Ortaoyunu nasıl çıktı?

ORTAOYUNU NASIL ÇIKTI?

M ETİN a n d

Ortaoyunu, perde arkasında deriden görüntülerle oynanan Karagöz’e karşın, canlı oyuncu­ larla oynanması bakımından ondan çok ayrı olmakla birlikte, havası, kişileri, oyun dağarcığı, gül­ dürme yöntemleri, kuruluşu bakımından bu iki oyun arasında öylesine bir yakınlık vardır ki, ikisi aynı zamanda çıkamayacağına göre, birinin ötekinden çıktığına inanmak zorunda kalırız. Ancak hangisinin önce geldiğine karar vermek güçtür. Türklerin Karagöz, kukla gibi cansız, meddah gibi tek anlatıcılı sözlü seyirlik oyunları yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı gelenek­ sel tiyatrosu olan ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yayımlandığı halde, gene de bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülememiş pek çok nokta buluruz.

Bunların başında ortaoyununun eskiliği geliyor. Bu konuda incelemeler yapanlar çağlar boyunca rastlanan canlı oyuncularla yapılan sözlü temsillerden çok ortaoyunu terimine ilk rastla­ dıkları tarihi temel alarak ortaoyununun çıkış tarihini çok ileriye, örneğin 19. yüzyılın ortalarına doğru getiriyorlar. Ancak bunda da değişik değişik tarihler ileri sürülmektedir. Çıkış tarihini böyle geciktirme eğiliminin iki gerekçesi vardır. Birincisi bu incelemecilerin baş vurdukları kaynakların daha erken tarihlerde ortaoyunu oynandığını göstermekteki yetersizliği, İkincisi de gene ellerindeki kaynakların ortaoyunu adı verilişini belirtmesi ancak geçen yüzyılın ilk yarısına rastlamasıdır. Oysa her oyun türü gibi ortaoyununu da hemen ortaoyunu adım aldığı tarihlerden başlatmak yan­ lış olur. Bu tür, çeşitli adlar alarak ve çeşitli biçimlere girerek yüzyıllar boyunca bir gelişme göster­ miştir. Bütün sahne türleri yüzyıllar boyunca çeşidi değişim ve gelişim göstererek günümüze kadar gelmişken, aynı gelişmeyi ortaoyunu için neden kabul etmeyelim?. Bu bakımdan ortaoyununun çıkışını incelerken bunu iki aşamada yapmak gereklidir. Birinci aşama orta oyunu adına rastlan­ madığı fakat çeşitli adlar altında varlığını gösterdiği önceki gelişmesi, ikinci aşamada ise ortaoyunu adını aldığı tarihlerden sonraki gelişmesi ve son biçimini alması. Ancak ortaoyunu adını almadan da ortaoyunun çıkışını bu son biçimiyle daha eskiye götürme eğiliminde olanlar vardır, bunu da ikinci aşamada ele almak daha doğru olur.

Eski yüzyıllarda OsmanlIlarda dramatik türden oyunlar olduğunu çeşitli kaynaklardan bili­ yoruz. Daha I. Beyazit çağında sarayda çalgıcı, dansçı, şarkıcı takımlarının yanı sıra taklitçi (mimus

oyuncuları) oyuncuların bulunduğunu çağdaş bir kaynaktan öğreniyoruz.1 2 Çengi’nin çeng çalan,

dansçı gibi anlamları yanında komedya oyuncusu anlamına geldiğini eski sözlükler bildirmektedir.“ Nitekim eskiden çengiler, köçekler, curcunabazlar danslarının yanı sıra dramatik türden, konulu, taklitli oyunlar çıkarırlardı.3 Bunun gibi genel şenliklerde düzen bağını koruyan ve bir çeşit polis görevi yanında çeşitli güldürücü gösteriler yapan tulumcular ve cin askeri denilen soytarılar vardı.4 Ortaoyunun Karagöz’e benzeyişine de gene eski kaynaklardan kanıtlar buluyoruz. Eski şenlikleri anlatan surnamelerdeki minyatürlerde tıpkı Karagöz ve kukla oyunundaki görüntüler gibi giyin­ miş soytarılar, taklitçiler bu ikisi arasındaki bağlantıya tanıklık etmektedir. Bu minyatürlerin yanı sıra metinlerde de bu oyuncuların bu türlü giyindikleri doğrulanmaktadır. Örneğin 1675 yılındaki Edirne’deki şenliği anlatan Abdi surnamesinden şu satırları alalım : Ve şeb-külâh berser kukla kıyafetin

1 M .C.B. H ase, “D ’un O uvrage de l ’E m p ereu r M anuel Paléologue, in titu lé : E n tretien » avec un Professeur Ma- h o m é tan ” , Notices et E xtraits, V I I I , P a r is 1810 2: 320-321

2 F ran cis A .M esgnien M eninski. Thesaurus L inguarum Orientalium ... V iy an a 1680-87, 3. böliim ; ay rıca bkz. P rof. T hom as H y d e, De L udis Orientalibus, O xford 1694 I I , s. 245.

3 B u k o n u d a b k z.: M etin A nd, K ır k Gün K ır k Gece, I s ta n b u l 1959, s. 146-53. 4 M ehm et H azm S u rn am esi, y azm a, B ayczıt K ita p lığ ı no. 10267 s. 23 ve 46.

stbyan ile baziceler gösterüp pûşide-i perde-i hayal bazdan hoş nümater eylediler.” 5 Bunun gibi 1720 yılında

