AHMET HAMDİ TANPINAR’IN “ABDULLAH EFENDİ’NİN RÜYALARI” HİKÂYESİNDE “ULUSAL ALEGORİ”
EMİNE AYHAN 109667007
İSTANBUL BİLGİ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
KARŞILAŞTIRMALI EDEBİYAT YÜKSEK LİSANS PROGRAMI
Prof. Dr. MURAT BELGE 2011
Bütün hakları saklıdır.
Kaynak göstermek koşuluyla alıntı ve gönderme yapılabilir. © Emine Ayhan, 2011
AHMET HAMDİ TANPINAR’IN “ABDULLAH EFENDİ’NİN RÜYALARI” HİKÂYESİNDE “ULUSAL ALEGORİ”
Emine Ayhan 109667007
Prof. Dr. Murat Belge _____________________
(Danışman)
Prof. Dr. Jale Parla _____________________
(Jüri Üyesi)
Doç. Dr. Besim Dellaloğlu _____________________ (Jüri Üyesi)
Tezin Onaylandığı Tarih:
ABSTRACT
The aim of the present study is to investigate the use of allegory in Ahmet Hamdi Tanpınar’s fiction, which yields to a critique of the historically traumatizing national and cultural policies carried out by the Republican regime. In this line, the social and historical reasons driving the writer to the use of allegory are tried to be explicated in accordance with Fredric Jameson’s thesis that “all third world texts are necessarily allegorical,” so that “they are to be read as what [he] calls as national allegories.” That aspects of the Imperial and Republican modernization that are subjected to the allegorical criticism of the writer are presented within a historical narrative. Given that the modern use of allegory encountered in Tanpınar’s fiction displays different characteristics than that of classical allegory, the theoretical endeavours to redefine the modern use of allegory are depicted.
The explication of the national allegorical aspect of the aesthetic of Tanpınar, a wirter particularly brought to the fore with his aesthete identity and the exclusively aesthetic-formal qualities of his works in contemporary literary discourse, can be illuminating in how the writer attributes a powerful socio-historical and critical function to aesthetic form and to literature.
key words: allegory, memory, narrative identity/ipseity, national
ÖZET
Bu çalışmanın amacı, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın metinlerinde örtük bir Cumhuriyet eleştirisine aracılık eden alegori kullanımının incelenmesidir. Bu doğrultuda, Fredric Jameson’ın “bütün Üçüncü Dünya metinleri[nin] zorunlu olarak alegorik” olduğu ve “ulusal alegori olarak okunmaları” gerektiği yollu tezinden hareketle Tanpınar’ı alegori kullanımına sevk eden toplumsal-tarihsel nedenlerin izahına çalışılmaktadır. Tanpınar’ın alegorik eleştirisine konu olan veçheleriyle Osmanlı-Türkiye modernleşmesinin kısa bir izahı sunulmaktadır. Ardından, Tanpınar’ın edebi metinlerinde karşılaşılan çağdaş alegori kullanımından yola çıkarak klasik alegoriden farklı özellikler gösteren çağdaş alegoriye ilişkin yeniden tanım çabalarına yer verilmektedir.
Tanpınar estetiğinin ulusal alegori niteliğinin açımlanması, çağdaş edebi söylemde daha çok estet kimliğiyle ve eserlerinin estetik biçim özellikleriyle öne çıkan yazarın estetik biçime ve edebiyata nasıl bir toplumsal-siyasal eleştiri gücü atfettiğini anlamak açısından aydınlatıcı olacaktır.
anahtar kelimeler: alegori, bellek, anlatısal kimlik/özdeşlik, ulusal
İÇİNDEKİLER
GİRİŞ………. Hata! Yer işareti tanımlanmamış.
BİRİNCİ BÖLÜM
KURULUŞ DÖNEMİ VE SONRASI ULUSAL KÜLTÜR SÖYLEMİNDE EDEBİYATIN YERİ………7
İKİNCİ BÖLÜM
ULUSAL ALEGORİ: SİYASİ ENTELEKTÜEL OLARAK YAZARIN TARİHLE İMTİHANI………...35
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
"ABDULLAH EFENDİ’NİN RÜYALARI”NDA ALEGORİK YAPI
... ………59
SONUÇ…..……….…………87 KAYNAKÇA………...90
1 GİRİŞ
Ahmet Hamdi Tanpınar mahut ―sükût suikastının‖ sona ermesinden sonra üzerine çok şey yazılmış olmakla beraber, edebiyat eleştirisinde, sınırlı estetik önkabullere sahip belli metin ideolojilerinden hareketle, genellikle kısmi, hatta seçmeci biçimde ele alınmış bir yazardır. Bu eleştirileri kısmi yapan, bir kalem erbabı (wo/man of letters), en genel anlamıyla bir yazın yahut literatür adamı olarak Tanpınar‘ın kimliğini parçalı bir fenomen şeklinde kavramalarıdır. Yorumun kendi biçimsel yahut ideolojik iç tutarlılığı ve netliği uğruna, Tanpınar‘ın şair, kurmaca yazarı, deneme yazarı veya eleştirmen kimliklerinin ayıklanarak öne çıkarıldığını görürüz bu eleştirilerde. Aynı eleştirilerde ideolojik bakışın belirlediği çarpıcı bir özellik de, Tanpınar‘ın siyaset adamı ve --Türkiye‘de siyasetten hiç de kopuk olmayan bir kimlik olarak-- entelektüel kimliğine ise ancak ihtiyaç duyulduğu kadarıyla veya diğer kimlikleriyle bir çelişki arz ettiği gösterilmek üzere şöyle bir değinilip geçilmesidir.
Burada ―ideoloji‖ terimiyle kastedilen, Marx ve Engels‘in Alman İdeolojisi adlı çalışmasında camera obscura [karanlık kutu] mecazıyla tanımladığından başka bir şey değildir. Marx‘a göre, şeyleri ve şeylerin nesnel gerçekliğini tıpkı camera obscura‘dan bakılıyormuşçasına ―baş aşağı‖ gösteren, çarpıtan, kısacası ―dünyaya dair sistematik bir algı çarpıtması‖ içeren kaçınılmaz ve mutlak bir görme biçimidir ideoloji: ―Orada [dünyada] nesnel olarak görülebilecek olanı görememeye yol açar, zira söz konusu nesnel oradalık bilince baş aşağı görünür‖ (Brown 2010: 101). Bu doğrultuda, ―metin ideolojisi‖ terimiyle kastedilense, eleştiride metinlere dair
2
benimsenen gayri bilimsel ve gayri tarihsel estetik önkabullerdir. Burada, Fredric Jameson‘ın (2008) ―metin ideolojisi‖ sınıflandırması doğrultusunda, Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın kurmaca metinlerine ilişkin okumalarda hâkim olan iki estetik ideoloji olduğu varsayılmaktadır: Türkiye‘de edebiyat eleştirisine sırasıyla hâkim olan bu iki metin ideolojisi, gerçekçilik ideolojisi ile modernizm ideolojisidir.
Gerçekçilik ideolojisi metinleri toplumsal mesajlarından, yani içeriklerinden hareketle değerlendiren bir yaklaşıma tekabül eder. Buna göre, metin ile toplumsal bağlam arasında dolaysız bir ―yansıtma‖ ilişkisi olduğu, o metnin gerçek değerininse, toplumsalın ―yansıması‖ addedilen içeriğinin analizinden hareketle saptanabileceği varsayılır. Toplumsal yönelimli ve içerik odaklı bu yaklaşıma karşılık olarak modernizm ideolojisinde ise, kurmaca metinlerde biçimsel bir dikkatle estetik değerlerin saptanmasına, ―sahici estetik inşa‖nın (Jameson 2008: 316) kendisine yönelen bir anlayış hâkimdir. Kısacası gerçekçi estetik ideolojide edebiyat metni toplumsala, siyasi ideolojiye ve içeriğe indirgenirken, modernist estetik ideolojide toplumsal ve tarihsel olanı edebiyat incelemesinden kapı dışarı etme ve metni ağırlıkla bir biçim meselesi olarak ele alma eğilimi kendini gösterir. Tanpınar‘a gerçekçilik ideolojisinden hareketle yaklaşan eleştirmenler, onu kimi zaman tematik açıdan apolitik veya toplumsal gerçekliğe kayıtsız buldukları için edebi incelemeye değer görmemiş, kimi zaman da birbiriyle uzlaşmaz, taban tabana zıt ideolojik yönelimlerle ilişkilendirmiştir. Yani Tanpınar‘ın kurmaca metinleri içerikten ve toplumsal içerimden hareketle okunduğunda karşımıza bazen milliyetçi, bazen muhafazakâr, bazen liberal, bazen de sosyalist bir Tanpınar imgesi çıkabilmektedir, ki bu da bize edebiyat metnini salt siyasi ideolojiyle açıklamaya meyyal bu yaklaşımın yetersizliğini gösterir. Modernist ideolojiden mülhem daha yakın dönem eleştirel yönelimde ise, Tanpınar‘ın kurmaca metinleri bu defa da üretildikleri
3
toplumsal, siyasi bağlamdan çoğunlukla soyutlanarak mutenalaştırılmış bir estetik alana havale edilir ve sanki böyle bir şey varmışçasına safi estetik birer fenomen olarak ele alınır. Bu eleştiri çizgisinin ürettiği kanonik Tanpınar imgesinin en çarpıcı cisimleşmesi, yazarın Yapı Kredi Yayınları‘nın Huzur baskısının kapağında kullanılan fotoğrafıdır: Elinde sigarası, estetiğin hüküm sürdüğü kendisine ait bir odada huzurla koltuğuna yaslanmış bir estet, bir edebi ata imgesidir bu. Tanpınar‘ın salt biçim güzelliğini (yani Büyük E ile Estetiği) amaç edinerek kalem oynatan bir edebiyatçı olduğu varsayımına dayanan, başka bir deyişle ―münhasıran [belles lettres anlamında] edebiyata‖ odaklanan (Greenblatt 1997: 462) bu (estetik) ideolojik kavrayış da yine bir yanılsamanın ürünüdür: Estetik ile Siyasalın (ve aslında özel ile kamusalın) birbirinden ayrı alanlara ait olduğu, edebiyatın farklılaşmış bir kurum haline geldiği, kısacası edebi faaliyetin farklılaştığı ölçüde siyasaldan koptuğu uzmanlaşmış bir estetik alanda gerçekleştirildiği yanılsamasıdır bu. Buna ilaveten, vukuflu bir eleştirmen olarak Tanpınar‘ın edebiyata bakışının yakın dönem eleştiride göz ardı edilmesi, yazarın kendi kurmaca metinlerine ilişkin özfarkındalığının yok sayılmasına yol açarak, yorumu biçimsel verilerden hareketle yapılan, açıklamaya dayalı bir şifre çözme faaliyetine dönüştürmüştür.
