T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANABİLİM DALI TÜRK SANAT MÜZİĞİ BİLİM DALI
NECDET YAŞAR’IN TANBUR TAKSİMLERİNİN
MAKAMSAL VE TEKNİK ANALİZİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
Yrd. Doç. Dr. Serdar ÇAKIRER
HAZIRLAYAN Reyhan ALPA
Reyhan ALPA tarafından hazırlanan NECDET YAŞAR’IN TANBUR TAKSİMLERİNİN MAKAMSAL VE TEKNİK ANALİZİ adlı bu tezin Yüksek Lisans Tezi olarak uygun olduğunu onaylarım.
Yrd. Doç. Dr. Serdar ÇAKIRER Danışman
Bu çalışma, jürimiz tarafından Türk Sanat Müziği Bilim Dalı’nda Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir. 01.07.2009
BAŞKAN: Prof. Yusuf AKBULUT
ÜYE: Yrd. Doç. Dr. Serdar ÇAKIRER
ÜYE: Yrd. Doç.Dr. Mustafa ÇIPAN
i T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANA BİLİM DALI TÜRK SANAT MÜZİĞİ BİLİM DALI
NECDET YAŞAR’IN TANBUR TAKSİMLERİNİN
MAKAMSAL VE TEKNİK ANALİZİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Reyhan ALPA
DANIŞMAN
Yrd. Doç. Dr. Serdar ÇAKIRER 2009
ÖZET
Bu araştırmada, Tanburi Cemil ekolünü Mesut Cemil aracılığıyla günümüze taşıyan, kendi tekniğiyle birleştirerek yeni bir tanbur tekniği ortaya koyan ve müzik çevrelerince önemli tanbur vitüozlerinden biri olarak kabul edilen Necdet Yaşar’ın türk müziği devlet konservatuarlarının müfredatları içerisinde bulunan çeşitli makamlardaki taksimleri incelenmiştir. Öncelikle Necdet Yaşar’ın ulaşılabilirlikle sınırlı olan taksimleri notaya alınmış sonra notaya alınan taksimlerin makamsal ve teknik analizleri yapılmaya çalışılmıştır. Ulaşılabilen yirmi iki taksim giriş, ara ve geçiş taksimlerinden oluşmaktadır.
ii
SELÇUK UNIVERSITY SOCIAL SCENCES INTITUTE
DEPARTMENT OF TURKISH CLASSICAL MUSIC TÜRK SANAT MÜZİĞİ BİLİM DALI
THE MAKAM AND TECHNİCAL ANALYSED OF NECDET
YAŞAR’S TANBUR İMPROVİSATİONS
MASTER DEGREE THESIS
Reyhan ALPA
Advisor
Yrd. Doç. Dr. Serdar ÇAKIRER 2009
ABSTRACK
This study includes Necdet Yaşar’s works, who has carried Tanburi Cemil’s ecole to our times through his son Mesut Cemil and has combined it with his own technique. Necdet Yaşar, who has been accepted as one of the most prominent Tanbur virtuoso of the music circle and whose curriculum of the tunes of the Turkish state conservatory and the variety of improvisations in his works have been analysed. Initially, his accessable improvisations were first put into notes. And then, the improvised notes were technically analysed and scrutinized from the point of form. Accessible twenty-one improvisations consist of Introduction, Interval and Transition passages.
iii TEŞEKKÜR
Yüksek Lisans eğitimim boyunca desteklerini esirgemeyen değerli hocam ve tez danışmanım Yrd.Doç.Dr.Serdar Çakırer’e,yüksek lisans eğitimim boyunca tecrübeleriden faydalandığım Prof.M. Salih Ergan ve Prof. Yusuf Akbulut’a ,taksim kayıtlarına ulaşmamda yardımlarını , tez aşamasında her türlü destek ve katkılarını esirgemeyen değerli hocam Sayın Erhan Sağdinç’e ,nota yazımında desteklerinden dolayı Muhammet Koç’a ve tez aşaması süresince birikim ,eleştiri ve önerilerinden faydalandığım sevgili eşim Korhan Koyuncuoğlu’na teşekkürü bir borç bilirim.
Reyhan ALPA
iv İÇİNDEKİLER ÖZET... i ABSTRACK...ii TEŞEKKÜR...iii İÇİNDEKİLER... iv ŞEKİLLER LİSTESİ... vi 1. GİRİŞ... 1 Araştırmanın Amacı ... 2 Yöntem ... 3 Sınırlılıklar ... 3 1.1.Tanburun Tarihçesi ... 4
1.2. Necdet Yaşar’ın Hayatı... 6
1.3. Yurtdışı Çalışmaları... 9
1.4. Taksim ... 9
1.4.1. Giriş (Gösteri) Taksimi ... 10
1.4.2. Ara Taksimi... 10
1.4.3. Geçiş Taksimi... 10
1.5. Makam... 10
1.5.1. Basit Makam ... 13
1.5.2. Bileşik (Mürekkep) Makam ... 13
1.5.3. Şed Makam... 14
1.6. Seyir ... 14
2. BULGULAR YORUM... 16
2.1. Acemaşiran Taksimine Ait Bulgular ... 16
2.2. Arazbarbuselik Taksimine Ait Bulgular... 19
2.3. Bayatiye Geçiş Taksimine Ait Bulgular ... 22
v
2.5. Dügâh Makamından Muhayyersünbüle Makamına Geçiş Taksimine Ait Bulgular
... 31
2.6. Evcara Makamından Ferahfeza Makamına Geçiş Taksimine Ait Bulgular ... 37
2.7. Ferahfeza Taksimine Ait Bulgular ... 43
2.8. Hicaz Taksimine Ait Bulgular... 45
2.9. Hicazkâr Taksimine Ait Bulgular... 50
2.10. Hüseyni Taksimine Ait Bulgular ... 52
2.11 Irak Taksimine Ait Bulgular... 55
2.12 Karcığar Makamına Geçiş Taksimine Ait Bulgular... 57
2.13. Kürdilihicazkâr Taksimine Ait Bulgular... 60
2.14. Mahur Taksimine Ait Bulgular ... 62
2.15. Nihavend Taksimine Ait Bulgular ... 66
2.16. Rast Taksimine Ait Bulgular... 69
2.17. Saba Taksimine Ait Bulgular ... 72
2.18. Segâh Makamından Hüzzam Makamına Geçiş Taksimine Ait Bulgular... 74
2.19 Suzidil Taksimine Ait Bulgular... 79
2.20. Tahirbuselik Taksimine Ait Bulgular ... 83
2.21. Uşşak Taksimine Ait Bulgular ... 86
2.22. Zavil Taksimine Ait Bulgular... 90
3. SONUÇ VE ÖNERİLER ... 93
vi
ŞEKİLLER LİSTESİ
Şekil 1: Uşşak, Bayati, Isfahan ve Acem Makamlarının Ortak Dizlilerinin Nota Örneği... 9
Şekil 2: Uşşak Seyir Örneği... 9
Şekil 3: Bayati Seyir Örneği ... 10
Şekil 4: Isfahan Seyir Örneği... 10
Şekil 5: Acem Seyir Örneği ... 10
Şekil 6: Acemaşiran Makamındaki Taksimin Nota Örneği... 15
Şekil 7: Acemaşiran Makamının Dizi Örneği... 16
Şekil 8: Arazbarbuselik Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 17
Şekil 9: Arazbarbuselik Makamının Dizi Örneği ... 19
Şekil 10: Beyatiye Geçiş Taksiminin Nota Örneği... 20
Şekil 11: Beyati Makamının Dizi Örneği ... 23
Şekil 12: Bestenigâr Makamındaki Taksimin Nota Örneği... 24
Şekil 13: Bestenigâr Makamının Dizi Örneği... 28
Şekil 14: Dügâh Makamından Muhayyersümbüle Makamına Geçiş Taksiminin Nota Örneği .. 29
Şekil 15: Dügâh ve Muhayyersümbüle Makamlarının Dizi Örneği ... 34
Şekil 16: Evcara Makamından Ferahfeza Makamına Geçiş Taksiminin Nota Örneği... 35
Şekil 17: Evcara ve Ferahfeza Makamlarının Dizi Örneği... 40
Şekil 18: Ferahfeza Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 41
vii
Şekil 20: Hicaz Makamındaki Taksimin Nota Örneği... 43
Şekil 21: Hicaz Makamının Dizi Örneği ... 47
Şekil 22: Hicazkâr Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 47
Şekil 23: Hicazkâr Makamının Dizi Örneği ... 48
Şekil 24: Hüseyni Makamındaki Taksimin Nota Örneği... 49
Şekil 25: Hüseyni Makamının Dizi Örneği ... 51
Şekil 26: Irak Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 52
Şekil 27: Irak Makamının Dizi Örneği ... 53
Şekil 28: Karcığar Makamına Geçiş Taksiminin Nota Örneği... 54
Şekil 29: Karcığar Makamının Dizi Örneği... 56
Şekil 30: Kürdîlihicazkâr Makamındaki Taksimin Nota Örneği... 57
Şekil 31: Kürdîlihicazkâr Makamının Dizi Örneği... 58
Şekil 32: Mahur Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 59
Şekil 33: Mahur Makamının Dizi Örneği ... 62
Şekil 34: Nihavend Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 63
Şekil 35: Nihavend Makamının Dizi Örneği ... 65
Şekil 36: Rast Makamındaki Taksimin Nota Örneği... 66
Şekil 37: Rast Makamının Dizi Örneği... 68
Şekil 38: Saba Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 69
viii
Şekil 40: Segâh Makamından Hüzzam Makamına Geçiş Taksiminin Nota Örneği... 71
Şekil 41: Segâh ve Hüzzam Makamlarının Dizi Örneği... 75
Şekil 42: Suzidil Makamındaki Taksimin Nota Örneği... 76
Şekil 43: Suzidil Makamının Dizi Örneği ... 79
Şekil 44: Tahirbuselik Makamındaki Taksimin Nota Örneği... 80
Şekil 45: Tahirbuselik Makamının Dizi Örneği ... 82
Şekil 46: Uşşak Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 83
Şekil 47: Uşşak Makamının Dizi Örneği... 86
Şekil 48: Zavil Makamındaki Taksimin Nota Örneği ... 87
1 1. GİRİŞ
Tanbur sazı, Büyük Osman Bey, Şeyh Abdülhalim Efendi, İzak, Oskiyam ve Ali Efendi gibi büyük isimlerden sonra, eldeki ses belgelerine göre tarihte ilk defa Tanburi Cemil Bey (1871-1916)ve iki öğrencisi(Kadı Fuad Efendi ile Refik Fersan)tarafından yenilebilmiştir. Necdet Yaşar, hırçın ve melankolik karakterinin de tesiriyle tanburu şaha kaldırmış olan Cemil Bey ekolünün devamıdır (Tanrıkorur,2003,s.157).
