Das neue tiirkische Kino
Eine solche Uberschrift zieht Fragen nach sich: Kann von einemneuen tfirkischen Kino die Rede sein? Oder gibt es im tiirkisehen Kino irgend etwas Neues? Die Uberschrift
beinhaltet eine Reihe von Annahmen: Sie behauptet, daB
ein tiirkisches Kino existiere und daB dieses Kino neu sei Oder erneuert werde. Doch was verstehen wir unter tijrki-sehem Kino, und welche Eigenschaften charakterisieren dieses Kino als neu?
Obwohl in den letzten Jahren Produktionen Oder Kopro-duktionen aus der Tiirkei auf internationalen Festivals
er-folgreich abschnitten, l'aiBt sich doch sagen, daB dem Westen
das tijrkische Kino noch vellig fremd ist. Yllmaz Gijney, der ungeachtet seines frijhen Todes heute noch als der wichtigste und vielleicht einzige Vertreter dieses Kinos gesehen wird,
floh als »Opfer der politischen Repression ins Ausland<<, so daB es westlichen Schriftstellern und Kritikern leicht fiel, das tijrkisehe Kino als Exil- und Gefé’tngniskino zu beschrei-ben — nieht zuletzt aufgrund der unterschwelligen Wirkung des amerikanischen Films Midnight Express.
Zugegeben, »die Tiirken<< tragen selbst zum Entstehen dieses Eindrueks bei. Das tiirkische Kino l'aiBt sich leichter dureh seine Probleme als durch seine Erfolge charakterisie-ren. An erster Stelle steht dabei die unzul'zinglich entwickelte industrielle Produktionsbasis. Betrachtet man die
Zusam-Nezih Erdog’an
menh'einge zwischen Produktion, Vertrieb und Spielst'zitten
in der Vergangenheit, so wird deutlich, daB das Kino von den Finanzquellen keineswegs als industrieller Sektor erkannt wurde. Abgesehen von wenigen Ausnahmen wurden die Einspieleinnahmen der produzierten Filme auf andere Wirt-schaftssektoren, beispielsweise ins Bauwesen, umgeleitet. Dabei kbnnte eine Rolle gespielt haben, daB andere Investi-tionsbereiehe weniger Risiko und mehr Stabilit'ait verspra-Chen. Darijber hinaus erhielt das tiirkische Kino niemals staatliche Fbrderung wie das Kino in der Bundesrepublik
und anderen européiischen L'andern. Die Eingriffe des Staats'
beschr'ainkten sich auf Steuerforderungen, Vergniigungsge— bfihren der Stadtverwaltungen und abschreckende Zensur-maBnahmen. All diese Behinderungen hielten das Kapital davon ab, im Kino einen eintr'eiglichen Investitionsbereich zu sehen.
Das Bild wird ergéinzt durch eine ungeniigende Oder viel-mehr ungeeignete kulturelle Basis. Abgesehen von techno— logischer Unerfahrenheit und Schwierigkeiten bei der Adaptation von Erz'ahlkonventionen oder bei der Aneig-nung ijbernommener westlicher Erz'zihlmuster, hat sich in der Tiirkei noch immer keine vernijnftige Ausbildung fijr Kino und Film etabliert. Es erscheint weder eine regelm'eiBi-ge Filmzeitsehrift noch wird das Medium annfihernd so pro-duktiv genutzt wie in den westlichen L'andern.
Wenn wir trotz dieser diisteren Aussichten von einem neuen tijrkischen Kino sprechen kb’nnen, so aufgrund einer Wende, die sich am 12. September 1980 anbahnte. Parado-xerweise bewirkte das repressive Regime dcs 12. September eine Befreiung des Kinos innerhalb gewisser Grenzen. Die bis dahin wirksamen Zentren politischer Macht verloren ihre
Autorit'ait, und das Regime nahm alle politischen Ausdrucks-formen unter Kontrolle. Die Filmemaeher entdeckten mehr Oder weniger gezwungenermaBen, daB politische Konflikte sich auch in anderen Bereichen wie Familie, Schule und Umwelt niederschlugen, und daB es andere Erziihlformen gab als den angeblich populistischen >>sozialen Realismus<<. AuBerdem wurden nun in der Wirtschaft, wo schon seit einiger Zeit fiber neue Regeln und Anwendungsbereiche nachgedacht wurde, strukturelle Ver'einderungen sichtbar.
