivizmi kendisine rehber edinerek rasyonelleşmektedir. Buna karşı duruşu olanaklı kılacak filozofik tutumlar kadar, sosyal bilimlerin bütün alanlarının da seferber edilmesi gerekmektedir.

Bu küçük metinde, kapitalizmin, sanatı endüstri malzemesine dönüştürerek nasıl metalaştırdığına ilişkin okulun eleştirel değerlendirmesinin çerçevesi çizilmeye çalışılacaktır.

Frankfurt Okulu’nun Marksist kuram ile ilişkisi sıklıkla tartışma konusudur. Okulun tarihsel süreci içinde ve değişen üyelerinin teorik bakışına göre bu ilişki hep dalgalı olmuştur. Ancak şu da açıktır ki, “ilk dönem” olarak bildirilen çalışmalarda üyelerin bütünü Marksist olmalarına rağmen yine Marksizme karşı eleştirel tutumlarından vazgeçmemişlerdir. Bu tutumun gerisinde daha çok kuramın gelişen olaylar karşısında yeniden işlenmesi gerektiğine duyulan inanç yatmaktadır. Bu nedenle onlara göre Marksist kuram hiçbir zaman

“yanlışlanma[mıştır]”, ancak beklenilmeyen bazı gelişmeler nedeniyle onun eleştirel bir tarzda yeniden gözden geçirilmesi ve “bazı kavramlarının yeniden ele alınması” (Magee, 1985: 64) gerekmektedir. Böylece onlar “Marks’ın teorisinin değerli özünü katı, içi giderek boşalan ideolojik bir öğretiden kurtarmaya” çalışmışlardır. Bu yeniden yorumlama ve değerlendirme süreci aslında okul üyelerinin, Hegel’e, Genç Marx’a ve felsefeye bir geri dönüşüdür (West, 1998: 82-83). Çünkü okulun önde gelen teorisyenleri felsefenin merkezi rolünü savunuyorlardı. Bunun en önemli nedenlerinden biri Marx’ın bir felsefe eleştirmeni olarak algılanmasıydı. Okul kendi felsefesini eleştirel bir metoda dönüştürmenin tarihsel

kaynaklarını Kant’ın felsefesinin “eleştiri” merkezli olmasına kadar götürüyordu. Bu bağlamda Marx’ın eleştirel metodu örnek alınarak geliştirilmiş bir felsefi soruşturma tekniği ile bu süreç gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. Sosyal bilimlerin, tarihin, toplumsal koşulların, kapitalizmin ve onun bir sonucu olan faşizmin, endüstriyel kitle kültürünün felsefi bir soruşturması olan bu eleştirel tavır, okul üyelerinin basit entelektüel kaygılarının dışında yeni bir yapılandırma isteğinin uzantısı olarak da değerlendirilebilir. Kısaca söylemek gerekirse

“eleştirel toplum teorisi” Marx’ın eleştirel yönteminin yeniden yapılandırılmasıdır (West, 1998 : 85). Bu bağlamda okul tarafından geliştirilen “eleştirel toplum teorisi”nin gelişim süreci hem Frankfurt Okulu’nun Marksizm’i yeniden yorumlama gerekçelerini hem de okulun Marksizm’e olan katkılarını açığa çıkarması açısından oldukça önemlidir.

Okul’un “eleştiri”den anladığı, belli bir konunun toptan olumsuzlanması yerine,

“belirlemelerin olumsuzlanmasıdır”. Eleştiri yoluyla olumsuzlama, diyalektik olarak önceki konumun yetersizliklerini ortadan kaldırarak güçlendirmektir. Bu durum eleştirel teori de belirleyici bir öneme sahiptir. Okulun eleştiri teorisi için örnek uygulama, Marx’ın burjuva özgürlük ve adalet anlayışının çelişkisini gösteren eleştirisidir. Bu anlamda eleştirel teori, diyalektik metoda bağlıdır ve teoride daha özgür bir topluma yönelim vardır (West, 1998: 91).

