'7 7 S ? U <
} \
sJ
qG E Ç E N A Y D A N G E L E C E K AYA
Cihan Ünal:
"Şimdiseyirci komedi,
müzikal ve May §eyler istiyor...”
YAVUZ ARLISU
Edmund Kean'in yaşamöyküsü bir kez daha tiyatronun gündeminde. Raymund Fitzsmons'un yazdığı, Sevgi Sanlı'nın dilimize çevirdiği Aktör Ke-
an İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatro- ları'nın Kadıköy Haldun Taner sahne sinde sergileniyor. Tunç Yalman yö netmen. Tek kişilik bu oyunda Cihan Ünal çok başarılı bir oyunculuk örneği veriyor. Sözü öncelikle 'aktör'e bırak mak gerekiyor. Aktörün yorumuna ve çabasına.
Günümüzde bütün sanat dalla
rında "sanatçının varlık sorunu" özel likle gündeme getiriliyor. Film yönet meni Film yönetmeninin öyküsünü, romancı masa başındaki yazarın ro manını, ressam kişisel dünyasının fi ziksel beiirtgeierini yansıtmakta. Öy le sanıyorum ki "Aktör Kean"de bir ti
yatro oyuncusunun trajik yaşamını sergiliyor. Sanatçının, sanatçı proble-matiği üzerinde durulması sizce nasıl yorumlanmak?
• Sanatçı çok yalnız bir insandır aslında. Gerçek yaratıcılık yalnızlığı da birlikteliğinde getirmektedir. Bir sanatçı bir ürünü sunduğu zaman bu nu değerlendirecek olan kişiler genel
likle o ürünün meydana gelmesindeki çabaları ve o ürünü meydana getiren küçük öğeleri hemen hiç hesaba kat mazlar. Bir ürünü değerlendiren kişi ler sizin için iki, üç ayda çalışıp dünya nın emeğini verdiğiniz, küçük küçük tuğlalardan, hatta mozaiklerden oluş turduğunuz eseri öylesine akıl almaz ayrıntılarda değerlendirebiliyorlar ki, onca emeği eleştirileriyle bir anda ba tırabiliyorlar.
Bazen bu değerlendirmeler sa natçıları o denli çaresizliğe, isyana ite biliyor ki... Ve toplumla, sanat ürünü nü değerlendiren geniş kitlelerle sa natçı arasında alışveriş azaldığı zaman sanatçının yalnızlığı daha da artıyor bazı toplumlarda. Kanımca, bu top lumla sanatçı arasındaki kopukluklar son zamanlarda ülkemizde çok tartışı lan bir konu olmuştur. Toplumumuz- da TV'nin koşullandırdığı bir kesim var, magazinin koşullandırdığı bir ke sim var, arabeskin, kolay müziğin ko şullandırdığı insanlar var: hatta bu in sanların bir bölümü de aydın ve kül türlü kişiler. İşte bu durumda hayatla rını daha incelmiş bir sanat ürününü üretmeye, onu var etmeye adayan ki şiler kendilerini gittikçe yalnızlığa itil miş hissediyorlar.
Mükemmeli arayanlar, estetik kaygılar taşıyanlar, yaratmak için ge rekli yeteneğin dışında birikimleriyle de zengin ve dolu kişiler, kendilerini eğitmiş ve bu eğitim için yıllarını ver miş kişiler giderek yalnızlığa itilmiş ol duklarını hissedip, herhalde bunun sonucunda kendilerini anlatma ihtiya cı duymaya başladılar. Birçok sanat kolunda sanatçı toplumla alışverişi is tediği düzeyde kuramazsa, sanatçının
A R G O S
getirdiği incelmiş ürünleri seyirci aynı şekilde algılayamazsa sanatçı hayal kırıklığına uğrar, bezginleşir. Bu du rum bugünkü toplumumuzda pek çok sanatçının kaderi olarak görülü yor. Yani, ancak taviz verirse, daha ucuz ve kabasına giderse toplumca daha kolay kabul edilebileceğini zan netmeye başladığı anda yalnızlığı artı yor.
