L'art de la peinture sous verre en Turquie et dans le monde

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L'art de ïà peinture sous verre en Turquie

et dans le monde

Neveser AKSOY

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1 art de la peinture sous verre a auj ourd' hui presque disparu en T u rqu ie, alors qu 'il avait connu un très

;rand essor et une large diffusion.

primés. M ais la révolution industrielle, les nouveaux procé­ dés d 'im pression, les images en quadrichrom ie im prim ées sur papier et vendues bon marché ont provoqué la crise de la peinture sous verre et l'o n t condam née à la disparition. H s'agit d'un art destiné au peuple et fait par le peuple qui

s'est servi de son propre langage, de ses sym boles et de ses codes artistiques.

Les peintures sous verre étaient auparavant accrochées en de nom breux lieux : les "m escid" (petites m osquées), les "tek k e" (couvents des d erviches), les "tü rb e " (m ausolées des saints ou des so u v erain s), de m êm e que dans les cafés et dans les b o u tiq u es de b a rb ie r, dans les b o u ch eries, les co n fise rie s,... ainsi b ien sû r que dans les h a b ita tio n s.

O nles trouve de nos jours conservées dans les lieux saints, dans les boutiques des

quartiers populaires et dans les intérieurs pay­ sans.

Très peu de peintres pratiquent aujourd'hui cette technique qui, en tant qu 'art populaire, était par le passé prati­ quée surtout par des ar­ tisans, n 'a y a n t reçu aucune form ation. La plupart de ces artisans, au lieu de créer de nou­ velles com positions, se contentaient de copier les anciennes calligra­ phies et les dessins im ­

11 y a une dizaine d'années, les vitriers, les magasins touristiques, situés près des m osquées et des m onum ents historiques dans les quartiers populaires vendaient des peintures sous verre récentes. A Istanbul elles étaient surtout vendues au M arché des bouquinistes de B eyazit et étaient exposées à côté de livres anciens ou nouveaux.

A l'heu re actuelle, la fragilité du support qui entraîne la disparition totale d'une oeuvre quand elle est cassée, l 'absence d'artistes utilisant ce procédé et l'in térê t grandissant des collectionneurs ces dernières années ont engendré la hausse des prix des rares exem­ ples de cet art que l'o n trou ve encore chez les antiquaires o uïes bro­ canteurs.

M alheureusem ent la nouvelle génération co n n aît peu cet art authentiquementturcet son histoire, puisque ces peintures se font rares et q u 'il n'existe aucun ouvrage qui leur est consacré.

■#ahmarau", la reine de« serpents Peinture sous verre turque, col. privée

C e type de peinture n 'aju sq u 'àcejo u r inté­ ressé que quelques

HôR

"Abdul Qadir Jilani e t le cheikh âidiya baba" Peinture sou* verre sénégalaise, col. Nevcscr AKôOY cialistes. Populaire ou savant, cet art n 'a en général pas

inspiré les critiques ou historiens d 'art, contrairem ent par exem ple aux arts du vitrail et de la verrerie. A cô té de chefs- d'oeuvres majeurs et en com paraison avec les trésors inesti­ mables dont les musées ont la garde, les peintures sous verre apparaissent certes com m e un témoignage bien m odeste de l'activité artistique. Le n om bre des pièces existant actuelle­ m ent dans les musées turcs ne dépasse d'ailleurs pas les quelques centaines, et ces oeuvres ne sont même pas exposées. Mais de nom breux collectionneurs et artistes ont com pris la valeur de cet art et leurs collections privées sont aujourd'hui plus riches et intéressantes que celles des musées.

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O n désigne sous le nom de peinture sous verre une plaque de verre au revers de laquelle le travail de d écoration est exécuté. C 'est le procédé de la peinture à froid. Pas de préparation com pliquée, pas de cuisson.

La technique de la peinture sous verre est généralement la m êm e partout. L e verre possède une double fon ctio n de support et de couche protectrice pour la peinture. Les grands avantages du verre sont la transparence et la lum inosité qu'il confère aux couleurs appliquées sur son dos.

L 'exécu tion de ces peintures est une opération délicate. L ’artiste doit en effet tenir com pte de ce que la com position peinte au verso de la plaque de verre apparaîtra inversée, de sorte que les rappels de tons et les retouches ne sont pas

possibles.

L'une des difficultés de ce procédé consiste d'une part à peindre le m o tif inversé -ce qu 'on peint à gauche se trouvera à droite- et d'autre part à en com - mencerl'exécutionpardes détails superficiels -signa­ ture et date ou om bres- et

à terminer par le fond con­

trairem ent à la technique de la peinture sur toile, papier, etc.

La transparence du sup­ p o rt perm et de copier le m odèle avec une fidélité absolue, par simple super­ position. Pourl'exécution, l 'artiste place la plaque de verre àpeindre sur l'image q u 'il désirait reproduire : dessin, gravure ou peinture. L a con stru ctio n de l'im age est défalquée en plusieurs phases et ne perm et pas de corrections, les couches de couleurs se recouvrant les unes les autres. La prem ière phase consiste à tracer les contours du sujet par des traits précis à l 'aide d'un pinceau fin. A près avoir décalqué le dessin sur le verre, l 'artiste pose dans un deuxième temps les élém ents superficiels de la co m p ositio n : om bres et lum ières, détails et signature. E t dans le troisièm e tem ps, il rem plit toutes les surfaces nettem en t délimitées par les contours. L'image est construite par l'application de couches successives de couleurs, mais dans l'ord re inverse de celui suivi pour la peinture sur supports non transparents. Dans la peinture sur papier ou toile, le dessin disparaît, recouvert par la couleur. Dans la peinture sous verre, c'est le contraire qui se prod uit : le dessin, tracé en premier heu sur le support, demeure visible sur la face du verre, après ajout des différentes couches de peinture. Si l 'on regarde le verso du verre, on ne vo it que les grandes tâches de couleur.