O halde insanı baskı altında tutan öğelerden kurtarmak ve onun özgürleşmesini sağlamak eleştirel teori yoluyla gerçekleşecektir. Bu bağlamda temel amaç sınıflı toplum yapısının terk edilmesidir (Slater, 1989: 65). İlk kez ele alınmış olmasa da, sosyal bilimlerde pozitivizm, teknokratik-bürokratik bir egemenlik biçiminin yaratılışında temel bir etmen olan bilim ve teknolojinin ideolojik etkisi ve kültür endüstrisi eleştirel teorinin temel hareket noktalarıydı (Bottomore, 1989: 53). Değişen tarihsel koşullar içinde eleştirel teorinin en önemli kavrayışı

“Marksist bir kuramın temel taşını oluşturan sınıf çelişkisinin yerine tarihin motorunu bir başka yerde aramaları” olmuştur. Buradan hareketle onlar artık hareket ettirici gücün insan ve doğa arasındaki çelişki olduğu savını ortaya atmışlardır. Onlar kapitalist sömürü biçimini, burjuva döneminin tarihsel bir uzantısı olarak görürken, tekelci devlet kapitalizmi ve otoriter devlet bu biçimin sonunu getirmiş ve köklü değişikliklere neden olmuştur. Bu durum Frankfurt Okulu üyeleri için Batı sömürüsünün bir sonucuydu (Jay, 1989: 370) ve işçi sınıfına duyulmaya başlanan güvensizliğin başlangıcıydı. Çünkü bu değişen toplumsal koşullar altında işçi sınıfı devrimci kimliğinden uzaklaşmış ve sistemle bütünleşmişti. Bu nedenle okul üyelerinin işçi sınıfına duydukları kötümser bakışın artışı sonucunda artık eleştirel teori,

“Marksizm”, “Komünizm” kavramları yerine daha çok “diyalektik materyalizm”, “materyalist toplum” kavramlarını kullanmıştır (Jay, 1989: 73).

Sunulan bu küçük çerçeve, okulun teorik eleştiri alanının genişliğini –tarih, toplum, kültür ve bütün sosyal bilimler-, eleştiri metodunu –diyalektik, eleştirel felsefe- ve eleştirinin amacını – aklın ve toplumun yeniden inşası- duyumsatmaktadır. Kuramın, bir eleştiri kuramı olarak yıkıcı olan yanı, endüstriyel kapitalizmin egemenliğinin meşrulaştırıcı söylemine karşıdır.

Sanatın problem edinilmesi ve değerlendirilmesi de aynı amaçla, sanatın endüstri metasına dönüşmüşlüğünün eleştirisini içermektedir.

Frankfurt Okulu üyeleri, sanatı ne sadece “varolan toplumsal eğilimlerin bir dışavurumu”, ne de “sanatçının bireysel yaratıcılığının bir yansıması” olarak görmüşlerdir. Onlar için sanat, -

gerçek sanat- insanlığın içinde bulunduğu toplum dışında bir diğer toplum için duyduğu özlemin varlığını koruyabileceği son sığınak olarak algılandığı için tamamen toplumsal eğilimlerin bir dışavurumu değildir. Sanatçıyı da hem bireysel hem toplumsal bir özne olarak niteledikleri için sanat eseri de, yaratıcısından bağımsız bir şekilde nesnel-toplumsal eğilimleri ifade eder. Bu nedenle sanat eseri onlar için sadece kişisel bir ürün değildir.