İstanbul’da düzenlenen şenliği gösteren ve Topkapı’da bulunan iki minyatürlü surnamedeki6 iki resim dikkatle incelenecek olursa bunların kolaylıkla ortaoyunun ilk başlardaki biçimi olduğu an­ laşılır. Nitekim birinci minyatürde bir salın üzerinde bir yanda zurna, def ve çifte nara çalan bir çalgıcı takımı görülür. Bu çalgıcılar ortaoyununun da eşlik müziğidir. Minyatürün karşı yanında ise öteki oyunculardan belirli bir biçimde ayrılmış ve herkesin ilgiyle dinlediği iki kişi vardır. Bunlar­ dan bir tanesi başındaki kavukla kolayca Kavuklu, öteki de Pişekâr’m karşılığı olabilir. Resmin ortasında ise beş oyuncuyla bir de zenne bulunmaktadır. İkinci minyatür ise gene bir sal üzerinde bir oyundan bir sahneyi gösterir. Bir yanda gene bir çalgıcılar takımı vardır. Ayrıca resimde değişik kılıklarda danseder gibi duran beş oyuncuyla tıpkı tuluat tiyatrosununun baş kişisi îbiş’e benzeyen, ayağında takunya, eteklerini beline toplamış, başında külâh, yüzünde maske ve takma sakal bulu­ nan bir soytarı öteki oyuncuların üzerini süpürmektedir. Bunların dramatik türden oyunlar olmakla birlikte söyleşmeli oyunlar olup olmadıkları kesin değildir. Ne var ki gene bu çağlarda söyleşmeli oyunların varlığını biri 17. yüzyıldan, öteki 18. yüzyıldan iki yabancı tanığın anlattıkları tartışma götürmez biçimde ortaya koymaktadır. Bunlardan 1675’de Edirne’deki şenlikte bulunmuş İngiliz gezgini Dr. Covel oyunu şöyle anlatmaktadır: “ . . . Birçok kısa ve ara oyunları (interludes) oynayan tiyatro oyuncuları çıktı. Yanımdakilerin bildirdiğine göre alabildiğine kaba bir dille konuşuyorlar, tavırları da bu kabalığı doğruluyordu. Bu oyuncular Iran sınırından gelen Ermeni ve Türklerdi ve birçok oyunlarını Acem kılığında yaptılar; bu giysiler onlara Türk giysilerinden daha çok yakışı­ yordu ve daha süslü püslüydü. Oyunlarına türlü yapma hayvanları da katıyorlardı ve her oyuna bir büyük geyik (bizim yapma atlar gibi) giriyordu, bunu Tanrıya bir sesleniş olan Hu! sesiyle ça­ ğırıyorlardı. Geyik oyunda muzip bir gulyabani gibi onları iteleyip, sürüklüyor, ısırıyor, bin bir türlü muziplikler yapıyordu. Kısacası bunların en iyisi bile bizim Noel oyunlarından daha iyi değil­ di. Oynadıkları içinde biri “yaşlı adam ve 7 oğlu” na çok benziyordu. Bu oyunda iki sarhoş, iki yosma, bir yaşlı gönül taciri, bir delikanlı, bir asker, bir aldatılmış koca ve üç karısı vardı; oyunda Türkiye’de gönül işlerinin türlü dolapları ve yolları ve bunların aşın kıskançlıklan ve sertlikleri çok iyi canlandırıldı. Bunun gibi bir at koşucusu, bir berber ve benzeri sözlü oyunlar gösterdiler. Her biri Acem kılığında, her birinin sarığında bir tüy sorguç vardı; bunların güldürücülüğü herkesin çok hoşuna gitti. Bir halka biçiminde başlıyorlar, başları ne yaparsa ötekiler de onu taklit etmek zorun­ daydılar, yoksa sıra dayağından geçiyorlardı. Başlan sağa sola dönse, ileriye gitse, dönse, saklansa, sıçrayıp kalksa.. ötekiler hemen tıpkısını yapıyorlardı. Böyle yoksul açık hava oyunlarının bizde türlüsü vardır, bizim oyunlara göre bunlar burada bir büyük ustalıkmışçasına beğeniliyordu. Oyun­ cuların soyunma, dinlenme yerleri çalgıcılar takımının hemen arkasındaydı, bu yer meydana uy­ gun bir uzaklıkta olup oyuncular tıpkı dansçılar gibi buradan koşarak gidip geliyorlardı.” 7

18. yüzyılın başlarında Latince bir kitapta da Comoedia Turcica yani “Türk Komedyası” baş­ lığı atında bir temsili anlatırken “konuşma pek azdı” demesine rağmen bu oyunun da gene söyleş­ meli olduğunu belirtmekten geri kalmıyor. Şimdi de bunu görelim: “Başka bir gün, Hollanda elçisi, Ingiliz elçisini, evin sahibesi, soylu birkaç evli Rum kadını ve genç kızlarla birlikte evine yemeğe çağırdı ve bu şölende konukları için genç Rum, Türk, Yahudi ve Ermeni erkeklerince oynanan bir Türk komedyası (Turcicam Comoediam) düzenledi. Bu genç erkekler çalgılarla havalar çalıyorlar­ dı; çok kamışlı flütler, türlü ziller, beş yerinde pirinç zilleri olan defler kullanıyorlardı. Bunları Türkler saatlerce büyük bir beğeniyle dinliyorlardı. Oysa bizlerden hiç kimse bu musikiye eğer gösteri sırasında uykuya dalamamış ise kulakları tedirgin olmadan dayanamaz. Temsil hemen he­ men bu musiki ve danslardan meydana gelmişti, konuşma pek azdı. Oyuncuların hepsinin giysileri yırtık pırtık olup dilencilerinkine benziyordu; ellerinin ve bedenlerinin hareketleri utanmasız ve

5 A b d i sıırnam eai, y azm a, A li E m irî k itap lığ ı no. 343 s. 83b

6 B n su rn am eler T o p k ap ı S aray ı I I I . A h m et K ita p lığ ın d a 3593 v e 3594 n u m a ra la rd a k a y ıtlıd ır. H e r ik i m in y a tü r iç in bkz. M etin A nd, K a vu k lu H a m l i’den Üç Orta O yunu, A n k a ra 1962, b irin c i v e ik in c i resim ler.

7 Ja m e s T .B e n t, cd. “ D r. J o lın Covel’s D ia ry (1670-1679)” , E a rly Vayages a nd Travels in the Levanı, London,1893 215-216.

METÎN AND 687 tutkuları kamçılayacak bir özellikteydi; böyle oldukları ölçüde de seyircilerce beğenilir ve benim­ senirdi. Kimi oyuncular da dansçılar gibi kendi elleriyle çaldıkları iki pirinç çanağın yardımıyle uyumlu hareket yapıyorlardı. Kimisi yuvarlak dört kara ve sarı renkte değnekçiklerle, kimisi de söğüt dallarına tutturulmuş kandillerle türlü hareketleri taklit ediyorlardı. Bunların biri çok hoşu­ muza gitti, onu ne kadar övsek azdır; bu dansçı bedenini türlü biçimlerde eğip bükerek, karnım içeri çekerek ve aşağı sarkıtarak çok güç havalarla ve tartımlara göre hareket ediyor ve taklidi güç şeyleri anlatıyordu. Başka oyunların yanı sıra geyik oyunu da gösteriliyordu. Başında çok yüksek, türlü biçimde dallı budaklı boynuzlar taşıyan bir oyuncu bu boynuzlarla küçük çocuklara tos vu­ rarak ve elleri, ayaklarıyle taklitler yaparken, dansediyordu. Geyik Türklerde aldatılmış, işin ucu bırakılırsa sonu kötüye varacak işlerde fazla kuruntulu bir kocayı temsil eder. Bu oyunu yetkin bir sanat yöntemiyle, öteki bölümlerle birlikte çok ince bir biçimde sunuyorlardı. Üç oyuncu birbirleriyle konuşarak ve karşılıklı atışmalarla sahnede gezerler (sahne demekle söylemek istediğim kısa aralıkla ayrılmış bir alandır). Bunların biri boynuzlu hayvanı durmadan kovalar, kimi bir uçkurunu, bazen gömleğini yakalayıp çekiştirir, kimi de başını, kulaklarını, kollarını kemirir. Sonunda artık acıya dayanamayan geyik, başına yediği bir ağır cop vuruşuyle yere serilir ve ölmek üzere bulunuyormuş gibi bir tavır alır. Fakat tam o sırada üçüncü oyuncu onun yardımına koşar ve büyü ve yakarma ile onun dudaklarından uçmak üzere olan canını geri çağırır, daha doğrusu aldatılmış bu kocanın karı­ sının ruhunu onun bedenine üfürür.” 8