Yalnızlığı arttığı ve bunun rahat sızlığını duyduğu zaman da kanımca kendini anlatmak, kendi problemleri ni de ortaya koymak, "ben böyle yara tıyorum bunu" demek ihtiyacım duyu yor.
"Aktör Keari'e gelince, on yıllık bir çabadan sonra Durulayn Tiyatro- su'na girişi ve beğenilişiyle ilgili çok güzel bir söz var oyunun içinde: "Ben taşrada da Othello'yu tıpatıp böyle oy namıştım. Burada alkış tufanları kopa ran oyunuma orada, taşrada herkes gülmüştü," diyor, "O günden sonra halkın beğenisi de, kamuoyu da vız geldi bana." Ünlenmeden önce taşra da kendisini seyretmek için altı mete lik veren tek seyircinin çıktığı dünya nın en ünlü Shakespeare aktörü. Bir aktör nereden nereye geliyor, neler yaşıyor, ne çabalar, ne çalışmalardan geçiyor. Ama, öyle bir an geliyor ki, Hazlitt gibi bir tiyatro eleştirmeni çıkı yor ve ona coşku içinde övgüler sırala yabiliyor: "Güneşin bulutlar arasından sıyrıldığını görünce etrafındakilere sa kın bu ay olmasın diye soranlardan değilim. Daha gece sona ermeden Ed- mund Kean'in sahneye doğuşuna, da ha doğrusu sahneyi ışığa boğuşuna ta nık oldum."
Evet, Hazlitt işte böyle yazabiliyor oyunu gördükten sonra; ve bunun için de iki yüz yıl sonra Türkiye'de bir tiyatroda kendinden söz ettirebiliyor. Yani, Kean'lerin olabilmesi için böyle içten, yürekli, kendi mesleğine saygı lı, objektif yaklaşabilen Hazlitt'lere, eleştirmenlere de ihtiyaç vardır.
"Aktör Kin"den "Aktör Kean"e,
Darülbedayi üslubundan günümü zün modern tiyatrosuna bir yolculuk bir anlamda... Ne var ki üslup açısın dan keskin değişimleri gereksinen bir durum bu. Kültürel miras olgusu açı sından bunu nasıl değerlendiriyorsu nuz?
• Ben Darülbedayi üslubunu bil miyorum, hiç görmedim. Kulaktan dolma bütün bildiklerim. Ayrıca, Raşit Rıza'nın Kin'i nasıl oynadığını bilmi yorum. Şunu da söylemek isterim, Ra şit Rıza'nın "Aktör Kin"i ile benim oy nadığım "Aktör Kean" aynı kişi, ama oyunlar farklı. Raşit Rıza'nın oynadığı "Aktör Kean" Alexandre Dumas'nın yazdığı çok oyunculu, Edmund Ke an'in yaşamından bir dilimi sahneye getiren bir oyun. Benim oynadığım Raymund Fitzsimons'm oyunu hem tek kişilik bir oyun, hem de Kean'in doğumundan ölümüne kadar kendi kendini anlattığı, bu arada oynadığı Shakespeare ile o dönem yeni oyunla- nndan parçaları da örnek olarak ver diği günümüzde yazılmış bir oyun.
Ben, günümüz oyunculuğunu, günümüz oyunculuğunun sorunları nı, tuzaklarını sergilemek istedim. Dünle bugün arasında, yani oyunda John Kemble'ın kaim, abartılı, tumtu raklı oyunu ile David Carrick ve Ed mund Kean'in yalın, sade ve abartısız oyunlarını günümüze taşımayı daha uygun buldum. Sanırım bu oyunu İn giltere'de oynayan Ben Kingsley'le ay rıldığımız çok önemli noktalardan biri de bu.