O n intercale souvent une feuille de papier entre le verre et la planchette postérieure afin de protéger la peinture. C ette feuille de protection sert parfois de fond, auquel cas du papier doré ou argeiité est de préférence em ployé. Les artistes turcs se sont souvent servis de ces feuilles qui donnaient un aspect rutilant à la peinture, en laissant transparentes certaines parties de la com p osition. Ils plaçaient m êm e un m iro ir ou un tissu qui rem plaçait le fond.

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L 'étu de des peintures sous verre se heurte à de sérieuses difficultés du fait que les artistes ne signaient et ne dataient que très rarem ent leurs oeuvres. P o u r le m o m en t, les plus anciennes peintures turques datées que 1 ' on connaisse sont du début du 19ème siècle et leur nom bre est infime. L'absence de docum ents et d’oeuvres antérieures au 19ème siècle, n'apas perm is jusq u 'ici d 'étabbr de façon précise ^époque der l'apparition de cette form e d'art chez les turcs. C'es't pour cela que nous nous contenterons de donner une historique général de cet art en Europe, d'après les investigations des chercheurs européens.

Les origines de cet art sont fo rt anciennes. O n ne sait pas exactem ent à quel m om ent le verre -cette m atière transpa­ rente, connue deux m ille cinq cents ans avant notre ère par les Phéniciens, les Egyptiens, les Assyriens et les H ébreux- a été em ployé pour la prem ière fois com m e support p ou r la peinture. Mais l'idée de décorer le verre par la couleur est sans doute aussi vieille que la création des premiers objets en verre.

Les procédés de décors du verre à fro id se sont diffusés partout où les verriers orientaux se sont installés, R om e, Gaule, G rèce, Byzantine. Le procédé de fabrication du verre par le soufflage, découvert au cours du 1er siècle ap rèsj. C ., probablem ent en Syrie, a donné une puissante impulsion à la prod uction du verre, particulièrem ent sous l'E m p ire R o ­ main. D ans l'a rt du p o rtrait, il

s'est conservé d’excellentes m i­ n iatures sur verre de l'ép o q u e p ré co n stan tin ien n e . D ans les catacom bes rom aines, beu x de refuge et de ren co n tre des pre­ m iers ch rétien s, on a d éco u ­ v ert des m éd aillo n s en v erre portant des peintures à thèm es religieux, des figures du C hrist ou des Sain ts et des sy m b o les chrétiens. Q uelqu es pièces ra­ rissimes de l'A ntiquité romaine subsistent, notam m ent au M u ­ sée du L ouvre (un b o l du 3èm e siècle trou v é à N îm es, o rn é au revers d 'u n co m b a t des P y g ­ m ées et des G ru es) et au C o rn in g M useum o f G lass (une co u p e p late de 2 0 cm de d iam ètre, tro u v ée dans une to m b e près de D am as et déco­ rée d 'u n ju g em en t d eP aris). A la P in acoth èqu e de M u n ich se trouve aussi un tesson pein t au v e r s o q u i p r o v i e n d r a i t d 'E g y p te et d aterait du 3èm e siècle environ.

Après la chute de la C ité éternelle (R om e), Byzance devient le principal centre de production du verre et là aussi le procédé d 'ennoblissem ent du verre par la peinture est pratiqué. H ans H aug écrit dans "A rt populaire en France" que "l'art de la peinture sous verre fut introd uit au 13ème siècle à Venise par les G recs venant de B y zan ce". E n effet, le style des pièces exposées au M useo C iv ico de T u rin , qui proviennent de M urano et qui doivent avoir été réalisées par des G recs, les apparente à des m osaïques, des fresques, des miniatures byzantines. Ainsi en Italie, cette technique avait- elle été oubliée pendant quelques siècles puis réapparaît, importée de Byzance, pour se répandre ensuite dans le centre et l'ouest de l'E u ro p e. Selon H . W . K eiser, le plus ancien témoignage de cette période est une "C ru cifix io n " de 1320- 1330, conservée au M usée de Schw erin (Allem agne). O n connaît égalem ent un p etit autel particu lier du début du 14ème siècle, actuellem ent à l'église de la Sainte-C roix de R osto ck (nord-est de l'Allemagne).

La fuite des verriers de Byzance devant 1 ' invasion turque est à l'origine d'un im m ense renouveau de la peinture sous verre enE u rope, tout d'abord la peinture savante (au 16ème siècle à V enise et en Italie du nord, au 17èm e siècle en F rance et en H ollande, au 18ème siècle un peu partout), suivi d'une autre étape, entre 1790 et 1914, caractérisée par une énorm e p rod uction de peintures sous verre populaires en Europe

Centrale, autour d'une province célèbre par son verre, la B o ­ hême.

Subordonnée à un but déco­ ratif, la peinture sous verre ap­ paraît au 18èm e siècle dans le mobilier rococo (guéridon, com­ m ode, table, cadre, barom ètre, m iro ir) des salons, garnis de toutes parts de glaces, des palais et châteaux de France et d'Alle­ magne. Cependant, dès le début de ce m êm e siècle et surtout dans le grand centre com m er­ cial d’Augsboug, une nouvelle orientationse dessine dans l'évo­ lution de la peinture sous verre, à savoir celle d'une facture po­ pulaire, p o u r la reproduction de m odèles puisés dans la gra­ vure contemporaine.