Die Ubernahme des Modells einer liberalen Okonomie
er-zeugte neue Formen der Produktion und des Konsums. In Zusammenhang mit diesen Ver'zinderungen entwickelte sich schnell die Werbebranche. Wie schon erw'aihnt, wurde das Kino zuvor nieht als Industrie wahrgenommen. Auf der Filmsprache basierende Werbung wurde jedoch ohne wei-teres als unverzichtbares Glied in der Kette von Produktion und Konsum anerkannt. Das wiederum hatte zwei wichtige Konsequenzen fiir das Kino:
1. Die Werbebranche konnte, besonders bei der Produktion von Werbefilmen, von den Mbglichkeiten des Kinos und des Fernsehens profitieren. Regisseure und Produzenten arbeiteten zwar auf dem Gebiet der Werbung, steckten aber ihre Einnahmen in Kinofilme. Die Werbung wurde mit anderen Worten zur indirekten Finanzierungsquelle
fiir das Kino.» Das Kino profitierte auBerdem von der
technischen Aufrijstung fiir die Werbefilmproduktion. 2. Die Produktion von Werbefilmen orientierte sich an
westlichen Vorbildern und etablierte eine bestimmte
>>professionalisierte<< audiovisuelle Asthetik. Die direkte
Ye§ileam-Pro-Nezih Erdog’an
duktionen iiblich war, wurde abgelost von anderen Tech-niken. Der differenziertere Gebrauch von Farbe, Gegen-licht, weicher Beleuchtung und Erz'ahldynamik zeigte sich gleichzeitig auch in Filmproduktionen ffir das Kino. Die Sorgfalt und Genauigkeit, die auf einen Werbefilm von 30 bis 45 Sekunden verwendet wurde, wirkte sich auch auf den Standard von Kinofilmen aus.
Allerdings brachte dieses okonomische Modell mit der neu— en Haltung gegeniiber dem Kreislauf von Import und Ex-port auch zus'atzliche Probleme mit sich. Die Hegemonie
des amerikanischen Kinos, die in Europa heftige Reaktio-nen ausloste, dehnte sich nun auch auf die Tijrkei aus.
Aus-l'andische Filmgesellschaften bem'aehtigten sich fast des ge-samten Vertriebssystems fiir Film und Video und blockier-ten die Zirkulation tiirkischer Filme in Kinos und auf Video.
Selbst fijr einheimische Filme, die auf nationalen oder
inter-nationalen Festivals ausgezeichnet wurden, fand sich kaum ein Kinosaal. Eine ausl'andische Gesellschaft ging sogar
so-weit, aus den Videotheken tijrkische Filme im Austausch
gegen Leerkassetten einzusammeln. Die Offentlichkeit schwieg dazu. Quoten oder andere gesetzliche MaBnahmen wurden nicht eingefiihrt.
Bertrand Tavernier machte in einer Rede darauf aufmerk-sam, daB die beginnende Diskussion darijber wieder ein-schlief, als der damalige amerikanische Pr'asident George Bush den tfirkischen Premier Turgut Ozal in die USA einlud und an die Vorteile des Liberalismus >>erinnerte<<. Neuer— dings ermoglichen die wachsende Anzahl von Fernsehka— n'alen sowie gezielte Veranstaltungen, daB die Filme zumin-dest teilweise Publikum und Finanzierung finden.
Das popul'eire Kino, das seine Existenz dem Interesse der
breiten Masse verdankt, ist unter diesen Bedingungen fast vollig verschwunden. Die Energie, die seinerzeit dieses Kino auf sich zog, richtet sich inzwischen auf eine Vielzahl von Fernsehkan'zilen. Es ist sicher nicht verfehlt, in Kfirze
eine Explosion von Fernsehfilmen und Seifenopern in
die-sem Medium zu erwarten. Obwohl das popul'eire Kino eine ergiebige Quelle zum Studium des kollektiven UnbewuBten, der zeitgenossischen Mythen, der ideologischen Strukturen und der Evolution einer eigenstéindigen Filmspraehe gewe-sen w'zire, wurde es nie Gegenstand einer ernsthaften Analy-se. Einheimische Filme, besonders die Melodramen, wurden als unglaubwfirdig »naiv« und »eskapistisch« abgetan.