Frankfurt Okulu üyelerine göre, sanat eseri, nesnel çelişkileri bir kurgu içinde çözümlemek yerine bu çelişkileri kendi yapısı içinde açık ve net olarak gösterebilmelidir (Jay, 1989: 256- 260). Bu noktada okul Marksist estetiğin “toplumcu gerçekçilik” kuramına bağlı bir gelişim sergiler. Yukarıda da aktarıldığı gibi, okul üyeleri her zaman böyle bir tutum içinde olmasalar da, yine de onlar sanatı, genellikle “toplumsal eğilimlerin bir yansıması olarak”

değerlendirmektedirler (Jay, 1989: 256). Çünkü “Toplumcu gerçekçilik bugün mevcut olan bazı değerlerin, kurumların görünüşteki sağlamlıklarına rağmen göçmeye mahkum olduklarını bilir ve bir yandan bunu belirtirken bir yandan da, henüz mevcut olmayan ve belki varlığı pek sezilmeyen yeni bir şeyin doğmakta olduğunu gösterir” (Moran, 1994: 49). Buradan hareketle, toplumcu gerçekçiliğin hem çökmekte olan kapitalizmi hem de çürüyen kültürü yansıttığını aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratacak olan sınıfın doğuşunu da gösterdiğini söylemek olanaklıdır. Bu bağlamda sanat protesto gücüne sahip olandır. O halde okula göre sanat ister istemez en genel anlamıyla siyasal nitelikte olmalıdır.

Ancak, savundukları siyasal nitelikli sanat anlayışı “diyalektik” ve “olumsuzlama” ya verdikleri önem nedeniyle onların, sanatı, sınıf problemleri temelinde incelemelerine engel olmuştur (Jay, 1989: 256-260); çünkü onlar sanata ideolojik olarak bakmamışlardır.

“Frankfurt Okulu estetiği, toplumsal tarihsel bütünlük ile dinamik gerilimi içinde, sanatın analizidir”. Buna göre sanat eleştirisi, feodal ideolojiye karşı devrimci zaferi, canlılık dönemi ve düşüşü, “kültür endüstrisi” içinde kirlenişi, toplumsal anlamda eleştirel bir güç oluşu ama temelsiz varoluşu gibi nitelikler etrafında olmalıdır. Çünkü bu türden bir eleştiri en yetkin nitelikte olacaktır (Slater, 1989: 190). Bu bağlamda, Frankfurt Okulunun sanata ilişkin çözümlemelerini “kültür endüstrisi” ne yönelik analizleri içinden çıkartmak olanaklıdır.

Okul, Marksist düşünceye uygun olarak kültürü bir “üst yapı” olarak görür. Buna göre sanata ilişkin bir çözümleme yapılacaksa, onu bir üst yapı öğesi olarak çözümlemelidir. Okulun en tartışmalı düşüncelerinden birisi de bu “üst yapı” kavramıdır. Bu kavram ile egemen sınıfın salt felsefe, sanat, hukuk gibi değerler toplamına değil, bunun görünümü olan kültürel yapının bütün öğelerine işaret edilir. Okul çevresi alt yapı üstyapı diyalektiğinde, son zamanlarına doğru, üst yapının belirleyiciliğinin altını çizseler de, onlar açık olarak tarihin materyalist yorumuna bağlı olarak karşılıklı etkileşimi hiç terk etmezler. Bu nedenle sanat, üst yapının bir parçası olarak, dönemi içinde, egemen sınıfın ideolojisini yansıtacak ve sınıf çıkarlarına hizmet eden bir nitelikte olacaktır. Horkheimer ve Adorno’nun, Aydınlanmanın Diyalektiği’nde, Odysseus mitinin felsefi değerlendirmesi ile ortaya koydukları, sanatı burjuva toplumunun egemen ilişkileri içinde açımlamaktır. Kendini gemi direğine bağlayan ve tayfalarının da kulaklarını balmumu ile tıkayan Odysseus’un konumu iktidar ve sanat ilişkisi kapsamında çözümlenmektedir. Sireneler’in cazibesine karşı koyan Odysseus,