Zaten Evliya Çelebi de çağının on iki ünlü oyuncu topluluğunu anlatırken bunların dans etmek yanında bu türlü oyunlarda da usta olduklarını anlatıyor. Nitekim bu oyunlar arasında “Keştiban Oyunu” , “Arnavud Kasım taklidi” , “simitçi taklidi” , “haraççı taklidi” , “yuvacı taklidi”, “gümüş arayıcı taklidi”, “bahçe taklidi” , “bağçevan Gürcü taklidi”, “Çingene taklidi”ni saydıktan sonra Yahudilerden meydana gelen Samurkaş kolunu anlatırken bu topluluğun bir oyunun bir Çingene kadınla bir Yahudiyi sevişirken suçüstü yakalayıp her ikisine suçlarını işkenceyle söylet­ tikten sonra Çingene karısının başına işkembe geçirip, eşeğe ters bindirdiklerini, suç ortağı Yahudiyi de bir başka eşek üstünde geçirerek dolaştırmak olduğunu anlatıyor. Evliya Çelebi yeterince açık­ lamada bulunmamış olmasına rağmen “bahçe taklidi”, “bahçevan Gürcü taklidi” , “Çingene tak- liti” gibisinden taklitlerin ortaoyunu dağarcığının başlangıcı olabileceğini kabul edebiliriz. Nitekim daha sonra “Bahçe Oyunu” hem Karagöz hem ortaoyunu fasıl dağarcığında yer almıştır. Bunun gibi “haraççı taklidi” ile “gümüş arayıcı taklidi” de III. Mustafa’nın kızı Hibetullah Sultanın do- doğumu için 1759 yılında yapılan şenliği anlatan Haşmet’in surnamesinde geçen sokak güldürü­ cülerinin konularına çağrışım yapmaktadır.9 Nitekim söz konusu sokak güldürülerinden birisi de­ fine arayıcısını canlandırmaktadır. Gene bu sokak güldürülerinde oyuncular oyunlarını gösterdik­ leri dükkânların önünde zorla para aldıklarından “haraççı taklidi” de buna uygun düşmektedir. Bu türlü sokak güldürülerinde, doğmaca oyunları çıkarmada, çene yarıştırmada Türklerin doğuş­ tan yetenekli oldukları, eski İstanbul sokaklarında bunun sık sık rastlanılan bir olay olduğunu bir yabancı tanıktan öğreniyoruz.10 Bu oyunlarda İstanbul Efendisi, Yeniçeri Ağası gibi devlet örgü­ tünün ileri gelen yetkililerinin taklitlerinin yapıldığını bir başka tanık bildirmektedir.11 Bunun gibi gene eski şenlikleri anlatan surnamelerden ve benzeri kaynaklardan esnafın geçit alaylarında her esnaf loncasının kendi uğraşı ve sanatını temsil eden küçük oyunları geçit alayı sırasında oynadık­ larını biliyoruz.

Gene sözlü, taklitli oyunların eskiden varlığı için bir yabancı tanık yardımcı oluyor. 18. yüz­ yıldan bir yabancı tanık sultanın çocuklarının sünnet düğünü için yapılan şenliği ve bu arada ya­ lancı savaşları, tulumcuları, kalyon savaşlarını, donanmayı, esnaf geçit alaylarını, dansçıları,

can-8 G erhard C ornelius von den D riesch, H istoria M agnae Legationis Caesareae.... V iy an a 1721, ss. 454-457. 9 B u n ların açıklam ası ve ta m m etin leri iç in bkz. A nd, K ır k G ün...., ss. 62-63, 87-90

10 F ried rich M u rh ard , Gemälde von K onstantinopel, I - I I , Leipzig 1805 ss. 278-81.

11 Jo h a n n H ein rich F isch er, Beschreibung der vorgülischsten Volkfeste U nterhaltung-Spiele u nd Tanze der meisten

bazları anlatırken bu arada soytarıların lâtifelerinin, şakalarının, cinaslarının, kelime oyunlarıyle yaptıkları şaşırtmacaların, tekerlemelerin seyircileri çok eğlendirdiğini bize bildirmektedir.'1

Böyle yüzyıllar boyunca dramatik özellikte, kişileştirmeye dayanan sözlü oyunların gelene­ ğinin varlığını kısaca belirttikten sonra bu oyunlar ile Karagöz, kukla, dans, curcuna, meddah ve gene sözlü bir oyun hokkabazlık gibi çeşitli oyun türlerinin karışımından bir gelişimle ortaoyununun bildiğimiz en son biçimine varılmış olduğunu kolayca çıkarabiliriz.

işte bundan sonra ikinci aşamayı yani bugün ortaoyunu diye bildiğimiz oyunun bu son biçimi alışını ve ortaoyunu olarak adlandırılışını ele alabiliriz. Bu aşamamn başlayışını kanıt göstermeden açıklayanlar olmuştur. Bunlardan birine göre ortaoyunu Kanunî Sultan Süleyman çağında Süley- maniye’de bulunan deliler evindeki delileri oyalamak için yapılan oyunlardan çıkmıştır.12 13 Bu daha çok bir söylentidir, tıpkı Karagöz’ün de Karagöz oynatanlar arasında Sultan Orhan çağında çıkışı üzerine anlatılan, gerçek olup olmadığı bilinmeyen söylentiler gibi. Vakfiyelerin, eski kaynakların araştırılmasında bu söylentiyi doğrulayacak hiç bir ipucuna rastlanmamıştır.14 imzasız bir yazı ise gene kaynak gösterilmeden ortaoyununun başlangıcını Sultan III. Mustafa çağma getiriyor. Yazı bunu şöyle anlatmaktadır: “Bu oyunun hemen ilk defa temsil edildiği Üçüncü Sultan Mustafa zamanında oynanmış şekli şöyledir: Ortada büyük bir top kandil yanıyor, duvarlar ve yerler halı­ larla dolu, etrafında ellerinde palası yeniçeriler bıyıklarını bükmüşler bekliyorlar. Bu sırada yegâh, mâye makamlarında zurnalar çalmaya başlıyor. Bunu müteakip birçok kızlar raks ederek ortaya çıkıyorlar. Bu çıkan kızlar muhtelif milletlere ait olup Ulah, Çerkeş, K ıbti’dir. Bunlar zil veya kaşık­ larla oynuyorlar. Ulah kızları çıplak bazı kısımlarına renkli pullardan yapılmış elbise giyiyorlar. Raks bittikten sonra güreş havasını andıran bir hava çalınıyor. Bu sırada pişekâr meydana çıkıyor. Sonra Kavuklu geliyor. Yüzü koyu kahve telvesiyle boyalı, üzerinde şaldan veya beş parmaktan ma’mul boy entarisi, ayağında kırmızı yemeni, belinde göbeklice bağlı şal kuşak, başında ucu iğri bir külâh, elinde lülesi, sapı iple beline merbut bir çubuk bulunan tiryaki denilen bir mukallid çıkı­ yor. Bu kıyafeti yapan o zamanın en meşhur mukallidi Aktar Şükrü efendi isminde biri imiş.” 15 16 Sünbülzade Vehbi’nin 1217/1802 yılında Manisa’da yazdığı Şevkengiz’de'6 şu beyitleri buluyoruz:

Zenneye çıksa oyunda çengi Yüreği oynar uçardı rengi Sanki ellerde gelincik çiçeği Zenne kolbaşısının kız köçeği

12 J.A eg id iu s v a n E g m o n t-Jo h n H ey m an , Travels through pa rt or E urope, A sia M in ö r... . I , London 1759.8.216. 13 K av u k lu H am d ı ile K ü çü k İsm ail’in y az m a o y u n ları arasın d a b ir k ağ ıt üzerinden o nların ağ ızlarından bu çıkış, gelişme şöyle a n latılm ak tad ır: K an u n î S u lta n Süleym an d ev rin e m ü sa d if şim d ik i Süleym aniyede b u lu n a n T ım arh an ed e akıl h asta ların ı pek cahilane o larak d a y a k , soğuksu ban y o su , zin cirle b ağ lam ak , ip lerle sım sıkı sarm a k , k aran lık ta ş o d alard a h a p ­ setm ek gibi işkencelerle te d av in in doğru olm adığı gözönünc alın arak A v ru p a’d a n g etirilen b ir m ü teh assısın te d a v i u su lü h as­ ta la rı av u tm a k , iy i beslem ek, pek azılılar m ü ste sn a olm ak üzere g a y e t serb esti ile o n ları güldürecek, eğlendirecek şeylerle a v u tm a k gibi usullerle te d a v i başlayınca ta b iî o larak b ir ta k ım acih u şşek il cücelere cu rcu n a b azlarla tü r lü tü r lü h a re k â t ve o y u n la ra başlanm ış d ah a d ah a so n raları ik i k işin in m u h av ereleri m e y d an a gelm iş, b u rad a d ah i d u ru lm am ış cu rcu n ab azlar b ak i k alm ak üzere b ir bekçi k ıy afetli ile b ir m ahalleli arasın d a h a s ta la rı güldürecek sözlerden bıkılacağı d üşünülerecek b ir baş­ k a şahıs, d erk en erk ek ten k ad ın ta k lid i o y u n lar d ö r t beş m u k allid e baliğ olunca u fak b ir v a k ’a ta sa v v u ru n a başlanm ış, gü­ lünç h a re k â t ve sözlerle sâde h a s ta la rı değil de T ım arh an e erk ân ı id a resi de alâ k a d a r o lm u ştu r. B u itib a rla iş b ü y ü y e bü y ü y e cu rcu n a b azlara, peren d eb azlara b ir ik i canbaz ilâv e edilerek iş o k a d a r b ü y ü m ü ş tü r ki b u a r tis tle r ufak tefek v a k ’aları ta sv ire m ecbur o lm uşlardır. T a b iî hem a r tis t çoğalmış hem de e tra fta n alâk a u y an d ırm ışlard ır, İş saray a aksediyor, s aray d an a rta n h â li zam an lard a, v ü k elâ k o n ak ların d a oy u n verilm eye b aşlan ıy o r, b u a rtis tliğ e ta lip çoğaldığı gibi a lâk a d a fazlalaşıyor ve b u suretle de o rta o y u n u m ey d an a geliyor. F a k a t b u o y u n la rı el’ân b ir m ah alle bekçisi ta k lid i b ir şahıs id a re ederek senelerce d ev am ederken bilm em h an g i ta r ih te m ud h ik ep erd az K ö r M ehm et n am ın d a h ü d a y m a b it ve k a b a b ir i m e y d an a ç ık arak b u o rta o y u n ların ı d ah a b aşk a şekle sokuyor. P işek âr n am ı ile m ey d an ı id a re edici b ir a r tis t ih d as ederek m ah alle bekçisi ta k lid in e n ih a y e t verince b ir k arşılık icap ettiğ i hissi uy an ıy o r. U zun seneler b u şekilde devam ed ilirk en o zam an pek şö h ret alm ış olan h a y a l o y u n ların d an ilh am alın arak P iş e k â n n karşısın a y a n i H a c iv a t’ın k arşısın a b ir K aragöz ilâv e edilince ta b iî o larak y e­ n içeri kıy afeti tu k lid edilerek o y n an m ay a başlanıyor.

14 T h eo d o r Menzel, Meddah, Schaitentheater und Orta O junu, P ra g 1941, ss. 71-72. 15 “ O rtao y u n u n e d ir? ” . B ü y ü k Gazete, sayı 20, 1927.

METİN AND 689 Gene Sümbülzade Vehbi aşağıdaki beyitte şöyle söylüyor:

Ortaya düştüm deyu gâhı miyanın kollayub Ol kol oğlunun gehi boynuna kol salmalıdır.

Bu son beyitte “orta” ile “kol” deyimlerinin bir araya gelişi bir rastlantı mıdır, kestirmek güç­ tür. Yazarı belirtilmemiş bir Rusça yazıda ise ortaoyunun belli bir gerekçe, bir kanıt gösterilmeden 1790 yılında Karagöz’den kopup çıktığı ileri sürülüyor.17 Beri yandan ortaoyunu üzerine değerli bilgiler vermiş olan Ali Rıza’ya göre ortaoyunu IV. Murad ve Sultan İbrahim çağlarında ortaya çıkmıştır.18

Profesör Fuat Köprülü de ortaoyununun eski çağlara uzandığı kanısındadır.19 Bu konuda Hafız Hızır îlyas’m Letaif-i Enderun (veya Vakai-i Enderun) başlıklı eserine ilgimizi çeker. Gerçekten bu eserde bu konuda çok değerli bilgiler bulunmaktadır. Böylece II. Mahmut çağında 1812 ve 1830 tarihleri arasında ortaoyununun kesin biçimini aldığını öğreniyoruz. Bu kaynağın içinden konu­ muzla ilgili bir bölümü, öteki bölümlere ilerde dönmek üzere buraya alalım. 1241/1825 yılında Prens Abdülmecit için gösterilen ve o zaman çok tutulan Yahudi oyun takımları örnek alınarak Türklerin hazırladığı ortaoyununu anlatan şu satırlar üzerine eğilelim:

“ . . .mah-i halin on üçüncü çarşanba günü evvelce, tanzim olunan kol takımıyle çengiler Topkapı meyda­

nına zuhur ve çocuklara çengi başı musahip Zeki ağanın oğlu Osman beyi etmediklerine eb-i beideb-i gayrı müd- debi bihuzur olup çengi başılık unvanı hâzinede çocuk A kif beyin mezid izzü şanı ve alt yanı Osman beyin şule-i şem-i şerare-i tuğyanı ve hatta alt yanı kiler de merkez-zadenin kuşayişi gonca-i dehanı ve cümlenin dûnunda so- falının oğlu Hurşid'in biçilmiş kaftanı olup işbu dört adet rakkas-ı bimenend-i dilpesend in cevanibi erbaası mamur ve libasi biesasları manzur olıcak arkalarında kolbaşı taslağı Çavuş Aziz bey ve pişekâr-ı hilekârı Kör Mustafa bey ve Osmanlı Ali ve muk'ıd Es'ad ve kanbur Haşmet ve meddah Salih ve İbrahim hoca ve zenne İb­ rahim ve Malak Halim bey ve Türk Emin ve Çilingirzade Ahmed ağa ve mukallit Yahudi bedbut ve müteahhidi taklidi Cufıud ve Seferlide koca yektayi sema alûd musahip Said efendinin indinde isbati vücut etmeleriyle kola dahil ve musahip Z eki aÜa dahi dairezen başılığa nail olup cemi-i neferat ve haşeratiyle serian gelince asıl kol oyunundaki dairezen yahudilere tatbikan huzura yaklaştıkları ile yerlere beraber temenna ve badehu kaiden pastal urmaları muvafıkı usul beste-i saye seza olmağla Başçavuş zurrıazen İzzet ağa kaba zurnayı dairelere denk ve nağ- me-i ah-ı segahı perde-i biâr müsteara âhenk edicek curcunacılara istek gelüp her biri bir kisbet-i bed ile meydan-ı muhabbete vüsul ve kolbaşı musahip Sait efendinin muvacehesinde Aziz bey ile Mustafa beyin teptiği curcunadan başkası mugayiri usul görünüp kusuru maal -acz-i vel-kusur gayrette. .”20

Bu anlatıda ortaoyununun nasıl çıktığı üzerine pek çok ipuçları buluyoruz. Önce oyunun bir kavuklusu vardır, bu kolbaşı Çavuş Aziz Beydir, bir de pişekâr-ı hilekârı Kör Mustafa Bey ve sonra da Türk, Yahudi gibi taklitler ve zenne gelmektedir. Ortaoyununda olduğu gibi curcunaların bu­ lunması, “pastav” veya “pastal” denilen şakşak kullandıklarını “badehu kaiden pastal urmalan" söz­ leriyle belirtilmesi de önemlidir. Fakat bu parçada bizi çok düşünderecek olan “asıl kol oyunundaki dairezen Yahudilere tatbiken” denmiş olmasıdır. Bu sözlerden ortaoyununun eski biçimi olan kol oyunlarını daha çok Yahudilerin geliştirmiş olduğu üzerine pek çok kanıt vardır. Yahudiler on beşinci yüzyılın sonlarında ve on altıncı yüzyılın başlarında Ispanya’dan ve Portekiz’den Türkiye’ye gelmişlerdi. Seyirlik oyunlarımız üzerine en geniş bilgiyi veren eski kaynaklar 1582 yılındaki şenlikte Yahudilerin bu çeşit oyunlar gösterdiklerini sık sık belirtmişlerdir. Özellikle Ispanya’da bu çağda bu türlü seyirlik oyunlar gelişmekteydi. Bunlara genel olarak Juglares deniliyordu. Bunlar taklit olduğu kadar hokkabazlık gibi oyunlar da gösteriyorlardı. Nitekim Türkiye’de yakın çağlara kadar hokkabazlık Yahudilerin elindeydi. Hokkabazlığın bizdeki biçimi Kavuklu ile Pişekâr arasındaki söyleşmeler bakımından ortaoyununa çok benzer. Hokkabazlıkta da şakşak veya pastal kullanılır,

17 “ T u re ts k ii T e a tr ” , R u ssk ii V iestnik, 3 (1900), ss. 222-223; ay n ı ta r ih i d ah a so n ra A dolphe Thalaaso, “ N um éro su r le T h é â tre T u rc ” , L a Revue Théâtrale, 1904, 16: 361-384’de te k rarlam ıştır.

18 A li R ıza, “ O nüçüncü asrı h ic ri’de Is ta n b u l h a y a tı” ,P eyam -ı Sabah, 1922 sayı 895. 19 K ö p rü lü zad e M .F u a t, “M eddah” , T ü rk iya t M ecm uası, I , ss. 1 -54, Is ta n b u l 1925. 20 H âfız H ızır Ily a s, Letâif-i Enderun 1276/1859-60, Is ta n b u l, s. 351

def çalınırdı.21 Gene Ispanya’da bu çağlarda başkalarının hareketlerini ve sözlerini taklit edenlere

remedaiores veya momos denirdi. Momos’lar yüzlerine falsos visajes (takma yüz veya maske) takarlardı.

On altıncı yüzyılda bunlara momo contrahazedor deniliyordu. Bunlar Latin mimus oyunununa çok benziyordu. Bu bakımdan bazı Avrupalı incelemeciler commedia dell’arte benzeri oyunların Bizans veya İtalya yoluyle Türkiye’ye gelişini ileri sürerken bu aracalıkta Ispanya’dan bu oyunları getiren Yahudilerin payı da olabileceği unutulmamalıdır. Gene bunların takma yüzlükle oynadıklarım gerek Topkapı sarayındaki 1582 şenliğini anlatan sumamedeki yüzlerce minyatür ve gerek daha sonraki yüzyıllardaki minyatürlerdeki maskeli oyuncu ve curcunabazlar doğrulamaktadır. Gene bu çağlardaki Ispanya’da gezici oyun topluluklarının adlarını, ne biçim oyunlar gösterdiklerini belirten kaynaktaki bilgiler daha sonra Evliya Çelebi’nin Türkiye’deki oyun toplulukları üzerine verdiği bilgilere yakındır.22

Evliya Çelebi de Yahudilerden meydana gelen Samurkaş kolunun bu türlü oyunlar oynadı­ ğını ve hokkabazlık yaptığım yazıyor. Yahudilerin bu türlü oyunlarını comédie à la Turque başlığı altında gezgin Thévenot 1663 yılında IV. Mehmet’in büyük oğlunun doğumunu kutlamak için Halep’te yedi gün yedi gece süren şenlikte görmüştür. Bir avluda Yahudi oyuncular temsil veriyor, büyük çam ağacından meşalelerin aydınlığında Yahudi oyuncular çalgıların eşliğinde danslarla bir güldürü oynuyorlar. Bir Yahudi Frenk biçimi giyinmiştir, bu oyunun en taşkın bayağlıklar, en olmayacak söz ve hareketlerle dolu olduğunu belirtiyor.23 Bu türlü Yahudi oyuncuların güldürü­ lerinden ortaoyununa en yakın olanını Macar asıllı olup 1775’de Fransa’ya dönen topçu subayı Baron de Tott anlatmıştır. 1758 yılında III. Mustafa’nın kızı Hibetullah Sultanın doğumu vesile­ siyle yapılan on gün on gece süren şenlikte İstanbul’da bulunan Baron de Tott Büyükdere’de M urat Molla’mn konağında düzenlenen gösterileri şöyle anlatıyor:24 “Kırk ayak aralıkla dikilmiş iki büyük direğe bir ip gerilmiş, buna aydınlatılacak nesnelere göre uygun aralıklarla iplerle kandiller asıl­ mıştı. Padişahın tuğrası, gemisinin resmi ve bu vesileye uygun K ur’an’dan alınmış sözler bu şenliğin sürdüğü üç gün süresince bu meydanı süsledi. Ip cambazları oynarken bir Yahudi oyuncu toplu- luğuyle kadın dansçılar seyircileri gece yarısına kadar eğlendiriyorlardı. Gösteri kazıklar üzerine oturtulmuş oymalı maden kaplar içinde katranlanmış paçavralar ve çam çıralarının yanarken çıkardığı kızıl alevlerin aydınlığında daha da meraklı oldu. Bu kederli ışıklar bir daire biçiminde sıralanmış ve ortada oynayan dansçıları aydınlatıyordu. Murat Molla ve çağrılıları için kurulan çadırlarla, bir bölüğünü halktan kadınların meydana getirdiği seyirci kalabalığı meydanı çepe­ çevre kuşatıyordu. Bu aydınlık en önemli kesimi komedya olan gösteriyi ortaya çıkarmak içindi. O rta yerde üç ayak dörtgen ve altı ayak yüksekliğinde, bezle kaplı kafesimsi bir şey bir evi gösteri­ yordu. içinde Yahudi oyunculardan biri kadın gibi giyinmişti. Bir başka Yahudi genç bir Türk gibi giyinmiş, bu kadına tutkundu. Gülünç kertede akılsız bir uşak, bir kadın gibi giyinmiş sevdalı gencin adına hareket eden kadın kılığına bir dördüncü Yahudi, aldatılmış bir koca, ve kısacası her zaman rastlanan kişiler oyunu meydana getiriyorlardı. Fakat hiç bir yerde görülmeyecek olan oyu­ nun sonuçlanmasıydı; her şey oynanıyordu ve hiç bir şey seyircinin hayal gücüne bırakılmamıştı.