Zu den beachtenswerten Neuerungen gehort der Aufstieg des Autorenkinos. In den letzten zehn Jahren tauchten For-mulierungen wie: »Ein Film von Tune Basaran<< im Vor-oder Abspann von Filmen auf. Diese Entwicklung wurde allerdings eher so aufgefaBt, daB nun auch der Regisseur — nach dem Vorbild von Yllmaz GUney — zum Star wurde wie die Schauspieler. Ein wenig anders als in den europ'eiischen L'aindern entwickelte sich eine Art von »Kunstkino«, das sich gegen das »popul'zire Kino<< absetzte. Das »Kunstkino« in Europa gibt zu verstehen, daB es unabh'aingig von okono-mischen Risiken existieren konne; in der Turkei dagegen war das »Kunstkino«, abgesehen von gelegentlichen un-_ fiberlegten Ausbrijchen, immer gezwungen, wirtschaftliche Faktoren zu berijcksichtigen.
Der Wandel, den wir in Grundziigen beschrieben haben, bot eine Grundlage nicht nur fur die Filmproduktion, son-dern auch fur eine Diskussion ijber das Kino. Die Autoren begannen, fiber fast alle Aspekte des Kinos nachzudenken
Nezih Erdogan
und zwar, indem sie Filme drehten. Mit Filmen, die im
allgemeinen Themen wie das gespannte Verh'ailtnis zwi-schen den >>Kijnstlern<< und den >>Pr0duzenten<< als Geldge-bern sowie andere Produktionsbedingungen, das Starsy-stem Oder den Voyeurismus reflektierten, war es dieser ver-sp'eitete Modernismus, der zur Erneuerung des tiirkischen Kinos beitrug. Ein Kino, das in Metaphern Oder unmittelbar fiber sich selbst nachdachte. Doch damit nicht genug, das neue filmische BewuBtsein zeigte sich auch im Gebrauch intertextueller Elemente und vielf'eiltiger Anspielungen auf andere Filme und erzielte dadurch gelegentlich postmoder-ne Qualit'eiten. Der Film Gizli Duygular (Heimliche Gefiih-1e) von Serif Geren beispielsweise schien eine moderne Po-sition einnehmen zu wollen, indem er den Voyeurismus als Motor des Kinog'zingers und Filmzuschauers veranschau—
lichte, andererseits kann derselbe Film als entfernte Parodie
von Hitchcocks Rear Window (Fenster zum Hof) und daher als postmodern gelten. Arabesk, das letzte Werk des jahre-langen Komddienregisseurs Ertem Egilmez kurz vor
sei-nem Tode, ist ein monumentales Pastiche auf das
Melodra-ma. Yavuz Turgul, der Assistent von Egilmez, portr'eitierte in Filmen wie Muhsin Bey (Herr Muhsin), A§k Filmlerinin Unutulmaz Yb'netmeni (Der unvergessene Liebesfilmregis—
seur), Gb'lge Oyunu (Schattenspiel) die unumkehrbare
Ver-éinderung im kulturellen Klima mit Nostalgie und Ironie und bedient sich dabei zahlreicher Reflexionen auf die Medien im allgemeinen und das Kino im besonderen. Camdan Kalp (Herz aus Glas) von Fehmi Ya§ar erz'zihlt von der tédlichen
Reise eines Drehbuchautors, der sich nach Anatolien auf—
macht, um die Eheprobleme seiner Putzfrau zu lb'sen. Omer
Amanszz Y0] (Unerbittlieher Weg) Gece Yolculugu (Reise in
die Nacht), einen Film fiber die intellektuelle Krise eines Regisseurs voller Assoziationen zu den Filmen Fellinis und Tarkovskis. Kavurs Anayurt Ore/i (Hotel Mutterland) wur—
de als stickige Adaptation des gleichnamigen Romans kriti-siert, wahrend sein letzter Film Gizli YL'iz (Das geheime Ge-sicht) widerspriichliche Reaktionen ausl'oste. Ein britischer Filmkritiker kritisierte den Film als gekiinsteltes, »hoff— nungsloses Bemiihen urn Bedeutsamkeit<<.