“burjuva bireyinin ilk imgesi”dir (Horkheimer, Adorno, 1995: 63). Sirenelerin temsil ettiği sanat sadece burjuva sınıfının hazzına sunulan bir etkinlik olarak değerlendirilirken proletarya sanattan ve onun verdiği hazdan habersiz olarak yaşamakta ve sadece efendisi için üretmekte,

çalışmaktadır. O halde alt yapı üst yapıyı belirlerken, bu belirlemede sanat egemen ideolojinin yansımalarını içeren bir işleve sahiptir (Moran, 1994: 39). Bu bağlamda Löwenthal üst yapının aydınlatılmasını ideoloji kavramı aracılığıyla gördüğü için “yazın tarihinin görevi(ni)”

“ideolojilerin analizi” (aktaran: Slater, 1989: 189) olarak değerlendirir.

Buna bağlı olarak sanatın anlaşılması onun kökenindeki kültür ile ilişkisinin açığa çıkartılması ile gerçekleşecektir. Okulun, sanatın kökeninde gördüğü kültür, endüstriyel kapitalizmin ideolojisi ile iç içedir. Bu nedenle okul ideolojiyi sanatın bir “manipülasyonu” olarak görür.

Frankfurt Okulu, kültürel manipülasyon üzerine eleştirisini, hem faşizme hem de tekelci kapitalizme bir saldırı olarak tasarlamıştır. Bu eleştiri aracılığıyla “popüler eğlence” ve

“kültür endüstrisi” kategorileri aracılığıyla kapitalist kültürün totaliter olduğu özelliğini açığa çıkarırlar. Bu bağlamda, popüler kültür bölünmeleri yaratır ama farklılıkları olumsuzlar.

Popüler kültürün sanatı karşıtlıkları uzlaştırmaz. Bu nedenle kültür endüstrisi tek taraflı bir üretimdir (Slater, 1989: 193-194). Adorno, meta üretiminin analizine dayanan Marks’ın fetişizm kavramını popüler kültürün tüketimine dek genişleterek bu kültürün sistematik eleştirisini yapar. Onun eleştirisi popüler kültürün “standartlaştırma” görüngüsü içinde

“başarılı tipler” yaratma çabasında olduğudur. Standartlaştırma, “yalancı bireycilik” tekniğini kullanır. Bu kültür bireylere yalancı özgür seçim hilesi kazandırır (Slater, 1989: 195). Adorno için 19. yy. sanatın her dalının toplumsal işlevlerinden ve kültürel yaşam ortamlarından koparılarak ve egemen sınıfın bilinci ile sınırlandırılarak müziğin kendine yabancılaştırıldığı, insandan soyutlanarak şeyleştiği ve rasyonelleştiği günümüze ulaşan bir değişimin başlangıcıdır (Oskay, 1995: 34). Adornoya göre popüler müzik, sanki tüketicinin kendisi için üretilmiş bilincini uyandırır. “Sürekli reklam”, “yalancı birey”ciliğe dayanan meta tüketimini yaygınlaştırır. Ve böylece müziğin tüketimi standartlaştırılır. Sonunda kitlenin istediğini veriyoruz yanılsaması ile kendi sahtekarlığını gizlerler. Böylece müzikal eğlence, popüler müziği üreten mekanizma ile özdeşleşerek müzik bir amaç olmaktan çıkarak standartlaşmış nesnelere dönüşür. Ve artık müzikal eğlence bir boş zaman etkinliğidir (Slater, 1989: 196). Bu bağlamda hiçbir sanat eseri ideolojinin yönlendirmesinden uzak olamaz. Oysa Adorno için sanat ve özel de müzik egemen bilinçten sıyrılarak ve toplumsal işlevini yeniden kazanarak diyalektik bir bilişsel işlev edinmelidir (Oskay, 1995: 38).

Okul, sanatın kitleleri yönlendirme aracına dönüştürüldüğünü açığa çıkartarak sanatın toplumu uyuttuğunu ve yanılsamalar yaratan bir araca dönüştüğünü kanıtlamaya çalışır.