Söz konusu metin ideolojileri açısından bu noktada dikkat çekici olan, Tanpınar‘ın kurmaca metinleri söz konusu olduğunda, eleştirmenlerin, bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde ideolojik konumlar alarak, Tanpınar‘ın onları davet ettiği gerilimli sınır çizgisine çekilmekten kaçınmalarıdır: Estetik ile siyasal arasındaki gerilim hattıdır bu. Halbuki kalem oynattığı tarihsel bağlamda estetik ile siyasal arasındaki ilişkiye ve edebiyat ile yazarlık kurumunun durumuna baktığımızda, Tanpınar ve çağdaşları için böyle farklılaşmış, uzmanlaşmış ve idealize bir estetik alanın olmadığı görülecektir. Tanpınar‘ın edebiyat eleştirisindeki bu baş aşağı
4
görüntüsünü biraz olsun düzeltmenin bir yolu da, onun bir eleştirmen olarak edebiyata nasıl bir tarihsel işlev atfettiğine daha yakından bakmak ve edebiyatın (araçsallığına değil) işlevine dair bu farkındalığı kendi edebi biçimine nasıl bir özdüşünümsellik olarak yansıttığıyla ilişkilendirmektir. Nitekim bu metinlerin eleştiri için şifresi çözülmesi gereken bir malzeme olmaktan çıkarak, bugün edebiyat ve estetik konusundaki ideolojik önkabullerimize dair tarihsel materyalist bir sorgulamanın kılavuzu haline gelmesi ancak yazarın tarihsel özfarkındalığının hesaba katılmasıyla mümkündür.
Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın edebi metinlerinde alegorik yapının incelenmesi, yazarın tarihsel özfarkındalığın edebi biçimde kendini nasıl gösterdiğini aydınlatmak için makul bir çıkış noktası gibi görünmektedir. Çalışmada Tanpınar‘ın seçilen kurmaca ve kurmaca-dışı metinlerinden hareketle, Fredric Jameson‘ın ―ulusal alegori‖ tezinin tarihselci ve anlamaya dayalı (hermeneutik) bir bakışla inceltilmesi amaçlanıyor. Bu doğrultuda, Tanpınar metinlerindeki alegorik yapı, oluş halindeki bir ana-metin olarak ulusal kimlikle ve ulusal estetik kültürle ilişkisinden hareketle anlaşılmaya çalışılacak. Osmanlı modernleşmesinden devreden Doğululuk-Batılılık, evrensellik-yerellik, modernlik-gelenek gibi gerilimli ikilikler, ulus-devletin kuruluşu sürecinde imparatorluğun yıkımıyla gelen toplumsal ve kültürel birlik, bütünlük kaybının yarattığı tarihsel travmalara eklenmiştir. Bu dönemde ―sabit ve yekpare bir [ulusal] kimlik inşası,‖ söz konusu tarihsel travmaların bir ulusal kültürel birlik içinde imgesel ve sembolik düzeyde uzlaştırılmaya çalışıldığı bir metin oluşturma faaliyeti olarak karşımıza çıkar (Bora 1998: 27). Gelgelelim Osmanlı geçmişinin ötekileştirilerek ulusal kimlik terkibinden tasfiyesi, kuruluş dönemi ―milli kimlik politikasını […] imgesel levazımat […] kıtlığ[ına]‖ (45), ―kültürel ‗hammadde‘ yetersizliğine‖ (46) iterek, belli bir ―romantizm açığına‖ yol açmış (52); ―eski estetik
5
kültürün‖ bu şekilde reddi, yeni rejimi ―inandırma, cezbetme ve yönlendirme araçlarından önemli ölçüde yoksun bırak[mıştır] (Koçak 2000: 393). ―Bir imalat, icat, inşa olarak ulusal kültürün oluşturulma[ya]‖ çalışıldığı bu tarihsel bağlamda edebiyat pratiği söz konusu inşada aktif rol üstlenmiştir (Jusdanis 14). Tezin 1. Bölümünde Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın üretimde bulunduğu Kuruluş dönemi sonrası bağlamda ulusal kültürcülük söyleminin organik bir bütünlük imgesi olarak ulusun inşasında bir harç olarak gördüğü işlev açımlanacak.
Ulus-devlete geçiş sürecinde yaşanan bu tarihsel kopuşun kolektif bellekte yarattığı kırılma ve süreksizliğin, yani ulus-devlet ile ―müstakbel‖ ulus arasındaki siyasal temsil krizinin aşılmasında edebiyat ―kolektif kimliğin aynası olarak hizmet verir‖ (68). Fakat söz konusu siyasal temsil krizinin, bir zamansal temsil kriziyle atbaşı gittiğini ayrımsamak önemlidir: Geçmişin bugündeki temsil edilemezliğinin yarattığı bir krizdir bu. 2. Bölümde Walter Benjamin‘in sembol ve alegorinin zamanın birer temsili olduğu yollu argümanından hareketle, alegorinin geçmişin makbul unsurlarını bugüne taşımaktaki düzenleyici ve kurtarıcı işlevine değinilecek. ―Tek başına, bir özdeşlik olarak var olması imkânsız bir yokluğu,‖ bu durumda, Osmanlı geçmişini ve özsel bir bütünlük olarak kolektif kimliği şimdide temsil etmenin imkânsızlığına ilişkin farkındalık, alegoriyi ―yeniden-sunum/var etme (re-presentation) olarak bellekle ilişkili bir mecaz‖ haline getirmekte, onu kavramsal bir bellek çalışmasına açmaktadır (Seyhan 2003: 446). Dağılmış bir bütünlüğe metinsel terkip içerisinde biçim kazandırma çabası olarak alegorik süreç, bizi nihai bir kökene, sona yahut anlama vardırmak yerine, ―kaos ile biçim arasındaki geçişe işaret eden,‖ bu anlamda bellek çalışmasına paralel biçimde ―sonsuzca tekrarlayan bir biçim yaratma uğrağı,‖ mükerrer bir anlamlama pratiğidir (446). Bu nedenle, Jameson‘ın da dikkat çektiği gibi, ―homojen bir eşdeğerlikler sistemi‖ (2008: 378)
6
olarak klasik alegori tanımını bir kenara bırakarak, alegoriyi modern deneyimin süreksizliğine uygun biçimde ―rüyanın çoğul-anlamlılıkları[nı]‖ (378) andıran ―akışkan ya da aktarılabilir..[bir] referans yapısı‖ (385) şeklinde düşünmek gerekmektedir. Nitekim Tanpınar‘ın kurmaca metinlerinde alegori tam da böyle bir heterojen, mükerrer ve kavramsal bir anlamlama yapısı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bölümde ayrıca Türk modernleşmesi bağlamında modern Türk edebiyatında alegori için verimli bir zemin oluşturan özel-kamusal, bireysel-toplumsal, estetik-siyasal arasındaki ilişkiye Tanpınar‘ın eleştiri, deneme ve otobiyografik metinleri ışığında değinilecek.
Tezin Üçüncü ve son bölümünde Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın ―Abdullah Efendi‘nin Rüyaları‖ adlı hikâyesindeki alegorik yapı Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler ve Huzur romanlarıyla ilişkisi içinde şu izlekler çerçevesinde incelenecek: dağılma (saçılma, parçalanma, yangın), terkip (halita, sentez, süreklilik, devam), tamlık (uzviyet/organizma, bütünlük,), artıklık (yarımlık, bozukluk, bakışımsızlık, ucubelik, hayaletlik/tasallut, bedensel/fiziksel deformasyon), mahpusluk (kapanma, sıkışmışlık), imkânsız aşk (tasavvuf, aşkınlık, kayıp cemaat).
Sonuç olarak, tezde Tanpınar‘ın yazı üretiminin siyasal kültür ile estetik kültür arasındaki etkileşimi hesaba katan tarihselci bir yaklaşımdan hareketle incelenmesi amaçlanıyor. Tanpınar metinlerinin analizinde ise, içerik ile biçim arasında tercih yapmak yerine, biçimdeki tarihselliği anlamaya yönelik hermeneutik bir yaklaşım öneriliyor. Tanpınar‘ın ―değerleri yeniden değerlendirme‖ pratiğinin alanı olarak estetiğe atfettiği eleştirel güç toplumsalla ve siyasalla ilişkisi içinde anlaşılmaya çalışılıyor.
7 I. BÖLÜM
KURULUŞ DÖNEMİ ve SONRASI ULUSAL KÜLTÜR SÖYLEMİNDE EDEBİYATIN YERİ
Gregory Jusdanis Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür (1998) adlı çalışmasında Yunan ulusal edebiyatı özelinde edebiyatın estetikleştirilme ve kurumsallaşma sürecini modern ulus-devletin kuruluşundaki rolünden hareketle inceler. Edebiyat, ulus inşası sürecinde yaşanan kolektif kimlik krizlerini telafi eden bir biçim olarak kendini gösterir. Ulus-devletlerin kuruluş dönemlerinde, siyasal iktidar ile temsil ettiği teba olarak ―müstakbel‖ ulus arasındaki mütekabiliyetsizliğin giderilmesi, bu temel siyasi temsil krizinin aşılmasında, yani ulusal birliğin sağlanmasında kolektif/ulusal kültür söylemi zorunlu olarak devreye sokulmuştur. Jusdanis‘in saptamasına göre, edebiyat ise ulusal kültürü hayatın içindeki organik bir bütünlük olarak temsil eden anlatılar üretme rolü üstlenerek, ulusal kimliğin ideolojik bir mutabakat doğrultusunda özümsenmesine aracılık eder (9). Zira ulusal kültür, ―hem devlet için bağlayıcı bir unsur olarak hem de yeni biçimlenmiş düzeni insanlara aşılamanın aracı olarak‖ zorunlu bir yapı şeklinde kendini gösterir (10).