Die Qualifizierung als >>gekijnstelt<< erkl'art viele Werke, die versuchen, ins internationale Vertriebsnetz vorzusto-Ben. Filme, die auf den westlichen Markt schielen, unter-seheiden sich formal deutlich von anderen. Hypothesen ijber den Bliek des Westen als »anderem« auf die Tiirkei zwischen Ost und West spielen eine pragende Rolle bei der Produktion von Filmen dieser Art, die entweder mit angeb— lich nacktem Realismus von einer forciert exotischen At— mosph'are zehren (Bedrana, Hazal) oder den Spuren von Regisseuren des europ'aischen Kunstkinos wie Bufiuel, An-tonioni, Bergmann, Tarkovski und Fellini folgen (Gece Yol-culug’u, Film Birti).
Atlf Y1lmaz gebijhrt in diesem Rahmen ein Sonderplatz. Aus drei Grijnden verdient dieser sich standig erneuernde Regisseur und umfassende Vertreter des tiirkisehen Kinos eine genauere Betraehtung. Erstens etablierte er durch uner-miidliches stilistisehes und technisehes Experimentieren eine solide Filmsprache. Zweitens trat er mit Beispielen eines selbstreflexiven Kinos hervor. Drittens behandelte er Frauenprobleme, indem er sich einer feministisehen Aus-drucksweise bediente. In seinem Film Hayallerim, A§kzm ve Sen (Meine Tr'aume, meine Liebe und Du) fiberzeugte er
Nezih Erdog’an
durch die eigenwillige Behandlung filmischer Themen wie dem Starsystem und dem Verh'altnis von Fiktion und Wirk— lichkeit. In Dagmzk Yatak (Zerwiihltes Bett) und Dul bir Kadm (Eine verwitwete Frau) widmete er sich der Frauen-problematik und entfernte sich dabei vom traditionellen Kino, auch von seinen eigenen bisherigen Arbeiten. Dieser Bruch vollzieht sich nicht nur auf der Ebene der Erz'ahlung; die Heldin des Films besitzt zugleich den >>Blick<<, der im traditionellen Kino dem Mann eigen ist. Der junge Kellner, der in Dag’mzk Yatak das erotische Objekt der Edelnutte darstellt, wird in Nahaufnahmen aus der Perspektive der Frau dargestellt. Damit erb'ffnen sich, wie seit dem Wanken des Patriarchats von der feministischen Filmtheorie gefor-dert, frauenspezifische Quellen filmischer Lust.
Aaahh Belinda! folgt ebenfalls den Blicken und Empfin-dungen einer Frau bei der Thematisierung der medien'asthe-tischen Spannung zwischen Wirklichkeit und Wiedergabe. Eine beriihmte Theaterschauspielerin findet sich bei den Dreharbeiten zu ihrem ersten Werbefilm pldtzlich an die Stelle der kleinbijrgerlichen Hausfrau und Mutter versetzt, die sie in der Haarshampoowerbung zu verkdrpern hat. Wie um sich zu r'achen, verkehrt sich die Fiktion in eine alp-traumhafte Wirklichkeit. Adz Vasfiye (Genannt Vasfiye), der wichtigste Film von Y11maz, l'aBt sich als kritische
Re-flexion auf das Kino und das Kinopublikum interpretieren. Dem Zuschauer, der den Abenteuern Vasfiyes folgt, wird hier gleichsam ein Spiegel vorgehalten, er wird auf frischer Tat ertappt und mit seinen eigenen Phantasien konfrontiert.
Ahnlich wie in den Filmen Fassbinders stellt der Film die
Lust, die er verspricht, in einer Weise zur Schau, daB er sie dem Zuschauer vorenth'alt.