Geleneksel Türk sanat müziğinde önemli tanbur ve taksim icracılarından biri olarak kabul edilen ve kendine özgü melodilerle teknik becerisini birleştirerek özgün bir tavra sahip olan Necdet Yaşar, tanbur sazında göstermiş olduğu yüksek performans ile pek çok icracının etkilendiği bir tanbur sanatçısıdır . Türk müziğinin diğer sazlarına göre, ses hacmi düşük olan tanburdan yüksek bir ses verimi elde etmek amacıyla, daha kuvvetli mızrap vuruşları geliştirmiş; sol el kıvraklığını mızrap vuruş şiddetiyle bütünleştirmiştir. Bu sağ ve sol el tekniğini değişik hareketlerle beslemek amacıyla, ses kaydırma (glissando) tekniğini tanbura uygulayarak çekme seslerden yararlanmıştır.
Bağlamaya özgü tezeneleri tanbur mızrabı ve klasik Türk müziği zevkiyle biçimlendirerek taksimlerinde halk müziği temalarına da sık sık yer vermiştir. Bu uygulamalar, sazın çeşitli tınılarını daha iyi ortaya çıkardıgı gibi, taksimlere ve eser icralarına yeni nüanslar verilmesini sağlamıştır.
Yaşar, uzun sapı yüzünden çok kıvrak bir teknikle çalınması zor bir saz olan tanburu keman, klasik kemençe, ud, kanun gibi daha kıvrak sazlara rahatlıkla eşlik edebilecek sağ ve sol el tekniğine sahiptir. Sol el kıvraklığını hem yüksek tınılı, hem de zengin, doyurucu seslerle birleştirebilmesi tanbur tekniğinin en ayırt edici yönüdür.
Yaşar, Tanburi Cemil Bey'in tekniğiyle beslenmiş olan bütün bu özellikleriyle, sazı "tam kapasiteyle" kullanma yolunda yeni bir tanbur tekniği ortaya koymuştur.
Bununla birlikte, başarısı sadece tekniğiyle sınırlı değildir. Yaşar, her şeyden önce, "taksim" denilen, doğaçlamaya dayalı formun çok başarılı bir yorumcusudur.
Onun taksimleri gelişmiş bir saz tekniği, makam bilgisi, geçki zenginliği, alışılmamış geçkiler, çeşniler, şedler ve bunlara bağlı değişik nağme buluşlarıyla işlenmiştir. Nağme
2
buluşlarındaki farklılık hemen kendini belli eder. Aynı makamdan çeşitli taksimleri yan yana getirildiğinde, her taksiminin öbürkülerden farklı nağmelerle örülü oldugu görülür.
Taksimlerinde daima makamların işlenmemiş yahut az işlenmiş yönlerini arar. Taksimi hiçbir zaman basit bir "seyir gösterme" göreviyle sınırlandırmaz. Tıpkı besteli bir eser gibi güzel, kalıplaşmamış nağmelerle bezemek, makamı bir besteci gibi yaratıcı ve disiplinli bir şekilde işlemek ister.
Taksimlerinde dikkati çeken bir nokta da, taksimden sonra okunacak yahut çalınacak eserin makam yapısıdır. Necdet Yaşar, okunacak sözlü eserin bestelendiği makamın kendine özgü seyir özelliklerini, o makamın farklı kullanılışları varsa, söz konusu eserdeki uygulamayı hiçbir zaman gözden uzak tutmamıştır. Yaşar'ın klasik bir eserden, sözgelimi bir murabba besteden önce ettiği taksim ile 20. yüzyıl'da bestelenmiş, sözgelimi bir fasıl şarkısından önceki taksimi de birbirinden farklıdır. Eserin bestelendiği dönemin musıkisine özgü duyarlılığı taksimine yansıtmaya çalışması onun icradaki titizliklerindendir. Taksimleri kolaylıkla ayırt edilir. Herhangi bir taksimi, sadece tekniği ve mızrap vuruşlarıyla değil; nağmeleriyle, nağmeyi geliştirirken kullandığı tınılarla ve baskı (intonation) titizliğiyle de hemen kendini belli eder.
Tanburi Cemil Bey ve oğlu Mesut Cemil'le günümüze kadar gelen yeni tanbur üslubunun 1950'den sonraki en güçlü temsilcilerinden biri olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz Tanburi Necdet Yaşar, Türk musıkisinin makam, perde ve aralıkları konusunda da en bilgili ve hassas icracılardandır. Perde baskıları kusursuzdur. Makamlara ayırt edici kimliğini veren önemli sesleri, makamların geçki ve şed yollarını, kimi makamlara özgü küçük aralıkları, birbirine benzeyen makamlar arasındaki ince farkları çok iyi bilir. Ama bu konuda belki de en dikkate değer yönü, az kullanılmış, "nadide" makamlar hakkındaki icra bilgileridir. Bu bakımdan, Necdet Yaşar, taksimleri sadece zevkle dinlenecek bir tanburi değil, aynı zamanda, makamları işleyişinden önemli icra bilgileri de öğrenilebilecek bir makam hocasıdır. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Necdet_Ya%C5%9Far)
Araştırmanın Amacı
Bu araştırmada ,Tanburi Cemil ekolünü Mesut Cemil aracılığıyla günümüze taşıyan , kendi tekniğiyle birleştirerek yeni bir tanbur tekniği ortaya koyan Necdet Yaşar’ın, Türk müziği devlet konservatuvarlarının müfredatları içerisinde bulunan çeşitli makamlardaki taksimleri
3
notaya alınarak makamsal ve teknik analizleri yapılmaya çalışılmıştır. Bu araştırmanın, Türk müziği makamlarını öğrenmek ve öğretmek isteyen kişilerce kullanılabilirliği düşünülmektedir.
Yöntem
21/07/2008 tarihinde Necdet Yaşar ile görüşülmüş konu ile ilgili fikirleri alınmış kendisine ait kayıtlarını dinleme fırsatı bulunmuştur. Necdet Yaşar’ın ulaşılabilirlikle sınırlı olan taksimleri toplanarak önce kasetlerdeki kayıtlar cd ye aktarılmış daha sonra notaya alınarak makamsal ve teknik analizleri yapılmıştır.
Sınırlılıklar
4 1.1.Tanburun Tarihçesi
Tanbur,Türk müziğinin en önemli mızraplı ve telli çalgısıdır. Aslı Arapça ‘tunbur’olan sözcüğün Sümer dilinde,yarı küre biçiminde gövdeli ve uzun saplı bir telli çalgının adı olan ‘pantur’dan geldiği kabul edilir.Sözcük sonraları İran’da ve Orta Asya’da, daha çok bağlamaya benzeyen armudi gövdeli, uzun saplı çalgıların adı olarak kullanılmıştır.Özellikle Avrupalı gezginlerin sapındaki perde bağları dolayısıyla Türk müziğinin ses sistemini gözle görülür biçimde yansıttığını yazdıkları tanburun, günümüzde yalnızca Türkiye’de kullanılan tek çalgı olduğu bilinmektedir.( Özel,1997,s.3).
Hemen hemen beş bin yıllık bir geçmişi olan tanbur,bu uzun süreli yaşantısında ismi gibi yapısı bakımından da hiç şüphe yok ki bir çok değişikliklere uğramıştır.İlk zamanlarda iki telli olan tanburun bugün hazar denizi kıyılarındaki Kırgızlar da kabile sazı olarak yaşamakta olduğunu Hüseyin Saadettin Arel’den öğreniyoruz.
Tanburun yapısının bazı değişikliklere uğratılması suretiyle, mesela;sapının kısaltılması,gövdesinin küçültülmesi veya büyütülmesi,tellerinin çoğaltılması gibi (ud,lavta,çöğür, kopuz,bozuk,gitar,mandolin) sazları türemiştir (Aksüt,1994,s.15).
Tanburda belli başlı iki uslubun olduğu bilinmektedir.Bunlar klasik çalış tarzı olarak ifade edilen ve Tanburi İshak (1745-1814)’a kadar uzanan şekli ile Tanburi Cemil Bey (1871-1916)’in ortaya koyduğu yeni tarz olarak ifade edilmektedir(Öksüz,1998,s.97).
Klasik tavırda birçok ustalar yetişmiştir.Tanburi İshak,III Selim,Zeki Mehmet Ağa ,Oskiyam Efendi,Şeyh Halim Efendi,Tanburi Osman Bey,Ali Efendi bu ekolün bütün kurallarına uyarak tanbur çalan ustalardır.Tanburi İshak, III Selim ve Oskiyam’ın ustasıdır.Şeyh Halim Efendi tanburun bu tavrını Oskiyam’dan öğrenmiştir.Dr. Suphi Ezgi klasik tavrın son temsilcilerindendir.Önceleri tanburu saz gibi çalarken sonradan Şeyh Halim Efendiden klasik tavrı öğrenmiş ve çalışını değiştirip bu tavır üzerinde geliştirmiştir.Dr. Suphi Ezgi klasik tavrı ‘insanın ağzıyla yaptığı terennümleri tamamen ve birbirine bağlı nağmeleri bir keman gibi pek güzel icra eder’ şeklinde tarif etmiştir.
