ĐSTANBUL TEKNĐK ÜNĐVERSĐTESĐ FEN BĐLĐMLERĐ ENSTĐTÜSÜ
YÜKSEK LĐSANS TEZĐ Gülin DEDE
Anabilim Dalı : Mimarlık
Programı : Mimari Tasarım
EKĐM 2010
HETEROTOPĐK BĐR MEKÂN OLARAK TĐYATRO SAHNESĐ: UYUMSUZ TĐYATRO
EKĐM 2010
ĐSTANBUL TEKNĐK ÜNĐVERSĐTESĐ FEN BĐLĐMLERĐ ENSTĐTÜSÜ
YÜKSEK LĐSANS TEZĐ Gülin DEDE
(502061020)
Tezin Enstitüye Verildiği Tarih : 13 Eylül 2010 Tezin Savunulduğu Tarih : 08 Ekim 2010
Tez Danışmanı : Doç Dr. Aytanga DENER (ĐTÜ)
Diğer Jüri Üyeleri : Prof. Dr. Günkut AKIN (BĐLGĐ) Y. Doç. Dr. Đpek AKPINAR (ĐTÜ)
HETEROTOPĐK BĐR MEKÂN OLARAK TĐYATRO SAHNESĐ: UYUMSUZ TĐYATRO
ÖNSÖZ
Hayatımdaki yeri çok büyük olan tiyatro sanatına ve onun mekânsal ilişkilerine dair yaptığım bu çalışmada, tüm katkıları için öncelikle danışmanım Doç.Dr. Aytanga Dener’e, jüri üyelerim Prof.Dr. Günkut Akın ve Y.Doç. Dr. Đpek Akpınar’a çok teşekkür ederim.
Üniversite hayatımın başından beri benimle birlikte yürüyen dostum Özden Demir’e, bu çalışma sırasında beni sabırla dinleyen sevgili arkadaşım Berna Göl’e ve bugün aramızda bulunmayan sevgili dostum Turgay Özdeniz’e çok şey borçluyum.
Hayatım boyunca aldığım tüm kararlarda desteklerini esirgemeyen ve her zaman yanımda olduklarını bildiğim; anneme ve babama, bana olan sonsuz inancı için ağabeyime ve tüm sevgisi, sabrı ve neşesiyle her türlü sıkıntıda hep yanımda duran, yol arkadaşım, eşim Murat Tekin’e çok teşekkür ederim.
Ekim 2010 Gülin Dede (Mimar)
ĐÇĐNDEKĐLER Sayfa ÖNSÖZ ... v ĐÇĐNDEKĐLER ... vii ŞEKĐL LĐSTESĐ ... ix ÖZET ... xi SUMMARY ... xiii 1. GĐRĐŞ ... 1 2. HETEROTOPĐK MEKÂN ... 5
2.1 Mekân Üzerine Farklı Bakış Açıları ... 6
2.2 Heterotopya ... 12
2.3 Heterotopyanın Etkilendikleri ve Etkiledikleri ... 18
3. TEATRAL MEKÂN ... 29
3.1 Tiyatroda Mekân Özelikleri (Tiyatro ve Gösteri Mekânı) ... 31
3.2 Dramaturjik Birim Olarak Tiyatro Mekânı ... 56
3.3 Heterotopyanın Teatral Mekândaki Tezahürleri ... 57
4. UYUMSUZ TĐYATRO ... 69
4.1 Uyumsuz Tiyatroda Olay ve Mekân Kurgusu ... 72
4.2 Örnekler Üzerinden Heterotopya Okuması ... 74
4.2.1 Samuel Beckett ve Godot’yu Beklerken ... 74
4.2.2 Harold Pinter ve Git Gel Dolap ... 80
4.2.3 Jean Genet ve Balkon ... 84
5. SONUÇ ... 91
ŞEKĐL LĐSTESĐ
Sayfa
Şekil 2.1 : Panoptikon, Bentham, 1785 20
Şekil 2.2 : Günümüzde Tarlabaşı ve Kentsel Dönüşüm Örneği 22
Şekil 2.3 : Galata Köprüsü üzerindeki balıkçılar 24
Şekil 2.4 : Sarkis’in Site sergisinden örnekler, 09.2009-01.2010, Đstanbul Modern 25 Şekil 2.5 : Diego de Silva y Velazquez, Las Meninas (Nedimeler), 1656 26
Şekil 3.1 : Dionysos Tiyatrosu, M.Ö. 4. yy ... 33
Şekil 3.2 : Epidauros tiyatrosu, mimar Polykleitos, M.Ö. 4. yy ... 33
Şekil 3.3 : Marcellus Tiyatrosu, M.Ö. 12. yy ... 34
Şekil 3.4 : Olimpico Tiyatrosu, Đtalya, 1585 ... 35
Şekil 3.5 : The Globe Theatre, Shakespeare Tiyatrosu, Londra, 1599 ... 35
Şekil 3.6 : Bayreuth Tiyatrosu,1876 ... 36
Şekil 3.7 : Walter Gropius, “Total Tiyatro”, 1926 ... 37
Şekil 3.8 : Total Tiyatro, çerçeve sahne- açık sahne- arena sahne ... 37
Şekil 3.9 : Teatro del Mondo, 1979 ... 38
Şekil 3.10 : Direklerarası ... 39
Şekil 3.11 : Letafet Apartmanı ... 39
Şekil 3.12 : Türkiye’den sokak performansları 1: Taksim’de bir sihirbaz ve Aslı Tandoğan-Tuzlabuz performansı ... 41
Şekil 3.13 : Türkiye’den sokak performansları 2: Maskistanbul kukla ve pandomim performansları ... 41
Şekil 3.14 : Beşiktaş-Kadıköy Şehir Hatları Vapuru, Đstanbulimpro tiyatrosu performansı ... 41
Şekil 3.15 : Garajistanbul, iç ve dış görünüm, Đstanbul ... 42
Şekil 3.16 : Saxe-Meiningen Dükü’nün Arminius savaşı için çizdiği taslak ... 45
Şekil 3.17 : Andre Antoine’un yönettiği Emile Zola’nın La Terra adlı oyunun doğalcı dekoru, 1900 ... 46
Şekil 3.18 : Stanislavski- Vanya Dayı, 1899 ... 46
Şekil 3.19 : Meyerhold- The Dawn (1920), Meyerhold- Bathhouse (1930) ... 47
Şekil 3.20 : Bertolt Brecht, Sezuan’ın Đyi Đnsanı, 1943 ... 49
Şekil 3.21 : Bauhaus sahne tasarımı ... 50
Şekil 3.22 : Grotowski, Ataların Gecesi (1961) ve Sadık Prens (1966 ) oyunlarında seyirci oturma düzenleri ... 52
Şekil 3.23 : Grotowski, Kordian, 1962, Sahne düzenlemesi, oyunda seyirciler akıl hastanesinde tedavi gören hastalardır... 52
Şekil 3.24 : Dot, Đki Kişilik Bir Oyun, 2006, Sahne tasarımı ... 54
Şekil 3.25 : Dot, Dün Meydana Gelen Bir Olayda, 2008 , Seyirci-oyuncu ilişkisi .. 54
Şekil 3.26 : Ezilenlerin Tiyatrosu Festivali afişi, Filistin, Nisan, 2009 ... 62
Şekil 4.1 : Alfred Jarry tarafından hazırlanan Kral Übü oyununun afişi, 1986 ... 70
Şekil 4.2 : Godot’u Beklerken (Waiting for Godot), Paris, 1952 ... 77
Şekil 4.3 : Godot’u Beklerken (Waiting for Godot), Almanya, 1992 ... 77
Şekil 4.4 : Git Gel Dolap (The Dumb Waiter), Lizbon, 1963 ... 83
Şekil 4.5 : Git Gel Dolap (The Dumb Waiter), New York, 2006 ... 83
HETEROTOPĐK BĐR MEKÂN OLARAK TĐYATRO SAHNESĐ: UYUMSUZ TĐYATRO
ÖZET
Teatral mekân, günümüz tiyatrosu için, dekorun ve oyuncunun içine yerleştirildiği bir boşluk olmaktan çıkarak, tiyatronun tüm unsurlarını barındıran bir yapıya dönüşmüştür. Artık, tiyatro eserinin anlaşılmasında anlam üreten bir araç olarak görülen mekân, sahneleme ve dramaturjinin temel kavramlarından biri olarak değerlendirilmektedir.
Tez kapsamında, tiyatroda mekân kavramına genel algının dışında, farklı açılardan yaklaşılması, mekânın tiyatro yapıtlarında ve sahnede alternatif biçimde yorumlanan mekân ile ilişkilendirilerek, heterotopya kavramı üzerinden yeniden sorgulanması amaçlanmaktadır.
Çalışma içerisinde ifade edilen heterotopik mekânlar, “baskıcı bakışın mekânı” olarak nitelenen, birbirleri ile uyumlu olmayan mekânların üst üste gelebildiği, zaman dilimleriyle birbirlerine bağlanmış katmanlı mekânlardır. Đçerdiği sorunlu mekân ifadeleri ile heterotopya, birçok alanda kendini gösterse de, teatral mekân, çok katmanlılığın ve uyumsuz yerleşmelerin gözlenebileceği en dikkat çekici mekânlardan biridir. Bu bağlamda bu çalışmada, vurgulanmaya çalışılan, teatral mekanın heterotopik yapısınının yanısıra heterotopya kavramının tiyatro sanatındaki varlığını ve yönlendirmelerini gözlemleyebilmektir.