21 K esin olm ak la b erab e r b u kelim ede şu ilg in ç tir: İsp an y o lca’d a J b a r f i “ A” g ib i o k u n u r, b u b ak ım d an Ju g lares, bu g lares gibi o k u n ac ak tır, b u n u n d a ilk hecesin in h o k k ab azın ilk hecesine benzerliği o rta d a d ır. B u n u n gibi 14. y ü zy ıld a Is p a n y a ’d a h o k k ab a zlık v e b en z eri o y u n la ra “j'oex vas” d en ilm iş olm ası, “ bok v as” gibi o k u n an b u sözcüğün h o k k ab a z'a benzerliği o rta d a d ır.

22 B u gezici to p lu lu k la r üzerine 1603 ta r ih li A g u stin e de R o jas V illan d ran d o ’nun Viage entretenido ad lı k ita b ı bilg i v erm ek ted ir, sekiz çeşit gezici to p lu lu k a n la tılm a k ta d ır. Is p a n y a ’d a b u gezici to p lu lu k la rın o y n a d ık ta n o y u n lar arasın d a au to ’la r b ü y ü k y e r tu tm a k ta d ır. G erçi b u n la r o rta çağ ın dinsel o y u n la n y d ı, fa k a t d ah a so n ra d a kısaca a u to ad ıy la b u gezici to p lu lu k la r d a o y n am ay a b aşla d ıla r. B ir b ak ım a ’o r ta ’ k elim esin in de Y ah u d iler eliyle g e tirtile n au to ’la rm bozulm uş biçim i olduğu d ü şü n ü leb ilir.

23 S u ite du voyage de M .de Thévenot au Levant, A m sterd a m , 1727, I I I . s. 121-122; b aşk a k a y n a k la r d a v ard ır, ö rn e ğ in Reise einas ju ngen R ussen von W ien über J a ssy die in C rim m u nd ausführliches Tagebuch der im Ja h r 1793 St. Pe­

tersburg nach Constantinopel geschichkten R ussich K aiserlichhen, G o th a 1801, ss. 187-189; Viaggi d i Pietro della volle il peleg- rino con m inute, I . R o m a 1650, s. 186

24 B aro n d e T o tt, M émoires su r les T urcs et les Tartares, I , A m sterd a m , 1785, ss. 102-107, 135-136; b u n la n b ir b aşk a y ab a n cı d a h a an la tm ış tır: S. B aker, M u sleim a n A d eti, or A description o f the customs and manners o f the T urks w ith a

METlN AND 691 Bu oyunlar sırasında müezzinin sesi duyulduğunda Müslümanlar başlarını kıbleye dönüyorlar, oyuncular ise oyunlarını oynamaktan geri kalmıyorlardı . . . Komedyaların arasında bazı beceriksiz ip cambazları, kaba güreşçiler, aptal soytarılar ve kadın dansçılar çıkıyordu . . . Yahudiler hep iş bulurlar ve kazanç hırsıyla kıvranarak fener yapıp satarak kazançlarını sağlama bağladıktan sonra büyüklerin evlerinin önünde soytarılıklarını gösterirler ve bu evlerden her kendini gösteren soyta­ rıya para verilir .. . Büyük görevlilerin evlerinin önünde oynanan komedyalar eksik olmaz, bun­ ların konuları çeşitlidir, fakat hepsi açık saçıktır ve halkın hoşuna giderler. Bu eğlentilerde ahlâk kuralları pek gözetilmediği gibi hükümete de aldırış eden yoktur. Rum ve Yahudi toplulukları İmparatorluğun ileri gelen görevlilerini ve onların işlerini gülünç bir biçimde her zaman taklit ediyorlardı. Tanık olduğum bu eğlentilerin birinde Padişah ve çevresi alaya alınmaktan kurtulama­ dı. Bir Yahudi topluluğu Padişahı bile taklit etmek cüretini gösterdi. Gerçi bu taklitten dolayı bu kendini bilmezlik hemen bastırıldı ve yasak edildi, fakat sadrazamın taklit edilmesine göz yumuldu­ ğu gibi25 öteki yetkililer de alay konusu olmaktan kurtulamadılar. Bunlar arasında bir oyuncunun İstanbul Efendisini taklit ettiğini, ve onun sert yollu adalet dağıtmasına göz yumulduğunu gördüm. Bir rastlantı sonucu bu yapma İstanbul Efendisi gerçek İstanbul Efendisiyle karşılaştı, birbirlerini saygıyla selâmladılar ve ikisi de yollarına gittiler. Bir başka topluluk ise Yeniçeri Ağasını taklit etti ve onun görev için dışarda gezdiği bir sırada Ağanın konağına girdiler ve konakta Ağanın adamları oyunculara sanki gerçek efendileriymiş gibi saygı gösterdiler. Bu şakaların içinde hiç de hoşa gitme­ yecek olanlar da vardı. Sözde bunlardan bazıları köprü ve kaldırımlar denetmeniymiş gibi adam­ larıyla kapıları dolaşıyor, kendisine bir çeşit ceza vermeyenlerin kapısının önündeki kaldırım taşla­ rını söktürüyordu. Başkaları ise yangın söndürücü olup gene vergi topluyordu. Böylelikle hemen her türlü zorbalık uygulamıyor ve güzelce temsil ediliyordu. Sonunda bütün bunlar can sıkıcı olmaya ve hoşa gitmemeye başladı. Fakat şenlik için ayrılan süre bitince gerçek yetkililer yeniden ortaya çıktı ve düzen bağı yeniden sağlanmış oldu” .