C 'est un fait indéniable que l'artisan at de la peinture sous verre est resté hé à l’industrie du verre et à sa diffusion. V ers la fin du 18ème siècle, il existait en 'Saint Jo sep h '

Peinture sous verre française, col. Neveser AKSOY

B ohêm e soixante dix centres de peintures sous verre. La peinture sous verre populaire dont l'apogée se situe entre 1800 et 1880 environ, surgit en 1710 à la suite d'un drame social : une crise économ ique frappe l'ind u strie verrière de Bohêm e. P ou r rem édier à la baisse de leurs ressources et occuper leurs loisirs forcés, les ouvriers verriers proposent un produit à leur portée, des plaques de verre décorées à froid. Les artisans, travaillant en solitaire, en famille ou groupés en ateliers, se servaient d 'u n m odèle, sans chercher à l'im iter servilem ent, mais le sim plifiant, le schém atisant p o u r en exprim er la quintessence, le sy m bo le com préhensible par tous. P o u r am éliorer leurs m aigres ressources ils les co n ­ fiaient à des colporteurs qui, chargés de leur lourde hotte de sapin, les proposaient de village en village. E t c'est ainsi que d'innom brables épisodes de la vie du C hrist et de la Vierge, des scène bibliques, des effigies de saints, des ex-votos et des sujets profanes- légendes, vie quotidienne, portraits de papes, de rois, de princes, de généraux, allégories des nations, des continents, des saisons, etc.- pénétraient dans les chaumières et les chapelles. Ces hum bles images ont connu un immense succès auprès des populations rurales. Produites rapidement et en série, ces images étaient peu coûteuses.

Dans la deuxième m oitié du 18ème siècle, la peinture sous verre gagne l 'Autriche. Elle se propage ensuite vers le nord et le nord-ouest dans le P iém ont, en Suisse, en F orêt-N oire, en Alsace, en Lorraine et dans les Flandres. Vers le nord-est, elle atteint les pays slaves : M oravie, Slovaquie, Pologne, Yougos- la v ie et R o u m a ­ nie. Vers l'ouest et le su d- ouest, elle gagne la F r a n c e , l'Espagne et le sud del'Italie. M ais du­ r a n t la deuxième partie du 1 9 è m e siècle, la peinture

s o u s

verre ne peut sou- te n ir la c o n c u r ­ rence des r e p r é ­ ductions

toujours plus innom brables, lancées sur le marché grâce aux procédés de la technique m oderne, lithographie et plus tard chromolithographie, tout com m e jadis l'art de l'enluminure avait dû céder la place au livre im prim é. La révolution industrielle fit naître une civilisation et un état d'âme essentiellem ent urbains et a m arqué le déclin des peintures sousverre.

Jam ais acceptées par la société cultivée des villes, les peintures sous verre populaires ont été redécouvertes dans les premières années du 20ème siècle, par un certain nom bre des peintres allemands du Blaue R eiter (le Cavalier Bleu). Dans l ’A lm anach du B lau eR eiter de 1912, étaient reproduites six peintures sousverre paysannes. FranzM arc, Kandinsky, Paul Klee et d'autres s'en sont inspirés, parce qu'elles répondaient à leurs recherches plastiques. Ils o n t eux-m êm es réalisé quelques peintures sous verre et certaines ont été exposées au G u ten b e rg M uséum de M ayen ce en 1962.

D e nom breu x pays d 'E u rop e o n t donc pratiqué cet art populaire, mais il s'est répandu également jusqu'en Afrique (Algérie, Egypte, Sénégal, Tunisie), en Asie (Chine, Inde, Iran, Syrie, T urquie), en Indonésie et au J apon ainsi qu'en A m éri­ que (Etats-Unis, Mexique, Pérou).

C 'est le jésuite italien G uiseppe C astiglione, arrivé à P ékin en 1715 où il devint p eintre de la co u r im périale, qui fit connaître aux artistes verriers chinois les modèles euro­

péens. Au 1 8 è m e s i è c l e , des pein­ tu re s à

s u j e t s

e u r o ­ péens fu­ rent trai­ tés à la m an ière chinoise d 'a p r è s des gra­ vures et au 19ème siècle, de n o m - b r e u s e s peintures à su je ts chinois - portraits, scènes et paysages- so u v e n t 'La barque de crédo"

Peinture aoua verre turque, col. Neveaer AKôOY

de grandformat, ont été exécutées pour le m arché intérieu r et l'E u ro p e. Les pein­ tres chinois se sont servis de la techni­ que de la peinture sous verre p ou r dé­ corer l'in térieu r des tabatières et flacons àparfum en verre. A l'heu re actuelle, la peinture sous verre reste toujours prati­ quée en Chine.

Q u an t à l'Inde, cet a n essentielle­ m ent populaire doit y être considéré à la fois dans le contexte de la religion et celui de la civilisation hin­ doue. Les peintures illustrent des sujets religieux, tant hin­ dous que m u su l­

mans, sans que T artiste ait suivi scrupuleusement les descrip­ tions iconographiques. C ertaines sont à rapprocher des m iniatures du Rajasthan, d’autres sem blent avoir quelques affinités avec le style des peintures populaires du Kalighat.

La technique introd uite au 19èm e siècle, soit par les missions britanniques, soit par des artisans chinois émigrés, est assez p ro ch e de celle usitée autrefois en Europe. P ar con tre, l ’utilisation assez fréquente de l'o r, sous form e de pellicule ou l 'adj onction de cuivre qui donne un chatoiement métallique rougeâtre, la différencie de celle de l'E urope. O n peut m êm e observer du papier gaufré et de petites perles collées dans les peintures récentes.

P o u r ce qui concerne la peinture sous verre au J apon où cette technique a été introduite par les européens au début du 19ème siècle, l ’utilisation des m atériaux com m e la nacre et la photographie en est la caractéristique.

La peinture sous verre persane offre des représentations de mythes et de légendes dont on peut peut-être définir au mieux la technique et l'iconographie, en disant que c'est un agran­ dissement de lam iniature persane.

Q uant à la peinture sous verre tunisienne, qui est apparue dès le début du 19ème siècle et qui se rattache à des courants extérieurs, elle asubi des influences diverses. Dans l'ouvrage

"Adam e t Eve"

Peinture sous verre romaine, col. Neveser AKSOY

intitulé "La peinture sous verre en Tuni- sie", M . M asmoudi écrit que les pays arabes riverains de la Méditerranée ont du recevoir cet art par les T u rcs. En effet, les O ttom ans ont occupé une large partie des Balkans dès le 16ème siècle et ne les ont quitté définitivement qu ' au début de ce siècle.