Tek kişilik oyunların oyuncu için güçlükleri, açmazları da söz konusu edilebilir mi? Paslaşmadan oynamak nasıl bir serüven?
• Tek kişilik oyun ilk aşamada gerçekten çok korkutucu, ürkütücü. Bir defa, iki saate yakın sahneden hiç çıkmıyorsunuz, ezberinizin çok sağ lam olması gerekiyor, kostüm, akse suar ve makyaj değişimleri hep sahne de, oyun devam ederken gerçekleşi yor. Birde oyunun hem birinci perde
sinin, hem ikinci perdesinin, aynca oyunun tamamının ayrı ayrı iniş ve çı kışlarının, grafiklerinin çok iyi denge lenmesi gerekiyor. Kondisyonun ve nefesin çok sağlam ve yeterli olması gerekiyor. Aynca, bir an bile seyirciyi kendi başına bırakmayıp oyundan ko parmamak gerekiyor.
Bir de, sizin de değindiğiniz gibi, tiyatroda en önemli unsurlardan biri olan "paslaşma" ve "duygu alışveri- şi"nin tek kişide nasıl gerçekleşeceği. İşte buradaki paslaşmadan oynamak serüveni oyunculukta yeni bir basa mağı, yeni bir üslubu ve zorluğu da beraberinde getiriyor. Tek kişilik oyunda bence oyuncunun temel he defi tek kişilik oyun olduğunu düşün memek olmalı. Yani, oyunda ya seyir ciyle, ya da sahnede sanki birileri var mış gibi oynaması, davranması, sesi ne, sözlerine, oyununa o renkleri yan sıtması gerekiyor. Bu da bilinen, bildi ğimiz oyunculuğa ek artı bir oyuncu luk ve üslup gerektiriyor ki, bu da se rüvenin en tehlikeli, ama o kadar da zevkli ve heyecanlı yanı.
Sayın Ünal, yaratıcılığm bireysel olduğu artık herkesçe bilinen bir ol gu. Oysa, tiyatroya gelindiğinde, ister tek kişilik, ister çok kişili oyunlar ol sun, tiyatronun kolektif bir sanat ol duğu söylenilegelmekte, yazılagel-mektedir. Sizce tiyatro kolektif bir sa nat mıdır? Değilse, bu bireysellik için de yönetmenin ve sanatçının yeri ne olmalıdır?
• Gerçekten çok ilginç ve güzel bir som bu. Tabii ki tiyatro kolektif bir sanattır. Ama, zaman zaman bu kolek tif yapının içinde bir öğe öne çıkar. İlk zamanlar bu aktördü; örneğin Aktör Kean döneminde olduğu gibi. Oyun cu Shakespeare'leri sahneye çıkıp kendi bildiği biçimde yorumlayıp oy nuyordu. Rejisör, yönetmen gibi bir kavram söz konusu değildi. Sonra, re jisör tiyatrosu başlıyor, rejinin ön pla na çıkıp aktörlerin daha geri planda kaldığı, sahnede trafiğin, mizansenin,
A S
sahne değişimlerinin daha etkili ve göz alıcı olduğu, oyuncunun önüne geçtiği oyunlar görüyoruz. Şimdiler deyse, kanımca, dünyada yeniden ak töre bir dönüş var, hatta starlara bir dö nüş var. Peter Hail bile, İngiltere en iyi oyunculara sahipken Amerika'dan Dustin Hoffman'ı getiriyor "Venedik
Taiciri'tideki "Shylock" rolü için.
Bu yeniden aktör tiyatrosuna dö nüşün sebebi ne olabilir sizce?