Ulus-devletin temsil ettiği ulusal birlik bu anlamda sadece siyasal ve anayasal bir mesele olmakla kalmaz, aynı zamanda sembolik alanın veya imgeselin yeniden inşa edilmesini de (önceden) gerektiren, hatta siyasalı zamansal olarak önceleyen estetik bir mesele olarak karşımıza çıkar. Jusdanis‘in de dediği gibi, ―milli birlik, ona
8
siyasal olarak ulaşılmazdan önce söylemsel olarak yaşanı[r]‖ (11). Zira bir ulustan ve ulusal bir birlikten bahsedebilmek için her şeyden önce halihazırdaki tebayı muhayyel düzeyde birleştirebilecek ortak bir geçmişe atıfta bulunabilmek, kolektif bir bellek oluşturabilmek gerekir. Bu nedenle ulusun inşası, ―kolektif anlatılar uydurmayı, etnik farklılıkların homojenleştirilmesini ve muhayyel bir cemaatin ideolojisini yurttaşlara benimsetmeyi gerektirir‖ (53). Kültür bu noktada ulusun kolektif belleğinin gömülü olduğu bir kendilik olarak ―milli bütünleşme için vazgeçilmez önemde[dir]‖ (53).
Ortak kültüre yapılan vurgu anlamında kültürcülük söylemi modern ulus-devlet inşasının beraberinde getirdiği siyasal ve toplumsal sorunlara, açmazlara getirilen estetik bir çözüm önerisidir aslında. Kültürel birlik söylemi vasıtasıyla sağlanacak olan ulusal birlik zaten böyle bir estetik dolayıma ihtiyaç duyan bir inşadır, çünkü ulusal birliğin siyasal düzeyde kendini gerçekleştirilebilmesi için sembolik düzeyde duyumsanması ve algılanması şarttır. Böylece bir inşa, imalat, icat, kurgu olarak ulus-devlet kendi varlığını meşrulaştıracak olan ideolojik aygıtı, kültür gibi görece doğal ve kendiliğinden olarak algılanan bir yapıya göndermede bulunarak kurar. Kültürün ulus-devletin egemen ideolojisini yerleştirmenin kullanışlı bir yolu olması da, ideolojiyi önceleyen, hatta ondan azade olan doğal ve organik bir kendilik, ortak tarihi bünyesinde taşıyan bir süreklilik kaydı, ulusun ortak yaşantısının en dolaysız ifadesi olarak kendini sunmasıdır. Buradan bakıldığında, kültür ulus-devletin hâkim ideolojisinin kendini doğal bir dile büründürerek meşrulaştırdığı, resmi ideolojik aygıtın bir parçası olarak iş görür. Ulus-devletin kendi işlerliğini sağlaması için vazgeçilmez bir tahayyül olarak ulus, ortak kültür söylemi vasıtasıyla ―sadece fiziksel sınırlarını değil aynı zamanda zihinsel sınırlarını
9
da genişletm[iş]‖ olur (76). Kültür alanında gerçekleştirilen edebi üretim de yine aynı ideolojik yapı ile farklı biçimlerde konuşması bakımından onun içinde yer bulur:
Aslında, her tür edebi üretim, geçici olarak ‗kültürel‘ diye adlandırılabilecek bu ideolojik aygıta aittir. Söz konusu olan şey, yalnızca edebi metinlerin üretim ve tüketim süreci değil, tersine bu tür üretimin kültürel ideolojik aygıt içindeki işlevidir. (Eagleton 2009: 63)
Edebiyat, ulus-devletin hâkim ideolojisinin taşıyıcısı olan ortak kültür söyleminin temsil ettiği kolektif yaşantının belki de en güçlü ve ikna edici ifadesidir. Kültürel ideolojik aygıt içinde ―dil milli kültürün doğuşu için şart olan genişletilmiş iletişim alanlarını üretirken, edebiyat da milletin kimliği hakkında hikâyeler anlat[ma]‖ işlevini üstlenir (Jusdanis 76). Edebiyatın anlattığı bu tekil hikâyeler, ulusal cemaatin kolektif belleği gibi iş görerek, cemaat üyeleri arasındaki ortak bağları imgesel düzeyde tesis eder ve onların bu bağları daha iyi duyumsamasını sağlar (76). Bu yönüyle edebiyat ulusun, böylesi bir ortaklığın, ―birliğin üyeleri olarak yaşayan insanların, kendini yansıttığı hayali ayna‖ (76), ―kolektif kimliğin aynasıdır‖ (68). Edebiyatın ulusal birliği yansıtmada ve hâkim ulus-devlet ideolojisini yurttaşlara özümsetmede böylesine etkili bir araç olabilmesi, söz konusu ideolojinin kodlarını insan deneyiminin doğallığı ve kendiliğindenliği şeklinde yansıtabilme gücünden kaynaklanır. Öte yandan, bunun edebiyatın ideolojik aygıt içerisindeki işlevinin yalnızca bir veçhesi olduğunu belirtmek gerek, zira edebiyat metinleri içinde yer bulduğu ideolojik bağlamın kodlarını doğrudan eleştirebileceği gibi, salt betimleyerek ifşa da edebilir. Terry Eagleton edebiyatın ideolojik yapıyı payandalama veçhesinden şöyle bahseder:
10
[E]debiyat, egemen ideolojik oluşumun algılanabilir ve simgesel biçimlerine bireyleri katmak bakımından canalıcı bir araçtır; bu işlevi başka hiçbir ideolojik pratiğe nasip olmayan bir ‗doğallık,‘ kendiliğindenlik ve yaşantısal dolaysızlıkla yerine getirmeye muktedirdir. (63)
Öte yandan, modern dönemde genelde estetik, özelde edebiyat ona siyasi ideolojiyi ―dışarıdan‖ destekleme yahut eleştirme gücü veren belli bir özerkliğe de sahiptir. Bu nispi özerkliği, egemen ideolojiyi destekleme amacı taşıyan edebiyatı -bilhassa geç modernleşmiş toplumlar için- modern ulus-devletlerin kuruluş döneminde karşılaşılan ulusal kimlik ve kültür gibi siyasi krizleri imgesel düzeyde aşmaya aday bir yapı haline getirir. Jusdanis‘in de belirttiği gibi, bu konumdaki bir edebiyat için ―özerk estetik, modernlikle ilk karşılaşmanın getirdiği ideolojik karşıtlık ve gerilimleri, sadece hayali bir biçimde de olsa çöz[me]‖ amacına hizmet etmiştir (12).
Şimdi yukarıda Jusdanis‘ten aktardıklarımızın modern Türkiye ulus-devletinin inşası bağlamında nereye düştüğünü daha iyi kavramak için kısa bir parantez açarak Osmanlı-Türkiye modernleşmesinin tarihsel dinamiklerine değinelim. Zira,
Osmanlı ve Türk (ön)milliyetçiliğinin tekevvününü, milliyetçiliğin Batı‘daki birinci dalga, Doğu Avrupa‘daki (Almanya ve Balkanlar) ikinci dalga ve Üçüncü Dünya‘daki üçüncü dalga tipolojilerinden esintiler taşımakla beraber onlardan farklılaştıran nokta, emperyal tarih mirasıyla baş etme meselesiyle birlikte Batı‘yla ilişkide düğümlenen ikilemdir. (Bora 1998: 17)
11
Osmanlı-Türkiye modernleşmesi travmatik deneyimler silsilesi içinden geçerek ete kemiğe bürünmüştür. On sekizinci yüzyıl, Osmanlı‘da ―kurumsal yenileşme‖ hareketlerinin başladığı dönemdir. Bu döneme kadar ticari ilişkilerin ve savaş ilişkilerinin ötesine geçemeyen Batı‘yla münasebette yenileşme pratikleriyle birlikte niteliksel bir dönüşüm gerçekleşir. İktisadi ve siyasi gelişimiyle Garp, bir Şark medeniyeti olarak Osmanlı açısından ―model‖ olmaya başlar. Modern Avrupa‘nın iktisadi yükselişinin Müslüman Şark toplumlarının varlık zeminini tehdit eden bir ―tehlike‖ olduğu yönündeki ilk izlenimler aynı yüzyılda ortaya çıkar. Garbın Osmanlı karşısındaki ―üstünlüğü‖ öncelikle ―askeri‖ ve ―teknik‖ alanda kendini gösterir. Bir imparatorluğun asli unsuru ―genişlemektir‖ fakat Osmanlı son dönemlerinde genişlemek şöyle dursun, hızla ―toprak‖ kaybetmektedir. Kayıplarla birlikte geçmişin debdebeli ―ihtişamı‖ yerini kesif bir beka endişesine bırakır. Askeri bozgunlardan ötürü ilk tanzim edilen kurum ordu olur. III. Mustafa (1757–1773) döneminde ordunun Batı tarzında düzenlenmesine yönelik önemli adımlar atılır. Mühendishane Mektebi‘nin açılması, Tophane‘nin ıslah edilmesi gibi uygulamalar bunlardan bazılarıdır. Gelgelelim tüm bunlara rağmen 1768–74 Osmanlı-Rus Savaşı imparatorluğun itibarını zedeleyen Küçük Kaynarca Antlaşması‘yla sonuçlanır. Kısa bir süre sonra Napolyon‘un Mısır‘ı işgali gerçekleşir. Carter Vaughn Findley‘in ―The Tanzimat‖ başlıklı yazısında da belirttiği gibi bu işgal, Osmanlı nezdinde en az Rus Savaşı kadar derin bir etki yaratır. Zira Napolyon işgali, imparatorluğu tasallut altına alan parçalanma ―tehdidinin‖ salt ―Avrupa hudutlarına yakın bölgelerle sınırlı kalmayıp, kendini her yerde hissettirebileceğini göstermiştir‖ (11). Öte yandan, nispi yenileşme pratikleri 1787 sonrası Rus ve Avusturya savaşlarında da etkili olamaz. Zira Yaş ve Ziştovi antlaşmalarının imparatorluğun sınırlarında yarattığı çalkalanma onu hızla siyasi ve iktisadi buhrana sürüklemiştir. Bu durum, kurumsal yenileşmenin
12
sistematik bir reform biçimini almasının gerekliliğini de göstermiştir. Bütün bu gelişmelerle birlikte İmparatorluk ―kurtarılması gereken‖ bir vaziyet almıştır: ―[G]erilemenin dehşet verici bir şekilde fark edilişi, bütün Osmanlı reformlarının gerisindeki itici gücü teşkil‖ eder (Mardin 2009: 154). Toprak kayıpları ―dehşet duygusunu‖ harekete geçirmiş, bu duygu siyasi fikirlerde de yansımasını bulmuştur. ―Devleti kurtarma,‖ modernleşme sürecinin altında yatan başat saiklerden biridir. III. Selim (1789–1807) bu tema etrafında kendinden önceki değişiklikleri kapsamlı bir programa kavuşturmak için kolları sıvamış, reformlara girişmeden evvel imparatorluğun fiili durumunu değerlendirmek için bir tasarı hazırlatmıştır. Sunulan tasarılarda askeri sistemin bozukluğu, Yeniçeri ocağının acilen ıslah edilmesi gerektiği belirtilmektedir. Ne var ki, imparatorluğun iktisadi durumu Rus ve Avusturya savaşlarından ötürü perişan bir halde olduğundan, finansman sıkıntısı reform iradesinin önüne geçmiştir. Bu finansman sıkıntısı toplumsal sıkıntılarla da atbaşı gitmiştir. İstanbul‘un asayişi bozulmuş, şehrin temel ihtiyaçlarını karşılayan iaşe sistemi tıkanmıştır. Reayanın (emekçilerin) durumu da iç açıcı değildir. Bilhassa Hıristiyan reayanın vaziyeti öylesine kötüdür ki, ―kurtuluşlarını yabancı devletlerden beklemeye başlamışlardı[r]‖ (Karal 1988: 111).