Tanburi Ali Efendi klasik tavra bazı değişik unsurlar getirmiştir.Tanburu daha hür ve zengin çalma yollarını aramıştır.Daha çok hissiyatı anlatan çalış unsurları ile melodi ve hareket bakımından daha cömert davranmıştır.
5
Tanburi Ali Efendinin açtığı bu çığır Tanburi Cemil’i etkilemiş,o da buna yaradılışındaki görülmemiş yetenek ve olağanüstü müzikalitesini ekleyerek Tanburi Cemil ekolünü kurmuştur.(Akan,1989,s.3).
Cemil Bey eserleri icra ederken ,parçanın ritmik yapısına dinamizm ve canlılık getirmiştir.Her taksimine orijinal bir giriş cümlesi ile başlamış ve orijinal bir finalle tamamlamış, taksimlerinde soru ve cevap motiflerini de kullanmıştır.Taksimlerinde adeta konuşur sohbet,eder,tablolar,manzaralar çizer,ders verir,isyan eder veya şakalaşır gibi doyumsuz bir belagat ve insanı adeta başka zaman ve mekanlara götüren bir heyecan seli,yer yer koyu bir melankoli ,yer yer coşkun bir lirizm görülmektedir.Cemil Bey tanbur icrasına kısıtlıda olsa zaman zaman birkaç tele birden(açık veya belli akor düzeninde)aynı zamanda vurarak,bağlamanınkine benzer özel bir çok sesli derinlik arayışlarına da yönelmiştir.
Cemil bey sağ ve sol el tekniğini çok iyi kullanırdı. Cemil Bey doğu müziğine ajilite denilen hızı getirmiştir.Tanburi Cemil Bey bu becerilerini ilk sergilediğinde epey yadırganmıştı.Bazı geleneksel tanbur üstadları bu yeni icra uslubunu hemen kabullenememişti.Tanburi Cemil uslubunu bağlama icralarına benzetip küçümsemek isteyenler de olmuştur.Ancak Cemil Bey ,halk müziğimizdeki dinamik cevheri keşfetmiş ve klasik formlara tatbik etmiştir.Cemil Bey bu yönüyle de örnek olmuştur(Öksüz,1998,s.99).
Tanburi Cemil;Rauf Yekta ,Ali Rıfat,Musa Süreyya ve ölümünden sonra onu tanıtmaya çalışan diğerlerine göre,dahi bir virtiöz,bir nevi ‘paganini’dir.Türk musıkisinde,tanbur tavrını esasından değiştirmiş,kemençe ve başka sazların çalınış tarzlarına yaratıcı bir yenilik,canlılık hareket ve renk getirmiştir(Cemil,1947,s.218).
Tanburi Refik Fersan ,Fahire Fersan,ressam Tahsin Bey,Samiye Morkaya(Yazar Burhan Cahit Morkaya’nın eşi.Bir otomobil kazası sonucu sol eli sakatlandığı için sanat hayatı kısa olmuştur),Rahmi Bey’in eşi Nahide hanım,Atıf Esenbel,Şemseddin Ziya Bey,Ziya Hüzni Bey,Ziya Hüzni Bey’in iki kızı Müzeyyen ve Satıa hanımlar ,Tanburi ve Kemençeci Kadı Fuat Efendi,yeğeni Tanburi Hikmet Bey,Tanburi Kadıköylü Fuad Sorguç,Murat Öztorun başlıcalarıdır.Bütün bunlardan başka her tanbur ve kemençe çalan kimse Cemil Bey’in manevi öğrencisi olmuştur denebilir.Hatta, diğer sazları kullananlar bile,o yıllarda ve daha sonra Cemil Bey’in etkisinde kalmışlardır(Özalp,2000,s.160).
6 1.2. Necdet Yaşar’ın Hayatı
1930'da Gaziantep'in Nizip ilçesinde doğdu.1953'te İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi'ni bitirdi. Musikiye bağlama çalarak başladı. Mesut Cemil'in tanbur çalışını dinledikten sonra, yirmi yaşında tanbura yöneldi. Öğrencilik yıllarında tanburu ile Nevzat Atlığ yönetimindeki üniversite korosu'nun çalışmalarına ve konserlerine, katıldı. Üniversite korosunun bir radyo konserinde yayımlanan taksimini çok beğenen Mesut Cemil'in takdir ve ilgisiyle İstanbul Radyosu'na girdi; Mesut Cemil'in yönettiği Klasik Koro'da tanbur çaldı ( 1953- 1963). İstanbul Radyosu'na girdikten sonra uzun yıllar Mesut Cemil'in derin sanat birikiminden yararlandı.
1953-1980 yılları arasında yirmi yedi yıl İstanbul Radyosu'nda çalıştı.1958'de Münir Nurettin Selçuk yönetimindeki İstanbul Belediye Konservatuarı İcra Heyeti'ne tanburî olarak girdi,1976'ya kadar bu topluluğun, o dönem için büyük önemi olan Şan Sineması konserlerinde tanbur çaldı. 1976'da İstanbul Devlet Klasik Türk Müziği Korosu'na girdi; 1983'te bu topluluktan ayrıldı.
Necdet Yaşar'ın 1960'lı yıllarda neyzen Niyazi Sayın'la oluşturduğu ikilinin verdiği saz musikisi konserleri Türk musikisi çevrelerini de aşan bir ilgi uyandırdı. Bu ikilinin sadece saz eserlerinden oluşan, zaman zaman Mevlevi ayini gibi sözlü eserlerinde saza uygulandığı programları, icrada dikkate değer bir adım olarak değerlendirildi. Birbirleriyle çok iyi anlaşan, "sazlarını yenebilmiş" bu iki musikicinin özellikle "beraber taksim" diye nitelendirilen ortaklaşa taksimleri başka musikicileri de etkiledi. Bu ikilinin çalışmaları gitgide geniş bir dinleyici kesimine ulaştı; Türk saz musikisinin gelişmesi yolunda umutlar uyandırdı. Ortaklaşa taksim, bu sanatçıların çalışmalarından sonra yaygınlaştı; bir musiki şekli oldu. Necdet Yaşar, I 988'de sanat yönetmenliğini de üstlendiği Kültür Bakanlığı İstanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu'nu kurdu; 1995 yılının sonlarında emekliye ayrıldı. Gerek solo olarak, gerekse yönettiği topluluğun sazları ve hanendeleriyle birlikte Amerika, Kanada, İngiltere, Fransa, Hollanda, Belçika, Finlandiya, Güney Kore, İsrail gibi ülkelerde sayısız konser ve resitale katıldı.
Necdet Yaşar, 1972- 1973 ve 1980- 1981 öğretim yıllarında ABD'de Seattle'daki Washington Üniversitesi'nde tanbur dersleri verdi; Türk musikisinin makam, perde ve usul sistemini öğretti. Yaşar, ABD'deyken, Amerikalı musiki araştırmacısı Karl Signell'le birlikte, elektronik cihazlarla, Türk musikisinde kullanılan bazı önemli aralıkların grafiklerini çıkardı; her tanini
7
aralığında, yani her tam aralıkta diyez yahut bemol olarak kullanılan, yaklaşık 2.5 koma değerindeki perdelerin ölçümlerini gerçekleştirdi. Bu çalışmanın sonuçları Karl L. Signell'in Makam adlı kitabında yayımlandı. Yaşar, 1972'de Toronto Üniversitesi'nde, 1981'de Seul'de, 1982'de İngiltere'de Durham Üniversitesi'nde, 1983'te New York'taki Columbia Üniversitesi'nde, 1988'de de Hong Kong'da düzenlenen, çeşitli ülkelerden birçok musiki otoritesinin katıldığı uluslararası müzikoloji kongrelerine tanburî olarak davet edildi, bu kongrelerde Türk musikisini tanıtıcı konserler verdi; büyük musiki otoritelerinin takdirlerini kazandı. Yaşar, bundan sonra, Necdet Yaşar "Ensembie" adı altında kurduğu küçük musiki topluluklarıyla üç kıtadaki birçok sanat merkezinde ve tanınmış üniversitede konser verdi. Necdet Yaşar, Türk musikisinin öteki sazlarına göre, ses hacmi düşük olan tanburdan yüksek bir ses verimi elde etmek amacıyla, daha kuvvetli mızrap vuruşları geliştirmiş, sol el kıvraklığını mızrap vuruş şiddetiyle bütünleştirmiştir. Bu sağ ve sol el tekniğini değişik hareketlerle beslemek amacıyla, ses kaydırma (glissando) tekniğini tanbura uygulayarak çekme seslerden yararlanmıştır. Öte yandan, bağlamaya özgü tezeneleri tanbur mızrabıyla, klasik musiki zevkiyle biçimlendirerek taksimlerinde halk musikisi temalarına da sık sık yer vermiştir. Bu uygulamalar, sazın çeşitli tınılarını daha iyi ortaya çıkardığı gibi, çalınan parçalara da yeni nüanslar verilmesini sağlamıştır (Aksoy,1998,Necdet Yaşar CD ve Kitapçığı,s4,8,10).
Yaşar’ın genel olarak tanbur üslubu konusunda üzerinde önemle durduğu nokta şudur: Tanburi, mızrabın ucunu değil,geniş ağzını kullanmalıdır.Yaşar,hocası Mesut Cemil’in kendisine sürekli olarak mızrabın geniş ağzını kullanma öğüdünü verdiğini, bu öğüde uyabilmek için çok çalıştığını,tanburda Cemil Bey’inki gibi dolgun,gür,tok ses çıkarabilmek için mızrabın ucunu kullanmamak gerektiğini söylemektedir.Sadece mızrabın ucuyla sağlanan kıvraklık büyük bir hüner işi değildir;tanburu tanbur olmaktan çıkarır.Asıl zorluk ,hem mızrabın geniş ağzını kullanmak ,böylece tanbura özgün o derin sesi bulmak ,hem de aynı anda kıvraklık sağlayabilmektir(Musikişinas, Bahar1998,s.25).