• Kanımca çok yerinde bir dönüş bu. Ve bu dönüşün nedeni, bence, ti yatronun ışıkla, ışık oyunlarıyla, de korla, reji hareketlerindeki çeşitlilikle çok tekniğe dayalı, kum ve sanatın te meli olan duygudan uzak olmaya baş lamasından kaynaklanıyor. Bir anda sahnede rejisörün reji, ışık ve dekorla ilgili oyunlarını görüyorsunuz. Belki bunlar çok etkileyici, ilginç, hatta göz kamaştırıcı.
Ama, seyirci-oyuncu ilgisini, iliş kisini zayıflattığı için o kanlı canlı ti yatro yok oluyor; soğuk bir seyirci ve oyun yeri haline dönüşüyor. Oysa, ti yatronun oyuncuyla seyirci arasında kurduğu çok önemli bir bağ vardır. Oyuncunun sıcaklığı, seyirciyle alış verişi, birlikte hissedişi...
Oyunculuk dediğimiz sihir hoş lanmaya başlamıştı. Zaten sinemayı da tiyatrodan ayıran en önemli unsur bu bence. Sonuçta seyirciyle karşı kar şıya kalan ve o iletişimi kuran aktör dür ve tabii ki daha önemli olan odur. Eğer, rejisörle uyum içinde çalışama- mışsa o söz konusu iletişimi kurması oldukça güçleşir ve yapılan soğuk olur, yapaylıktan kurtulamaz.
Tiyatro sanatçılığı yanında tiyatro eğitimciliğini de üstlenmiş durumda-smız. Ünlü bir tiyatrocunun aynı za manda eğitimcilik görevini de üstlen miş olması kendisine benzer oyuncu luk tarzına sahip sanatçıların yetişti rilmesi sorununu da birlikteliğinde getirmiyor mu acaba?
• Çok önemli bir som bu.
G E Ç E N A Y D A N G E L E C E K AYA
eliğiniz gibi bir tiyatro oyuncusunun aynı zamanda eğitimcilik görevini de üstlenmiş olması kendisine benzer sa natçıların yetiştirilmesi sorununu da birlikteliğinde getirir. Şöyle bir baktı ğımızda gerek konservatuvar, gerek se özel tiyatrolarda hem çalışıp, hem de aynı anda kendilerini eğiten birçok sanatçıların onlara önderlik eden, öğ retmenlik eden, ustalık eden kişilerin etkisi altında kalıp, kopya kâğıdından çıkmış gibi aynı hareket, jest ve mi mikleri, hatta aynı ses rengini, ento- nasyon ve vurguları edindiklerini gö rürsünüz.
Hatta, bazen gözünüzü kapatsa- nız, ustasıyla kendisini ayırt edemez siniz. Bir kısmı da o taklit ettikleri kişi ye kendilerinden de bir şeyler katarak daha farklı bir görünüme, hem benzi yor da, .hem de benzemiyor gibi bir duruma girerler.
İşte ben bu durumu bildiğim için öğrencilerime çok mecbur kalmadık ça kendim bir şey oynayarak örnek vermem. Kişiliği ve konuşma özelliği
ni, yani oyunu onlara buldurmaya ça lışırım. Bu, Almanya, İngiltere, Avus turya gibi önemli tiyatro ekollerinin beşiği olan ülkelerde de böyle.
Tiyatromuzun yaşadığı sorunla rın başında ülkemizdeki tiyatro eğiti minin yetersizliğinden söz edilmek tedir sıkça. Burada hem oyuncunun, yönetmenin, hem de seyircinin eği timciliği söz konusu. Sizce, tiyatro muzun geleceğini güven altına alabil mek için nasıl bir tiyatro eğitimi ge rekli?
• Evet, ülkemizde ne yazık ki ti yatro eğitimi yalnızca seyirci değil, oyuncu ve yönetmen bakımından da yetersizdir. Gencinden yaşlısına spor, özellikle de futbol kültürü (!) bakımın dan üstümüze yok. Bir oyuncunun, bir ressamın, bir müzisyenin ya da bir bale sanatçısının, bir opera sanatçısı nın posterini hiçbir gazete bedava ola rak dağıtmıyor. Televizyonda futbol cular kadar sanatçılara yer verilmi yor.