Sanatın ideolojik kontrolü bilinçlerde toplumsal gerçeklerin görünmesindeki bir engele dönüşmektedir. Bu bağlamda Frankfurt Okulu sanata ilişkin eleştirilerini “olumsuzlama olarak sanat kavramı” adı altında değerlendirir. Burada olumsuzlama olarak görülen modern sanatın gerçeklik anlayışıdır. Modern sanat, toplumsal gerçekliğin çelişkilerini örten, bilinçleri yanıltan bir etkinliğe dönüştüğü için olumsuzlanır. Bu olumsuzlanma yönünü onun kültür endüstrisinin bir nesnesi haline getirilmesinden alır. Endüstriyel kapitalizmin neden olduğu insanın dünyaya yabancılaşmasını modern sanat yeniden üreterek insanı dünyadan ve kendi toplumsal gerçekliğinden tekrar uzaklaştırır. Bu açıdan bakıldığında sanat ikinci bir yabancılaşmadır. Buna göre sanat ajitatif olarak sınıfsal bilinç uyandırmak şöyle dursun bir bilince çıkarma işlemi olarak bile kendini gerçekleştiremez. “Yabancılaşmamış bir toplumu gerçekleştirmek için verilen somut savaşım düzleminde bile eleştirel bir tavır alan Frankfurt

Okulu estetiği (…) sanatta yatan olumsuzlamayı somut olarak başaracak ve gerçekleştirecek savaşımı bekler” (Slater, 1989: 210-212). Bu bağlamda iyimser bir görünüm sergileyen Frankfurt Okulu üyeleri için “olumlama olarak sanat kavramı” toplumsal gerçeklikleri, sınıfsal çelişkileri gizlemeyen bir işleve sahiptir. Olumlama olarak sanat sadece bu çelişkileri göstermekle kalmayacak aynı zamanda bu çelişkileri değilleyip bir üst aşamaya geçecektir.

Bu noktada olumlama olarak sanat bir sentez aşamasıdır. Bir üst dünyanın olduğunun ve gerçekleşmesi gerektiğinin tüm bilinçlere gösterilmesidir. Buradan hareketle Marcuse olumlayıcı kültürden anlaşılması gerekenin, uygarlığın üstünde olduğu kabul edilen bağımsız bir değer alanı olarak zihinsel ve ruhsal dünyanın uygarlığından ayrımlaşmaya yol açan burjuva kültür çağı olduğunu vurgular. Ona göre bu çağın en belirgin özelliği ise, somut dünyadan özsel olarak daha farklı, daha iyi ve daha değerli bir dünya olma iddiasıdır (Aktaran, Slater, 1989: 190-191). Marcuse, burjuva kültürü, ekonomik ilişkiler tarafından işgal edilmiş bir dünyanın tatminsizliğini vurgulamıştır. Bu nedenle ona göre burjuva sanatı meta üretiminin şeyleşmiş görünümünün ardındaki insan doğasını ve insan ilişkilerini açığa çıkarmaya girişmiştir ki bu durum onun ekonomik fetişizmi sorgulaması anlamına gelir(

Slater, 1989: 191). Sanat kendini yerleşik olanı değilleyerek ve toplumsallık niteliğini dışlayarak temellendirir. Böylelikle yeni bir deneyim alanı yaratır. Sanat varolana karşı yeniden yaratılmış ve kendine ait dili olan kurgusal bir dünyadır. Bu karşı üretilmişlik de ancak bu dil aracılığı ile açımlanır. Onun gerçekliği de, “yerleşik olgusallığın tekelini kırma gücünde,” burada yatar. Onun için sanat, “tikel bir sınıfın dünyasında ve dünya görüşünde temellendirilemez, çünkü sanat somut bir evrenseli, insanlığı öngörür.” “Hiçbir tikel sınıf, giderek proletarya, Marx’ın evrensel sınıfı bile ona katılamaz.” “Sanat, dünyayı değiştirmek için umutsuz bir savaşıma girebilir. Üretici güçlerin tüm fetişizmine karşı, bireylerin nesnel koşullar tarafından sürekli köleleştirilmesine karşı, sanat tüm devrimlerin en son hedeflerini temsil eder: bireyin özgürlük ve mutluluğu” (Marcuse, 1997: 20, 24, 59).