Bu kuramsal altyapı çerçevesinde, tiyatronun tarihsel süreçte geçirdiği değişimlerle beraber, mekânsal özellikleri incelenerek, teatral mekânın içerdiği sahne, seyirci, oyuncu ve öteki kavramlarının mekân oluşumuna etkisinin önemine de dikkat çekilmeye çalışılmaktadır. Teatral mekânda heteropik mekânın sıklıkla gözlenebildiği "Uyumsuz Tiyatro" da, hem dramaturjik hem de mekânsal anlamda incelenerek, çalışma içerisinde verilmeye çalışılan kuramsal çerçeve desteklenmek istenmektedir.
Teoride olduğu kadar pratikte de yalnızca bir gösteri mekânı olarak ele alınmayan teatral mekânın, Uyumsuz Tiyatro örneğinde de ele alındığı üzere, farklı olmanın, direniş göstermenin mekânı olarak da ifade edilebileceği, günümüz tiyatrosunun en önemli sorunsallarından biridir. Bu çalışma, topluluk eseri olarak ortaya konan tiyatronun insan, mekân ve zaman ile olan ilişkisinden doğan sonuçları sorgulamaya çalışmaktadır.
THE THEATRE STAGE AS HETEROTOPIC SPACE: THEATRE OF THE ABSURD
SUMMARY
Today, theatrical space is not a void anymore, in which the actor and the setting is simply placed, but has become an entity that includes all elements of the theatre itself. Space, seen as a structure to produce meaning for the theatrical piece, is now considered to be one of the essential concepts of dramaturgy and of staging.
The main object of the thesis paper is to requestion space through the concept of heterotopia by focusing on different approaches to space in theatre, studying the difference between the written piece and what is presented in terms of the interpretation of space.
The heterotopic spaces mentioned in this thesis defined to be “spaces of oppressive gaze”, are superposed spaces where incoherent can come together, connected through pieces of time. With the controvertial expressions that it features, heterotopia can be observed in many different areas, yet not many of them are as important in these terms as the theatrical space which has a layered nature and an absurd settling. In this context, what is dwelled upon here is the existence and the determining role of heterotopia in the art of theatre.
In this theoratical frame, the concepts of stage, spectacle, actor and the other and their impact on the spatrial production is being stressed along with the changes theatre has gone through historically, through studying its spatiality. This theoratical frame is going to be supported by mentioning Absurd Theater both dramaturgically and spatially, as it is quite related to the concept heterotopia which is one of the key concepts of this work.
Theatrical space, is not considered to be just a space of representation either in theory nor in practice, yet it is one of the major problematics of today’s theater as it can be said to be the place of the different and of resistance. This paper aims to question the consiquences arising from the relationship of theater -a social production- with people, space and time.
1. GĐRĐŞ
“Gemisiz uygarlıklarda düşler kurur, maceranın yerini casusluk, korsanların yerini de polis alır.” Michel Foucault (2005;302)
Tiyatro tarihinin akışını sarsıcı bir şekilde değiştiren tiyatro adamlarından Bertold Brecht (1994), bütün sanatların, sanatların en büyüğü olan yaşama sanatına katkıda bulunduğunu söylemiştir.
Yedinci sanat olarak addedilen sinemanın önemli Türk yönetmenleri arasında yer alan Reha Erdem, yapıtlarında insan olmaya ve büyümeye dair temaları ince detayları ile konu edinmektedir. Bu temaları zaman ve mekân kavramları ile birlikte ele alan Erdem’in yönetmenliğini yaptığı “insan nedir ki?” sorusuna cevap bulmaya çalışan “Korkuyorum Anne” ve “Hayat Var” filmleri ise, içerdiği olay-mekân kurgularının yanı sıra, su ve sandal öğelerini filmin merkezine yerleştirmiş olmaları açısından da benzeşmektedirler.
Đki filmde de kahramanlar, sandalla denize açılarak geleneği kıran ama modernliği yakalayamayan bir şehir yaşamının sıkıştırılmışlık duygusundan kurtulmak için kendilerine ait bir öteki mekân-zamana kürek çekmeye çalışmaktadırlar (Çiçekçioğlu, 2006).
“Korkuyorum Anne” filminde seyircinin dikkati, Michel Foucault’nun kriz heterotopyaları olarak ifade ettiği, sorunlu birer heterotopik durum olarak yorumladığı, sünnet, erkeklik ve askerlik üzerine kurulmuş toplumsal değerler sistemine çekilmek istenmiştir.
“- inan bana sana çürük verirler, dene şu raporu artık. - korkuyorum be abi..
- ya, samimi söylüyorum, valla sakatsın sen! - saol be abi, inşallah...”
Yukarıdaki repliklerde de görüldüğü üzere, Aytekin'in çürüğe çıkıp askere gitmeme umudunda, küçük Çetin'in sünnet korkusunda, “Hayat Var”da ise Hayat’ın yatalak dedesinde, kanunsuz işler kovalayan babasında ya da tacizci mahalle bakkalının Hayat'ı soktuğu bunalımlarda, toplumunun ötekileşmiş insanlarının bir fotoğrafı
çekilmektedir. Toplum tarafından dışlanan bu insanlar, kendi varlıkları ve toplum düzeninde yaşama dirençleri ile kendi heterotopyalarını yaratmaktadırlar.
Feride Çiçekçioğlu (2006), sandal figürü ve kahramanların korkularının yanı sıra, filmdeki olayların, mekânların bir araya getirilişinin de oldukça farklı olduğundan bahseder. Senaryonun bu farklılığını, eşzamanlılık, iç içe geçme, zamanlar ve mekânlar arasında bütün noktaların birbirleriyle bağlantılı olduğu karmaşık bir yapı olarak özetler.
Yukarıdaki sinema örneklerinde olduğu gibi, simgelerle ya da iç içe geçen zaman-mekân ile yaratılan heterotopik zaman-mekânla tiyatro sanatında, “teatral zaman-mekân” kurgusunda sıklıkla karşılaşılır. Teatral mekânın, hem mekânsal hem dramaturjik ifadesindeki arayışlar, onu, sinema sahnesinde olduğu gibi sorunlu ve ötekileşmiş bir alana taşımaktadırlar.
Bu bağlamda bakıldığında bu çalışmanın çıkış noktası; tiyatroyu herşeyden önce bir mekân sanatı olarak görmek olmuştur. Öteki! için yapılmakta olan tiyatronun var olabilmesinin ana fikri, belki de, açık ya da kapalı bir mekânda sergileniyor olmasıdır; ki doğuşundan itibaren dramaturji üzerine değişimlerden önce mekânsal değişimleri yaşaması biraz da bu nedenledir.
Tiyatro yalnızca sahne üzerinde sergilenen bir piyesten ibaret değildir. Tiyatro, oyunun oynandığı sahneden başlayarak, metinde gizlenen soyut mekânlara, seyircinin oturduğu alandan, içinde bulunulan binaya kadar bir bütündür. Gerçek bir binanın içinde, gerçek bir sahne platformu üzerinde gerçek dışılığı yaratma çabası tiyatroyu baştan sorunlu kılmaktadır. Hem metinde tasvir edilen gerçek (olmayan) mekânı hem de dramaturjik olarak hayal edilmesi gereken mekânı gerçek bir mekânda yaratmaya çalışmanın karşılığını mekânsal olarak ifade edebilmek ise oldukça zordur. Bu noktada diğer sanatlardan ayrı bir noktada duran, sorunlu, mekân ve zaman bağlamında katmanlı bu sanatı, mekânsal temelde incelerken onu en iyi ifade edebilecek kavramlardan biri olarak heterotopya uygun bulunmuştur.
Buna göre, Foucault’nun (2005;291) heterotopyayı tanımladığı “Başka Mekânlara Dair” metnindeki “eşzamanlının dönemindeyiz, yan yana koyma dönemindeyiz, yakın ve uzak döneminde, yan yananın, kopuk kopuğun dönemindeyiz” açıklamasını işaret edebilecek en önemli mekânlardan birinin teatral mekân olduğunu söylemek mümkündür.
Tiyatro ve heterotopya ilişkisi üzerine fikir üretmeye, birbirleri ile bağlantılarını ortaya koymaya ve bu ilişkilerin nasıl ve hangi sonuçları doğurduğunu bulmaya çalışan bu tezin temel koyutlarından biri de, heterotopyanın tiyatro sanatındaki varlığını ve katkılarını gözlemleyebilmektir. Çalışma kapsamında, mekânın, tiyatro metinlerinde ve sahnede alışılmışın dışında yorumlanan mekân ile ilişkilendirilerek yeniden sorgulanması amaçlanmıştır.
Bu bağlamda tezin belkemiğini oluşturan heterotopya kavramı çalışma içerisinde çoklu-eşzamanlı yer olarak, iktidar karşısında kendi ötekisini de var eden, baskı altında bırakılan, rahatsız edici, uyumsuzlukların birlikteliğini işaret eden mekânların ifadesi olarak okunmaya çalışılacak, teatral mekânda nasıl ifade edilebildiğine dair sorulara yanıt aranacaktır.
Bu okumalar yapılırken, Foucault’nun heterotopya kavramından kuramsal altyapı olarak yararlanılacak, kavram Foucault’nun yanısıra heterotopya üzerine çalışan diğer bilim adamlarının (Kevin Hetherington, Genocchio vb) fikirleri üzerinden tartışılacaktır. Ancak kavramın çalışma içerisindeki anlamının netleştirilmesi, çalışma içerisinde verilen örneklerin ve özellikle üçüncü bölümde anlatılacak olan teatral mekânın anlaşılır kılınması için Foucault’nun “Başka Mekânlara Dair” adlı konuşma metni detaylı olarak incelenecek ve heterotopya tartışmasına ana kaynak olarak kullanılacaktır.