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l'in térieu r de l'E m ­ pire ottom an, il y eut des vagues d'im ­ m igration fréquen­ tes et aujourd'hui encore, en Tunisie, plusieurs fam illes sont d'ascendance bulgare, albanaise ou circassienne. Il pa­ raît tou t à fait logi­ que de penser que c'est par ces artisans venus de ces pays que la technique a été introd uite en Tunisie. La peinture sous verre a pu aussi s'introduire par l'Italie avec laquelle la Tunisie a toujours eu des relations étroites. O n pense aussi à l 'influence de la Perse. Les peintures représentant des couples à cheval ont un air de m iniatu re et pourraient rappeler une scène illustrant un épisode de Shahnamé ou l'u n des couples am oureux dont la poésie persane est si riche.

L'influence turque en Tunisie s'est exercée de façon plus d irecte et a été plus déterm inante, su rtou t dans les calligra­ phies et les com p ositions pictographiques. Les artisans peintres se sont inspirés des com p ositio n s des célèbres calligraphesdu 16ème et 17ème siècle (Hamdullahd'Amasya, Sou fi, Karahisari, H afiz O sm an, etc...) et aussi des calligra­ phies pictographiques représentant des aiguières, des oiseaux, des vasques, des brûlés-parfums, etc.

Les peintures m o n tran t le co m b at du C alife A li avec le m onstre Ras E l G houl et l ’ascension du Prophète Mohamed, représenté uniquem ent par le cheval ailé " buraq", sont aussi nom breuses. O n trouve des peintures analogues du com bat d 'A h et A m r (représenté avec sa jam b e coupée par Ah) en Tu nisie et au Sénégal. C ela tém oigne des échanges et des influences entre ces pays.

Les victoires de Kem al A tatürk, fondateur de la

que Tu rqu e en 1923 et de son général Ism et Pacha, héros d'Inonu, avaient profondément réjoui les tunisiens qui voyaient en eux un défi au pouvoir séculaire des sultans et aux armées des puissances occidentales. N u l doute aussi que la jeune République Turque était devenue le sym bole du renouveau que le peuple tunisien désirait ardemment. C en e communion profonde avec le succès de la révolu tio n K ém aliste, les artisans peintres l 'ont exprim ée dans d'innom brables com ­ positions. M ustafaK em aly est le plus souvent représenté seul au milieu de drapeaux ou d'armoiries. Dans d1 autres com po­ sitions, il apparaît avec Ism et In o n u ou avec son épouse. Le fondateur de la Turquie nouvelle est cependant le seul homme politique à avoir été représenté dans les peintures sous verre tunisiennes.

A lors que partout ailleurs la prod uction de peintures sous verre est supplantée p arla diffusion de l'im age im pri­ mée, ces mêmes images vont être au Sénégal à l 'origine d'une production plastique qui offrira ses plus beaux exemples de créativité et de maîtrise technique.

Les débuts de la peinture sous verre sénégalaise (fin du 19ème siècle) apparaissent avec le décor des photographies et la copie de chrom os im prim és (sujets religieux) au Liban, en Egypte, en Tu nisie ou au M aro c. A vec le décor floral ou anim alier que le peintre-encadreur ajoutait à la plaque de verre, les simples chrom os o n t acquis une préciosité qui contraste avec la banalité de l'im age im prim ée en série.

des textes ont provoqué l'éclo sion de plusieurs sectes. Les p ortraits de cheikhs Am adou Bam ba, A bd u l Q ad ir Jilani, Sidiya Baba, Mandione Laye (représenté avec phaéton éthéré -appelé plus couram m ent "paille en queue"- posé sur son épaule) et aussi des scènes de "Bataille de Badr " du Prophète, com bat d 'A li et A m r, diverses représentations du M iraj (A scension du P rophète représenté par la m ontu re ailée), scènes de prières sont des thèm es fréquents de l'im agerie religieuse sénégalaise.

Ledéveloppementetlalargediffusiondela

PEINTURE SOUS VERRE EN

T

URQUIE

C e procédé d'art populaire a con n u un très grand essor en T urquie. Destinées au peuple et réalisées par le peuple, la plupart de ces peintures sous verre sont des images aux fon ctio ns com plexes, à la fois images de piété et tableaux pour 1 ' agrément des yeux. Le plus souvent elles servaient à la décoration des intérieurs. Car, modeste et peu coûteuse, mais séduisante par ses vives couleurs, accentuées par la surface brillante du verre facile à nettoyer, la peinture sous verre était à la portée de toutes les bourses. N aturellem ent certaines peintures avaient aussi une signification protectrice et propi­ tiatoire. C es images pieuses sem blaient protéger les occu­ pants de la maison. O n attribuait à ces images un pouvoir de p ro tectio n contre le mauvais oeil ou co n tre certaines mala­ dies ou certains fléaux.

'Une d éesse"

Peinture sous verre indienne, col. Neveser AKSOY Au Sénégal on trouve les caractéristiques de fabrication,

de destination, de m êm e que les éléments stylistiques, d'influence m aghrébine pour ce qui co n ­ cerne les représentations religieu­ ses. Mais c'est à travers le réper­ to ire profane, les p o rtraits, les mises en scène de la vie qu o ti­ dienne, que l ’art de la p einture sous verre sénégalaise affirme son originalité.

Les "Souw ères" en langage w olof, d'inspiration religieuse peuvent également être consacrés à des aspects plus spécifique­ m ent sénégalais de la propaga­ tio n de la religion islamique. Ainsi, par exemple, existe-t-il de nom breu x portraits sous verre des différents chefs des co n fré­ ries maraboutiques sénégalaises. N ous savons en effet que dès les premiers califats, les différentes tendances dans l'interp rétation

E n dehors des habitations, les peintures sous verre étaient aussi placées dans certains fieux publics : les petites mos­

quées, les couvents des dervi­ ches, les tom beaux ou mausolées où les cheikhs ou souverains sont ensevelis, ainsi que dans les cafés et les boucheries, les confi­ series, les épiceries et dans les boutiques de barbier.