Öte yandan, imparatorluğun çatlaklarından içeri milliyetçilik fikri sızmış, etkisini de öncelikle Balkanlarda göstermiştir. 1804–1815 döneminde Sırbistan muhtariyetini ilan eder. Hemen ardından 1830‘da ilk ciddi ―ayrılık‖ patlak verir ve Yunanistan bir ulusal isyanla bağımsızlığına kavuşur. Çok-dilli ve çok-dinli imparatorluğun kozmopolit bileşenleri ―ayrılık‖ yolunu tutmaya başlamışlardır. Ahmet Hamdi Tanpınar‘a göre, 1807–1826 arası dönem,
isyan ve ayrılık hareketlerinin, tasallut ve tagallübünün bütün dehşetiyle hüküm sürdüğü bir devir[dir] [….] Vehhâbi hareketi, Sırp isyanı, Eflak ve
13
Boğdan‘daki isyan hareketleri, Tepedelenli Vak‘ası, Rum isyanı […] Irak‘taki karışıklıklar […] imparatorluğun tam bir inhilâl arifesinde bulunduğu hissini ver[mektedir]. (2006: 71)
Kısacası, ―bölünme ve parçalanma hissinin‖ fiili kopuşların da etkisiyle giderek kesifleştiği bir dönemdir bu. Netice itibariyle, içeriden bölünmelerin önünü almak için idari sistemde değişikliğin şart olduğu, kısmi değil genel ve kuşatıcı reformlara gidilmesi gerektiği anlaşılmıştır. Ne var ki, tüm değişiklikleri bir anda gerçekleştirmek mevcut direnç odaklarından ötürü olanaksızdır. Yeniçerilerin direnci modernleşmenin askeri alandan siyasi ve idari alanlara kaymasını önlediğinden, ocak 1826‘da kanlı bir biçimde tasfiye edilir. 1839‘da Mustafa Reşit Paşa tarafından ilan edilen Tanzimat fermanıyla birlikte yenileşme hareketi daha kuşatıcı bir mahiyet kazanır. ―Can güvenliği,‖ ―ırz, namus ve mülkiyetin korunması‖ gibi modern terimler fermanın omurgasını teşkil etmiştir. Temkinli bir biçimde Müslüman kolektif kimlikten modern bireysel kimliğe geçilmektedir. Tanzimat‘la birlikte yenileşme ―bütün hayatın, cemiyetin bünyesi ve manevi insanı vücuda getiren kıymetler manzumesinin, hepsinin birden değişmesi‖ yönünde bir genişlik kazanır (Tanpınar 2006: 70). Tanzimat‘ın ideolojisi ―medeniyet‖ kavramı etrafında gelişir. Tanzim bir medeniyet âleminden bir başka medeniyet âlemine geçiş çabasına dönüştürülür. Bu süreçte ―merkezi iktidar saraydan sivil bürokratik merkeze, Bab-ı Âli‘ye kay[ar]‖ (Findley 2008: 13). 1840‘da Ceza Kanunu, 1850‘deyse Ticaret Kanunu kabul edilir. Hukukta dünyevileşmenin yaratacağı tepkilerden ötürü yargı alanındaki düzenlemeler, öncelikle merkezin otoritesine yakın yerlerde gerçekleştirilir (Bingöl 2004: 51). Gayrimüslim topluluklar yeni hukuki düzenlemelerle birlikte temsil hakkına kavuştular. Tanzimat‘la birlikte toplumsal çokluğu bir arada tutmak için ―eşit haklı vatandaşlık‖ söylemine geçilmiştir. Eşitlik
14
uygulamasıyla ―ayrılma potansiyeli‖ mevcut kesimlerin sistemle bütünleştirilmeleri amaçlanmıştır. Gayrimüslimler ―sözde vatandaş‖ statüsünden görece birinci sınıf vatandaş statüsüne doğru yer değiştirmektedir.
Gelgelelim kimi muhafazakârlar nezdinde Osmanlının geleneksel ―millet sistemi‖ kaidesinin zayıflaması anlamına gelen bir süreçtir bu. ―Millet-i hâkime‖ anlayışını giderek etkisizleştiren eşitlik uygulamaları devletin dini kurumsallaşmalarını aşındırmakta, Müslüman tebada tepkilerin oluşmasına neden olmaktadır. Tepkilere rağmen kopuşları ve dağılmayı önlemek ve Tanzimat reformlarını muhkemleştirmek için 1856‘da Islahat Fermanı ilan edilir. ―Müslümanlar ve Hıristiyanlar arasındaki eşitliği daha kesin bir şekilde ifade ed[en]‖ bir fermandır bu (Ahmad 2007: 43). Islahat Fermanı‘na kadar tebanın yasa karşısındaki eşitliği ―dinsel bağlamla‖ sınırlı tutulmuştur. Oysa gayrimüslim unsurlar çoktan seküler bir zihniyet düzlemine geçmiş, varlıklarını ―ulusal‖ söylemler içinde ifade etmeye başlamışlardır. 1859 ve 1864 arasında Eflak ve Boğdan prenslikleri muhtariyetlerini ilan eder. 1860‘da Hersek‘te bir isyan patlak verir. Şerif Mardin‘e bakılırsa, bu gelişmeler ―Türklerin ağzında acı bir tat bırak[ır]‖ (2009: 25). Yeni Osmanlılar ağızlardaki bu ―acı tadın‖ etkisiyle siyaset ve fikir hayatına iştirak eder. Yeni Osmanlılar siyasi pratiklerinde, Batılılaşma sürecini ―aşırılıklarından‖ arındırmayı amaçlamıştır. Toplumsal ve kültürel ―bünyeye yabancı‖ olan unsurların ―ayıklanmasına‖ mesai harcanması bu kesitte gündeme gelir. Yeni Osmanlılara göre, Tanzimat ve Islahat fermanlarının Avrupalılaşma doğrultusundaki uygulamaları toplumun ahlaken yozlaşmasına neden olmuştur.
Yeni Osmanlıların fikrî mücadelesinin nirengi noktası ―devletin kurtarılması‖dır. Devletin kurtarılması amacını merkeze alan örgütlü ve sistemli ilk modern muhalefet hareketi Yeni Osmanlılar ile birlikte gelişmiştir. Osmanlı-Türkiye
15
modernleşmesinin ―kimlik arayışı‖ ana hatlarıyla bu dönemde hâsıl olur. Osmanlı toplumsalını oluşturan farklı unsurları bir arada tutmak için bir üst-kimlik olarak Osmanlıcılık/vatanseverlik söylemi icat edilir. Siyasal iktidar nüfuzu altındaki unsurları Osmanlıcılık mefhumuyla kendisine ―bağlamayı,‖ siyasal birliği de Osmanlıcılık hattında kalarak tesis etmeyi amaçlamıştır. Bu süreçte, devletin siyasi istikrarı için mutlak monarşiden anayasal monarşiye geçilmesi gerektiği açıklık kazanmıştır. Bu geçişin, Avrupa devletlerinin Osmanlı ―iç işlerine‖ karışmasının da önünü alacağı düşünülmüştür. ―Vatan‖ kavramının ―hürriyet‖ kavramıyla birlikte yeni birtakım anlam ve içerikler kazandığı, devletin kurtarılması söylemiyle ―vatanın kurtarılması‖ söyleminin iç içe geçtiği bir süreçtir bu. Müslüman kamuoyunda vatanı bölen ayrılık hareketlerini Batılıların desteklediğine dair genel bir kanaat oluşmuştur. Bu kanaatin de basıncıyla II. Abdülhamit‘in iktidarında 1876‘da anayasal bir rejim olarak I. Meşrutiyet ilan edilir. Ne var ki, meclis 1877‘deki Rus saldırısı nedeniyle II. Meşrutiyet‘in ilan edileceği Temmuz 1908‘e kadar kapatılır. ‘93 Harbi olarak kayıtlara geçen Osmanlı-Rus Savaşı, Osmanlı siyasi fikirlerinin oluşumunda ―duygusal anlamda‖ belirleyici bir öneme sahip olmuştur. Zira savaşta yaklaşık 230.000 metrekare toprak kaybedilmiş, kaybedilen topraklardaki beş ila altı milyon arası nüfus muhacir olarak imparatorluğun başkentine akın etmiştir. ‘93 Harbi ―imparatorluğun zayıflığına dair endişeyi‖ büsbütün artırmıştır. Öyle ki savaş,
II. Abdülhamit‘i Asyalı ve Müslüman kimliği daha ön planda olan bir imparatorlukla baş başa bırakmıştı[r]. Ayrıca imparatorluk Avrupa‘daki vilayetlerinin büyük kısmını kaybetmekle kalmamış, yaşanan yoğun muhacir akışı da elde kalan bölgelerin eskisinden farklı olarak daha yoğun bir Müslüman nüfusa ev sahipliği yapacağını kesinleştirmişti[r]. (Fortna 2008: 47).