Çalışmanın ikinci bölümünde mekân kavramı üzerine bugüne kadar ortaya konmuş fikirler ile birlikte öteki mekânları ifade eden heterotopyanın oluşumunda öncülük eden ütopya - distopya gibi mekânsal kavramlar ifade edilerek, heterotopya kavramının ortaya çıkış süreci, heterotopik mekân ve ilkeleri ile detaylı olarak yorumlanacaktır. Aynı bölüm içerisinde, heterotopya gibi mekânsal bir kavramın hayatımız içerisinde yer alan konulara (sanata, gündelik hayata vb.) nasıl yansıdığı ve kendisinin de nelerden etkilendiği okunmaya çalışılacak, bu bağlamda panoptikonun temel özellikleri, gözetleme ve seyir kavramları literatür bölümü olarak addedilebilecek olan bu bölüm içerisinde incelenecektir.
Heterotopyanın mekânsal anlamda birçok farklı sanat dalı ile ilişkisinin kurulabileceği açıktır. Ancak çalışma kapsamında, yukarıda da belirtildiği üzere tüm sanat dalları içerisinde mimari anlamda mekânsal özelliklerin en çok hissedildiği,
heterotopik mekânların okunabildiği sanat dalı olarak dikkat çeken tiyatro ile birlikteliği anlatılacaktır.
Teatral mekânın heterotopik ifadesini görebilmek için, öncelikle üçüncü bölümde, tiyatro sahnesinin genel mekân özelliklerinden bahsedilecektir. Zamanın teatral mekân üzerindeki etkilerini gösterebilmek adına, günümüze kadar geçirdiği farklılaşmaların sebepleri ve sonuçları çözümlenmeye çalışılacak, sahne elemanları, seyirci, sahne, metin, oyuncu, dekor ilişkileri mekânsal olarak ifade edilecektir. Tiyatronun dramaturjik anlamdaki mekânsallığına da dikkat çekilerek, metnin nasıl mekânsallaşabildiği gösterilmeye çalışılacaktır. Daha sonra, buradaki çözümlemelerin heterotopya kavramıyla olan ilişkisi üzerinde durulacak, heterotopik bir mekân olarak sahne mekânı, hem dramaturjik hem de mekânsal anlamda incelenecektir. Foucault’nun heterotopik mekânları kurgularken dikkate aldığı, seyir ve gözetleme kavramlarının da tiyatro sahnesindeki anlamları sorgulanacaktır. Hetrotopik ve teatral mekân birlikteliğinin, mimarlık ve temel aldığı mekânsal düzenleme ile ilişkisi üzerinde yine bu bölüm içerisinde durulacaktır.
Dördüncü bölümde ise, tiyatro tarihinde, heterotopyanın, farklı mekân söylemleri arasındaki yerini anımsatan ve birçok anlamda benzerlikler gösteren tiyatronun sorunlu çocuğu “Uyumsuz Tiyatro” ve mekân özellikleri incelenerek, önde gelen üç isim ve onların en çok konuşulan oyunları üzerinden bir okunması yapılmaya çalışılacaktır.
Sonuç bölümünde, tüm bu okumaların bir analizi yapılarak, heterotopik teatral mekânın gündelik hayatımızda geldiği noktalar incelenecektir. Heterotopya ve tiyatro sahnesinin, mimari mekâna getirdiği farklı bakış açıları ve yorumları ile mimarlık alanına düşünsel katkısı ve günümüzdeki anlamları üzerinde durulacaktır.
Bu çalışma; tiyatroya ait mekânsallıkları (tiyatro binası, gösteri mekânı ya da seyirci mekânını) mutlak mekân olmaktan çıkarıp, dramaturjik yapısının da etkisi ile söz söyleyen, sorunlu, farklı mekânları ve zamanları tek mekânda üst üste bindirebilen bir mekân olarak görmesi ve onu mekânsal bir kavramla özdeşleştirerek incelemesi bakımından farklı bir noktada durmaktadır. Tiyatronun ahenksizlik içindeki ahenki yakalaması ve bunu, yine kendisi gibi düzensizlik içinde kendi düzenini kuran bir kavram olan heterotopya ile ilişkilendirilebilmesinin, alternatif akımlara kucak açmış günümüz tiyatrosu için oldukça önemli olduğu da gözden kaçırılmamalıdır.
2. HETEROTOPĐK MEKÂN
Birçok yaklaşımda, çok farklı nitelikteki görüngü ve olgularla ele alınmakla birlikte, en genel anlamıyla mekân, insanı çevreden belli bir ölçüde ayıran ve içinde eylemlerini sürdürmesine elverişli olan boşluk, sınırları gözlemciler tarafından algılanabilen uzay parçası olarak ifade edilmektedir (Url-1).
Modernizmle beraber, içerdiği boşluğun tanımı ile değil de, daha çok kavramsal yapısıyla algılanıp tanımlanmaya başlayan mekân için, insanlık tarihinin modern-öncesi dönemlerinde bu soyutlamaya gerek duyulmamıştır. Mekân algısının geometrik bir anlayışla ilk olarak M.Ö. Yunan kozmolojisi, astrolojisi ve hatta siyasi düşüncesinde yer tuttuğunu söylemek mümkün olsa da, asıl varlığını Orta Çağların sonunda göstermiş, duyularla algılanandan öte, soyut matematiksel verilerle tanımlanabilen bir kategori olarak kendini-anlamını yakın dönemlerde bulmaya başlamıştır (Nalbantoğlu, 2008).
Antikiteden bugüne, mekâna yaklaşım zaman zaman değişse de, kavrama olan ilginin çıkış noktası mekân-özne birlikteliğinin sorgulanma ihtiyacı olmuştur. Birçok kuramcıya göre mekân, içinde yaşayan insanların varlığıyla kendi varlığını ifade edebilmektedir. Tarihçi Sigfried Gideon (1967) mekânın bu durumunu açıklarken, mekânın tek başına algılanmayı bekleyen pasif bir hacim olmadığını, insan eylemleri ile dinamizme kavuşan, sürekli olarak, yeniden oluşturulan ve biçimlendirilen bir metin olduğunu ifade etmiştir.
Mekânın algılanması ve kullanımı, bireysel ve sosyal olguların bir ürünü olduğu için mekân kökeninde tartışmalı bir hale gelmektedir (Vidler, 1999). Düşünce tarihi içerisinde mekânın fiziksel boyutundan çok kullanıcısı veya algılayıcısı konumundaki insan etkisi ile açıklanmaya çalışılması, psikoloji, sosyoloji, antropoloji, felsefe gibi bilimlerle ilgilenenlerin bu tartışmaya dahil olmasıne neden olmuştur.
Đnsanlar arasındaki toplumsal ilişkilerin nasıl oluştuğu sorusundan yola çıkarak mekân sosyolojisine yönlenen John Urry, “Mekânları Tüketmek” adlı kitabında şöyle söylemektedir.
“Yerin anlaşılması, kuramsal çaba olmaksızın gerçekleşmez. Yere ait toplumsal ilişkiler ve yerin tüketilmesi gibi görünürde yalın olanı bilmek, gelişkin bir toplumsal kuramlaştırma gerektirmektedir. Daha doğrusu, neredeyse tüm büyük toplumsal ve kültürel kuramlar yerin bir biçimde tanımlanmasına dayanırlar.” (Urry, 1999;10)
Bahsedilen bu kavramsal çerçevede, mekân üzerine söylemler başlığı altında, tarihsel süreçte mekân kavramına yaklaşımların bir okuması yapılması amaçlanmaktadır.
2.1 Mekân Üzerine Farklı Bakış Açıları
Mekânın bireyden bağımsız olamayacağı fikrinden yola çıkan bu çalışma içeriside incelenilen, toplumu ve bireyi anlayabilmek için yapılan birçok mekân ifadesi arasında, en net ayrım mutlak mekân - göreli mekân ayrımı olarak gözükmektedir. Isaac Newton’un ortaya attığı mutlak mekân, hiçbir dışsal şeye bağlı olmadan, kendiliğinden her zaman vardır ve hareketsizdir. Newton’a göre fizikte kabul edilmesi gereken üç şey vardır:
1) Sonsuz ve her yerde aynı, üç boyutlu mekân, 2) Aynı şekilde akan, sonsuz zaman ve
3) Mekâna yayılmış, boş mekân içinde birbirlerini belli bir güçle çeken somut noktalar.
Bu üç madde üzerinden mekânı yorumlayan Newton, mekânı sonsuz bir boşluk olarak kuramsallaştırır. Bu anlayışa göre sonsuz mekân yalnızca bir koordinatlar sistemidir ve içindeki madde ya da beden için mekânın varlığı yalnızca koordinatları ile anlam ifade etmektedir (Newton, 1962).
Mekâna aynı bakış açısı ile yaklaşan matematikçi ve bilim adamı Pierre Gassendi de, sonsuz bir boşluk olarak yorumladığı mekânın kendi koordinat sistemi olduğunu ve dışarıdan bir etkinin bu sistem üzerinde bir etkisi olamayacağını söyler. Gassendi de, Newton da, en basit anlamıyla özneden tamamen koparılmış, bir mutlak mekân tanımı yapmaktadırlar.
Modern dönem felsefesinin kurucularından Descartes, insan zihninde doğuştan var olduğunu kabul ettiği gerçeklerden başlanarak ve matematiğin metodu kullanılarak
apaçık bilgilere varılabileceğini iddia etmiştir. Herhangi bir maddenin üç boyutlu özellikleri (derinliği, boyu ve genişliği) ile yani maddenin hacmi ile mekânı bir tutmuş, maddenin mekânsal olduğunu ve maddenin olmadığı, gövdesiz bir mekânın mümkün olmadığını söylemiştir (Descartes, 2008).