Yaşar, uzun sapı yüzünden çok kıvrak bir teknikle çalınması zor bir saz olan tanburu keman, kemençe, ud, kanun gibi daha kıvrak sazlara rahatlıkla ayak uydurabilecek bir sağ ve sol el tekniği ile çalabilmek için çok çalışmış bir tanburîdır. Sol el kıvraklığını hem yüksek tınılı, hem de zengin, doyurucu seslerle birleştirebilmesi tanbur tekniğinin en ayırt edici yönüdür. Yaşar, Tanburî Cemil Bey'in tekniğiyle beslenmiş olan bütün bu özellikleriyle, sazı "tam kapasiteyle" kullanma yolunda yeni bir tanbur tekniği ortaya koymuştur.
8
Bununla birlikte, başarısı sadece tekniğiyle sınırlı değildir. Yaşar, her şeyden önce, "taksim" denilen, doğaçlamaya dayalı musiki şeklinin çok başarılı bir yorumcusudur.
Onun taksimleri gelişmiş bir saz tekniği, makam bilgisi, geçki zenginliği, alışılmamış geçkiler, çeşniler, şedler ve bunlara bağlı değişik nağme buluşlarıyla işlenmiştir. Nağme buluşlarındaki farklılık hemen kendini belli eder. Aynı makamdan çeşitli taksimleri yan yana getirildiğinde, her taksiminin öbürlerininkinden farklı nağmelerle örülü olduğu görülür. Taksimlerinde daima makamların işlenmemiş yahut az işlenmiş yönlerini arar. Taksimi hiçbir zaman basit bir "seyir gösterme" göreviyle sınırlandır maz; tıpkı besteli bir eser gibi güzel, kalıplaşmamış nağmelerle bezemek, makamı bir besteci gibi yaratıcı ve disiplinli bir şekilde işlemek ister.
Taksimlerinde dikkati çeken bir nokta da, taksimden sonra okunacak yahut çalınacak eserin makam yapısıdır, Yaşar, okunacak sözlü eserin bestelendiği makamın kendine özgü seyir özelliklerini, o makamın farklı kullanılışları varsa, söz konusu eserdeki uygulamayı hiçbir zaman gözden uzak tutmamıştır. Yaşar'ın klasik bir eser den, sözgelimi bir murabba besteden önce ettiği taksim ile yirminci yüzyılda bestelenmiş, sözgelimi bir fasıl şarkısından önceki taksimi de birbirinden farklıdır; eserin bestelendiği dönemin musıkisine özgü duyarlılığı taksimine yansıtmaya çalışması onun icradaki titizliklerindendir, Taksimleri kolaylıkla ayırt edilir; herhangi bir tak simi, sadece tekniği ile, mızrap vuruşlarıyla değil, nağmeleriyle, nağmeyi geliştirirken kullandığı tınılarla ve baskı (intonation) titizliğiyle de hemen kendini belli eder. Tanburî Cemil Bey ve oğlu Mesut Cemil'le günümüze kadar gelen yeni tanbur üslubunun 1950'den sonraki en güçlü temsilcilerinden biri olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz tanburî Necdet Yaşar, Türk musikisinin makam, perde ve aralıkları konusunda da en bilgili ve hassas icracılardandır. Perde baskıları kusursuzdur. Makamlara ayırt edici kimliğini veren önemli sesleri, makamların geçki ve şed yollarını, kimi makamlara özgü küçük aralıkları, birbirine benzeyen makamlar arasındaki ince farkları çok iyi bilir. Ama bu konuda belki de en dikkate değer yönü, az kullanılmış, "nadide" makamlar hakkındaki icra bilgileridir. Arşivlerde bu tür makamlardan birçok örnek taksimi vardır. Bu bakımdan, Necdet Yaşar, taksimleri sadece zevkle dinlenecek bir tanburî değil, aynı zamanda, makamları işleyişinden önemli icra bilgileri de öğrenilebilecek bir makam hocasıdır,
Kırk beş yıldır Türk musıkisinde bir tanburî Necdet Yaşar gerçeği vardır. Sazını eski kuşağın üstadlarına beğendirmiş, sevdirmiş, yüksek seviyeli bir sanatkâr olduğu nu musıki dünyasına kabul ettirmiştir. Yaşar'ın tavrı ve tekniği genç kuşağın tanburîlerini de etkilemiştir, Bugün
9
genç tanburîlerin örnek aldığı sanatçılardan biri de, hiç şüphesiz odur(Aksoy,1998,Necdet Yaşar CD ve Kitapçığı,s,10,12).
1.3. Yurtdışı Çalışmaları
Necdet Yaşar, 1988'de sanat yönetmenliğini de üstlendiği Kültür Bakanlığı'na bağlı İstanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu'nu kurdu. 1995'in sonlarında emekliye ayrılana kadar gerek solo olarak, gerekse yönettiği topluluğun sazları ve hanendeleriyle birlikte Amerika Birleşik Devletleri, Kanada, İngiltere, Fransa, Hollanda, Belçika, Finlandiya, Güney Kore, İsrail gibi ülkelerde sayısız konser ve resitale katıldı.
1972 - 1973 ve 1980 - 1981 öğretim yıllarında ABD'de Seattle'daki Washington Üniversitesi'nde tanbur dersleri verdi. Bu derslerde Türk Musikisinin makam, perde ve usûl sistemini öğretti.
Amerika Birleşik Devletleri'ndeyken, Amerikalı etnomüzikolog Karl Signell'le birlikte, elektronik cihazlara, Türk musıkisinde kullanılan bazı önemli aralıkların grafiklerini çıkardı. Her tanini aralığında, yani her tam aralıkta diyez yahut bemol olarak kullanılan, yaklaşık 2.5 koma değerindeki perdelerin ölçümlerini gerçekleştirdi. Bu çalışmanın sonuçları Karl L. Signell'in Makam: Türk Sanat Musikisinde Makam Uygulaması (YKY, 2006) adlı kitabında yayımlandı.
1972'de Toronto Üniversitesi'nde, 1981'de Seul'de, 1982'de İngiltere'de Durham Üniversitesi'nde, 1983'te New York'taki Columbia Üniversitesi'nde, 1988'de de Hong Kong'da düzenlenen, çeşitli ülkelerden birçok müzik otoritesinin katıldığı uluslararası müzikoloji kongrelerine tamburi olarak davet edildi. Bu kongrelerde Türk musıkisini tanıtıcı konserler verdi. Büyük müzik otoritelerinin takdirlerini kazandı. Yaşar, bundan sonra, "Necdet Yaşar Ensembie" adı altında kurduğu küçük müzik topluluklarıyla üç kıtadaki birçok sanat merkezinde ve tanınmış üniversitede konser verdi. (http://tr.wikipedia.org).
1.4. Taksim
Herhangi bir saz tarafından, herhangi bir veya birkaç makama geçkili olarak yapılan, makamın bütün özelliklerini gösteren, önceden hazırlanmayıp icracının o andaki ilhamıyla yapılan, usule bağlı olmayan saz musikisidir.(Özkan,1994,s.80).Diğer sazların ritim tutması
10
sırasında yapılan ölçülü taksimler de vardır(Özalp,2000,s.132).Taksimler bir makamda veya birkaç makama geçki yapılabilir. Çok makam dolaşıyorsa fihrist taksim denir. (Özkan,1994,s.80). Genellikle ritmi yok gibi gözükse de kendi içinde bir vezni, dengesi vardır.Yapıldığı makamın bütün özelliklerini içermesi bakımından taksim bir bakıma öğreticidir.Sesle yapılan taksime gazel denir.Sazlarla yapılan taksimin giriş, ara ve geçiş gibi türleri vardır.Taksim yalnız sesle veya sazla yapıldığı gibi, sesle ses ,sesle saz, sazla saz ortaklığıyla da yapılır.Bu tür taksimlere de ortak taksim denir(Akan,1989,s.226).
1.4.1. Giriş (Gösteri) Taksimi
Bir esere başlamadan o eserin makamına kulakları alıştırmak için yapılan kısa taksimlerdir. Genellikle tek makamlıdır.
1.4.2. Ara Taksimi
Bir programın arasında, bir yada birkaç kişinin irticalen çaldığı saz formudur.Aynı makamdan başlayıp bir yada daha çok makamlara geçki yapıldıktan sonra ,tekrar başlanan makama dönülerek o makamda kalınması biçiminde oluşan taksimlerdir(Müzik ansiklopedisi,1984,cilt 1,s.88).
1.4.3. Geçiş Taksimi
Bir makamda başlayıp başka bir makamda karar eden taksimlerdir ki ayrı makamdaki eserler arasında bağlantı kurmak için yapılır(Özkan,1994,s.80).