Das Publikum schlieBliCh ist in der Tijrkei ein weiterer problematischer Aspekt der Institution Kino. In den vergan-genen Jahrzehnten orientierte sich das popul'aire Kino am Puls des Publikums. Das Kino war ein anerkanntes gesell-schaftliches Ereignis und Ort von Frauenmatineen und Kin-dervorfiihrungen. Durch die >>Sexfilm<<-Welle entfernte sich jedoch die Familie vom Kino. Gleiehzeitig bewirkte
das Fernsehen, daB die Familien sich aus den Kinos'zilen in
die Wohnzimmer zuriickzogen. In der Zeit vor dem 12. Sep-tember verwandelte sich die Privatwohnung in einen
Zu-fluchtsort vor Terror und Chaos auf den StraBen, so daB
dieser Vorteil des Fernsehens bis zuletzt ausgenutzt wurde. Als im AnschluB an den Putsch vom 12. September Video aufkam, verlagerte das Publikum, das sich nicht l'einger mit dem einzigen Kanal des staatlichen Fernsehens zufrieden geben wollte, seine Pr'aiferenzen auf Videofilme. Einige Filmproduzenten machten sich das zunutze und
produzier-ten selbst Videofilme oder versuchproduzier-ten, ihre Kinofilme auf
Videokassetten in Umlauf zu bringen und die Zusehauer,
die sie in den Kinos'zilen verloren, in den Wohnungen zu
erreiehen. Der allgemeine kulturelle Wandel und die Ver-triebsprobleme machen es dem tiirkischen Film schwer, Zu-schauer zu finden. Das tijrkische Publikum ist zwar inzwi— schen in die Kinos zurijckgekehrt, aber es will Hollywood—
Filme sehen. Die amerikanische Invasion, iiber die auch viele europ'aiische Intellektuelle klagen, beeinfluBt die
er-w'zihnten Wandlungsprozesse moglicherweise zuungunsten des Kinos. Von einem popul'ziren Kino kann, wie gesagt,
kaum die Rede sein. Die Aussichten eines Kunstkinos, das
europ'eiischen Vorbildern nacheifert, mit der auf Hollywood ausgeriehteten Konsumeinstellung des Publikums zur
Dek-Nezih Erdogan
kung zu kommen, sind andererseits besorgniserregend schlecht. Dieses Problem ist natfirlich nicht auf die Tiirkei
beschrénkt, sondern auch in GroBbritannien und auf dem
europ'eiischen Kontinent akut. Eine Ausnahme stellen bis-lang die Bemfihungen von Tune Basaran dar, mit zwei Fil-men an den Oscar-Verleihungen teilzunehFil-men, doch sie
kénnten ein Signal ffir weitere Versuche sein, das tijrkische
Publikum auf indirektem Wege zu gewinnen. Zumindest
scheint die Annahme, daB tiirkische Filme von >>internati0— nalem<< (eigentlich westlichem) Charakter auch auf dem nationalen Markt gréBere Anteile erzielen kennten, zum Ansatzpunkt einer allgemeineren Strategie zu werden.
Unter der Uberschrift: >>Das neue tijrkische Kino<< lieBe sich gewiB auch von anderen Filmen, anderen Regisseuren, ja von anderen Kinos berichten. Die Kino— und TV-Schulen beispielsweise erméglichen ihren Studenten die Produktion von Kurzfilmen. Auch neue Wettbewerbe und Festivals un-terstiitzen diese Entwicklungen. Durch die neuen M'dglich-keiten des Computers verspricht auch der Animationsfilm, sich aus dem Rahmen von Werbefilmen und staatlichen Bildungsprogrammen zu emanzipieren. Das Fehlen syste-matischer Arbeiten macht sich von Tag zu Tag deutlicher bemerkbar. Die beobachteten gesellschaftlichen Wand-lungsprozesse deuten darauf hin, daB auch das Kino in naher Zukunft sein Gesicht weiter ver'eindern wird. Obwohl die zu bewéiltigenden Probleme zunehmen, wissen wir nun: Dieses Kino hat gelernt, auf eigenen Beinen zu stehen. Es zeigt vielversprechende neue Ans’aitze, die nicht mehr als Zufalls-produkte zu werten sind, und kennte, um mit dem Dichter zu sprechen, aus seiner eigenen Asche wiederauferstehen.