Mutlak mekâna karşıt bir anlayış benimseyen göreli mekân ise mutlak mekân içerisindeki hareketlerden yola çıkmaktadır. Mekânın varlığını kabul etmez, onun yerine, mekânda konumlanmış diğer varlıkların birbirleriyle ilişkilerinin mekânı var ettiği görüşünü savunur. Başka bir deyişle göreli mekân, mutlak mekânın duyularla belirlenen hareketi, boyutu ya da ölçüsüdür denebilir.
David Harvey, mutlak mekân - göreli mekân karşıtlığından bahsettiği kitabının giriş bölümünde, mutlak mekânın maddeden bağımsız kendinden bir şey halinde bulunduğunu, bu sayede olguların ayırt edebilecek ve sınıflandırabilecek bir yapıya sahip olduğunu söyler. Göreli mekân görüşüne göre ise, onun sadece birbirleriyle bağlantı halindeki nesnelerin varlığı sayesinde var olan, bu nesneler arasındaki bir ilişki olarak anlaşılmasını gerektirir (Harvey, 2009).
17. yy’da başlayan ve günümüzün bilişsel dünyasına kadar uzanan soyut, içi boş kapsayıcı bir içeren olarak görülen modern mekân anlayışından çok önceleri, Antik Yunanda, (o dönemde mekân kelimesinin tam bir karşılığı olmasa bile) Aristoteles düşünce tarihinin ilk mekân tanımını yapmıştır. Mantığın kurucusu olan Aristoteles’e göre mekân göğün sınırları altında kalan irili, ufaklı algılanan her şeyin toplandığı dinamik bir alandır. Ancak burada bahsedilen dinamik alanın, modern mekân anlayışındaki mekanik hareketten ya da mekânı xy koordinat sistemi olarak gören mutlak mekân kavramsallaştırmasından farklı olduğuna dikkat çekmek gerekir. Çünkü Aristoteles de mekân, içi boş bir yer değil, birşeyin etrafının başka birşeyle sarılması, çevrelenmesi anlamındadır.
Antikite’de Aristoteles ile başlayan mekânı beden deneyimleriyle kavrama fikri, beden-mekân ilişkisinde açıklığı öngörmesi nedeniyle demokrasi düşüncesine bağlı olarak geliştiği gibi, kültürel ve toplumsal bir anlam da içermektedir.
Antik Yunan’dan sonra, Roma uygarlıkları ve Ortaçağ’da iktidarın etkisi ile, yerleşik dışarıdan algılamaya izin vermeyen bir mekân anlayışı oluşmaya başlamıştır. Rönesans ile birlikte ortaya çıkan coğrafi keşifler ve sanatsal gelişmelerle mekâna yaklaşım da değişmiş, ihtişam ve zenginliği vurgulayan mekânlar kendini
göstermiştir. 18.yy’ın aydınlanmacı karakteri ile birlikte dışa dönük, harekete izin veren mekânlar kurulanmaya başlamış, Fransız Devrimi ile de özgürlükçü mekân fikirleri ortaya atılmıştır.
Modern sonrasındaki bilişsel ve teknolojik gelişmelerle birlikte ise mekân kavramı bambaşka bir yöne doğru gitmeye başlamıştır. Rönesans ve daha sonra Sanayi Devrimi ile sıklıkla sorgulanmaya başlayan mekân, artık inanışların dünyaya yansıması olarak değil, özgürlüğün ifadesi için düzenlenmektedir.
Edmund Husserl tarafından kurulmuş fenomenoloji geleneğinin içinde yer alan Heidegger de zaman-mekân ikiliği üzerinden mekân kavramına yeni yorumlar getirmiştir. Mekânı insan ile olan ilişkisi üzerinden yorumlayan Heidegger, mekânı önceleyen açık ve özgür birşeyin bulunduğunu, bunun da özgürlüğün kendisi olduğunu söylemektedir.. Heidegger, Aristoteles’in yaklaşımı üzerinden tanımladığı mekânı, kartezyen düşüncenin tersine, bir etkileşim ve deneyimleme yeri olarak görmektedir. Đlk basımı 1927 yılında yapılan “Varlık ve Zaman” adlı kitabında mekânın kendi başına hiçbir şey olmadığını, mutlak mekân diye bir şey bulunmadığını söyler. Aristoteles’in mekân tanımlamasında olduğu gibi, mekânın ancak içerdiği cisimler ve enerjilerle var olduğunu belirtir (Heidegger, 2008).
Modern çağların filozofu Kant (1993) ise, “Arı Usun Eleştirisi” adlı kitabında, sezgi ve kavramların tüm bilgimizin öğelerini oluşturduğunu, ne kavramların belli bir yolda onlara karşılık düşen sezgi olmaksızın, ne de sezginin kavramlar olmaksızın bir bilgi verebileceğini söylemiş, mekânı doğuştan sahip olunan bir kavram olarak ifade etmiştir. Kant’a göre görülen, mekân değil, mekânın içinde taşıdığı şeylerdir. “Genel Görelilik Kuramı”nı ortaya koymuş olan Einstein, zamanın, ölçüldüğü olaylar dizisinden ayrı, bağımsız bir varlığı olmadığını söylemiş, zaman gibi mekânı da doğrudan algıya bağlı olarak ele almıştır. Ortaya attığı kuramla, uzay ve zaman olarak kabul edilen şeylerin zaman-mekân bütününün bir parçası olduğunu göstermiştir. Dolayısıyla zaman ve mekân, doğrudan algıya bağlı olarak yaratılmaktadır. Böylece, görecli yaşanan bir dünyanın parçası haline gelirler. Dünyanın zihindeki görüntüsünü oluşturabilmek için zaman ve mekân algısı gereklidir. Madde, zaman ve mekândan bağımsız olamaz. Eğer bunlardan herhangi biri, madde, mekân veya zaman eksikse, tümü eksiktir. Maddenin var olması için mekânın varlığı, zamanın varlığı için maddenin varlığı ve mekânın varlığı için de
zamanın varlığı gereklidir. Zaman ve mekân mutlak değildir, izleyicinin hareketlerine göre değişim gösterirler. Zaman, mekân ve izleyici, tümü birbirine bağımlıdır (Bal, 2005).
Duygulardan ziyade, çoğunlukla (artık) matematiksel veriler ile teorik olarak yorumlanmaya başlanan mekân kavramı, farklı yaklaşımlarla da olsa Batı felsefesi içinde hep var olmuştur.
“Mekân nedir?” sorusuyla yola çıkan sosyolog George Simmel boş bir mekâna anlam kazandıran toplumsal etkileşimlerdeki mekânsal biçimlerin beş temel özelliğinden bahseder. Bunlar; 1.Mekânın eşsiz ya da tek olma durumudur. Buna göre, her mekân özgül ve kendine ait farklı öznelliğe sahiptir. 2.Mekânın belli sınırlar içerisinde, parçalara ayrılmış olarak var olmasıdır. 3.Toplum tarafından belirlenmiş ve mekân içerisine sabitlemiş etkileşimlerdir. Kısaca, bazı mekânlarda sadece orada yapılmasına izin verilen şeyler yapılır. 4.Mekân içerisindeki öznelerin birbirleri ile yakın ya da uzak oluşu ve görme duyusu ile ilgilidir. 5.Hareket ve göçün, yer değiştirmenin varlığı ve yabancının gelişi-gidişi var olan mekânı etkilemekte ve diğer mekânla ilişkisini sağlamaktadır (Simmel, 2000).
Atfettiği bu beş temel özelliği ve üzerine yaptığı çalışmalar ile Simmel, mekânı sosyoloji alanında kuramsallaştırmıştır. Mekân onun için, algılanması ve kullanımı sosyal olguların bir ürünüdür ve toplumsal ilişkilerden bağımsız düşünülemez. Bireylerce karşılıklı olarak üretilen, özgül bir psikolojik içeriği olduğu için, mekânın bir uzaklık ya da yakınlık sorunu olmadığını söyler (Vidler, 1999).
Sosyolojisinde diyalektik yaklaşımı kullanması bakımından Marks ile benzeşseler de, mekânın ve toplumsal dünyanın farklı yanlarına odaklanmaları ile farklılaşmaktadırlar. Simmel, mekân konusunda, Marks’ın devrimci iyimserliğinin aksine, Weber’in içinden hiçbir kaçışın mümkün olmadığı, sınırlardan oluşan ‘demir kafes’ imgesine yakın bir görüşe sahiptir. Bu bağlamda bakıldığında Simmel, mekânla ilgili kavramsal açıklamalarında önceliğini toplumsal ilişkilerin mekânla iç içe olma durumuna vermiş, mekânı ve etkileşimini düalizm, çatışma, çelişki gibi kavramlarla yorumlamaya çalışmıştır (Ritzer, 2000).