1.5. Makam
Kendine özgü sesleri, aralıkları, durakları, güçlü ve asma kararları, inici-çıkıcı karakteri ve bütün bu öğeleri içeren belli ve kendine özgü seyiri olan ses dizisidir. (Akan,1989,s.133) . Dizi bir dörtlü ile bir beşliden veya bir beşli ile bir dörtlüden oluşur. Bir dizide en önemli perdeler durak, güçlü ve asmakarar perdeleridir. Makam, bir dizide durak ve güçlünün önemi belirtilmek ve diğer kurallara da bağlı kalmak suretiyle nağmeler meydana getirerek gezinmeye denir. Dizi makamın esasını teşkil eder.Fakat dizide belli kurallarla gezinilmezse makam meydana gelmez.Yani dizi statik, makam aktiftir.Dizinin her sesinin(derecesinin) bir kimliği bir de görevi vardır.Kimlik veya görevinin bulunduğu sesten başka bir sese geçmesi
11
halinde mutlaka bir makam geçkisi var demektir.(Özkan,1994,s.77).Ekrem Karadeniz’e göre makamın giriş ve karar;aralıklar;seyir ve çeşni olmak üzere üç ögeden oluştuğunu söyler(Karadeniz,1984,s.64) . Makam, belli aralık düzenlerine göre teşkil edilmiş olan müzik dizilerinin, keyfi değil, kalıplaşmış ezgi dolaşım(seyir) tiplerine göre kullanılmasından doğan kurallar bütünüdür. Seyir kelimesi makam kavramı için hayati bir önem taşımaktadır ve makamı gelişigüzel bir dizi olmaktan kurtaran yegane özelliktir. Nitekim Türk Müziğinde öyle makamlar vardır ki dizileri(aralıkların düzeni)tamamen aynı olduğu halde; seyirleri farklı olduğu için ayrı makamlardır(Tanrıkorur,2005,s.140). Makam, dizilerin, seyir adı verilen ve bestecilerin mutlaka uymak zorunda oldukları ezgi dolaşım kuralları içinde kullanılmasından doğan, Türk Musıkisine mahsus bir temel müzik kavramıdır. Bu sebeple belirli bir seyire sahip olmayan dizilere makam denilemez. Örneğin uşşak, bayati , ısfahan ve acem makamlarının hepsi aynı diziyi kullanırlar fakat bunlar birbirinden farklı makamlardır.(Tanrıkorur,2005,s.166,167)
UŞŞAK, BAYATİ, ISFAHAN VE ACEM MAKAMLARININ ORTAK DİZİSİ
(Tanrıkorur, 2005, s.166) Şekil 2: Uşşak, Bayati, Isfahan ve Acem Makamlarının Ortak Dizlilerinin Nota Örneği
(Tanrıkorur, 2005, s.166)
12
(Tanrıkorur, 2005, s.166)
Şekil 3: Bayati Seyir Örneği
(Tanrıkorur, 2005, s.167)
Şekil 4: Isfahan Seyir Örneği
(Tanrıkorur, 2005, s.167)
13 1.5.1. Basit Makam
Bir makamın basit makam sayılabilmesi için aşağıdaki şartlara uyması gereklidir:
a-Bir dörtlü ile bir beşliden veya bir beşli ile bir dörtlüden meydana gelmiş bir dizi olmalıdır. b-Dörtlü ve beşliler tam dörtlü ve tam beşli olmalıdır.
c-Güçlü perdeleri dörtlü ile beşlinin veya beşli ile dörtlünün ek yerinde olmalıdır. d- Sekiz sesli bir dizi olmalı ve bu dizi makamın bütün özelliklerini taşımalıdır.
Bu özelliklere sahip olan makamlar basit makamlardır.Türk Musıkisi’nde 13 tane basit makam vardır(Özkan,1994,s.94)
1.5.2. Bileşik (Mürekkep) Makam
Bir makam dizisinin veya parçasının,diğer bir makam dizisi veya parçası ile veya ayrı ayrı makamların birer parçası ile,veya birkaç makamın veya makam parçalarının bazı dörtlü ve beşlilerin birbirine eklenmesi veya karıştırılmasından meydana gelen makamlardır(Müzik Ansiklopedisi,1984,s.193) Değişik çeşni ve dizilerin birbirine geçkisinden ve bu geçkilerin özel kalıplar halinde tesbitinden,yani bir kişilik kazanıp makam olarak kabul edilmesinden bileşik makamlar doğmuştur.Bileşik makamların esası geçkidir.Yapılış ve dizileri genellikle basit makamların kurallarına uymayan makamlardır.Mesele güçlüleri 4. ve 5. derecede olmayıp 3. derecede olabilir.Bununla beraber, bir kısmının da güçlüleri 4. veya 5. dereceleridir.Özellikle dizileri,içine birkaç çeşniyi veya diziyi alan makamlar olarak da kabul edilebilir.Bileşik makamlar çok çeşni ve dizilerden meydana geldikleri için, bir kısmı hariç,çoğu 8 sesli bir dizi ile gösterilemez.Daha doğrusu sekiz sesli bir dizi ,bu çeşit makamların bütün özelliklerini göstermeye yetmez.
Bununla beraber,bir kısmı sekiz sesli bir dizi ile gösterildikleri halde dörtlü ile beşlilerinin tam olmaması sebebiyle,veya güçlülerinin dörtlü ile beşlinin ek yerinde olmaması gibi sebeplerle mürekkep makam olarak kabul edilmişlerdir.üç şekilde oluşurlar.
Arel, bileşik makamların sekiz sesli bir dizi ile gösterilebilenlerine “katışık makamlar” (neveser ,nikriz gibi makamlar),birkaç çeşni veya dizinin birbirine geçmesiyle meydana gelmiş olanlarına “bileşimli makamlar” (ferahfeza ,ferahnak gibi makamlar),herhangi bir
14
makamın sonuna, yani karar kısmına yerinde kürdi veya yerinde buselik çeşnilerinin dörtlü veya beşli veya dizi halinde eklenmesiyle oluşanlarına da “ekli makamlar”(tahirbuselik ,sabakürdi gibi makamlar) adını vermiştir.
Bileşik makamlar geçkiden doğmuşlardır. Başlı başına kullanıldıkları gibi, uzak makamların birbirine geçmesinde ara makam olarak da kolaylık sağlarlar(Özkan,1994,s.271).
1.5.3. Şed Makam
Makam dizilerinin hemen hepsinin değişik eserler içinde şedleri yapılabilecek perdeler üzerinde makam geçkisi olarak şedleri yapılmıştır. Bazılarının ise, belli perdeler üzerindeki şedleri ayrı bir makam kişiliğinde, ayrı bir isim almış ve böylelikle bir şed makamlar grubu meydana gelmiştir. Şed makamlar, ayrı bir hüviyete sahip olduklarından, ayrıca isimlendirilmişlerdir. Şed makamlar, her ne kadar bir makam dizisinin bir başka perde üzerine göçürülmesi demek ise de, bunlar çok zaman kendilerini meydana getiren esas ana dizinin özelliklerine sadık kalmayıp, bazen çeşni bazen da seyir bakımından değişiklikler gösterip, ayrı birer hususiyet kazanmışlardır. Şed makamların kendilerini meydana getiren dizi ile ayrılıkları bazılarında yepyeni dizi veya çeşni ilavesiyle o kadar önemli bir hal almış ve bu değişiklikler o kadar makamın özelliği haline gelmiştir ki artık onları yalnız şed değil, aynı zamanda bileşik olarak da ele almak zaruridir.Şed olarak kabul edilen makamların hemen hepsi gerçekte mürekkepleşmiştir.Şed makamların katkısız halleri son zamanlarda kullanılmaya başlamıştır.Klasik eserlerimizde ise şed olarak kabul edilen makamların hemen hepsi mürekkep olarak kullanılmıştır(Özkan,1994,s190,191).
1.6. Seyir
Makamların başladıktan tekrar karar sesine dönüşlerine kadar makamın gerektirdiği sesler üzerindeki dolaşımıdır(Akan,1989,s.136).Türk müziğinde ezgiler girişi, gelişmesi ve bitişi belirli olan bir düzen içinde kullanılırlar. Ezginin dolaşımını düzenleyen bu kurallara “seyir” adı verilir(Tanrıkorur,1998,s.29). Durak sesi, makam seyrinin son bulduğu dizinin en pest sesidir.Tiz durak, durak perdesinin bir sekizli incesi olan perdedir.Güçlü, seyir sırasında ezgi cümlelerinin bir süre dinlendirildiği” melodik noktalı virgül” veya “soluk alma” perdelerinin genel adıdır.Yeden,durağın hemen altındaki,ezgiyi durağa doğru iten perdedir.Asli perde, onsuz o makamın karakteri verilmeyecek derecede önemli ve her zaman kullanılan öz bir perde;arızi perde ise, seyrin melodik ve armonik gereklerine göre zaman zaman kullanılan
15
perdedir.Bu perdeler seyrin unsurlarını meydana getirirler. Türk Müziğinde belirli aralık düzenine sahip dizilerin makam kimliği kazanabilmeleri için şart olan, ezgi hareketini düzenleyen kurallardır. Dizinin alt tarafındaki pest (kalın) perdelerinden başlayıp orta perdelerine doğru gelişen seyir türüne çıkıcı seyir, Dizinin alt dörtlü veya beşlisinin bulunduğu orta bölge perdelerinden başlayıp tize veya peste doğru gelişen seyir türüne inici-çıkıcı seyir, Dizinin üst tarafındaki tiz(ince)perdelerden başlayıp orta ve pest perdelere doğru inen seyir türüne ise inici seyir adı verilmektedir.(Tanrıkorur,2005,s.141,210)
16 2. BULGULAR YORUM
17
Şekil 6: Acemaşiran Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar,acemaşiran makamındaki taksimine ,makamın güçlüsü olan acem perdesinden giriş yaparak ,acemaşiran makamını oluşturan çargâhta çargâh dörtlüsü ve acemaşiranda çargâh beşlisini göstererek tam diziyle makamın karar yeri olan acemaşiran perdesinde kalış yapmıştır.Hemen ardından muhayyer perdesini uzun çarpmalarla belirginleştirerek tiz nevaya kadar çıkıp,çargâhta çargâhlı kalış yapmıştır .Kürdi perdesinden glissando ile acem perdesine geçmiş ,çargah perdesine inip tekrar glissando ile acem perdesine geçerek,uzun çarpmalı kalışlar yapmıştır .Muhayyer perdesinden tiz çargah perdesine kromatik geçiş yapmış,inici bir seyir ile nim hicaz ve dik kürdi perdelerini kullanarak dügâhta hicazlı kalmıştır.Ardından tekrar acem perdesine yönelmiş,çarpma ile perdeyi belirginleştirip muhayyer perdesine kadar çıktıktan sonra acemaşiran makamının dizisinin tamamını göstererek acemaşiran perdesinde kalmıştır.Tam karara giderken,acemaşiran perdesinden glissando ile acem perdesine oktav atlayıp acemaşiran perdesinde yedenli tam karar vermiştir.