Frankfurt Okulunun endüstri ürününe dönüşmüş sanata yönelik eleştirilerinin genel çerçevesi açısından bakıldığında, Benjamin’in sanata ilişkin çözümlemesindeki tutum, kendini en fazla teknik gelişmelerin sanat üzerindeki etkisi bağlamında gösterir. Benjamin ile aynı düşünceleri paylaşan Adorno bu ortaklığı, “diyalektik ve terminolojinin kavramsallaştırılması ve teknikle olan ilişkinin değişmiş olması ile ilgili yazdıklarımla sizinkilerle tamamen örtüşüyor olması”

şeklinde ifade eder (Adorno, 2004: 126). Tekniğin gelişmesi ile birlikte “sanatın alımlanmasındaki değişimler” (Jay, 1989: 258) Benjamin için en önemli eleştiri konusunu oluşturmaktaydı. Gerçekte bir sanat eleştirmeni olan Benjamin, okulun tüm üyeleri gibi burjuva sanatına duyduğu özlem nedeniyle bütün düşünsel gücünü bu noktada yoğunlaştırmıştır. Sanata ilişkin söylemlerinde de Marksist bakışın ve diyalektiğin etkili olduğu söylenebilir. Özellikle de, Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı adlı çalışmasında Benjamin, Adorno tarafından (2004: 125), materyalist diyalektiğin düşünce katmanlarına ulaşmış biri olarak değerlendirilir. Benjamin de içinde bulunduğu modern çağın toplumunu, bireyini ve sanatını eleştirirken aynı zamanda Adorno gibi Marksist eğilimlerine karşın geleneğin önemini ve işlevini göz önünde bulundurmaktaydı. Her ikisi de

“modern dönemin toplumsal hayatının (…) gerçek yaşam deneyiminde erozyona yol açtığını”

söylemekteydi (Jay, 1989: 301). Onların gelenekten anladığı şey “ilerleme” ile yok edilmiş olan bütünleşmiş gerçek yaşam deneyimi türüydü (Jay, 1989: 311). Gerçek sanat dedikleri işte

bu bütünleşmiş gerçek yaşam deneyimi içinde yatmaktaydı. Frankfurt Okulu için sanat tekniğin bir gölgesidir artık.

Tarihselliği elinden alınan sanat eseri, seri üretim ile pazara sunulan ve her defasında yeniden üretilen sıradan bir metadır. Teknolojik çağın sanat üzerindeki olumsuz etkisine okulun paralelinde dikkat çeken Benjamin, sanat eserinin yeniden üretilebilir olmasının, onun biricikliğini ortadan kaldıran bir koşul olarak değerlendirir. Sanat eserinin seri üretimi ile kaybolan bu özelliğini “aura” terimi ile kavramsallaştırır. Ona göre “aura”, modern sanatın alegorik yapısının yansıttığı parçalanmışlığın bir karşıtıdır ve gizemi bütünselliktir. “Aura”nın yok olması da, kültürel mirasın geleneksel değerinin silinmesi ve gelenekle beslenen

“deneyim”in çözülmesidir. Benjamin, bu durumu “deneyim yoksulluğu” olarak tanımlarken tekniği bunun nedeni olarak gösterir. Ona göre teknik olanaklar geliştikçe insanlık deneyimleri de bir o kadar yoksullaşmaktadır. Hatta o, daha da ileri giderek yaratılmış sahtelikleri elde etmek adına insanlığın kendi mirasını yine kendi eliyle parça parça elden çıkardığını iddia eder (Benjamin, 1990: 18-22). Bu nedenle teknik gelişmeler içeriğin bir zenginleşmesi olarak değil yüzeyin parlatılması olarak algılanmalıdır. Ancak Benjamin,