Edward Soja, 1989’da yayınlanan “Postmodern Coğrafyalar” adlı kitabında, genelleştirilmiş ve fiziksel olarak soyut bir mekân anlayışının, diyalektiğin kavranması için temel olan, mekânın sosyal bir ürün olduğu gerçeğini göz ardı
ettiğini söylemektedir. Soja’ya göre böyle bir fiziksel mekân anlayışı mekânın ve mekânsallığın algılanması için gerekli olan bilgi temelinden yoksundur (Soja, 1989). Mekân tartışmalarında önemli yere sahip sosyologlardan birisi de Fransız düşünür Lefebvre’dir. Mekânın üretimi üzerine çalışmalar yapmış olan Lefebvre’in metinlerinde farklı mekân kavramları ile karşılaşmak mümkündür. Mekânı, mutlak mekân, soyut mekân, çelişen mekân ve ayrıksı (diferansiyel) mekân olmak üzere dört bölüme ayırmıştır. Bu bölümler doğal mekândan, üretimin gerçekleştiği mekâna, parçalanmaların olduğu mekânlardan, farklı kombinasyonları barındıran mekânlara kadar uzanan bir çeşitlilik içermektedir. Sosyologun “Mekânın Üretimi” kitabında bahsettiği üzere, bölümlere ayrılmış bu mekânların üretiminde de farklı yollar izlenmelidir. Mekânın üretiminde kullanılmasının gerekli olduğunu düşündüğü düzeylerden ilki, mekânın deneyimlendiği mekânsal pratiklerdir. Bir diğeri bu deneyimlerin kavramlaştırılmasını öngören mekânın temsili düzeyidir. Üçüncüsü ise hayal gücünün kendini gösterdiği, keşiflerin yapıldığı temsil-gösteri mekânları düzeyidir. Lefebvre diğer iki düzeyi etkileme gücünden dolayı bu düzeyi diğerlerinden daha üstte tutmaktadır. Hem eylem alanı, hem de eylemlerin temelini oluşturan bu düzeylerin dışında, bireyin yürüyüş metaforuna benzer bir biçimde mekânın bir ritim analizini önermiş, tempo, ses ve mekân içerisindeki bireyin hareketleri ile bir çözümleme sunulabileceğini söylemiştir (Lefebvre, 1996).
Mekân ile öznenin ilişkisi üzerine söylenmiş analizler arasında belki de en radikali Foucault’nun “insan ya da birey gibi özne konumları, önceden bilinen gerçeklikler değildirler; bunlar muhtelif mekân formlarında köklenmiş, özgül iktidar ilişkileri dolayımıyla inşa olan kurgulardır” sözlerinde gizlidir (Nalçaoğlu, 2002).
Foucault’ya göre mekân, bir iktidarın alanı ya da kabı için mecaz, genellikle kısıtlayan, bazen oluş süreçlerini zenginleştiren bir alandır. Bedenin mekânı, toplumsal düzendeki indirgenemez unsurdur, çünkü; baskı, toplumsallaşma, disiplin altına alma ve cezalandırma güçleri bu mekân üzerinde uygulanmaktadır. Mekân içinde varlığını sürdüren beden de, ya otoriteye boyun eğmek ya da baskıcı dünya düzeninde özgül direniş mekânlarını yaratmak zorundadır (Harvey, 2006).
Bu bağlamda Foucault, öznenin kendinin yaratması gerektiğini belirttiği, direniş mekânlarını ararken, “Kelimeler ve Şeyler” (2006) adlı kitabında ilk olarak ütopya kavramı üzerinde durur.
Ütopya, fikir olarak insanlık tarihi boyunca her zaman var olsa da kelime olarak ilk defa Thomas More tarafından “Ütopya” isimli kitabında kullanılmıştır. Köken olarak Yunanca "yok/olmayan" anlamındaki ou, "mükemmel olan" anlamındaki eu ve "yer/toprak/ülke" anlamındaki topos sözcüklerinden türemiştir (Hançerlioglu, 1976). Kurulu düzeni değiştirmek ve ona yeni seçenek getirme isteğinden hareketle, toplumsal yapının alması istenen ideal durumu dile getiren, gerçekleşmesi imkansız olan toplum düzenleri olarak ifade edilebilen ütopya, günümüzde heterotopya kavramının yolunu açan distopya ve eutopya kavramları ile anılır olmuştur. Đyi bir yer anlamına gelen “eutopia” , mükemmel ama kurgusal olmayan ütopyaları ifade etse de, olumsuz ütopya olarak ifade edilen distopya, günümüzde birçok alanda kendine yer bulmuştur. Birçok sanat eserine konu olan distopya, ütopyanın antitezi olarak, otoriter-totaliter bir devlet modeli, ya da benzer bir başka baskıcı sistemi kapsamaktadır. Edebiyatta, George Orwell’ın “1984”ünde ya da Aldous Huxley’in “Cesur Yeni Dünya”sında kendini gösteren distopya, sinemada da Fritz Lang'ın “Metropolis”inde kendisini açıkça göstermektedir. Distopyayı edebiyat ve sinema gibi sanat dallarında kullanmaya iten distopik kurgu ise, totaliter rejime sahip, bireylerin baskı içerisinde olduğu, kısıtlanmışlığın hakim olduğu, bireylerin özgürlüklerinin yok edildiği bir gelecek olmasıdır.
Foucault’ya göre ütopyalar ve ondan türetilen distopya ve eutopya, gerçek mekânı olmayan düzenlemelerdir; toplumu mükemmelleştirilmiş olarak ya da aksine tamamen olumsuz yönleriyle yansıtıyor olsalar da, hiçbir durumda gerçek olamazlar (Foucault, 2005). Buna göre, öznenin mekânda ötekileştiği, kendi direnç mekânını yarattığı yerler üzerine çalışırken heterotopyayı, ütopya fikrinden yol çıkarak oluşturmaya çalışması kaçınılmazdır. Çünkü, ütopyanın gerçek dışı mekânları, söylemin türemesine izin verir ve Foucault, bu öteki, direniş mekânlarını, ütopya ile karşıtlığı içerisinde heterotopya olarak adlandırır. Ütopyanın idealize edilmiş mekânsallığının yanında heterotopya, farklı, çelişen gerçekler, ötekileştirilmiş (ya da ötekileşmeye zorlanan) özneler ve birbirine benzemeyen sistemlerin üst üste gelmesiyle oluşan, baskıcı gücün karşısında duran alanları ve kişileri içeren mekânsal bir kavramdır.
Ütopyanın ya da karşıtı distopyanın, kavram olmaktan öte, kendini var edebilmesi için mekâna, mekânsallığa duyduğu ihtiyaç, kendini heterotopyada da gösterebilmektedir. Ancak Foucault’nun, aradığı yerin varlığını sorgularken ilk
üzerinde durduğu ve heterotopyanın temelini oluşturan mekânsal kavram ütopya olsa da aradığı karşılığı tam olarak bulamaz. Bunun nedenini de şu şekilde açıklar;
“Ütopyalar teselli etmektedirler: eğer bunlann hakiki bir yeri yoksa; bunun nedeni, bunların hepsinin birden büyülü ve düz bir mekânda serpiliyor olmalarıdır. Heterotopyalar ise, sözü kurutmakta, kelimeleri kendi üzerlerinde durdurmakta, her tür gramerin olabilirliğini daha kökünden itibaren reddetmektedirler; bunlar mitosların bağlantılarını çözmekte ve cümlelerin lirizmine kısırlığın darbesini indirmektedirler” (Foucault, 2006;15).
Foucault her ne kadar aradığı öteki mekânlarına gerçek dışı bulduğu ütopyayı dahil etmese de, ütopyayı bu mekânlardan ayıran nokta, gerçeklik ya da gerçek dışılık olmadığından ve de bu mekânlar tek başlarına bir anlam ifade edemeyeceklerinden, kavramı, oluşum sürecinde, heterotopya - ütopya ilişkisi üzerinden ele alır (Nalçaoğlu,2002).
2.2 Heterotopya
Birçok alanda karşımıza çıkan ütopya ya da distopya kavramlarının gerçek dışılığının karşısında, sorunlu ve gerçek bir mekânsal ifade olarak görülen “heterotopya” kavramı genel anlamıyla araştırılmaya başlandığında, ilk olarak karşılaşılan metinler, kavramın tıbbi anlamları ve üzerine yazılmış makaleler olmaktadır. Kelimenin kökenine bakıldığında heterotopik kelimesinin, Yunanca hetero ve topos kelimelerinin birleşmesinden oluştuğu görülmektedir. Hetero, Türk Dil Kurumu’na göre Yunanca'da "diğer, farklı, başka" anlamlarına gelen bir ön ek olarak, Latincede ise farklılığı veya benzemezliği ifade eden bir ön ek kullanılmaktadır. Topos ise “yer” anlamına gelmektedir (Url-2). Đçerdiği kelimelerden yola çıkıldığında "heterotopik"in, farklı ve benzemez yerleri bir araya getiren mekânları ifade ettiğini söylemek mümkün olacaktır. Tıp biliminde de heterotopik durum, kelime anlamı olarak, "bulunmaması gereken yerde bulunan doku/organ" olarak kullanılmaktadır (Url-3). Buna göre kelime tıpta, anlamına da uygun olarak, hastalıklı uzuvlar, sağlıklı bedenin bütünlüğünü bozan durumlar ve kontrol dışı çoğalan kanser hücreleri gibi hastalıkların ifadesinde tercih edilmektedir. Tam da bu noktada Foucault, geçmişinde aldığı tıp eğitimini de etkisi ile, heterotopya kavramını karmaşık, bozucu, yerinden edici karşı-öteki mekânları da içine alan bir üst başlık olarak kullanmıştır.