16
II. Abdülhamit‘in Pan-İslamcı politikalarının toplumsal temelleri de böylece oluşur. Osmanlıcılık kimliğindeki Müslümanlık vurgusu daha bir belirginlik kazanmaya başlar. II. Abdülhamit Bab-ı Âli‘ye kayan iktidarın merkezini yeniden saraya kaydırarak, anayasal demokratik uygulamaları rafa kaldırmış olur. Fakat İstibdat devri kendi muhaliflerini yaratmakta gecikmez; ―parçalanmaları sonlandırmak‖ amacıyla 1895‘te İttihat ve Terakki Cemiyeti kurulur. Yeni Osmanlıların siyasi söyleminden ―hürriyet‖ ve ―vatan‖ gibi birtakım kavramlar Jön Türklere intikal etmiştir. Lakin Jön Türkler bu kavramları tamamen pragmatik saiklerle kullanır, çünkü onlara göre öncelikli mesele hürriyet değil, devletin bölünüp parçalanmasını önlemektir. Bu dönemde yaşanan ayrılıkçı gelişmeler cemiyetin fikri varlığına anlam kazandırmıştır. Jön Türklerin bir kısmı pozitivist tedrisattan geçmiş doktorlar olduğundan, imparatorluğun içinde bulunduğu durumu ―çöküş‖ ya da ―gerilemeden‖ ziyade bir ―hastalık‖ olarak tanımlamışlardır: ―Devlet ‗hasta‘ysa, devlet adamı hastayı iyileştirecektir. Jön Türkler, bu açıdan, ‗içtimaî tabip‘ rolüne kolayca oturabil[miştir]‖ (Mardin 2010: 20).
Jön Türkler dönemin baskıcı siyasal iktidarına karşı görece liberal bir söylem inşa etmiştir. Cemiyet siyasi söyleminde ―basın özgürlüğü,‖ ―kişisel haklar,‖ ―parlamenter demokrasi,‖ ―devlet yönetiminde söz sahibi olmak‖ gibi ifadelere başvurmuştur. Fakat bütün bu liberal söylemlerine rağmen, cemiyet aslında liberal değil, muhafazakârdır, amacı da siyasal bir dönüşümden ziyade ―kardeşlik bağlarıyla tanımlanan yeni ve birleşmiş bir Osmanlı kimliği yaratarak Avrupa‘nın imparatorluğun iç işlerine karışmasını engellemekti[r]‖ (Hanioğlu 2008: 66).
On dokuzuncu yüzyılla birlikte, Osmanlı‘da kimlik ve siyaset arayışının en yoğun biçimde yaşandığı döneme girilmiştir. Bu dönemde siyasi terminolojiye Turancılık, Batıcılık, İslamcılık, Osmanlıcılık gibi pek çok kavram girmiştir.
17
Devletin parçalanması, cemaatin hatta bireyin de parçalanması anlamına geldiğinden, yeni bir devlet değil, yeni bir ―cemaat‖ fikrine ihtiyaç olduğu yönünde saptamalar yapılmıştır bu dönemde. Mizancı Murat bu ihtiyacı ilk fark edenlerden biridir. Mizancı, Şeriatın muhafazasından ziyade ―yarı mistik bir kullanımla milletin ‗ruhu,‘ ‗maneviyatı,‘ ‗özü‘ gibi soyut kavramlara‖ atıfta bulunur (Mardin 2010: 120). Milletin ruhuna ve özüne yönelik bu vurguyla ―kültür milliyetçiliğinin‖ ve milli romantizmin mayası atılmıştır. Beri yandan, Mizancı Murat nostaljik tarih kurgusundan ―ilerlemeci ve modernist‖ olarak nitelendirilebilecek bir tarih kavrayışına geçişte önemli bir şahıs olarak öne çıkar. İlerlemeye duyulan inanç, tarihçilik mesaisinin yanı sıra, siyasetle uğraştığı vakit de belirleyici bir unsur olmuştur Mizancı‘da. Siyaset ve tarih sahih içtimai amaçlar doğrultusunda sürdürülme amacına Mizancı‘nın çalışmaları ve fikirleriyle ulaşmıştır demek, mübalağa olmasa gerek.Mizancı Murat Bey gençliğinin ilk evresinden ömrünün son dönemlerine değin reel politikada yer almaya pek sıcak bakmamıştır, bunun yerine uzun erimli kültür faaliyetlerine ağırlık vermiştir. Çünkü devletin kurtarılması meselesinin işinin ehli kişiler tarafından gerçekleştireceği kanısındadır. Mülkiye‘deki hocalığı esnasında tarih yazımında önemli bir çalışmanın altına imza atmıştır: Tarih-i Umumî. Şerif Mardin‘in belirttiği üzere, Mizancı Murat Bey‘in çalışmasıyla birlikte Osmanlı tarih yazımında ilk defa ―kuru bir olaylar silsilesinin‖ dökümünden ziyade tarihin ―hürriyete‖ doğru yol aldığını iddia eden bir tarihçilikle karşılaşılmıştır. Modern zaman algısının şekillenmesinde kilit bir öneme sahiptir bu kavrayış. Zira tarihin bir ―istikametinin‖ olduğu yollu anlayış, Osmanlı aydınlarında ―yepyeni ufuklar açmıştı[r]‖ (2010: 86).Milli duyuşa ve kültüre yapılan bu ―romantik‖ vurgu, Türk ulus-devlet inşasının kuruluş döneminde neredeyse hiç rastlanmazken, ancak daha sonraları Yahya Kemal ve öğrencisi Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın ―estetik odaklı
18
muhafazakârlık‖ söyleminde işlenmiş, inceltilmiş bir şekilde yeniden karşımıza çıkar.
Devletin parçalanmasını durdurmak için cemaatin parçalanmasını durdurmak gereklidir yönündeki kanaatle birlikte, toplumsal ve siyasal açıdan yeni bir döneme girilir ve kimlik sorunu ilk kez ifadesini bulur. Osmanlı (ve Türkiye) modernleşmesinin ilk dönemlerinde devleti düşünmek ile milleti düşünmek bir tutulmuş, millet hep devletin varlığı dolayımıyla tasavvur edilirken, modernleşme ―idari ve hukuksal‖ meselelere ilişkin ―pratik-teknik‖ icraatlarla sınırlı tutulmuştur. Şerif Mardin, Jön Türklerin ve hatta Tanzimat‘ın devlet adamlarının ―temel olarak ‗devlet‘ birimini kabul ettikleri[nin] ama millet birimiyle ilgilenmedikleri[nin]‖ altını çizer (2010: 279). Devletin varlığı meselesinin doğrudan devlete değil de ―millet‖ mefhumuna referansla ele alınmasıyla birlikte siyasetin bileşeni olarak ulusal kimlik önem kazanmaya başlamıştır. Örneğin, Yusuf Akçura, ―Üç Tarz-ı Siyaset‖ (1904) başlıklı makalesinde ―Türklük‖ kavramını tarihsel ve ontolojik bir düzlem içinde kalarak sorunsallaştırır. Türklük içinde yeniden kodlanmaya başlanan cemaate dil, din, kültür, tarih, gelenek gibi etmenler aracılığıyla siyasal bir nitelik kazandırır. Akçura millet kavramını tarihsel düzlemde, devlete öncelik ve hayat bahşeden bir tarzda yeniden değerlendirir. Böylece ulusal kimliğin inşası ve örgütlenmesi ile devletin inşa ve örgütlenmesi arasında köprüler kurar. Kaldı ki, Birinci ve İkinci Balkan Savaşları‘nda ve nihayet I. Dünya Savaşı‘nda Osmanlı topraklarını kaybetmeye devam etmiştir. Osmanlı 1923‘te geleneksel kurumsallaşmalarıyla birlikte tasfiye edilirken Türk milliyetçiliği ulus-devlet örgütlenmesiyle asli mecrasına kavuşmuştur. Öte yandan, Marx‘ın ifadesiyle bölünmeye dair ―tüm göçüp gitmiş kuşakların‖ deneyimleri, ―ötekileştirilen Osmanlı geçmişinin‖ hayaletleri ve bütün ―artıklarıyla‖ birlikte ―bir kâbus gibi yaşayanların‖ ruhuna çöküvermiştir.