U n e des raisons du succès que connu t ce procédé tient à ce q u 'il confère à la peinture une inaltérabilité et un éclat perpé­ tuels. U n simple coup de chiffon et l'image retrouve toute la viva­ cité de ses couleurs.

Q u an t à la large diffusion des peintures sous verre en T u r­ quie, elle s'explique parla com ­ modité d’une technique qui con­ sistait essentiellem ent à copier un m odèle, par simple superpo­ sitio n du verre, sans exiger un long apprentissage. Les premiers

peintres sous verre commen­ cèrent sans doute par exécu­ ter des exemplaires uniques, travaillés avec un soin m i­ nutieux. B ientôt, sous l'in ­ fluence d'une demande gran­ dissante, une production en série se développa. E lle fut considérable, car l'avantage du verre est de permettre par sa transparence le décalque qui autorise les grandes sé-nes.

C e travail relativem ent simple et le caractère peu coûteux du support q u 'il était facile d'acquérir ainsi que le m atériel, donnait un supplém ent de ressources appréciable pour les artis­ tes. Par suite du colportage pratiqué sur une assez vaste échelle et de la circulation des modèles, il arrive que l'o n trouve en tous points du pays des peintures sous verre de provenances tou t à fait diverses, de sorte q u 'il n'est guère possible d'iden­

tifier avec certitude les productions de tel ou tel centre sur la foi des exemplaires existant dans une certaine région.

Les peintures sous verre turques paraissent provenir pour la plupart de la ville d 'Istanbul. Capitale de l'E m p ire O ttom an , Istanbul était sans doute la prem ière ville à avoir popularisé ces images. C a r lesverreries du sultan y étaient installées. Istanbul fut le centre leplus im portant de l'Em pire O ttom an et est encore à l 'heure actuelle le centre de produc­ tion du verre de la T u rqu ie m oderne.

Sous l'influence de la religion, sans doute, les thèmes sont surtout religieux. C e sont des versets coraniques, des senten­ ces religieuses, des m axim es, des nom s de D ieu, de M oham ­ med, d 'A li et aussi ceux des grands chefs M evlevis, Bektasis ouN aksibendis, des com positions sym bolisant les divinités m usulmanes. Dans les calligraphies pictographiques, les agencements lettristes représentent des mosquées, des bar­ ques, des oiseaux, des vases, des aiguières.

O u tre les com p ositions calligraphiques, les artistes ont peint les vues de M édine, de la M ecque, le chem in de fer de H idjaz, les bateaux célèbres, les arm oiries, les contes et légendes populaires, les com bats héroïques.

"Saint Georges"

Peinture sous verre romaine, col. Neveser AKSOY

Laprédilection des pein­ tres pour certains thèmes et certains saints, au sujet des­ quels circulaient nom bre de légendes, n'est nullement fortuite. Elle s'explique sur­ tou t à l'origine par les pou­ v o irs m agiqu es que la croyance populaire attri­ buait à tel ou tel saint. Le choix des thèmes reflète en grande partie les traditions locales, la m entalité de la population. Les thèmes dif­ fèrent souvent d'une région à 1 ' autre et sont adaptés aux exigences de la clientèle, et les thèmes traditionnels s'en­ richissent parfois d'éléments nouveaux et d 'interpréta­ tions personnelles.

La plupart des peintu­ res sous verre ayant disparu en raison de la fragilité du m atériel, les nom s de ceux qui les o n t peintes se sont ég alem en t perdus. Peu d'im ages sont signées et le sont dans ce cas sans pré­ nom , suivi du qualificatif du peintre (pour les peintures de type savant), car ces artistes populaires se considéraient co m m e de simples artisans. L 'in scrip tio n de la date sur les images est en revanche beaucoup plus fréquente. Leurs images étaient en général com posées de vieilles calligraphies ou des dessins imprimés. C 'est pourquoi on remarque l'existence de plusieurs reproductions d 'u n m êm e sujet avec quelques différences de détails qui résultent de l'exécution personnelle et spontanée. La diversité des styles se manifeste dans la façon de tra ite r la co m p o sitio n , dans les fo rm es, dans le dessin et dans la cou leur. D es dizaines et des dizaines de peintres o n t illu stré les scènes, étern e llem e n t les m êm es, m ais ils l'o n t fait sous form e de dizaines et de dizaines d 'écritu res p ersonnelles, d'après lesquelles o n peut les reco n n aître, à défaut d 'u ne signature que les p ein tres ne sentaient pas le besoin d'apposer.

Les derniers peintres sous verre o n t surtout été des artisans-vitriers qui n'avaient reçu aucune form ation artisti­ que, ne signaient en général pas leurs images et n'inscrivaient aucune date. Us ne savaient pas écrire en arabe et s'efforçaient de copier les anciennes calligraphies. A Istanbul, ces peintu­ res étaient surtout vendues au m arché des bouquinistes ou dans des boutiques près des m osquées. ■

Türkiye'de ve d ü n ya'd a cam altı resimleri

NeveserAKSOY

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eçm işi çok eski çağlara kadar uzandığı hal­ de, cam altı resim leri, dünyanın diğer ülke­ lerinde olduğu gibi. Türkiye’de de üzerine çok az araştırm a yapılm ış, örneklerinin end er görüldüğü, bugün unutulm aya, kaybolm aya başlam ış bir sanat d alıd ır.