Eğitim konusuna gelince, bir defa bizde yönetmen yetiştiren okul yok. Oysa pek çok ülkede yönetmen yetiş tiren okullar var. Birkaç yıl oyunculuk eğitimi görüp, ardından yönetmenlik dalmda eğitim görme olanakları var. Bu durumda hem yönetmen, hem de aktör birlikte okuyorlar. Böylece yö netmen olacak kişi oyunculuktan ve oyuncunun dünyasından da haberdar oluyor. Sonra bölümleri ayrılıyor, bir kısmı oyuncu, bir kısmı yönetmen ye tişiyor. Stanislavski, Reinhard, Streiler, Blanchon... gibi birçok ekoller var. Bazı yönetmen olacak kişiler, yönet menliğe aday kişiler bu ekollerden de yararlanabiliyorlar.
Bizde ise, bir sanatçı iyice bir oyuncu oldu mu, bir, iki yıl sonra ken disine "Hadi, bir de oyun koy sahne ye," deniliyor. Ama, yönetmenlik baş ka bir şey, her aktör yönetmen ola maz, çok iyi bir oyuncu olsa bile. Rast lantıyla olunacak bir şey değil yönet menlik. Yönetmenin bir dünyası ol ması gerek. Bilgi ve kültür birikimleri
olan, kendilerine ait bir dünyaları ve üslupları olan rejisörlerin yetişmesi gerek.
Oyunculuk konusu da öyle. Kon- servatuvarlar ne yazık ki yeterli değil. Çok eksikler var. Bazı derslerin adı var, ama öğretmen yok. Bazı derslerin malzemeleri yok. Oysa oyuncu hem bedenini, hem ruhunu, hem de kafası nı çok iyi eğitip onları denetleyebile cek hale gelebilmelidir. Şartlarımız henüz istediğimiz ölçüde değil. Za manla düzeleceğini ummak istiyo ruz.
Peki, ya seyirci eğitimi?
• Seyirci eğitimi en önemlisi. Se yirciyle sanatçı iyiye doğru yarış halin de olmalı. Şöyle bir baktığımızda, alt mışlı yıllarda özel tiyatrolar bile Sha- kespeare oynuyordu. Şimdi seyirci komedi, müzikal ve kolay şeyler isti yor. Sanatçı yaptığı şeyi, sanatını git tikçe incelterek, estetik kaygılar taşı yarak seyirciye sunmak ister. Seyirci o inceliği iyi algılar, kavrar ve alabilirse sanatçı biraz daha inceltir, daha dü zeyli bir hale getirmeye çabalar, bir adım daha ileriye gider. Seyircinin eği tilmiş olması sanatçıyı da geliştirir, kendisini geliştirmeye zorlar.
Ama, seyirci sanatçmm yaptığı şeyleri anlamaz, daha kaba, daha ka im çizgili şeyleri anlar ve bunlarla yeti nirse, bunları alkışlarsa o zaman sa natçı da bunlarla yetinir, daha ileri git meyi istemez ve yalnız kalır. Bu du rum da, konuşmamızm başında sözü nü ettiğimiz sanatçmm yalnızlığını ge tirir. Sanatçı kendini anlatmaya baş lar.
Okullara uygulamalı drama ders lerinin konulması da yararlı olabilir hiç kuşkusuz. Ama, bence asıl konu, toplumda ailenin tiyatroyu bir gele nek haline getirebilecek düzeye, kül tür düzeyine erişmesidir. Aile daha küçük yaşlarda tiyatroyu çocukta bir alışkanlık haline getirebilmelidir. Böylece tiyatro çocukta bir ihtiyaç ha lini alacak ve yaygınlaşacaktır.
A R G O S
20
İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi Taha Toros Arşivi