19
Kuruluş Dönemi Türkiye Modernleşmesinin Milli “Romantizm Açığı”
Yukarıda Jusdanis‘e atıfla genel bir durum olarak, milli birliğin, ―ona siyasal olarak ulaşılmazdan önce söylemsel olarak yaşan[dığını],‖ yani milli birliğin öncelikle imgesel düzeyde duyumsandığını söyledik (11). Fakat Türkiye modernleşmesi söz konusu olduğunda, bazı tikel tarihsel farklılıklar kendini göstermektedir. Bu farklılıklardan ilki, Osmanlı-Türk modernleşmesinin Türk ulus-devletinin kuruluşuyla değil, yukarıda da anlattığımız gibi, Osmanlı İmparatorluğu‘nun son dönemlerinde sezilen dağılma, parçalanma tehlikesine karşı devlet cihazını modernleştirme ve devleti merkezileştirme çabalarıyla başlamasından kaynaklanır. Bu da, aslında geç modernleşme hamlesinin beraberinde getirdiği Batılılık-Doğululuk, evrensellik-yerellik, modernlik-gelenek gibi siyasi gerilimlerin, bu gerilimlere getirilen çözüm önerileriyle birlikte daha Osmanlı döneminde baş gösterdiği anlamına gelir. İkinci farklılık ise, Osmanlı geçmişinin Türk ulus-devletinin kuruluş dönemine (1923–38) damgasını vuran Modernleşme-Batılılaşma eksenli hâkim ideolojik paradigmadan dışlanmasından ileri gelir. Bu durum, Osmanlı geçmişiyle beraber reddedilen Osmanlı modernleşmesine özgü gerilimlerin Kuruluş döneminde Batılılaşmacı hâkim ideolojik paradigma içinde kendiliğinden çözülebileceğinin varsayılmasına ve tanımlı bir ulusal kimlik tasarısının öneminin es geçilmesine yol açmıştır. Tanıl Bora Türk Sağının Üç Hâli: Milliyetçilik, Muhafazakârlık, İslâmcılık (1998) adlı çalışmasında bu durumu şöyle izah eder:
[Kuruluş döneminde] Modernleşme/Batılılaşma ülküsü ile millilik vasfını koruma ülküsü arasında kurulan mutlak tekabüliyet, milli kimliğin inşa sürecine [Osmanlı] ön-milliyetçilik döneminden devreden bütün gerilimleri
20
de (evrensellik-yerellik, Batılılık-Doğululuk, modernlik-gelenek) iptal ederek hemzemin kılmaktaydı. (22)
Modernleşme/Batılılaşma ülküsü ile millilik vasfı arasında kurulan bu mutlak tekabüliyet ilişkisi, ulusal kimlikle ilgili çelişkilerin ulus-devletin kurulmasıyla ortadan kalkacağı gibi kolaycı bir varsayımı barındırır. Gene Bora‘ya göre, ‗devlet kurma‘ uğrağının baskın olduğu kuruluş evresinde ―devlet kurma ile millet-kurma arasında kavramsal bir ayrım‖ yapılmamıştır (20). Aslında tıpkı devleti merkez alan Osmanlı modernleşmesinde olduğu gibi, Türkiye modernleşmesinin ilk evresinde de ―devlet kurma uğrağı baskın‖ olmuştur (20). Hâlbuki ulusal kimlik kurgusu ―modern öncesi (millet-öncesi) tasavvur dünyasından milletleşme sürecine taşınan malzemeye, daha doğrusu bu malzemenin milletleşme ve modernleşme sürecindeki işleniş biçim(ler)ine dayanır‖ (13). Oysa kuruluş evresinde hâlihazırda var olduğu varsayılan milli kültürel özün muhafaza edilmesi ile evrensel bir medeniyete ulaşma saiki arasında sentezci, eklektik ve aritmetik denebilecek çözümlere odaklanılmış, tipik olarak, ―Batılı medeniyetle yerli-milli kültürü sentezleme‖ çabası ön plana çıkmış, bu doğrultuda ―etnosentrik bir medeniyetçilik‖ anlayışı güdülmüştür (24). Bu sentez çabasının, kuruluş dönemi resmi ideolojisine ve kültür politikalarına damgasını vuran en geçerli örneği Ziya Gökalp‘in ―milli hars+evrensel Garp medeniyeti‖ formülüdür. Gökalp‘in hars ile medeniyet arasında ―yapay bir işbölümü[ne]‖ dayanan bu sentezinde ―evrensel‖ Batı medeniyeti teknik veçhelerine indirgenirken, bu medeniyetin Batı-merkezli kültürel boyutu göz ardı edilmiştir (24). Gökalp‘e bakılırsa, Türk harsı/kültürü tarih boyunca hep yabancı medeniyetlerin (Çin, Acem ve Arap) etkisi altında kalmıştır. Yapılması gereken ise, Türk kültürünü bu yabancı etkilerden arındırarak, onun işlenmesinde evrensel Bayı medeniyetinin teknik üstünlüğünden yararlanmaktır. Gökalp‘in sentetik formülünde kültür ulusun
21
hâlihazırda sahip olduğu, onu bir arada tutan manevi/tinsel harç olarak tasavvur edilir. Medeniyet ise, ―bir cemiyetin üst tabakasını başka cemiyetlerin üst tabakalarına bağlayan kurumlar[dan]‖ ibarettir (Gökalp‘ten akt. Koçak 2000: 374). Kültürü canlı bir öz olarak algılayan organizmacı/uzviyetçi kültür anlayışı kuruluş döneminin geçmişin (Osmanlı kültürünün) tasfiyesine dayanan Kemalist resmi ideolojisine bir paradigma olarak Gökalp‘le girer. Bu anlayışa göre,
ulusal kültür, canlı ve bozulmamış bir öz halinde halkın yaşamında mevcuttur; bu özü işlemek, bilimsel yöntemlerle işlemek gerekmektedir. Batı medeniyeti ise burada devreye girer, bu işlem için gerekli ―usul‖ ve ―teknolojiyi‖ sunar. (376)
Bu milli kültür anlayışında kültür bir cemiyetin bünyesinde öz olarak yer alan ve başka bir bağlama aktarılamayacak yahut sonradan edinilemeyecek zevk, beğeni gibi doğal bir malzemeye indirgenirken, medeniyet ise bu malzemenin inceltilmesinde izlenecek biçimsel yöntem ve teknikle bir tutulur (377). Bu anlayış gerek ulusal kimlikle ilgili sorunları geçmişin ve diğer etnik, dinsel unsurların tasfiyesine dayanan etnosentrik Türk kültürü mefhumuyla telafiye çalışması, gerekse Batı medeniyetiyle karşılaşmanın beraberinde getirdiği açmazları teknik bir meseleye indirgemesi bakımından pek gerçekçi olmasa da, Kemalist siyasi rejimin ve onun resmi milli ideolojinin alâmetifarikası mertebesine yükselmiştir.
Resmi milli ideolojiyi böyle yapay ayrımlara dayanan sentetik formüllere iten, ulusal kimliğin inşasına harç yapılabilecek olan emperyal mirasın toptan reddidir. Kuruluş döneminde ulusal kimliğin inşasında Osmanlı bütün dini ve estetik dünya görüşüyle birlikte tasfiye edilmesi gereken bir eski medeniyet şeklinde kodlanarak ötekileştirilmiştir:
22
Milli kimliğin Öteki-imgesi olarak kendi geçmişini, eski kimliğini koyması, aynı zamanda eski kimliğe dair yeni bir tasavvur oluşturması demektir. Bu yeni ‗eski kimlik‘ tasavvurunda Osmanlı, ‗Türk‘ün cevherini baskı altında tutarak rüştünü engelleyen ‗heyula‘ olarak algılanır. (Bora 1998: 41–2) Bu ―redd-i miras‖ durumu, ―kurtuluş‖ savaşı sonrasında zaten büyük ölçüde yoksullaşmış olan cumhuriyet rejimini tarihsel açıdan travmatik bir kopuşa sürüklemiş, ulusal kimliğin inşasında devreye sokulabilecek kültürel ve tinsel içerikten mahrum bırakmıştır. Tarihsel kopuş Mustafa Kemal‘in 1922 tarihli şu sözlerinde resmi ifadesini bulur: ―Yeni Türkiye‘nin eski Türkiye ile hiçbir alakası yoktur. Osmanlı hâkimiyeti tarihe geçmiştir. Şimdi yeni bir Türkiye doğmuştur‖ (Atatürk 1954: 50). Emperyal mirasın bu şekilde reddedilmesiyle birlikte, ulusal kimliği ruhen ve imgesel düzeyde besleyebilecek milli romantizmden de yoksun kalınmıştır. Bu anlamda Türk ulusal kimliğinin inşasında Jusdanis‘in belirttiğinin aksine, milli romantizm ihtiyacı sonradan, yani ulus-devletin kuruluşundan sonra fark edilir. Şayet, ―milletler siyasal ve coğrafi olarak millet adını almadan önce rüya olarak varolu[yorsa],‖ kuruluş dönemi resmi milli ideolojisi Osmanlı geçmişiyle birlikte bu rüyayı reddetmiş, bunun yerine o kadar da yaratıcı olmayan yeni Türklük ve köken anlatılarıyla özgün rüyasını bizzat yaratmaya yönelmiştir (Gourgouris‘ten akt. Jusdanis 68). Geç fark edilen, redd-i miras kaynaklı milli romantizm eksiğini ise, suni kültürel formüllerle nafile biçimde telafiye girişir. Tanıl Bora bu durumu şöyle ifade eder:
Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın deyişiyle, ―biz romantizmi eskitmiştik‖[…] En önemlisi, mazinin (romantik yakın maziyle beraber!) ötekileştirilmesi ve İslâm‘ın kültürel veçhesi itibarıyla da dışlanması, milli kimlik politikasını
23
sadece strateji bakımından değil, imgesel levazımat bakımından da kıtlığa itti. (1998: 45)
Bora‘nın ―imgesel levazımat kıtlığı‖ yahut ―romantizm açığı‖ şeklinde ifadelendirdiği bu durumu, Orhan Koçak da emperyal estetik kültürün reddinden kaynaklanan bir ―araçsızlık‖ olarak saptar: ―Rejim, eski estetik kültürü toptan reddedip bir yenisini yoktan var etmeye yönelirken, inandırma, cezp etme ve yönlendirme araçlarından da önemli ölçüde yoksun bırak[mıştır] kendini‖ (2000: 393). Bu ―romantizm açığının‖ telafisi için girişilen vatan ve Anadolu romantizmi yahut kurtuluş savaşı güzellemeleri ise yetersiz kalmış, milli kültürle Batılı medeniyeti sentezleme iddiasındaki Gökalpçi formül elde kalan ―halk kültürü malzemesini bile kısırlaştırmıştır‖ (Bora 47). Tanpınar ―siyasi, iktisadi, içtimai, günün bütün mevzuları[na]‖ yer veren, ―vatan şiiri, halk şiiri, milli hayata dair roman‖ gibi türlü formları içeren bir milli edebiyatın varlığına rağmen, bu romantizm açığını edebiyatın ―milli benlikteki devam‖ meselesini es geçip, ―hayat karşısında daima memlekette‖ olmasına bağlar (2005: 90, 94). Sonraki dönemlerde ise, resmi milli ideolojiyi tamamlayıcı nitelikte başka sentez çabalarına girişilerek, bu romantizm açığı Bora‘nın ifadesiyle ―senettik dozu yüksek‖ formüllerle kapatılmaya çalışılır.