ÖNCELİKLE CAMALTI RESMİNİN NE OLDUĞUNU VE TEKNİĞİNİ AÇIKLAYALIM :

C am le v h an ın arka yü zeyine to z b o y alar, guaş, y a ğ lıb o y a , h a tt a g ü n ü m ü z d e a k r ilik b o y a la r la ça lışıla n soğuk resim tek n iğ id ir. G ö rü n ü şte k âğıt ya da tuval ü zerin e yapılm ış resim lere b en ze se de, çalışm a y ön tem i tam te rsid ir. G e n e ld e b ir resim d e d etaylar, im za ve tarih so n safh ad a o lu şu rk en , cam ü zerin e çalışm ad a, ö n ce res­

m in d esen i ve en ü st­ te g örü n en d etay lar­ la , im z a d a n b a ş la m a k g e r e k ir . D aha so n ra çiz g ile r arasın d ak i yü zeyler, en so n o la ra k da, arka fond a g örü n en r e n k l e r b o y a n ı r . D ah a sonra, b o y alı yüzeyi dış etk e n le r­ d en k oru m ak iç in , arkaya kâğıt, k arto n , h atta tah ta levh a ko­ nur. B a z en re sm in b o y a m a d a n b ır a k ı­ la n k ıs ım la r ın d a n , a r k a d a k i k a ğ ıt

g ö rü n eceğ in d en , sa n a tç ıla r ö z ellik le, resm e güzel bir parlaklık ve çe k icilik k azan d ıran , güm üş ya da altın yaldız kâğıt, m e ta lik levh a veya ayna k u llan m ışlard ır. B azı T ü rk ca m a ltı re sim lerin d e, d iğer ü lk elerd en fark lı o larak arka fo n d a d ese n li, iş le m e li kum aş p arçası g örünür.

K o m p lik e b ir h azırlık g erek tirm ey en , h atta kâğıt ü zerin e çiz ilm iş b ir d ese n i, cam lev h an ın a ltın a koya­ rak, ço ğ altm a k olaylığı b u lu n an bu tek n iğ in zorluğu, cam ın ü zerin e ç iz ile n d esen , g erçek te ters görüne­ c e ğ i n d e n , s o ld a k i e l e m a n ı n s a ğ d a o la c a ğ ı n ı d ü şü nerek ça lışm a k ta n g elm ek ted ir. Ö zellik le yazı ve tarih lerd e b u n a d ik kat etm ek gerekir. A y rıca renkler ü stü ste k u llan ıld ığ ı zam an , b irb irle rin i ö rtü cü ol­ d uğund an, o n la rı d ü z e ltm e ve rö tu ş yapm ak da

im k a n sız d ır.

Ü z e r i n e ç a l ı ­ şılan cam , boyaları v e r n ik g ib i k o r u ­ d u ğ u n d a n , re n k ler c a n lılığ ın ı y ılla rc a korur. A m a yapanın te k n ik b ilg is iz liğ i veya arkad a koruyu­ cu k âğıt ya da levha­ n ın b u lu n m a y ı ş ı y ü z ü n d e n , b u g ü n pek çok esk i Türk c a m a ltı resm i, boya­ la r ı d ö k ü lm ü ş ve harap durum dadır.

T o p lu m u n gele-"Dcniz kızları", !cs sirene«

Türk camaltı boyası, col. Neveser AKSOY

n ek leri d o ğ ru ltu su n d a,

inanç ve duygularına hitap

eden bu resimleri, genelde

resim eğitim i görm em iş

halk sanatçıları yaptığın­

dan, çalışma-larına çoğu za­

man imza ve tarih koy­

muyorlardı. Bu yüzden, ca-

maltı resimlerinin sanatçı­

ları ve yapılış tarihleri pek

bilinmemektedir. Üzerinde

tarih bulunan bazı eski ör­

n ekler, Top-kapı M üze­

sindeki “1817” tarihli, Sul­

tan II. M ahm ut’a övgü,

Mevlevi sikkesi formunda

yazı-resim camaltı ile Meh­

met Sadık’ın “1831” ve Me­

hmet Emin’in “1839” tari­

hli, çevreli çiçek motif-le-

riyle süslü. Kur’an eyatleri

y a z ılı,

hat

c a m a ltı

çalışmalarıdır. Türk ve İs­

lam Eserleri Müzesi’nde de

İbrahim N uri’nin tam a­

men altın yaldız renkle

çalışılm ış, “1834” tarihli

yazı camaltı eseri bulun­

maktadır.

Türk cam altı sanatçıları, ünlü hattatların yazı

ve yazı-resim kompozis-yonlarından M ehmet Hu­

lusi gibi sanatçıların, 19. yüzyıl taşbaskı resim le­

rinden de örnek olarak yararlanm ışlardır. Diğer

ülkelerde de tanınm ış sanatçıların yapıtlarının

kopyalarına ve bazı geleneksel resim lerin benzer

örneklerine rastlanm aktadır.

Canlı ve parlak renkleriyle göze hoş gelen ve bir

zamanlar çok moda olan bu resimlere, evlerden

başka kahvelerde, dükkanlarda, cami, tekke, türbe

gibi yerlerde sık rastlanırdı. Konuları çoğunlukla

dinî olduğundan, onlarda insanı nazara, hastalıkla­

ra ve bazı afetlere karşı koruyucu bir güç bulunduğu­

na inanılıyordu. Bu inanç sadece Türkiye’de değil,

diğer ülkelerde de de geçerliydi.

Evde bereketi sağladığına ve hastalıklara karşı

koruduğuna inanılan “Şahmeran” (yarı insan, yarı

yılan görünüşlü yaratık) resmi, özellikle Doğu ve

Güuneydoğu Anadolu’da evlenecek kızın çeyizinde

bulunur ve yatak odasında asılırdı. “Yedi uyurlar”ın

isimlerinden oluşan “Eshab-ı Kehf” gemisi, ya da

“Amentü gemisi” yazı-resim kompozisyonları da,

genelde dükkanlarda, iş

yerlerinde, bereket getirme­

si dileğiyle bulundurulur­

du. Bugün artık bunların,

k âğıt

ü zerin e

yapılmışlarına rastlanıyor.