Hafız Hızır îlyas’dan aldığımız parçada ilgimizi çeken iki nokta daha bulunmaktadır. Bun­ lardan biri “dairezen Yahudiler” deyimidir. Daire veya def çalanların da oyuncu olduklarını eski şenlikleri gösteren minyatürlerin incelenmesinden öğreniyoruz. Özellikle ortaoyununa çok yakın olan hokkabazların yanındaki yardımcıları hep dairezendir, görevleri hem hokkabazla söyleşmek hem de oyunun püf noktasını seyircinin ilgisinden gürültü ederek uzaklaştırmaktır. Evliya Çelebi de çağının oyuncularını sayarken bunlar arasında bir de “pişekârran-ı daire-zenan” deyimini kul­ lanıyor. Böylece pişekâr gibi ortaoyunun baş kişisinin daire çalanla tamlanması ilginçtir. Zaten çalgıcıların da dramatik oyunlarda oyun kişisi olduğunun izlerine daha sonra ortaoyununun aldığı son biçimde de rastlıyoruz: Nitekim oyunun baş kişisi Pişekâr ile zurnacı oyunun başında konuşur­ lar ve oyunu tanıtırlar.

Son olarak Hafız îlyas’da “pastal urmaları” deyimi de önemli bir ipucudur. Pastal veya pas­ tav ortaoyunun baş kişisi Pişekâr’ın elindeki tahtadan iki dilimli şak şağın adıdır. Pişekârm bir baş­ ka adı olan “pusatçı” karşılığı olarak Ahmet VefikPaşa’mnZ.e/ife-i Osmanl ’’sinde şöyle söylenmektedir: “Pişekâr; oyunlarda şakşak ve tahta kılıç gibi âletlerle maskaralık eden soytarı” . îşte bu tahta kılıç veya şakşak ortaoyunun kökeni üzerine bizi aydınlatacak ipuçlarından birisidir. Daha yukarda or­ taoyunun geliştirilmesinde Ispanya’dan ve Portekiz’den gelen Yahudilerin büyük katkısı olduğunu belirtmiştim. Bu çeşit tahta kılıç, sopa veya şakşak phallus’tan gelme ve halk tiyatrosunun önemli bir öğesidir. Eski yunandaki güldürü oyuncusunun elindeki paraz.on.io. Roma güldürü oyuncusunda köseleden phallus’u phaletarion, commedia deli arte’de zanni ve özellikle Arlekino’nun kullandığı tahta kılıç (coltelli di legno) veya şakşağı ( batocio) bütün halk tiyatrolarının bir ortak noktası olmuştur. Eski soytarının adlarından biri de maltacino'dur,26 İspanyolca’da Matachino, matachen eskiden soytarıy­ la, güldürü oyuncusuna, maskeli dansçılara verilen addır. Bir bakıma bunun “yüzü maskeli” an- anlamma Arapça’dan geldiği ileri sürülmüştür.27 Bu aynı zamanda Matassins, Mattachins, Buffens,

25 B u k o n u d a b k z.: İsm ail H ak k ı U au n çarşü ı, O sm anlı D evletinin S aray Teşkilâtı, A n k ara 1945, s. 109. 26 F au sto N ico lin i, V ita d i Arlecchino, M ilano-N apoli, 1958, s. 4

Matachino adları altında 16. yüzyılda İtalya’da, Fransa’da, Ingiltere’de rastlanan düello biçiminde

bir dansdı. Bizde de matrak oyunu adiyle hem dans hem spor temrini olarak yapılırdı. Bunda sol elde kalkan yerine ufak yuvarlak bir yastık, sağ elde tahta kılıçlar bulunurdu. Bu Türkiye’de de çok yaygındı.28 On altıncı yüzyıldan bir tanık İstanbul’da tahta kılıçlarla yapılan gösteri, nin Ispanya ve Portekiz’deki oyunlara benzerliğine değiniyor29 30 31 32 33 34 1582 şenliğiğinde çok gösterilmişti. Bu şenliğe Yahudiler “Cemaat-i Oyuncu Yahudiler” başlığı altında 160 kişilik bir takımla katılmışlardı.20 Gene aynı şenlikte yüzü maskeli iki Yahudi maltezina oynuyorlar, bunlardan biri eşek üstünde gidi­ yordu.21 Bir de ortaoyununda meydana verilen Palanga adı var. İspanyolca sözlük Palenque'nin iki anlamı olduğunu, birinci için seyircilerin bulunduğu yerden sahneye giden yol, ikinci anlamı gösteriler için kazıklarla çit çekmek diye tanımlıyor. Böylece oyun yeri, tahta kılıç, maske ve soytarılık gibi ortak öğeler ortak bir kaynakta toplanıyor ve bunların Yahudiler aracılığıyle Tür­ kiye’ye Ispanya ve Portekiz’den geldiğini biliyoruz.

O rta oyunu ile eşanlamda başka deyimler vardır: Kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, Zuhuri gibi. Bu deyimler ortaoyunu kullanılmaya başladıktan çok sonra da gene ortaoyunu yerine kullanılagelmiştir. Nitekim İstanbul’da yayımlanan Levant Herald gazetesi 14 ocak 1870 tarihli sayısında meydan oyunu oynayanların içinde kadınlar için kafesli locaların da bulunacağı bir ulusal Türk tiyatrosu kurmak için hükümetten arazi istediklerini yazarken ortaoyunu yerine meydan oyunu deyimini kullanması ilginçtir. Eski metinlerde kol oyunu deyimi çok geçmektedir. Örneğin Padişah I. Mahmut çağında Enderun-u hümayundan çıkıp başkâtip olan Ömer Efendi, Şeker Bay­ ramının 17. günü Padişahın, sadr-ı â ’zamm konağına gidip seyrettiği oyunları şöyle anlatıyor: . . . badehu baziçe-i kol meydan-ı hünerde ishar-ı lub’u nadide itmeleri ile bir guna dahi kesbü safa olunup badebu kefere-i frenkten birkaç baziçebaz bazı lub-u acibe arz ve icra eylediler.” 22 Bunun gibi 1189/1775’de Hatice Sultan’m doğumu için yapılan şenlikte de şöyle söylenilmektedir: “Halk-ı âlem kol kol safasma meşgul hatırların zevk-u safadan gayri bir şey hutut eylemeyip nice nice etvar-ı garibe ve mudhike-i acibe ihtira’ ve nice eşkâl-i kahkaha ile birbirlerine zevk u safaya teşvik esvak-ı şehirde leylen ve neharen safayab olup .. ,” 22

Şimdi de ortaoyununun kesin biçimine varıp ilk kez ortaoyunu admı aldığı kaynaklar görelim. Bunlardan biri II. Mahmud’un kızı Saliha Sultan’la Rifat Halil Paşanın 1249/1834’de düğünündeki şenliği anlatan şair Esat’ın yazdığı Surname-i Saliha’daki şu mısralara bakalım:

Çengiler eyledi raksa ikdam Doldu cünbüş ile meydan-ı hıyam Leb-i etraf nişin-i meydan Oldu Orlaoyunundan handan24

1252/1836 yılında II. Mahmut’un çocukları Abdülmecit ve Abdülâziz’in sünnet düğünleri ve Mihrimah Sultan’la bahr-ı sefid muhafızı Mehmet Sait Paşa’mn düğünleri için yapılan şenliği anlatan Lebib Surnamesinde şöyle yazıyor: “Hususfa ki eyyam-ı ferhat encam-ı mezkûrada Zeyrek takımından ibaret Zuhuri kolu ile Ali Ağa kolunun “mahalle baskını” tabir olunan destgâh-ı bazi- celerinde nesc eyledikleri perend-i zer-tar udhukeleriyle zen-perestan-ı hodedalara kıyafetini gös- terüp zen-gühne sale gerdun kimseyi güldürmek istemez iken kahkaha zen-i isticab olmağla cihanın

28 bkz. A nd, K ır k g ü n ...t ss. 68-71, 160, 186.