Hasan Âli Yücel‘in maarif vekilliğine getirildiği 1938‘de ise, kültür politikalarında farklı bir döneme girilir. Orhan Koçak‘ın (2000) ―göreli restorasyon‖ veya ―hümanizmacı kültür‖ dönemi olarak adlandırdığı bu dönem Demokrat Parti‘nin iktidara geldiği 1950 yılına kadar Cumhuriyetin resmi milli ideolojisinin tamamlayıcısı olur. Hasan Âli Yücel eklektik bulduğu Gökalpçi ―Türkleşmek, İslâmlaşmak, Muasırlaşmak‖ formülüyle arasına mesafe koyarak, ulusal kültür ve
24
kimlik sorununu bütüncül olduğunu iddia ettiği daha evrenselci ve hümanist bir yaklaşımla telafiye girişir:
Bugünkü Türk inkılabı, eklemeci değil, bütüncü ve sistemcidir. Biz Ziya beyin dediği gibi üç şey olmak istemiyoruz; dilediğimiz bir şey olmaktır. Biz tam Türk olmak istiyoruz. […] Türkleşmek başka şeydir, Türk olmak başka. Meşrutiyet‘in eklemeci filozofunun zannettiği gibi bizim Türkleşmeye ihtiyacımız yoktur. Bizim için, Türklüğümüzü duymak ve bulmak zarureti vardır. (Yücel‘den akt. Koçak 2000: 394)
Fakat Yücel‘in Gökalpçi formülde uzlaştırılmaya çalışılmakla birlikte, zıtlığı zımnen kabul edilen Batılılık-Doğululuk, evrensellik-yerellik ikiliklerini giderme iddiasındaki hümanist yaklaşımı, bu ikilikler arasındaki gerilimi gidermekten çok dönüştüren ―düşünsel bir manevra‖ olarak kalır (Koçak 397). Yerli kültürle Batı medeniyeti arasındaki karşıtlık, ―Dünya Edebiyatından Tercümeler‖ projesinde olduğu gibi, daha ılımlı olmakla beraber ―yama yerleri belirgin olan‖ bir hümanist söylemin potasında eritilmeye çalışılır. Kültür politikalarının bu ikinci evresinde geliştirilen Türk hümanizması söyleminin modern karşıtlıklara kilitlenmeme tutumu, rejime kısmen de olsa nefes aldırır: Yerel ile evrensel (Batı) arasında köprüler kurulur, Batı‘yla alışveriş bir nebze normalleşir, işkenceli karşıtlıklar törpülenir. Gene de sadece bir törpüleme işlemiyle sınırlı kalan hümanizmacı söylemin, Gökalp‘in ulusal kimliği ve kültürü devlet kurmanın bir yan ürünü olarak gören genel yaklaşımının zaaflarını aştığını söylemek güçtür; bu zaafların etrafından dolandığını söylemek daha doğru olur.
25
Yahya Kemal ve Estetik bir Fenomen Olarak Ulus
Kültür politikalarının betimlediğimiz bu iki dönemine de Osmanlı emperyal mirasının tasfiyesinden kaynaklanan bir tarihsel kopuş bilinci damgasını vurur. Mirasın tarihsel süreklilik sağlayacak şekilde ulus tahayyülüne taşınamaması, yukarıda da belirttiğimiz gibi, milli romantizm açısından kıt olan eklektik çözüm çabalarını ortaya çıkarmıştır. Hâlbuki ulus-devlet yapılanmaları ne kadar ―yeni‖ olursa olsun, Hayali Cemaatler‘de Benedict Anderson‘ın da belirttiği gibi, ―siyasal ifadesi olma iddiasında oldukları ulusun ezeli bir geçmişten kaynaklandığı ve daha da önemlisi, sınırsız bir geleceğe doğru kesintisizce ilerlediği‖ tasavvurunu yaratmaları gerekir (2009: 25). Yani ―kültürel bir yapım,‖ icat, imalat olan ulusun bağlayıcılık iddiası taşıyabilmesi, geçmişteki bir dizi ―rastlantısal‖ olayın onun bugündeki varlığını doğrulayacak ve meşru kılacak ―zorunlu‖ bir tarihsel gidişat şeklinde düzenlenmesini gerektirir. ―Hayali bir cemaat‖ olarak ulus meşruluğunu sağlayacak olan bu tarihsel sürekliliği, onu önceleyen ve ona kaynaklık eden kültürel sistemlerle ilişki kurarak sağlayabilir ancak (25, 26). İşte bu dönemde, kültürel bir aktör olarak ulusun ve ulusal kültürün inşasında tarihsel süreklilik fikrinin ve estetiğin önemine vurgu yapan ilk fikir adamlarından biri Yahya Kemal olmuştur. Orhan Koçak Yahya Kemal‘in meseleye bakışındaki farkı şöyle özetler: ―Gökalp için kültür ve estetik, ulusun kurulmasında bir araçtı. Yahya Kemal ise ulusu ve tarihini öncelikle estetik bir gerçeklik olarak kurguluyordu‖ (2000: 395). Başka bir deyişle, Yahya Kemal için estetik ve edebiyat ulusun ―kendine dair [tarihsel] temsillerini yeniden inşa edebil[eceği] bir alandır (Eagleton 2009: 88). Estetiği bir bakıma siyasal sorunların çözüme kavuşturulabileceği bir alan olarak kavrayan bir bakıştır onunki. Tanpınar‘a göre onun en büyük tarafı da, ―cemiyet fikriyle saf estetiği atbaşı yürütmesi, hatta birbirinin tamamlayıcısı yapması[dır]‖ (akt. Kahraman 2008: 604).
26
Tarih ile estetik ve edebiyat arasındaki ilişkinin doğal ve aracısız bir ilişki değil, bir yeniden üretim ve yeniden sunum (re-presentation) ilişkisi olduğunu kavramış, bu kavrayış da onu Türk ulusal kimliğinin ihtiyacı olan tarihsel sürekliliği estetik söylem içinden üretmeye yöneltmiştir.
Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal‘in İstanbul Darülfünunu Edebiyat Fakültesi‘nde verdiği derslerle ilgili izlenimlerini aktarırken, Tanzimat‘tan beri yaşanan tarihsel süreksizlik ve bilinç kaybının milli hayatı besleyen damarları nasıl tıkadığından bahseder ve ekler:
Zaman ve hadiselerin okyanusunda, birtakım isimlere ve müphem duygulara, müphem hatıralara tutunarak, onlarla döğüşerek yüzüyorduk. Burada yüzüyorduk kelimesini tesadüf olarak kullanmadım. Köksüz şeyler daima yüzer, daima beyhude yere bir karşı sahil arar. Halbuki milli hayat devamdır. (2007: 24)
Tanpınar buradaki ―yüzergezerlik‖ mecazıyla ulusal tahayyülün içine düştüğü ―rastlantısallık‖ duruma dikkat çekmek ister. Tarihle bağının kopması ulusu zamanın denizinde oradan oraya savrulan bir meçhullük ve rastlantısallık durumuna itmiştir ki, ulusları ulus yapan tarihsel-kültürel süreklilik fikrinden devşirdikleri ―kadimlik‖tir (Anderson 2009: 25). Yahya Kemal ise, tarihi inkârından dolayı köksüzleşen milli hayatı bu rastlantısallıktan kurtarmanın tarihsel süreklilik fikrine bağlı olduğunu ve onu kadim bir kültürel mecraya yeniden oturtmanın gerekliliğini görmüştür. Milli hayat özelinde rastlantısallığın sürekliliğe, köksüzlüğün kadimliğe, dağılmışlığın terkibe dönüştürülmesine yönelik bu hamle kaosu düzene dönüştürme, biçime sokma iddiasından ötürü siyasal olduğu kadar estetik bir hamleye de tekabül eder. Nitekim Tanpınar‘a bakılırsa, Yahya Kemal milli tarih ve kültür konusunda
27
―daima terkibin peşinde koş[makta],‖ derslerinde ―Malazgirt Muharebesi[nin] İstanbul‘un fethiyle, Milli Mücadele[nin] Fransız İhtilali‘yle omuz omuza‖ olduğu, süreklilik içeren tarihsel bir anlatı kurmaktadır (2007: 19).