Hıristiyan ülkelerde de

Meryem Ana ve Hz. İsa’yı,

Azizleri (Michel, Nicolas,

Paul, L u cie, S ebastien ,

A n n e, C a th e rin e , v s.),

ejderha ile savaşan Aziz

Georges’u, Meryem Ana ve

bebek Hz. İsa ile Aziz Jose-

ph’in M ısır’dan kaçışını,

Hz. İsa’nın doğuşunu, son

yem eğini, çarm ıha geri­

lişini konu alan resimler

en sık görülen dinî örnekler­

dir. Hindistan’da da ko­

ruyucu ve doğa üstü güce

sahip olduklarına inan­

dıkları tanrıları, budist ra­

hipleri, hatta kutsal gör­

dükleri hayvanları gösteren

camaltı resimleri en sık rast-

lananlardır.

Tü r k c a m a l t i r e s î m l e r î n î n k o n u l a r i n iş ö y l e

SINIFLANDIRILABİLİRİZ :

1-

Yazılar (Allah, Hz. Muhammed ve halifelerin isimleri,

Besmele, Kelime-i Tevhit, Kur’an’dan ayetler, güzel sözler)

2- Yazı resimler (Camiler, ibrikler, meyveler,

kuşlar, Süuleyman’ın mührü, Eshab-ı K ehf gemisi,

Amentü gemisi, Mevlevi sikkesi, Alevî, Bektaşî,

Nakşibendî, Şabaniye gibi tarikatların sembolleri,

Hz. Ali’nin kılıcı Zülfikar)

3- Manzaralar (Mekke ve Medine görünümleri,

ünlü camiler, Hicaz demiryolu, “Ah Minel Aşk”

yazılı manzaralar)

4- Halk hikâyeleri ve efsaneler, figürlü kompozi­

syonlar (Hz. Ali’nin savaşları, Hz. Ali ve devesi, Hz.

Muhammed’in kanatlı atı Burak, Hz. İbrahim’in

oğlunu kurban edişi, Şahname’den alman Zaloğlu

Rüstem, Sührab, Hamza Pehlivan, İsfendiyar gibi

kahramanların boynuzlu devle ya da ejderle güreşleri,

Şahmeran, Deniz kızları, Sultanları gösteren tören

resimleri, insan, hayvan ve sembollerden oluşan kom­

pozisyonlar)

"Kadın portresi", Portrail de fernme Çin camaltı boyası, col. Neveser AKSOY

32

\

OLUŞUM/GENESE - N'57

Yağlıboya resminden farklı

olarak, camaltı resmi mesleği

terimi, ilk olarak 1684’te Al-

manya’mn Augsburg kenti

arşivlerinde görülüyor.

"Le Buraq", cheval aile du proplıete Tunus camaltı resmi, col. Neveser AKSOY

5- Osmanlı armaları

Senegal ve Tunus gibi Müslüman ülkelerde de Türk

camaltı resimlerinin çok benzer örnekleri bulunmakta­

dır. Özellikle yazı-resimli kompozisyonlar, Hz. Muham-

med’in kanatlı atı Burak ve Hz. Ali'nin Ebu Talib ile

çengini gösteren resimler gibi. Senegal’de ayrıca ülkeye

özgü günlük yaşamdan sahneler, sipariş üzerine yapı­

lan portreler, halk hikayelerinden sahneler ve Amadou

Bamba, Sidiya Baba, Mendione Laye gibi tarikat lider­

lerinin portreleri, özellikle son yıllarda sanatçıların

çalıştığı konulardandır.

CAMALTI RESMİNİN TARİHÇESİNE DE KISACA DEĞİNELİM :

Bir rastlantı sonucu keşfedilen ve M.Ö. 3500-2500

yılları arasında Akdeniz ve Yakın Doğu Medeniyetleri

Fenikeliler, Mısırlılar ve Babilliler tarafından da kulla­

nılan camın üzerine, ne zaman resim yapılmaya

başlandığı, kesin olarak bilinmemektedir. Aslında doğu­

lu cam ustalarının ve Yahudilerin. Hıristiyanlardan

önce cam üzerini boyadıkları biliniyor. İlk Hıristiyanla­

rın buluşma ve saklanma yeri olan, antik Roma devri

yeraltı mezarlıklarında, üzerlerinde primitif şekilde

yapılmış, dinî konulu resimler veya semboller olan cam

madalyonlar bulunmuştur. Roma’nın düşüşünden son­

ra, önemli cam imalatı merkezi olan Bizans’ta, camın

resimle yüceltilmesi tekniği de geliştirilmiştir.

İtalya’da zamanla unutulan bu teknik, 14. yüzyıl­

da Bizans’tan gelerek yeniden canlanmış ve daha

C o n s t a n t i n o p l e ’ un

1453’te OsmanlIların eline

geçmesiyle, Bizansh cam ustalarımn özellikle Venedik’e

kaçm alarının,

cam altı

resm inin

Avrupa’da

yaygınlaşmasının başlangıcı olduğunu, birçok batılı

araştırmacı yazılannda belirtmektedir.

Avrupa’da 16., 17. ve 18. yüzyıllarda, usta sanat

ürünü olarak yapılan camaltı resimleri, 1770-1914

yılları arasında, camıyla ünlü bölge Bohemya ve

Orta Avrupa’da, halk sanatı ürününe dönüşmüştür.

Bu yeni moda, camaltı sanatının Amerika’ya ve

Çin’e kadar yayılmasını sağlamıştır.

Rönesans döneminde, İtalyan yazar Cennino Cen-

nini, “Libro del Arte” kitabında, cam üzerine yumur­

ta beyazıyla altın varak yapıştırıp, üzerine desen

kazıma ve sonra da, kahverengi ya da siyah renkte

koruyucu vernikle boyama tekniğinden de bahseder.

Aslında bu teknik daha Hıristiyanlığın ilk zamanla­

rında, üzeri desen kazılı ve boyanmış altın varağın,

ısıyla birbirine kaynaşmış iki cam arasında, sandöviç

sistemi korunarak, özellikle vazo ve kupaların diplerin­

de ve madalyonlarda uygulanması olarak biliniyordu.