“aura”nın yitip gitmesini bir başka yönde, sanat yapıtının yeni ve politik bir işlev kazanması yönünde olumlar. Ona göre geleneğin çözülüşü, kolektif ve politik bir sanatın, “ilerici potansiyelinin” (Jay, 1989: 304) ön koşulu olmaktadır (Bozkurt, 1995: 199-200). Ancak Benjamin’in bu iyimser yaklaşımı, onu Frankfurt Okulunun diğer üyelerinden ayırmıştır. Bu noktada Adorno tarafından eleştirilir. Adorno, Benjamin’in kültürün kitleye yaygınlaşmasını olumlu bulma fikrine karşı çıkar. Ona göre, teknoloji çağının ürünü olan kitle sanatlarının ve popüler kültürün, iletişim teknolojilerinin yaygınlaşması sonucunda, sanatı metalaştırmış ve alımlayıcıların varolan düzene uymasını sağlamıştır (…) sanatta ve toplumda toplu üretim ve tüketim süreci egemendir. Bu da onun için gerçek sanatın ve kültürün yozlaşması ve giderek ortadan kalkması demektir. Böylelikle, Frankfurt Okulu’nun öteki üyeleri sanattaki kitleselleşmenin baskıcı sonuçlarına dikkat çekerek Benjamin’den önemli ölçüde ayrılmakta iseler de, “alegori kuramı” bağlamında onun kuramsal yaklaşımını temel alırlar (Bozkurt, 1995: 203-204).

Benjaimin, özellikle sanatın devrimci ve ütopyacı yanını vurgular. O, sanatı dünyevi bir araç/siyasal devrim aracı olarak kavramaya çalışmış ve sanatı toplumsal değişiklerin aracı olarak görmüştür (Witte, 2002: 131-132). Sanat toplumun önünden giden ve gereksinimlerinin daha iyi düzenlenmesi için onu yüreklendiren bir yapıya sahiptir (Bozkurt, 1995:207). “Büyük şairler eserlerini, istinasız olarak kendilerinden sonra gelecek bir dünya içine oturtarak kurar; nitekim Boudelaire’nin şiirlerindeki Paris caddeleri ancak 1900’den sonra gerçekleşmiş(…)”tir (Benjamin, 2000: 15).

Modern sanat anlayışını da yoğun bir şekilde eleştiren Benjamin’e göre, modern dönem insan yaşamını bütünsellikten koparmış öylesine yaşanan bir yaşam haline getirmiştir. Zaten modern insan da yaşamı böyle bir bütünsellik içinde algılamaktan oldukça uzaktır (Dellaloğlu, 1995: 49). Benjamin burjuva toplumunun yıkılmışlığından hareket ederek simgesel sanatın ve dünya anlayışının eleştirisini yapar. Buradaki amacı, sanatın gerçeklik anlayışını kurtarmaktır. Çünkü simgesel sanat yanıltıcı bir bütünsellik yaratarak, geçeğin olanaklılığını ortadan kaldırır (Witte, 2002: 55-56). Bu noktada Benajamin ile aynı fikri

paylaşan Adorno da, kendi estetik denemelerinin altında “sanatın tasfiye edilmesi” konusunun yattığını ifade eder (Adorno, 2004: 125). Hiç kuşkusuz burada kastedilen modern sanatın dışlanmasıdır.

Benjamin’in dikkati çektiği bir başka nokta ise Adorno’nun kuşkuyla bakıp dolaylı bulduğu (Slater, 1989: 214, 215) sanatın/sanat eserinin politik niteliğidir. Montaj tekniği² bu anlamda,

“sınıf savaşımının gerçekleri ile bağ kurarak, dinleyicileri tutarlı bir bütünde örgütlemek” gibi düzenleyici bir işleve sahiptir (Slater, 1989: 216). Bu temel noktayı Benjamin,“(…) edebiyatın, “yapı karakterinin yanında ve bundan önce, örgütleyici bir işlevinin olması gerekir” (aktaran: Witte, 2002: 100) şeklinde ifade eder.