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ ın yapmış olduğu taksimin geleneksel acemaşiran makamı seyri ile yapılmış ve özgün cümlelerle işlenmiş bir taksim olduğu görülmektedir.
18
19 2.2. Arazbarbuselik Taksimine Ait Bulgular
20
Şekil 8: Arazbarbuselik Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, arazbarbuselik makamındaki taksimine hüseyni perdesinden giriş yapmış hemen makamın güçlüsü olan gerdaniye perdesine yönelmiş sonra çargâh perdesinde acemli rast dizisiyle kalmıştır. Çargâh perdesinden muhayyer perdesine glissando yaparak tekrar gerdaniye perdesini göstermiş dik hisar perdesini cümle içinde yavaş yavaş pestleştirerek hisar perdesine dönüştürmüş eviç perdesini de kullanarak çargâh perdesinde nikrizli yarım kalış yapmıştır.
21
Sümbüle perdesinden çargâh perdesine yine çargâhta acemli rast dizisiyle iniş yapmıştır. Çargâh perdesinden muhayyer perdesine glissando yaparak buselik dizisiyle iniş yapmış rast perdesine kadar inerek rastta çargâhlı kalmıştır. Kromatik küçük bir cümle ile muhayyer perdesine kadar yükselip buselik dizisiyle yarım yeden kullanarak dügâhta buselik dizisiyle yarım kalış yapmıştır. Dügâhtan muhayyer perdesine glissando ile oktav atlayarak bölgeyi işlemiş ve nevada buselikli çeşni ile kalış yapmıştır. Eviç ve hisar perdelerini kullanarak çargâhta nikriz beşlisini tekrar kullanmış, buradan tekrar buselik dizisine dönerek dügâhta buselikli tam karar vermiştir.
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel arazbarbuselik makamı seyri ile yapılmış ve özgün cümlelerle işlenmiş bir taksim olduğu görülmektedir.
22 2.3. Bayatiye Geçiş Taksimine Ait Bulgular
24
Şekil 10: Bayatiye Geçiş Taksiminin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, taksimin girişinde muhayyer makamını işlemiş, muhayyer üzerinde uşşaklı genişleme cümleleriyle devam etmiş hüseyni perdesinde uşşaklı kalış yapmıştır. Hüseyni perdesinden dik sümbüle perdesine yükselerek hüseyni perdesi üzerinde karcığar makamını göstermiş hüseynide karcığarlı cümlelerle devam ederek bayati seyrine dönüş yapmıştır. İnici bayati seyriyle neva perdesinde buselikli kalmış, nevadaki buselikli cümleyi ardından bir oktav pestinde yegahta tekrarlamış, hüseyni perdesindeki kürdili cümleyi de yine hüseyniaşiran perdesinde tekrarlayarak sorulu cevaplı cümleler oluşturmuştur. Sonra çargah perdesinde çargahlı kalmıştır.
Taksimin meyan bölümünde, çargâh perdesinden gerdaniyeye yükselerek dügâhta inici bir karcığar dizisi(bayati araban) oluşturmuştur. Sonra çargâh perdesinde çargâhlı kalarak uzun çarpmalarla çargah perdesini belirginleştirmiş, gerdaniye perdesine yükselerek çargâh perdesi üzerindeki nikriz dizisini işlemiştir. Taksime çargâhtan muhayyer perdesine glissando ile yükselerek bayati dizisine dönüş yapmış ,bayatili cümlelerle devam etmiş uşşaktan dolayı yegahta rast gösterip yine bayati seyriyle devam ederek ,dügâhtan muhayyere glissando yaparak inici bir bayati seyri ile tam karar vermiştir.
Yukarıdaki yapılmış olan yorumlardan anlaşılacağı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin, geleneksel beyati seyri ile yapılmış ,özgün cümlelerle işlenmiş, özgün geçkili ve meyanlı bir taksim olduğu görülmektedir.
25
26 2.4. Bestenigâr Taksimine Ait Bulgular
29
Şekil 12: Bestenigâr Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, bestenigâr makamındaki taksimine klasik bestenigâr seyriyle, ırakta segâh bölgesini işleyerek giriş yapmış çargâh perdesinde hicazlı kalışla ilk cümlesini tamamlamıştır. Acem perdesinde çargâhlı kalış yapmış ardından yine çargâh perdesinde hicazlı diziyle kalmıştır.
Çargâh perdesinden gerdaniyeye kadar yükselerek eviçte segâh açmış hemen sonra çargâh perdesinde hicazlı diziye dönerek, Irakta segâh dörtlüsüyle karar sesine inmiştir.
Yaşar, taksimin meyan bölümünde, eviç perdesi üzerinde hüzzam açmıştır. Bu bölgeyi hüzzamlı işledikten sonra eviçteki hüzzamı segâha dönüştürmüş, eviçte segâhla devam ederek, ırak perdesine zirgüleli hicaz dizisiyle iniş yapmış böylece evcara makamını göstermiştir.
Tekrar eviçte segâh açarak önce hüseyni perdesinde uşşaklı sonra neva perdesinde rastlı çargâh perdesinde pençgâhlı kalarak ardından bestenigâr dizisine dönüş yaparak çargâhta hicazlı geçici karar vermiştir. Yine çargâhta hicazlı seyirle devam ederek segâh perdesini çeşnisiz kalışlarla belirginleştirerek ırak perdesindeki segâh dörtlüsüne geçişe hazırlık yapmıştır ki segâh perdesi üzerindeki çeşnisiz kalışların ardından ırak perdesine segâhlı iniş yapmıştır.Nim hicaz perdesinde hicaz gösterip (evcaradan dolayı).Hemen çargâhta hicaz dizisine dönerek ırak perdesi üzerinde segâh dörtlüsüyle bestenigâr taksimine tam karar vermiştir.
Yukarıdaki yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel bestenigâr makamı seyri ile yapılmış, özgün cümlelerle işlenmiş, özgün geçkili ve meyanlı bir taksim olduğu görülmektedir.
30
31
34
Şekil 14: Dügâh Makamından Muhayyersünbüle Makamına Geçiş Taksiminin Nota Örneği Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, taksime, dügâh perdesini kaba dügâh teliyle birlikte tarayarak dügâh üzerinde segâh dörtlüsüyle giriş yapmış sonra dügâh üzerindeki saba dizisini göstermiştir. Dügâhta segâh ve dügâhta sabalı dizilerle sorulu cevaplı cümleler oluşturarak dik hisar, hicaz, segâh perdelerinde çeşnisiz kalışlar yaparak ve dügâhtan acem, çargâh, hicaz, çargâhtan hicaz perdelerine glissandolar yaparak dügâh perdesinde segâhlı yarım karar vermiştir.
Eviç perdesi üzerinden yeni bir cümleye girmiş, muhayyer üzerinde uşşaklı kalıştan sonra inci bir seyirle, hüseyni dizisini kullanarak dügâh perdesinde kalmış böylece muhayyer makamını küçük bir cümle ile göstermiştir.
35
Dügâh perdesinden muhayyer perdesine yükselerek uzun çarpmalarla bu perdeyi belirginleştirmiştir. Muhayyer perdesi üzerinde saba dizisi ile cümleler kurarak dügâhtaki sabayı tiz durak üzerine taşımış, ardından muhayyer perdesi üzerinde hicaz oluşturarak dügâh makamını tiz durakta işlemiştir.
Dik hisar perdesi üzerinde hüzzam beşlisi ile asma karar yaparak dügâh perdesinde dügâhlı kalmıştır. Dügâh perdesinden muhayyer perdesine glissando ile yükselmiş, muhayyerde küçük bir saba göstererek tiz segâh perdesini sümbüle perdesine dönüştürmüş muhayyer sümbüle makamına geçiş seyrini başlatmıştır. Gerdaniyede hicazlı ve ardından çargâhta hicazlı kalışlarla muhayyer sümbüle seyrine devam etmiş, dügâh perdesinde kürdili tam yedenli kalmıştır.
Yaşar, dügâhtan muhayyer perdesine yükselerek tiz acem perdesine kadar yükselmiş,hüseynide uşşaklı, nevada rastlı kalışlarla muhayyer makamı seyrine devam etmiştir.Neva perdesinden muhayyer perdesine glissando ile gelerek muhayyer seyre devam etmiş ardından eviç perdesini aceme dönüştürerek acemde çargâhlı nevada buselikli kalışlar yapmıştır.Çargâhta hicazlı küçük bir cümlenin ardından çargâhtan gerdaniyeye glissando yaparak eviçte segâh açmış ,ardından sabalı diziye geri dönmüştür.Çargâhta hicazlı ,dügâhta kürdili kalışlarla nim zirgüle perdesini kullanarak taksimine yarım yedenli tam karar vermiştir.