Bugün Fransa’da “églomisé” cam olarak tanımla­

nan, üzeri boyalı ve desen kazılmış altın varaklı cam

tekniği adını. Paris’teki dükkânında, İtalyan gravür

ve desenlerinin çerçevesine paspartü olarak yaptığı,

bu tarzda çalışmalarıyla meşhur olan. 18. yüzyılda

yaşamış Jean-Baptiste Glomy’den almıştır. Bu teknik

özellikle saat, barometre, ayna ve çerçevelerde, müce­

vherat ve madalyonlarda, mobilyalarda ve dinî

eşyalarda süsleme olarak uygulanmıştır.

sonra Orta ve Batı Avru­

pa’ya yayılmıştır. H. W.

Keiser’e göre bu dönemden

en eski örnek, A lm an­

y a’da Schw erin Müze-

si’ndeki, 1320-1330 yılla­

rında yapılmış, Hz. İsa’yı

çarmıhta gerili gösteren bir

resimdir. Ayrıca, Kuzey­

doğu Almanya’da Rostock

kentindeki Sainte-Croix ki­

lisesinde bulunan mihrap

da 14. yüzyıl başına aittir.

OLUŞUM/GENESE - N’ 57

33

Cam altı resim

sanatı, cam endüstri­

sine, malzemenin

dağıtımına ve ucuz­

luğuna bağlı kalarak

gelişmiştir. Kâğıda

modem teknikte bas­

kı resimleri, kısa za­

manda ucuza

male-den 20. yüzyıl endüstrisi, cam fiyatlarının artmasıyla da,

çok yaygın olan bu sanat dalını krize uğramış, sonuçta

sanatçıların da fazla kazanç sağlamayan bu tekniğe ilgi

göstermemesine ve bu sanatın kaybolmaya başlamasına

sebep olmuştur.

Tunuslu araştırmacı Muhammed Masmoudi, “Tu­

nus’ta camaltı resmi” (1972) kitabında. Tunus’ta bu

sanatın kökünün Türklere dayandığını ve sanatçıla­

rın, ünlü hattatlarımızdan ve Türk halk sanatından

esinlendiklerini, hatta büyük hayranlık duydukları

Mustafa Kemal’i bile, resimlerine konu aldıklarının

yazıyor. Tunus’tan da bu sanat Senegal’e geçiyor.

Bugün özellikle Dakar kentinde, camaltı ressamlarının

çalışmaları, yöre halkı kadar, turistler tarafından da

satın alınıyor. Senegal camaltı resimleri üzerine sergiler

düzenlenen Fransa’da, özellikle Paris’teki bit pazarları

ve bazı dükkanlara, bu resimleri görmek ve satın almak

mümkün. Camaltı resimlerine batılı araştırmacı ve

koleksiyoncuların ilgisi, Türklerden çok önce başladığı

gibi, halen de devam etmekte, bu yapıtların korunma­

sına çalışılmakta, sergiler düzenlenmekte, yeni yazar­

lar ve kitaplar yayınlanmaktadır. Son olarak geçtiğimiz

aylarda Paris’te, Naif Sanat Müzesi’nde gerçekleşen

camaltı sergisinde, Avrupa ülkeleri 18-20. yüzyıllar

camaltı resimleriyle, çağdaş Fransız sanatçıların cam

üzerine çalışmaları yer almıştı. Değişik ülkelerden, naif

resim görünümündeki bu halk sanatı ürünlerinin, dik­

kati çeken ortak özelliği, renklerin genelde canlı ve

satıhsal olarak kullanılmasıydı. Aslında bu özellik,

Kompozisyon, Composition avec sa calligraphie pictographique Türk camaltı resmi, col. Neveser AKSOY

Türkiye, İran, Hindistan, Japonya, Peru, Senegal, Su­

riye, Tunus ve başka ülke camaltı resimlerinde de

dikkati çekmektedir. Klasik batı resmine tepki gösteren

modern sanatçıların, sanat teorisine çok uygun olan

camaltı resimlerine, 20. yüzyılın başında özellikle Kan-

dinsky, Klee, Franz Marc gibi, “Blaue Reiter” ekspresyo­

nist grubu sanatçıları ilgi duymuş, koleksiyon yapmış,

hatta 1912 yıllığında 6 adet halk camaltı resmine yer

verdikleri gibi, bu teknikle çalışmalar yapmışlardı.

Türkiye’de ise camaltı resimlerinin değeri, özellikle

sanatçılarve koleksiyoncular tarafından anlaşılmış, ender

örneklerin kaybolması önlenmiştir. Müzelerimiz bu dal­

da zengin bir koleksiyona sahip değildir Paris’te Sorbon-

ne Üniversitesi’nde, 1981 yılında verdiğim, “Türkiye’de

camaltı resmi” yüksek lisans tezimi hazırlarken özellikle

batılı araştırmacıların yazılarının yanısıra, çok yönlü

değerli sanatçı, rahmetli Malik Aksel’in Türk halk

sanatı resimleri üzerine kitaplarından yararlandım. Türk

camaltı resimleri üzerine bilinen ilk yazı, yine Malik

Aksel’in “Türkiyemiz” dergisinde (N° 6 Şubat 1972)

yayınlanan, “Camaltı Resimleri” makalesidir. Benim

de Türk camaltı resimleri üzerine “Sanat Çevresi” (N°

20, Haziran 1995) ve “Türkiyemiz” (N" 79 Eylül 1996)

dergilerinde yazılarım yayınlanmıştır.

Bugün artık unutulmaya başlayan bu sanatın yeni­

den canlandırılması daha geniş halk kitlesi tarafından

tanınıp bilinmesi için, sergiler düzenlenmesi ve bir

kitabın yayınlanması gerekmektedir.

■

Türkiye’de ise

camaltı soğuk resim

tekniğinden tablo

gibi resimlerin dı­

şında, şişe içi süsle­

melerinde, aynalar­

da ve çerçevelerinde,

hattatların malzeme­

lerinin bulunduğu

kutulann iç ya da dış

kapak üzeri levhala­

rında, dükkan ve

işyerleri tabelaların­

da yararlanılmıştır.