Böylece eleştirilerin öne çıkarttığı, sanatın salt bir haz nesnesi olmayıp onun toplumsal bir yapının içinde egemen ideolojiye uygun değerlerin bir uzantısı olduğudur. Bu olumsuzlayıcı sonuca bakarak okulun sanatı reddettiği varsayılabilir mi? Gerçekte okulun, sanatı bütün olumsuzlamalara rağmen reddetmiş olduğu varsayılamaz. Tersine okul üyeleri sanatın devrimci işlevinin altını çizerler. Onlara göre egemen ideoloji sanatın devrimci niteliğini kendi egemen değerlerini bir bilinç içeriğine dönüştürmekte araç olarak kullanmaktadır. Bu nedenle okulun uyarısı, sanatın bu devrimci öğesinin doğru yönlendirilmesi, yani ondaki politik tutumun muhalefete dönüştürülmesi amacını taşımaktadır.

KAYNAKÇA

Adorno, W.Theodor, Walter Benjamin Üzerine, çev. D. Muradoğlu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2004.

Benjamin, Walter, Parıltılar, çev.Y. Öner, Belge Yayınları, İstanbul, 1990.

Benjamin, Walter, Tek Yön, çev. T. Turan, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000.

Bozkurt, Nejat, Sanat ve Estetik Kuramları, Sarmal Yayınevi, İstanbul, 1995.

Bottomore, Tom, Frankfurt Okulu (eleştirel kuram), çev. A. Çiğdem, Ara Yayınları, İstanbul, 1989.

Dellaloğlu, F. Besim, Frankfurt Okulu’nda Sanat Ve Toplum, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1995.

Horkheimer, M., Adorno, W.T., Aydınlanmanın Diyalektiği, çev. O. Özügül, Kabalcı, İstanbul, 1995.

Jay, Martin, Diyalektik İmgelem, çev. Ü. Oskay, Ara Yayınları, İstanbul, 1989.

Magee, Bryan, Yeni Düşün Adamları, çev. M. Tunçay, Birey ve Toplum Yayınları, Ankara, 1985.

Marcuse, Herbert, Estetik Boyut, çev. A. Yardımlı, İdea, 1997.

Moran, Berna, Edebiyat Kuramları Ve Eleştiri, Cem, İstanbul, 1994.

Oskay, Ünsal, Müzik ve Yabancılaşma, Der Yayınları, İstanbul, 1995.

Slater, Phil, Frankfurt Okulu Kökeni ve Önemi, çev. A. Özden, Bilim/Felsefe/Sanat Yayınları, 1989.

Witte, Bernd, Walter Benjamin, çev. M. Tüzel, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002.

West, David, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, çev. A. Cevizci, Paradigma, İstanbul, 1998.

1 Frankfurt Okulu adlandırması üyeler tarafından değil başkaları tarafından onlar için yapılan bir adlandırmaydı.

Oysa onlar tüm çalışmalarının eleştirel kuram adı ile anılmasını tercih etmekteydiler (Therborn, Göran, 2006,

“Frankfurt Okulu”, Frankfurt Okulu,(çev. H. Emre Bağce) içinde, Ankara, Doğu Batı Yay., s. 19).

2 Montaj Tekniği: Bir eser sadece araka arkaya getirilmiş alıntılardan oluşmaktadır. Fakat her alıntı rasgele seçilmemiştir. Her bir alıntı sıralandığında birbirlerini tamamlamakta ve bir bütün oluşturmaktadır. Onun bu tekniği aynı zamanda öznelliğe karşı duruşunun bir yansımasıydı.