Yaşar, taksiminin giriş bölümünde, dügâh makamına dügâhta segâh dizisiyle giriş yapmıştır. Dügâh perdesi üzerinde (STKT) aralıklarına sahip olan segâh yapabilmek için bir koma diyezli do perdesinin kullanılması gerekir ki Türk müziği arıza işaretleri sisteminde bu perde bulunmamaktadır(Çakar,2004,s.145).Dügâh makamının ikinci şeklinde(dügâhta segâhlı) dügâh perdesi üzerinde segâh makamının icra edilmesi gerekmekte, uygulamada bu icra yapıldığı halde genel dizide bunun mümkün olmadığı görülmektedir. Bu nedenle, nazariyat kitaplarının ve ansiklopedilerin çoğunda dügâh makamının ikinci şeklinden hiç söz etmemek yoluna gidilmiştir. Örneğin, Hüseyin Saadettin Arel, Suphi.Ezgi, Ekrem Karadeniz, Zeki Yılmaz, Emin Akan’ın kitaplarında ve Müzik Ansiklopedisi’nde ikinci şekilden hiç söz edilmemektedir. İsmail Hakkı Özkan’ın kitabında asıl olarak birinci şekil üzerinde durulmakta, fakat değişik şekillerin de varlığı Rauf Yekta Bey’e atfen açıklanmakta ve bunlara örnekler verilmektedir. Türk Musıkisi Ansiklopedisi’nde yine Rauf Yekta Bey’e atfen ikinci şekilden söz ediliyor. Kemal İlerici de arada sırada la üzerinde hüzzam yapıldığını ifade ederek ikinci şekle değinmektedir. İkinci şeklin varlığından söz edenler dahi, genel dizinin
36
bunun icrasına uygun olmadığını ileri sürerek birinci şekli tercih etmektedirler. Oysa elimizde segâhlı şekilde yazılmış eserler vardır ve genel dizimizin bunların icrasına imkân vermesi gerekir(Zeren,1999,s.11).
Yukarıdaki yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin giriş bölümü dügâh makamının ikinci şekli ile işlenmiştir. Geleneksel dügâh ve muhayyersümbüle makamlarının seyirleri özgün cümlelerle kullanılmış, meyanlı ve geçkili bir taksim olduğu görülmektedir.
37
40
Şekil 16: Evcara Makamından Ferahfeza Makamına Geçiş Taksiminin Nota Örneği Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, taksimine küçük bir saba çeşnisi göstererek başlamış seyrin devamında neva perdesi ile tiz çargâh perdesi üzerindeki bölgeyi buselikli işleyerek nevada buselikli kalış yapmıştır. Gerdaniye perdesinden segâh perdesine kadar iniş yaparak nişabur çeşnisiyle neva perdesinde kalmıştır. Neva perdesini uzun çarpmalarla belirginleştirerek yine nişabur çeşnisini kullanmış yegâh perdesine kadar inerek yegâhta rast dizisinin tamamını göstermiştir.
Neva perdesinden muhayyer perdesine glissando yaparak eviç perdesi üzerindeki segâhı göstermiş böylece evcara makamına giriş yapmıştır. Eviçte segâhı işleyerek eviç perdesinde yarım karar vermiştir.
Nevada buselik beşlisini ve yerinde uşşak dörtlüsünü kullanarak ırak perdesinde segâhlı kalmıştır ki burada eviç makamını göstermiştir. Ardından tekrar evcara makamı dizisiyle eviç perdesine yükselerek eviçte segâhlı kalış yapmıştır. Evcara inici bir makam olduğu için, ana dizinin üzerindeki eviçte segâhı gösterdikten sonra eviç üzerindeki eksik müstearlı çeşniyle
41
tiz bölgeyi işlemiştir. Makamın ana dizisine geçerek ırak perdesindeki zirgüleli hicaz dizisini işlemiş nim hicazda hicazlı kalışlar yapmıştır. Irak perdesinde kalarak evcara makamını tamamlamıştır.
Taksimin devamında ırak perdesinden kürdi perdesine glissando yapmış kromatik çıkışlarla tiz segâh perdesine kadar yükselmiştir. Bayati dizisiyle dügâh perdesine inerek bayati makamına geçiş yapmıştır. Bayati dizisinin ardından dügâh perdesinden acem perdesine glissando yapmış acem üzerindeki çargâhlı genişlemeyi göstermiştir ki bu da ferahfeza makamına geçiştir. Seyrin devamında dügâhta hicaz çeşnisiyle yegâhta buselikli kalmıştır ki bu yegâhtaki hicazlı buselik dizisidir sultaniyegâh makamı dizisi, buselik makamının yegâh perdesindeki inici şeddidir. Daha sonra yerinde acemaşiran dizisini kullanıp yegâh perdesinde yarım yedenle buselikli kalış yaparak, yegâh perdesinde ferahfeza makamını tamamlamıştır. Yegâhtan acem perdesine glissando yapmış çargâh perdesine inerek çargâhta çargâhlı kalış göstermiş ardından dügâh perdesinde kürdili kalarak küçük bir acemkürdi cümlesi göstermiştir. Hisar ve eviç perdelerini kullanarak yine küçük bir neveserli cümle kurduktan sonra yegâh perdesinde hicazlı buselik çeşnisiyle tam karar vermiştir.
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel evcara ve ferahfeza makamlarının seyirleri kullanılmış, özgün cümlelerle işlenmiş, geçkili ve meyanlı bir taksim olduğu görülmektedir.
42
43 2.7. Ferahfeza Taksimine Ait Bulgular
Şekil 18: Ferahfeza Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, ferahfeza taksimine, acem perdesi civarından nim hicaz perdesi ile muhayyer perdesi arasındaki bölgeyi kullanarak başlamıştır.İnici bir seyir ile bu bölgeyi kullanarak ferahfeza makamının birinci derece güçlüsü olan acem perdesinde kalış yapmıştır.Acem perdesindeki kalışın ardından sümbüle perdesine çıkarak yine inici seyir ile neva perdesindeki buselikli asma kalışı gös- termiştir.Neva perdesinden glissando ile gerdaniye perdesine geçmiş eviç ve hisar perdelerini kullanarak çargâhta nikrizli kalış yapmıştır.Çargâh perdesinden glissando ile acem perdesine geçerek hüseyni, neva ,çargâh, kürdi, dügâh, rast, acemaşiran ,hüseyniaşiran perdelerini kullanarak yegâhta buselikli karar vermiştir.
44
Yukarıdaki yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel ferahfeza makamı seyri ile yapılmış ve özgün cümlelerle işlenmiş meyansız bir taksim olduğu görülmektedir.
45 2.8. Hicaz Taksimine Ait Bulgular
48
Şekil 20: Hicaz Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, hicaz taksiminin giriş bölümünde humayun dizisini işlemiş nim hicaz ve dik kürdi perdelerinde çeşnisiz kalışlar yaparak uzun humayunlu cümleler kurmuştur. Güçlü olan neva perdesindeki kalışlarda bu perdeyi kaba yegâh ve kaba rast sesleriyle güçlendirmiştir. Dügâh perdesinden glissando ile gerdaniye perdesine yükselerek hüseyni perdesindeki uşşak dizisiyle çıkışlar yapıp inişlerde hüseynide kürdi dizisini kullanmış, dügâhta hicazlı kalmıştır.
Taksimin meyan bölümünde dügâh üzerinde zirgüleli hicaz dizisi ve muhayyer perdesinde hicaz çeşnili cümlelerle giriş yapmıştır. Taksimin devamında acem perdesinde hicazlı kalmış, acem perdesini tutarak buradan kürdi perdesine nikriz dizisiyle iniş yapmış ardından hemen neva perdesinde segâh ve müstear dizilerini işlemiş bu diziyi dügâh perdesi üzerindeki segâhla birleştirerek revnaknüma makamının küçük bir bölümünü göstermiştir.(Irakta segâh dörtlüsü ve segâhta müstear beşlisi) (Çakar,2004,s.408).
Neva perdesinden acem perdesine glissando ile gelerek zirgüleli hicaz dizisine geri dönmüş hüseyni perdesinde hicazlı kalmıştır. Hüseyni perdesinden tiz çargah perdesine kadar çıkıcı ezgiyle uşşaklı inici ezgiyle hüseynide kürdili kalışlar yapmıştır. Sonra yine neva perdesine yükselerek gerdaniye perdesinde çargâhlı kalış yapmış tekrar hüseyni perdesinde uşşaklı geçici karar vermiştir. Neva perdesinden glissando ile muhayyer perdesine yükselerek neva perdesinde rastlı kalıştan sonra dügâhta humayun dizisini göstermiş sonra rast perdesinde nikrizli kalmıştır. Dügâh perdesindeki hicaz dizisine geri dönerek dügâh perdesinden glissando ile hicaz uzzal makamının güçlüsü olan hüseyni perdesini göstermiş taksime dügâh perdesinde hicaz uzzal dizisiyle karar vermiştir.
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu giriş,gelişme ve sonuç bölümleri olan üç bölümlü hicaz taksiminin geleneksel hicaz makamı
49
seyri ile işlendiği, geleneksel ezgilerden uzak özgün cümleler ve geçkilerin kullanıldığı bir taksim olduğu görülmektedir.
50 2.9. Hicazkâr Taksimine Ait Bulgular
Şekil 22: Hicazkâr Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, hicazkâr makamındaki taksimine, gerdaniye perdesi üzerindeki hicaz dörtlüsüyle giriş yapmış, rast perdesine zirgüleli hicaz dizisiyle inerek makamın dizisinin tamamını göstermiş ve taksimin ilk cümlesini tamamlamıştır. Yine zirgüleli hicaz dizisiyle gerdaniye perdesine yükselmiş ,bu perde üzerindeki buselikli genişlemeyi göstererek,çargâh perdesinde nikrizli kalış yapmıştır.Çargâh perdesinden gerdaniye perdesine glissando yaparak gerdaniye üzerindeki hicazlı genişlemeyi tekrar göstermiş, hisar, segâh perdelerinde çeşnisiz kalışlar yaparak zirgüleli hicaz dizisiyle rast perdesine inerek hicazkâr makamının tamamını göstermiştir.Tekrar gerdaniye perdesinde buselik açarak neva perdesinde hicaz humayun yapmıştır.Ardından çargâh perdesinde buselikli kalıp rast perdesinde humayun dizisiyle tam karar vermiştir.