Foucault, heterotopya kavramından ilk olarak 1984'te ölümünden hemen önce derlediği konferans notları arasında yer alan ve ilk kez 1984'te
"Architecture-Mouvement-Continuité" (Mimarlık-Hareket-Süreklilik) dergisinde ve daha sonra "Diacritics" dergisinin Bahar 1986 sayısında "Of Other Spaces" (Başka Mekânlara Dair) başlığı altında yayınlanan yazısında (Çiçekçioğlu, 2006) bahsetmiştir. Kavramın asıl oturduğu kuramsal temeli ise kısmi açıklamasını yaptığı Kelimeler ve Şeyler kitabının önsözünde vermektedir. Kitabın doğum yeri olduğunu söylediği Borges’in bir metni, kavramın da oluşmasını sağlamıştır. John Wilkins'in Analitik Dili adını taşıyan bu metinde Borges, 17. Yy’da yaşayan ve dünyayı mükemmel bir biçimde ifade edecek mantıksal bir dil kurmak için uğraşan birini anlatır. Foucault’nun ilgisini çeken kısım ise, bir Çin ansiklopedisinde yer alan, birbirleri ile hiçbir ortak noktası olmayan ve akılcılıktan uzak hayvan isimlerinden söz edilen bölümdür. Bu bölümde “hayvanlar: a) Đmparatora ait olanlar, b) içi saman doldurulmuş olanlar, c) evcilleştirilmiş olanlar, d) süt domuzları, e) denizkızları, f) masalsı hayvanlar, g) başıboş köpekler, h) bu tasnifin içinde yer alanlar, i) deli gibi çırpınanlar, vb.” diye yazılmıştır (Foucault, 2006;11). Bu sıralamada tek ortak nokta, unsurların tamamının hayvan olmasıdır. Foucault bu sınıflandırmaya baktığında alışılmamış buluşmaların söz konusu olduğunu söyler. Sıralamadaki tek mantık içeren durum, tüm bu alakasız hayvan isimlerinin alfabetik bir dizi ile verilmiş olmasıdır.
Çin ansiklopedisi, gerçek hayvanlarla, tamamen hayal ürünü olan hayvanları aynı kağıt üzerinde buluşturması ama aynı zamanda onları özenle birbirinden ayırması ile dikkat çekicidir. Foucault’nun da ortak noktası bile olmayan bu hayvanlarla ilgili aradığı olanaksız olan, onları telaffuz eden sesin var olmayan tınısı ya da onların yazıya döküldüğü sayfa değil, kelimeler dışında bir araya gelmelerini sağlayacak ortak mekânın neresi olduğudur.
Foucault “neyi düşünmek olanaksızdır ve hangi olanaksızlık söz konusudur?” (Foucault, 2006;12) kaygısıyla metnine yön vermiştir, tüm bu sınıflandırmaların altında yatan ilkenin belirsizliğini ya da özel belirlemeciliğin temelini kazarken heterotopyayı şekillendirmiştir (Adal, 2004). Bahsi geçen şeyler birbirinden öyle farklı konumlandırılmış bir düzensizlik içindedirler ki, onları ortak bir yer tanımı altında birleştirmek imkânsız görünür.
Nasıl hayvanların bu sınıflandırılmasında yer alan unsurlar dikkat çekici biçimde söylemsel olarak uyumsuz ise, heterotopya da kendisini oluşturan unsurların uyumsuzluğu ile tanımlanabilmektedir (Nalçaoğlu, 2002). Burada bahsedilen
ahenksizlik, bilinen manada bütünü oluşturmayı sağlayan düzen değil, daha alt bir ölçekte unsurları bir arada tutan düzenin dağılmasıdır.
En genel anlamıyla heterotopya, öznenin kimi mekânlarda etrafındaki nesnelerden ve yaşadığı ‘an’dan alışageldiği anlamı çıkartamaması ve bu bağlamda kendisini rahatsız edici bir durum içerisinde hissetmesi olarak açıklanabilse de, heterotopya yukarıda da belirtildiği üzere, özünde mekânsal bir kavramdır (Öztepe,2008). Foucault'nun ortaya attığı bu kavramın gündelik hayata ve sanata tezahürlerinden sonra heterotopya artık, anatomiden gelen köklerinden ayrıştırılarak, hem sosyal hem de mekânsal bir tabana taşınmıştır (Hetheringhton, 2003).
Foucault kendisini heterotopyaya vardıran yaşanılan mekânı şöyle tanımlar:
“Đçinde yaşadığımız, bizi kendimize çeken, özellikle yaşamımızın, zamanımızın ve tarihimizin erozyona uğradığı mekân, bizi kemiren ve aşındıran bu mekân, heterojen bir mekândır. Başka deyişle, içinde bireylerin ve şeylerin yerleştirilebileceği bir tür boşluk içinde yaşamıyoruz. Işıl ışıl farklı renklerle boyalı bir boşluğun içinde yaşamıyoruz, birbirine asla indirgenemez olan ve asla üst üste konamayan mevkiler tanımlayan bir ilişkiler bütünü içinde yaşıyoruz".
(Foucault, 2005; 294)
Bu mevkileri tanımlamak için, birtakım örnekler ortaya atar. Sokaklar, geçitler, trenler gibi özne bazlı geçici mekânlardaki ilişkilerden bahseder. Trenin ara-geçici bir mekân olarak tanımını yapmakla başka mekânlarına bir giriş yapar. Tren birileri tarafından içinden geçilen, bir noktadan diğerine geçmek için kullanılan, hatta kendisi hareket halindeki bir mekân olduğundan karmaşık ilişkiler ağı olan mekânlara iyi bir örnektir. Bunların dışında geçici ara mevkiler olarak eğlence mekânları: tiyatrolar, sinemalar, kafeler örnek verilebilir.
Foucault’nun bu ilişkiler içerisinde en çok ilgisini çeken ise, üst üste konamayan mekânların, diğer mevkiler ile ilişki içerisinde olma durumudur. Bu mekânlar temsil ettikleri yerlerden farklı, ilişkilerini kuşku ve merak aracılığıyla kuran, tüm bu ilişkiler bütününü tersine çeviren mekânlardır.
Đlişkiler bütününü tersine çeviren mekân olarak heterotopya, ütopya gibi sosyal-mekânsal bir kavram olmanın yanında politik bir kavram olarak da kendisini göstermektedir. Tecavüzkâr eylemlerin aykırılığı ile oluşan bir yer; gizem ve tehlikenin temsili ve daha da ötesi, kıyıda köşede kalmış, sapkın aktörün kimliğinin sınandığı bir çatışma alanıdır (Sargın, 2004). Hapishaneler, akıl hastaneleri, genelevler vb içerdiği tüm bu mekânlar ile denebilir ki, heterotopya, ütopyanın ifade
ettiği gerçek yeri olmayan ötedeki iyi yerin tersine, gerçekliğin yerini, kısacası farklının, ötekinin yerini anlatır.
Foucault heterotopya - ütopya karşıtlığı içerisinde ikisinin de kesiştiği, mekân diyemeyeceğimiz, karma ortak bir olasılık, deneyim olarak aynadan bahseder. Ayna, heterotopya kavramının oluşum sürecinin temel koyutlarından biridir. Konferans metnindeki ayna eğretilemesi ile heterotopya kavramına vardığı bu deneyimin tanımı, düşünürün hem burada hem orada olmanın imkân(sızlığ)ı üzerine bir monolog gibidir. Kendini öteki olarak algılamanın ne kadar önemli olduğunun okunabildiği bu yazıda, aynanın yeri olmayan yer olduğundan ve kişinin kendisini olmadığı bir yerde gördüğünden bahsedilir (Nalçaoğlu,2002). Yeri olmayan yer olmasından dolayı ayna bir ütopyadır, ancak aynı zamanda gerçekte bir nesne olarak var olduğu ölçüde de bir heterotopyadır.
Heterotopyaların genel anlamda ne tür başlıklarda, nasıl tanımlanabileceği, içerdikleri anlamlarının neler oldukları konusu Foucault'nun kavramın gövdesini oluştururken kendi kendisine sorduğu sorulardan birkaçıdır. Kavramlaştırdığı bu farklı mekânların, veriye dökülmesi, incelenmesi noktasında, çalışmasının tümünü birden heterotopoloji olarak adlandırmaktadır. Foucault'ya göre, her kültürün, her uygarlığın tarihinde oluşturduğu heterotopyalar mutlaka vardır. Đnsanın varlığı bu durumu değişmez kılmaktadır. Đnsan gruplarının farklılıkları, farklı yaşantıların, giysilerin, geleneklerin varlığı heterotopyaları çok ve çeşitli kılmaktadırlar. Bu nedenledir ki tek ve evrensel bir heterotopyanın bulunduğunu söylemek güçtür. Bu fikirden yola çıkarak heterotopik mekânları altı ilke altında toplar.
• Foucault (2005), heterotopyaları, birinci ilke altında bir sınıflandırmaya sokmak istediğinde tarihsellikten yola çıkarak ilkel toplumlarda kriz heterotopyaları ve modern toplumlarda sapma heterotopyaları olmak üzere iki gruba ayırır.
Đlkel toplumlarda kriz heterotopyaları, insanlar arasında kriz durumunda bulunduğu düşünülen bireyler için ayrılmış ya da hazırlanmış mekânlar için söylenmiş bir heterotopya biçimidir. Foucault bu bireylere örnek olarak adet dönemindeki kadınlar, hamile kadınlar, yaşlılar gibi toplumun düzeninini bozan, çevresiyle kriz içerisindeki, öteki insanları ya da kutsallıkları nedeniyle dışlanmış yasak yerleri gösterir.
Kriz heterotopyaları günümüzün bilim ve tıp alanındaki gelişmeleri ile azalmakta ve değişmektedir. Yatılı okullar, erkeklerin askerlik görevleri gibi erkeklerin
deneyimlerini başka yerde ve karmaşık ilişkiler içerisinde yaşamaları nedeniyle heterotopik olan bu heterotopyalar varlıklarını sürdürmektedirler. Yok olan kriz heterotopyalarının yerini ise davranışı, ortalamaya ve istenen norma göre sapma olan insanların içine yerleştirildiği sapma heterotopyaları almaktadır. Bunlar dinlenme evleri, psikiyatri klinikleri, hapishaneler ve hatta huzurevleridir (Foucault, 2005). • Bir toplum içinde belirgin ve net bir şekilde var olan heterotopya, toplumun tarihi boyunca yaşadıklarından, deneyimlediklerinden etkilenebilmekte, bunun sonucunda da farklılıklar içerebilmekte ve değişikliğe uğrayabilmektedir. Buna göre ikinci ilke, heterotopyaların işlev görme biçimlerinin tarihsel olarak farklılık arz edebileceği üzerine kurulmuştur (Nalçaoğlu,2002).