Yahya Kemal için ulusal hayatın ve cemiyetin içine sıkıştığı çıkışsız şimdi‘den, ―hâl dediğimiz o kesintiden‖ (Tanpınar 2007: 105) kurtuluşunun yolu o şimdiyi geçmiş ve gelecek tahayyülüyle birleştirerek zamansal sürekliliğini ve söylemsel tutarlılığını sağlamaktır. Bu yüzden de ulusal kimliği tanımlarken, Gökalpçi sentetik ve teknolojist arayışlarla arasına sınır çekmiştir: ―Medeniyetin şumûlü ve bütünlüklü niteliğini idraki nedeniyle‖ modernleşme/Batılılaşma sürecinin ―kısmi iktibaslarla, ayıklamalarla yürüyemeyece[ğini]‖ fark etmiştir (Bora 1998: 85). Ona göre, medeniyet Gökalp‘te olduğu gibi tekniğe indirgenemeyecek kadar kuşatıcı bir yapıdır. Kültür ise medeniyete mündemiçtir ve dil, tarih, coğrafya, mimari, musiki, peyzaj ve bir toplumu toplum yapan bütün bir değerler sistemini, Tanpınar‘ın deyişiyle bütün bir ―ruh iklimini,‖ varlık dünyasını kapsar. Fakat Tanzimat‘la başlayan modernleşme sürecinde kültür dünyasında eski ile yeni arasında aşılmaz bir ikilik doğmuş, toplumsal bilinç Gelenek ile Modern arasında ―mazisiz bir hâle,‖ ―hâlsiz bir şimdiye‖ sıkışmıştır. Yahya Kemal‘e göre geçmişi reddetmek ve bu kültürel ikiliği ortadan kaldırmak için yapılması gereken, Geleneği yeniden değerlendirmektir: ―Yahya Kemal‘in meşrebinde, Geleneği muhafaza etmenin yolu, onu ‗saklamaktan,‘ aynen tutmaktan değil; ‗Garp metoduyla Şarkı yeniden kurmak‘tan, Geleneğin tözünü modern zamanlarda yeniden üretmekten geçer‖ (85). Fakat bilhassa Cumhuriyet‘le birlikte geç kalınmış bir modernleşme hamlesine girişilirken, eldekinden de olunmuş, hâl böyle olunca Gelenek ―yoktan var edilmek‖ zorunda kalınmıştır; ―bütün bir medeniyet, hayat anlayışı, asırların biriktirdiği her şey, hulasa bütün manevi ekonomimiz […] bir inkârın muterizesi içine gir[miştir]‖
28
(Tanpınar 2007: 101–2). Bu bakımdan, Yahya Kemal‘in ―zaten var olana,‖ ―milli oluşa,‖ hâlihazırdaki ―milli hayata,‖ ―ruha,‖ ―duyuşa‖ ve bu toplamın modern bir tarih sezgisiyle muhafaza edilerek yeniden işlenmesine yaptığı vurgu manidardır. Yahya Kemal‘in ―modern‖ muhafazakârlığı1
uzun zamandır çekilen kaynak sıkıntısına estetik bir çözüm arz etmekle kalmaz, modernleşmenin huzursuz edici ikiliklerini de süregiden bir milli kültür içinde eritme gücüne sahiptir. Yahya Kemal ―siyasal değil, kültürel düzlemde‖ ifade bulan muhafazakârlığıyla Mizancı Murad‘dan beridir hissedilen ―milli romantizm açığını‖ kapatmaya taliptir:
Kendisinin Mizancı Murat hakkında söylediği gibi, sanki ―hilkaten muhafazakâr‖ birinin ‗tabii‘ duruş ve duyuşudur bu. Sanırım [siyasal olmayan] gücü de […] buradan gelir. Yanlış anlaşılmasın; yalın, saf doğallıktan, otantiklikten değil, Gelenek hakkında, otantik olan hakkında modern bir görüşle oluşturulan bir tahayyülden veya yeniden-oluşturulmaya çalışılan bir hâleden söz ediyoruz – tam da muhafazakârlığın Geleneği işleyerek kendini var etmesine özgü olan tarzda.‖ (Bora 1998: 84–5)
Yahya Kemal‘in temsil ettiği muhafazakâr ve kültür milliyetçisi damarın düsturu ―İnkılabı ‗tadında bırakıp‘ makule döndürme‖ şeklinde özetlenebilir (76). Makul olan ise, Türkiye ulus-devletinin vatandaşlarını öncelikle ―milli değerler ve deneyimlerden oluşan muhayyel mekâna sokma[ktır]‖ (Jusdanis 68). Söz konusu muhayyel mekânın var edilmesi ―duyumsanabilir olanın‖ ortak tarihsel deneyim şeklinde zamansal-mekânsal yeniden örgütlenmesini, ―bölüşümünü‖ gerektiriyordu
1 Burada ―muhafazakârlık‖ terimiyle basit anlamda hep maziyle ilişkilenen ―gerici‖ bir ideoloji değil, Bora ve Onaran‘ın tanımı doğrultusunda, daima modernle ilişki kuran, ―(ona tam olarak karşıt olmayan ama) her zaman ona göre konumlanan,‖ bizatihi bir ideoloji olmaktan ziyade daima ideolojilere eklemlenen modern bir duyuş tarzı, ―bir karşı-ideoloji‖ kastedilmektedir (Bora ve Onaran 2006: 234). Her ne kadar sadece geçmişle ilişkilendirilse de, muhafazakârlığın daima bugünden (bugünkü dertlerin çözümü amacıyla) geçmişe doğru olan hareketinden dolayı yaratıcı veya aktif hatırlamayla olan bağı hıfz kökünden gelmesinde de açığa çıkar.
29
ki, estetiğin alanına ait olan bu iş de haliyle kültüre ve edebiyata düşüyordu (Rancière 2007: 12–9). Oysa Tanpınar‘ın da belirttiği gibi Türkiye‘de edebiyat hep belirsiz bir bugünün ve politikanın hükmüne girmiş, resmi ideolojinin ―acil ihtiyaçların[ın] emrinde,‖ ―gündelik olanın peşinde‖ koşmuş, ―hayat karşısında daima memlekette‖ olmuştu (2000: 90). Öte yandan, gene Tanpınar‘a göre Yahya Kemal milli hayatın zamansal ve mekânsal olanın ―muhayyileye mâl edilmesiyle‖ ilgili bir mesele olduğunu saptıyor, kendi edebi pratiğinde de geçmişi yaratıcı bir bellek çalışmasıyla bugüne taşımaya girişiyordu:
O, tarihte ve sanatta, zaman ve mekân içine ancak birtakım küçük teferruatlarla yerleşilebileceğini biliyordu. […] eldeki kaynakları iyi yoklamakla elde edilen bir bilgi dahi bu işe kâfiydi. Elverir ki bu bilgi sahih olsun ve onu muhayyilemize mâl ederek yaşayalım. Yahya Kemal, bugünkü mânâsıyla ―historicité‖nin ehemmiyetini mazi karşısında ruhî bir esarete düşmeden bizde ilk idrak edendi. (2007: 30)
Burada Tanpınar‘ın hocası Yahya Kemal‘in ―mazi karşısında ruhî bir esarete düşmemesine‖ vurgu yapması önemlidir. Geçmişe bu bakışta, ulusal kimliğin hâlihazırdaki ―realite‖ ile geçmiş arasında yaratıcı bir bağ kuran bellek dolayımıyla anlatısal bir bütünlük kazanacağına dair bir bilinç vardır. Tutarlı bir ulusal kimliğin oluşumuna ket vuran kaynak sorununu, ―bölünme‖yi ―çizgisel‖ bir hatta taşıyan tarihsel bir anlatı kurarak çözme çabasıdır Yahya Kemal‘inki:
[O] realite duygusu ve tarih bilgisi, hatta tarih sezişiyle […] kaynak ihtiyacına en müsbet şeklinde cevap ver[miş], bir bölünmeden başka bir şey olmayan bu çabalamayı esas ve büyük çizgiye getirmeye muvaffak ol[muştur] (Tanpınar 2007: 105–6)
30 Bir “Anlatısal Kimlik/Özdeşlik” Olarak Ulus
Şimdi Yahya Kemal‘in ve onun fikirlerini eleştirel süzgeçten geçiren öğrencisi Tanpınar‘ın ulusal kimlik, bellek, tarihsel süreklilik ve anlatı fikirlerini daha iyi kavramak için Paul Ricoeur‘ün ―anlatısal kimlik‖ teorileştirmesine kısaca göz atalım. Böylece zamansal sürekliliğe dayalı tutarlı bir anlatı, bir ―metin‖ olarak ulusal kimliğin yaratımında kurmaca ve edebiyatın gördüğü işlevin önemini daha iyi anlamak mümkün olabilir.
Paul Ricoeur ―Narrative Identity‖ (1991) başlıklı makalesinde ―ister bir bireye isterse tarihsel bir cemaate ait olsun, anlatısal kimliğin inşası[nın] tarih ile kurmacanın birleştiği‖ bir alanda gerçekleştiğini ileri sürer. Ricoeur‘e göre, bireylerin yahut ulus gibi tarihsel cemaatlerin ―‗hayat hikâyeleri‘ tarihten ve kurmacadan ödünç alınan anlatısal modellere –olay örgülerine— uyarlandığında daha anlaşılabilir‖ ve okunaklı bir hâl alır. Bu doğrultuda, Ricoeur ―identity‖ (kimlik) sözcüğünün Latincedeki iki kullanımı olan idem ve ipse sözcüklerinden hareketle kimliğin iki veçhesi arasında bir ayrıma gider. Buna göre, Latince idem sözcüğü ―özdeş‖ veya ―aynı‖ anlamına gelirken, ―benlik‖ anlamındaki ipse sözcüğü böyle bir özdeşliğe işaret etmez. Yani, kimlik derken aslında anlamları üst üste binen iki şeyden, yani özdeşlik (ipseity) olarak kimlikten ve benlik (self) olarak kimlikten bahsetmekteyizdir (73). Buna göre, benlik bizi biz yapan ifade edilemez iç çekirdeği oluşturması, ―kim‖ olduğumuza cevap vermesi açısından ontolojik ve gramatik düzleme aitken (75), özdeşlik olarak kimlik ise (bütün çok-anlamlılığı ve zamana bağımlı bütün değişkenliğine karşın) benliği tanımlamanın daha dışsal bir olanaklılığıdır ve benliğin ―ne‖yi, ―neler‖i içerdiğini ifade eder. Özdeşlik olarak
31
kimlikten bahsettiğimizde ise, karşıtlarıyla akla gelen, birbiriyle bağlantılı dört semantik içerim devreye girer: çokluğa karşı teklik/eşsizlik, farklılığa karşı aşırı benzerlik, süreksizliğe/kesintiye karşı süreklilik, zamansal değişime karşı kalımlılık (74). Bu söylenenleri ulusal kimlikle bağlantılı olarak okuduğumuzda, bir ulusun, üyeleri arasında aşırı benzerlik olan, eşsiz, sürekli ve kalımlı bir özdeşlik, birlik-bütünlük figürü olarak kendini sunduğunu, temsil kazandığını söyleyebiliriz. Öte yandan, uluslar farklılığı, çokluğu barındıran yapıların bulunduğu önceki bir durumdan zamansal (bazen de mekânsal) anlamda koparak, yani bir anlamda sürekliliği bozarak bu sıfatları yüklenirler. Peki, zamansal akışın kesintiye uğratıldığı, önceki yapının parçalandığı, kalan bakiyenin, ―artığın‖ ise kendi içinde benzerlik göstermediği bir kopuş uğrağından bir özdeşlik ve bütünlüğe geçmek uluslar için nasıl mümkün olur? Ricoeur‘den esinle söylersek, uluslar bu parçalılığı tarihsel bir olay örgüsünden ve bir ortak deneyimler, duyumsamalar alanı olarak kültürden mürekkep bir anlatısal kimlik kurarak yaparlar:
Anlatı, bireyin [bu durumda ulusun], onun anlatısal kimliği olarak adlandırabileceğimiz kalıcı karakterini inşa eder. Bunu da, hikâyenin başkişisinin kimliğini yaratan olay örgüsüne [muthos] uygun dinamik kimliği oluşturarak yapar. Bu yüzden, kalıcılıkla değişim arasındaki dolayımı, esasen olay örgüsünde aramamız gerekir. (77)
Anlatı (ulusal) benliğin deneyimlediği, ille de tutarlılık barındırması gerekmeyen ayrı ayrı olayları tutarlı bir olay örgüsü ve anlamlar kümesi oluşturacak şekilde (emplotment) yeniden düzenlemek (refiguration) suretiyle anlatısal bir (ulusal) kimlik inşa eder. Yahya Kemal‘in ulusal kimlik önerisinde, ne kadar travmatik olursa olsun hâlihazırda deneyimlenen benliğimizi, ―milli oluş‖u tutarlı bir anlatıya, metne dönüştürmenin yegâne aracı olarak dile yaptığı vurgu bu anlamda manidardır.