51
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel hicazkâr makamı seyri ile yapılmış ve özgün cümlelerle işlenmiş meyansız bir taksim olduğu görülmektedir.
52 2.10. Hüseyni Taksimine Ait Bulgular
53
Şekil 24: Hüseyni Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, hüseyni makamındaki taksimine makamın karar perdesi olan dügâh perdesini kaba dügâh teliyle birlikte tarayarak giriş yapmış ardından hemen makamın güçlüsü olan hüseyni perdesini göstermiştir. Hüseyni perdesi civarındaki bölgeyi işleyerek bu perdede kalmıştır. Hüseyni perdesinden muhayyer perdesine glissando yaparak bu bölgeyi işlemiş, sümbüle ve acem perdelerini kullanarak neva üzerinde buselikli kalmış ve çargâh perdesinde çargâhlı yarı kalış yapmıştır.
Çargâh perdesinden gerdaniye perdesine glissando yaparak hüseyni perdesi üzerindeki uşşak dörtlüsüne dönmüş bu bölgeyi kendine özgü melodilerle işlemiş tiz çargâh perdesine kadar çıkarak tiz çargâh perdesinden çargâh perdesine çargâhlı dönüş yapmıştır .Sonra küçük bir cümleyle segâh perdesinde segâhlı kalarak dügâh perdesindeki uşşaklı kalışı göstermiştir.Dügâh perdesini kaba dügâh teliyle birlikte tarayarak karar sesini belirginleştirmiştir.Bir oktavlık glissando ile muhayyer perdesine yükselerek dügâh perdesine doğru inici bir seyirle hüseyni,çargâh,segâh perdelerini çarpmalar ve üçlemeli asma kalışlarla göstererek hüseyni taksimine,dügâhta tam yedenli tam karar vermiştir.
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin, geleneksel hüseyni makamı seyri ile yapılmış, aceliteli, geleneksel ezgilerden uzak, özgün, halkmüziği temaları kullanılmış bir taksim olduğu görülmektedir.
54
55 2.11. Irak Taksimine Ait Bulgular
56
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, ırak makamındaki taksimine, ırakta segâh dörtlüsüyle giriş yaparak, ırak perdesinde durmuş sonra glissando ile makamın güçlüsü olan dügâh perdesine yönelmiş uzun çarpmalarla dügâh perdesini belirginleştirmiştir. Sonra dügâh perdesinden neva perdesine glissando yaparak neva perdesini göstermiş ırak makamının yapısında bulunan yerinde uşşak dörtlüsü ve nevada buselik dörtlüsünü göstererek yerinde uşşak dizisine geçiş yapmıştır.Bu bölgeyi uşşaklı işledikten sonra tekrar ırak perdesinde segâhlı kalış yapmıştır.Irak perdesinde hüzzam dizisini göstermiş ardından dügâh perdesinde uşşaklı kalmıştır.Yine ırakta segâhı göstererek kısa bir hüzzamlı cümle kurarak,ırakta segâhlı tam karar vermiştir.
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel ırak makamı seyri ile yapılmış, özgün cümlelerle işlenmiş,meyansız bir taksim olduğu görülmektedir.
57
58
Şekil 28: Karcığar Makamına Geçiş Taksiminin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar ,taksimine dügâhta hicaz bölgesini işleyerek,giriş yapmıştır.Dügâhta hicazlı cümlelerin ardından acem perdesini kullanarak
59
dügâh üzerindeki hicaz humayun dizisini göstermiştir,sonra rast perdesine inerek rast üzerinde nikrizli cümle ile devam etmiştir.Yaşar,taksimin devamında segâh perdesini tutarak sonra bu perdeyi pestleştirmiş hüseyniaşiran perdesine kadar inip burada kalmıştır ki bu cümlesinde hüseyniaşiran üzerinde karcığara geçiş yapmıştır.Karcığarlı cümlelerle devam ederek hüseyniaşiranda karcığarlı tam karar vermiştir.Dügâh üzerinde hicaz makamından hüseyniaşiran perdesi üzerinde karcığar makamına geçiş taksimidir.
Yukarıda yaplmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel hicaz ve karcığar makamları seyri ile yapılmış, özgün cümlelerle işlenmiş, bir geçiş taksimi olduğu görülmektedir.
60 2.13. Kürdilihicazkâr Taksimine Ait Bulgular
Şekil 30: Kürdilihicazkâr Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, kürdilihicazkâr makamındaki taksimine, çargâh perdesinden, makamın birinci derece güçlüsü olan gerdaniye perdesine glissando yaparak başlamıştır. Sümbüle perdesine kadar çıkarak, gerdaniye perdesine geri dönmüştür. Gerdaniye ve neva perdeleri üzerinde uşşak çeşnisiyle bu bölgeyi işleyerek tipik bir arazbarlı kürdilihicazkâr taksimi girişi yapmıştır(nevada uşşak-bayati makamı dizisi).Hemen ardından yine arazbarlı kürdilihicazkâr makamında kullanılan nevada karcığarlı diziye geçip ,neva üzerinde karcığarlı cümleyi tamamlamıştır.Rast perdesi üzerindeki karar dizisine yani kürdili diziye dönerek kürdilihicazkâr diziyi tamamlamıştır.
61
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin, geleneksel arazbarlı kürdîlihicazkâr makamı seyri ile yapılmış özgün cümlelerle işlenmiş, meyansız bir taksim olduğu görülmektedir.
62 2.14. Mahur Taksimine Ait Bulgular
64
Şekil 32: Mahur Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar, mahur makamındaki taksimine makamın karar sesi olan rast perdesinden giriş yapmış kromatik sesler de kullanarak hemen gerdaniye perdesine yükselmiştir. Gerdaniye üzerindeki bölgeyi çargâhlı işleyerek gerdaniye perdesinde kalış yapmıştır. Tiz neva perdesine kadar çıkarak muhayyer ve hüseyni perdelerinde uşşaklı kalışlar yapmış, ardından neva perdesinde rastlı kalmıştır. Neva perdesinden tiz çargâh perdesine yükselerek yine güçlü perdesi olan gerdaniye perdesinde yarım kalış yapmıştır. Yegâh ve kaba dügâh tellerini birlikte kullanarak bu kalışı belirginleştirmiştir. Neva üzerindeki buselikli diziyle devam etmiş rast perdesine kadar inerek rastlı kalış göstermiştir. Rast perdesinden sıralı üçlemelerle tiz çargâh perdesine kadar yükselmiş tekrar rastta nikrizli kalmıştır. Bir oktavlık glissando ile gerdaniye perdesine geri dönmüştür. Gerdaniye perdesinden tiz acem perdesine kadar yükselerek bu bölgeyi işlemiş muhayyerde buselikli kalışlar yapmış muhayyer-tiz acem, gerdaniye-tiz buselik, hüseyni-tiz buselik,neva-hüseyni perdelerinde glissandolar yaparak neva perdesinde çargâhlı kalmıştır.Ardından çargâh üzerindeki nikrizli bölgeyi işlemiş sonra tekrar tiz bölgeye
65
yükselmiştir.Kromatik çıkışlar yaparak acem perdesini kullanmış ,dügah perdesinde buselikli kalmış,dügâh-çargâh,rast-buselik,çargâh-neva perdelerinde glissandolar yaparak ,rast perdesinde uzun çarpmalarla kalış yapmış ,bu perdeyi yegâh ve kaba rast tellerini kullanarak belirginleştirmiştir.Bir oktavlık glissando ile rast perdesinden gerdaniye perdesine yükselmiş neva üzerindeki buselik dizisini göstermiş rast-hüseyni,buselik-neva,rast-acem perdelerinde glissandolar yaparak acem perdesiyle karara gitmiştir.
Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel mahur makamı seyri ile yapılmış,özgün cümlelerle işlenmiş meyansız bir giriş taksimi olduğu görülmektedir.
66 2.15. Nihavend Taksimine Ait Bulgular
68
Şekil 34: Nihavend Makamındaki Taksimin Nota Örneği
Yukarıdaki taksim örneği incelendiğinde; Necdet Yaşar,nihavend makamındaki taksimine ,rast ve kaba rast seslerini birlikte tarayarak giriş yapmış sonra hemen makamın güçlüsü olan neva perdesine yönelmiştir.Neva perdesinden acem perdesine kromatik çıkış ve çargâh –nim hisar,kürdi-neva perdeleri ile glissando yaparak neva perdesinde kalmıştır.kısa bir cümle ile nevada hicaz humayun gösterip neva perdesinden acem perdesine kromatik çıkış yapmıştır.Ardından yine küçük bir cümle ile neveser makamını gösterip kürdi perdesinde kalmıştır.Hemen rast perdesine inip buradan neva perdesine yükselerek bu perdeyi uzun çarpmalarla belirginleştirmiştir.Nevada uşşak dizisini göstermiş ardından nevada kürdili kalmıştır.Taksimin devamında neva üzerinde dügâh makamını işleyerek neva perdesinde kalış yapmış,nihavend dizisine geri dönmüştür.Neva-acem-sümbüle perdelerine glissando ile yükselerek neva perdesine humayun dizisini göstermiştir.Sümbüle perdesinden çargâh perdesine nihavend dizisiyle inerek dügâh üzerinde saba zemzeme ile kalış yapmıştır.Ardından yine nihavend dizisine dönerek rast perdesinde kalmıştır.Rast perdesinden tiz nim hisar perdesine kadar nihavend dizisi ile ve üçlemelerle yükselip nihavend dizisinde kromatik iniş çıkışlar kullanarak taksime rast perdesinde buselik dizisiyle karar vermiştir. Yukarıda yapılmış olan yorumlardan anlaşıldığı üzere Necdet Yaşar’ın yapmış olduğu taksimin geleneksel nihavend makamı seyri ile yapılmış,geçkili ,aceliteli bir taksim olduğu görülmektedir.
69 2.16. Rast Taksimine Ait Bulgular