Bu tür heterotopyalara örnek olarak mezarlıklar gösterilir. Tarihin varlığından beri çeşitli şekillerde var olan mezarlıklar, toplum ve bireylerle sürekli ilişkide olan mekânlardır. Buna bağlı olarak da tarih içinde ölüme ve kutsal kavramlara olan yaklaşımlar değiştikçe, yer, işlev ve biçim anlamında değişimler geçirmektedirler. 18.yy’a kadar kentin ortasında bulunan mezarlıklar, geçirdiği tarihsel değişimler sonucu, insanın kendi dışındaki ötekiyi uzakta tutma ve dışlaması ile birlikte kentin dışına taşınmışlardır (Foucault, 2005). Zamanın getirdikleri ile mezarlıklar, evlerin bahçesinden alınarak, kentin dışında her ailenin karanlık kısmını barındıran öteki şehri oluşturmaya başlamışlardır.
• Üçüncü ilkede heterotopyaların birbiriyle ilişkisiz, normal şartlar altında bir araya gelemeyecek birçok mekânı tek ve gerçek bir mekânda bir araya getirdiğinden bahsedilir. Foucault bu ilke için tiyatro ve sinema örneklerinin üzerinde durur. Tiyatro, kapalı bir mekânda sahne aracılığıyla içinde bulunulan mekândan tamamen bağımsız, birbirinden farklı mekânları (ve zamanları), art arda seyirciye sunar. Sinemadaki dörtgen mekânda ise kişi iki boyutlu ekrandaki görüntüleri, 3 boyutlu mekân içerisinde algılamaktadır (Foucault, 2005).
• Foucault (2005), heterotopyaların zamanla ilişkisini dördüncü ilkede ele alır. Zamanın bölünmesine bağlı olduklarını, simetri ve heterokroniye1 ihtiyaç duyduklarını söyler. Buna göre heterotopyalar gerçek anlamda geleneksel zamanla bağların koparıldığı andan itibaren işlemeye başlar. Buna göre mezarlıklar bir
1
Heterokroni, bilimsel anlamda, embriyonel hayattan erişkin hayata geçiş hızındaki ve süresindeki değişmeler olarak açıklanmaktadır.
hayatın kaybı ve yavaş yavaş silinmeye başlamasıyla yine bu başlık altında sıra dışı bir heterotopya olarak gösterilebilir. Nalçaoğlu (2002), heterokronileri Batı dünyasının zamanın akışıyla baş çıkma yöntemi olarak ortaya koyduğunu söyler. Bu başa çıkma yöntemlerinden iki önemli örnek ise müze ve kütüphanelerdir. Müze ve kütüphaneler geçmişi, herkesin paylaşabileceği mekânlarda sonsuza dek birik(tir)en zaman heterotopyalarıdır. Foucault zamanı biriktiren heterotopyaları şu şekilde açıklamaktadır:
“her şeyi biriktirme fikri, bütün zamanları, bütün dönemleri, bütün biçimleri, bütün zevkleri bir yere kapama istenci, zamanın dışında yer alacak ve zamanın zarar veremeyeceği bir yer oluşturma fikri; tüm bunlar bizim modernliğimize aittir. Müze ve kütüphane, on dokuzuncu yüzyıl Batı kültürüne özgü heterotopyalardır”. (2005; 299)
Gene zaman sorunnsallı ancak zamanın biriktirilmesinin tam tersine, zamanın en hızlı tüketildiği, Batı’sa sıklıkla görülen panayırlar gibi geçici şenlik heterotopyaları da bu ilke başlığı altında yer alırlar.
• Heterotopyalar, beşinci ilkeye göre, dışa kapalı, kendi açılma kapanma mekânizmasını oluşturmuş izole mekânlardır. Hem tecrit ederler, hem de nüfuz edilebilir kılabilirler. Giriş ve çıkış belirli kurallara bağlıdır. Açık kamusal alanlar gibi rahatça girilebilen, sınırsız özgürlüğün olduğu mekânlar değildirler. Orada hapishaneler ve askeri kışlalarda da olduğu gibi ya zorla kalırsınız ya da belli izinlerle, belirli kuralları, ritüelleri en başından kabul etmeniz gerekmektedir (Foucault, 2005).
• Son ilke, heterotopyaların geri kalan tüm mekânlar ile ilişkisi üzerinedir. Bu tarz heterotopik mekânlar kendi dışında bir mekânla bir arada iken anlam kazanmaktadır. Foucault’ya (2005) göre bu anlam kazanma durumu iki aşırı uç arasında gerçekleşmektedir. Heteorotopyaların en önemli özelliklerinden biri olarak, diğer mekânlar ile kurduğu ilişki sonucu var olan düzenin tam tersi bir düzen oluşturabileceklerinden bahseder. Heterotopik mekân, ilişkide olduğu mekânın varlığı ile şekillendiği gibi mevcut olanı da kendi varlığıyla şekillendirir. Dünya üzerinde birçok yaşanılan mekânın bu şekilde oluştuğundan yola çıkar ve böyle bir heterotopya için kolonileri örnek gösterir.
Özne-mekân ilişkisinin gerçekliği açısından oldukça iyi bir örnek olan genelevler de varlıklarıyla, içinde bulunan kişi ve kişilere yaşattıkları yanılsamalarla heterotopyaların aşırı ucunda yer almaktadırlar.
Son örnek olarak Foucault şiirsel bir anlatımla gemiden bahseder. Yüzen bir mekân olmasıyla yersiz bir yerdir. Geminin içinde, mekân hem durmakta, hem de hareket etmektedir. Foucault heterotopik bir mekân olarak gemi örneğini şu sözlerle açıklamaktadır:
“Geminin, limandan limana, bir rotadan diğerine, kendi başına mevcut, yüzen bir mekân parçası, yersiz bir yer olduğu düşünülürse, geminin, günümüze kadar niçin sadece iktisadi gelişmenin en büyük aracı değil, aynı zamanda en büyük hayal gücü rezervi de olduğu anlaşılır. Gemi, mükemmel bir heterotopyadır.” (Foucault, 2005; 302)
Kısaca özetlendiğinde heterotopya, zamanları ve işlevleri birbirlerine karıştırılan bir dizi uyumsuz yerleşmenin, farklılığı ve anormalliği yansıttığı yerlerdir. Gerçek bir yere ait olmayan, geleceğe yerleştirilmiş ideal bir varış noktası olarak ütopyanın tek tip, homojen ve gerçekdışı mekân niteliğine karşın, heterotopya heterojen mekânların ifadesidir (Polat, Bilsel, 2006). Foucault’nun bu kavrama atfettiği mekânsal olma durumu, ucu biraz da açık bırakıldığı için pek çok kuramcı tarafından eleştirilmektedir. Benjamin Genocchio, “Başka Mekânlar” adlı makale üzerine yazdığı yazısında heterotopyaların, nasıl diğer tüm mekânlara göre kökten farklı ve dışarıda olup, aynı zamanda genel toplumsal mekân/düzen içinde var olabildiğini sorgulamıştır (Nalçaoğlu, 2002).
Tüm karşıt duruşlara karşın genel bir kabulle heterotopya, yaşadığımız kültürlerin içinde var olan ve olabilecek sayısız alternatiflerin, yaşam, mekân ve örgütlenme biçimlerinin birbirlerini dışlamadan, eşzamanlı birlikteliğini vurgulayan bir anlam-mekân olarak kendini var etmektedir (Polat, Bilsel, 2006).
2.3 Heterotopyanın Etkilendikleri ve Etkiledikleri
Mekân, hem iktidarın kendi yasalarını koymaya çalıştığı bir öğe hem de yaşayan canlı bir yerdir. Gündelik yaşantıda toplumsal ilişkilere hükmedebilmenin en önemli yolu da bu mekânsal pratikleri üretebilmektir. Đktidarın yarattığı, gündelik yaşantıyı belki de kısıtlayan bu ütopik mekânsal pratiklerin karşısına ise, özgürlük peşinde olan ötekinin yarattığı, sürekli dönüşüm içerisindeki heterotopik mekânlar çıkmaktadır. Bu başlık altında da heterotopyayı etkileyen ötekinin kim olduğu, öteki olarak görülen insanlara karşı geliştirilen yöntemler, mekânlar ve ötekileşmiş insanların kavramdan yola çıkarak geliştirdiği ifade biçimleri gösterilemeye çalışılacaktır.
Heterotopik mekânın yaratıcısı, toplumda genel bir ifade ile “benin dışında olan” olarak ifade edilen öteki, Türk Dil Kurumu’na göre de “sözü edilen veya benzer iki nesneden önem ve konum bakımından uzakta olan” olarak (Url-4), gözlem ise “bir kimsenin ya da bir kümenin etkinliğini belli bir süre gözlemek olarak” (Url-4) ifade edilmektedir.
Gözlemin ortaya çıkışındaki en önemli nedenlerden biri olan öteki ve gözlem arasındaki bağ birçok araştırmacıya da konu olmuştur. Bu araştırmacılardan biri olan Ortega Gasset, öteki üzerine verdiği ders notlarından oluşturduğu kitabında, öteki ile benin gözlemi arasındaki ilişkiyi, “başkalarının yaşamı dediğimiz, benim yaşamımın sahnesinde beliren bir şeydir. Ötekinin yaşamı, benim için salt gösteridir. Gözüm görür onu, ama o ben değilimdir, yani yaşamam onu… Yalnızca gözlemlerim” sözleri ile ifade etmektedir (Gasset, 2007;33).
‘Biz’ açısından ‘öteki’yi tanımlayan en önemli özellik düzen bozma potansiyelidir. ‘Biz’ ne kadar istikrarsızlık getirmeyecek olan, düzenin yeniden üretimini sağlayan ve bu nedenle toplumun var oluş amacına uyansa, ‘öteki’ de o kadar düzen bozma, istikrarsızlık getirme, düzenin işleyişini sağlayan gelenek, yasa, normların içini boşaltma potansiyeline sahip olandır, tehlikeli olandır. Toplumdaki sorunların sebebini ‘öteki’ sayılan grubun üzerine atmak, toplumun diğer unsurları için birleştirici bir unsur haline gelir. Bu nedenledir ki günümüzde de süregelen iktidarın devamlılığı için, ötekinin dışlanması ya da kontrolü zorunludur. Bu kontrolün ya da dışlanmanın içine girmek istemeyen öteki, kendini normlara uygun gösterebilmek adına kendine birçok kimlik yüklenir. Baskıdan kurtulmak için oluşturduğu kimlikle beraber, önceki yaşantısından gelen kimliği ve bunların hiç birini kabul etmeyen hiç kimliği ile beraber çok katmanlı bir yapıya bürünür (Özçelik, 2009).
Kriz ve sapma heterotopyalarının en önemli bireyi olan ötekinin, toplum normlarına uyum sağlamak için bulduğu yolların sonuca ulaşmadığı noktada, iktidarın kendisi devreye girmekte, ötekinin benzeşmesi ya da uyumu için kendi yöntemlerine başvurmaktadır. Gündelik yaşantıda ötekiyi baskı altında tutabilmenin yollarından birisi toplumsal mekânları kontrol edebilmektir. Bunu yapabilmek için kullanılan yöntemlerden en önemlisi de gözetlemedir.
Çok eski tarihlerden bugüne, gözlem ve gözetleme edimi çeşitli yollarla var olmuştur. Eski çağlarda kalelerden yapılan gözetleme, günümüz modern
toplumlarında ise teknoloji ile birleşerek iktidarın halk üzerindeki baskısını çok daha kolaylaştırmıştır. Foucault’ya göre Aydınlanma Çağı ile özgürlük kavramının ortaya çıktığı süreçte, disiplinize etme kavramı da ortaya çıkmış, modern toplumlar, kimlik numaraları, banka ve kredi kartları, kameralar gibi bağlayıcılarla her türlü yaşamsal eylemin gözlenebildiği toplumlara dönüşmüşlerdir. Bu çeşit bağlayıcıların karşısında olanlar, iktidarın söyleminin karşısında tavır alanlar da toplumdan dışlanmakta, “deli, suçlu, farklı, öteki” olarak damgalanarak, toplumsal yaşamdan uzaklaştırılmaktadırlar (Foucault, 2000).
Modern dünyadaki gözetleme teknolojilerinden söz ederken Foucault (2001), “Panopticism” adlı yazısı ile gözetlemeye başka bir boyut getirir. Modern dünyadaki gözetlemenin boyutunu anlatırken Panoptikon eğretilemesini kullanır. Yunanca panoptes, ‘her şeyi gören’ kelimesinden türeyen Panoptizm kavramı, Đngiliz hukukçusu Jeremy Bentham’ın Panoptikon (Şekil 2.1) isimli hapishane modelinden türetilmiştir.
Şekil 2.1 : Panoptikon, Bentham, 1785
18. yy’da Paris'te askeri bir okulda yatakhaneler için kullanılan bir modelden esinlenerek oluşturulan Panoptikon, merkezi bir gözetleme kulesi etrafında birçok hücreden oluşan, bir gardiyanın birçok mahkumu aynı anda denetleyebildiği büyük dairesel bir hapishane binasıdır. Kuledeki görevli, hücre sakinlerini sürekli gözetleyebilmekte ama hücredekiler tarafından görülmemektedir. Tasarıma göre, ikişer pencere ile aydınlatılan hücrelere karşılık, kule karanlıkta bırakılmış, böylece hücrelerde bulunan kişilerin siluetlerinden yaptıkları her hareketin anlaşılması öngörülmüştür. Bu yolla, mahkumlar izlenmeseler bile sürekli olarak izlendiklerini
düşünerek kendi otokontrol mekanizmasını geliştirmeye ve kendi kendini gözetlemeye başlayacaktır (Çoban, Özarslan, 2008). Aslında Bentham’ın yaptığı yalnızca gözetleme kavramının, mimari biçimi, ideal biçime getirilmiş olan bir iktidar mekanizmasının diyagramıdır. Bentham’ın bu tasarımının en önemli işlevi ise, herhangi bir istisna olmaksızın, içerisinde çok sayıda insanın gözetim altında tutulmasının amaçlandığı tüm yapılara uygulanabilir olmasıdır .
Panoptizm toplumun karakteristik özelliklerinden biridir. Bu, kişisel ve sürekli gözetim biçimi altında öteki olarak kabul edilen bireylerin ıslah edilmesi, bazı kurallara göre dönüştürülmesi ile beraber bireylere uygulanan bir iktidar biçimidir. Foucault, heterotopyaların mekânsal özelliklerinin tanımlanmasında yardımcı bir kavram olarak adlandırdığı Panoptikonu, gözetim sayesinde içselleştirerek kişiliğin bir parçası haline gelmesi üzerinden işleyen disiplinin, okullarda, hapishanelerde ve akıl hastanelerinde kurumsallaştığı, toplumun idealize edilmiş bir kafesi olarak görür.
“Ne kadar kafes varsa, o kadar küçük tiyatro vardır, bu tiyatrolarda her oyuncu tek başınadır, tamamen bireyselleşmiştir ve sürekli olarak görülebilir durumdadır. Görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekânsal birimler oluşturmaktadır. Tam ışık altında olma ve bir gözetmenin bakışı, aslında koruyucu olan karanlıktan daha fazla yakalayıcıdır. Görünürlük bir tuzaktır” (Foucault,
2000; 251).
Panoptikon’un gözetim altında tutulması istenen tüm yapılara uygulanabilirlik durumu, günümüzde özel yapıların dışına da taşmış, kamusal alanları farkında olarak ya da olmayarak, birer Panoptikon’a (heterotopyaya) dönüştürmeye başlamıştır. Modern hayatın vazgeçilmezlerinden olan alışveriş merkezleri, hem mimari anlamda plan bazındaki tasarımları, hem giriş çıkışlardaki güvenlik aramaları, hem de içerdiği tüm kamera kontrol sistemleri ile herkese açık Panoptikon’lara dönüşmüşlerdir. Günümüzde kentte yaşam alanı olarak sıklıkla tercih edilen kapalı siteler, içeri giriş çıkışlarında getirdiği kuralları, kendisine dahil olmayanları içeri alımı sırasındaki ritüelleri, kapısında bekleyen gözetmenleri ile bir nevi kendi heterotopyalarını yaratmaktadırlar. Gündelik hayatın birer parçası olan meydanlarda da, yerleştirilen kamera sistemleri ile insan hareketlerinin özgürlüğü kısıtlanmakta, polisin konuçlandığı bir çok alanda, gerekli görüldüğü takdirde (!) insan gruplarına müdahale edilebilmektedir. Müdahale noktasında insanların polis gücünün karşısında
durmaya çalışması ile, insanların toplumsallaşmasını sağlayan kamusal mekânlar, iktidarın ve ona karşı direnişin yarattığı heterotopik mekânlara dönüşmektedirler. Christine Boyer (1990), günümüzde mimarlığın ütopik mekânlar yaratırken, planlamanın heterotopik mekânlar ürettiğini söyler. Daima iyi kent biçimlenmesinin ideal yapısını arar görünen mimarinin amacı, düşsel bir ideali temsil etse de, normlara uygunluk adına, kentin düzenli bölgelerini güçlendiren sorunsuz mekânlar üretmektir. Buna karşın planlama, sürekli olarak kentin hastalıklarına ilişkin ayrıntılarla uğraşmaktadır.
Günümüzde planlamanın çalıştığı hastalıklı adledilen bölgelerden birine örnek olarak Đstanbul’dan Tarlabaşı kentsel dönüşüm projesi verilebilir (Şekil, 2.2). Đktidarın yaratmak istediği kontrol mekanizmalarının dışında kalarak, bir nevi kendi direniş mekânını yaratan bu bölge, kentle birlikte bağdaşıklaştırılma çalışılmaktadır. Modern şehirlerin güvenlik probleminin geldiği noktayı Richard Sennett (2002) kamusal insanın çöküşü olarak ifade etmektedir. Bunun getirisi olarak da yönetimdekiler, müdahale etmeye çalıştığı Tarlabaşı gibi hastalıklı bölgeleri dönüştürmeye çalışmakta, bu ve benzeri bölgeleri birer Panoptikon’a çevirerek sürekli gözetim altında tutmayı amaçlamaktadırlar. Đçerisinde uyuşturucu satıcılarından, mültecilere, travestilerden, kaçakçılara kadar birçok “öteki”leşmiş insanı barındıran Tarlabaşı, Panoptik düzene karşı verdiği direnişle de kendi içine kapalı bir heterotopyaya dönüşmektedir.
Şekil 2.2 : Günümüzde Tarlabaşı ve Kentsel Dönüşüm Örneği
Kentin birçok bölgesinde, mahalle kültürünün bireyin üzerindeki özgürleştirici etkisini öngörebilecekken, mahalleli olmanın disipline edici etkilerinin de oldukça