29 [llluslıatione de Blaise de Vigenére Bourbonnier tu r l’histoire de Chalcondile A lucien, de la decadence de VE m pire,

Oree, el etablüsement de celuy des TurcesJ, Laoııikos C halkokondylcs, H isloire de la Decadence de de V E m pire Cree et eslabilis- sement de celuyt des Tures, R euen 1660, s. 262.

30 T o p k ap ı S aray ı A rşivi D . 10022

31 Lew enklaw , N euııe Chronica Türckischer nation, F ra n k fu rt am M ayn, 1590, s. 480

32 Vakayinâm e, ta ş baskısı, F a tih M illet K ita p lığ ı A li E m ri? K ita p lığ ı, no. 423, o nuncu y ü zü n arkası. 33 T o p k ap ı S aray ı H azine no. 1631, s. 35

34 İs ta n b u l Ü niversitesi K ita p lığ ı T Y 3022; 24 m a y ıstan 5 h a z ira n 1834’e sü ren b u şenlikleri a n la ta n 28 h az iran 1834 ta rih li Jo u rn a l de S m yrne b u şenlikte h e r gün eski Y u n an d ra m a tik gösterilerine benzeyen tu h a f ve açık saçık güldürm eceler oynandığını yazıyor.

METİN AND 693 yüzü güldü” dedikten sonra Terzi Oyunu, Yazıcı Oyunu, Çeşme Oyunu, Berber Oyunu gibi oyun­ ların adlarını verip her birini anlatıyor.35

Aynı şenliği anlatan Güranlı Hızır ise şöyle yazıyor:

Hokkabazltkla perendebazlık oldu ol kadar Akla sığmaz kimse anı edemez vaz u sena Ortaoyun çeşme oyunla diğer baziceler Eylediler cümle etfali seraser dilresa.16

Daha geç tarihli bir örnek daha vermek gerekirse 1261 /1845 yılında Abdülmecit’in oğullan M urat ile Abdülhamit’in sünnet düğünleri için yapılan şenliği surnamesinde anlatan Tahsin şöyle yazıyor:

Bak Zuhuri kolunun curcunası Hayli güldürdü çıkınca naşı37

Ortaoyununun eskiliği üzerine bu açıklamalardan başka çözülememiş başka sorunlar daha vardır, bunlar da bir başka yazıda ele alınacaktır.

35 İs ta n b u l Ü niversitesi K ita p lığ ı T Y . 6097, 98-99 36 İs ta n b u l Ü niversitesi K ita p lığ ı n o . 6122 2b 37 İs ta n b u l Ü n iv ersitesi K itap lığ ı T Y 6123, 5a

TDK Yayınları

ATASÖZLERİ ve DEYİMLER

Ömer Asım Aksoy

(Değişik 2. basım) 5 L ira

★

HABER DİLİ SÖZLÜĞÜ

¥

TARAMA SÖZLÜĞÜ

---ÖM ER ATÎLÂ

Devlet Tiyatrosunun kurulup da sanat yönetmenliğine Muhsin Ertuğ-

rul’un getirildiği günden başlatılabilecek yirmi yıllık dönem Türk oyun

yazarlığının en önemli, verimli dönemlerinden biridir.

Ulusal tiyatronun ilk öğesinin “oyun yazarı” olduğuna inanan Muh­

sin Ertuğrul, Türk oyun yazarlarının yetişmesi yolunda bilinçli bir çaba

harcadı. Bir yandan edebiyat alanında ün yapmış yazarları tiyatroya çek­

meye çalışırken; öte yandan yeni ve genç oyun yazarlarının oyunlarına

olanak hazırlayarak yetişmelerine destek oldu. Ahmet Kutsi Tecer, Ahmet

Muhip Dranas, Melih Cevdet Anday, Oktay Rıfat, Haldun Taner, S. K.

Aksal, Selâhattin Batu ilk kümede sayılabilecek adlardır. Bunların yanı

sıra Turgut Özakman, Orhan Asena, Adalet Ağaoğlu, Nazım Kurşunlu,

Cahit Atay gibi yazarlar tiyatroya ilk adımlarını Devlet Tiyatrosunda

attılar. M. Ertuğrul’un kısa bir ayrılık dışında 1958 yılına kadar süren

Devlet Tiyatrosu yönetmenliğine ve onu izleyen yıllara rastlayan tiyatro­

nun yaygınlaşması döneminde oyun yazarlarımıza oldukça geniş bir çalış­

ma alanı çıktı. Ankara’da, İstanbul’da sayıları çoğalan özel tiyatrolar,

ödenekli tiyatrolar yanında Türk oyun yazarları için yeni ve geniş bir

çalışma alanı sağladı.

Ancak yazarlığımızın tam bir özgürlük ortamı bulması 27 Mayıs

Devrimi’ni izleyen döneme rastlar. Gerçekten, Devrim’den sonra özel ti­

yatrolarda bir kısım yazarlar tam bir özgürlük havasına kavuştular. Bir

moda gibi basına yayılan sola açılış, tiyatroda da etkisini gösterdi. Bir

kısım yazarlar, bu açılışa uyarken, öteden beri bu düşünceleri besleyen fa­

kat tiyatroya geçemeyen bir kısım yazarlar da sahneye yöneldiler. 1961

Anayasasının getirdiği toplumsal devlet anlayışının ve geniş bir düşünce

özgürlüğünün sağladığı ortam içinde, “tiyatro” her şeyin söylenebildiği,

açıklanabildiği bir alan, bir araç gibi de kullanılmaya başlandı. Gerçek­

ten tiyatro özellikle siyasal bir propagandanın da en elverişli aracıdır.

Bu kullamlışıyle tiyatro yazınımızın daha zenginleştiğini kabul etmeliyiz.

Bu yetıi sunular; yeni istekler birçok kimseye bir değerler kargaşalığı gibi

gözüküyor; ürküntü veriyor.

Gerçekten yirmi yıl öncesiyle karşılaştırınca, bugün oyun yazarlığı

pazarında sayıca büyük bir artış gözüküyor. Pazardaki yazarlar arasında

değerler, nitelikler bakımından da büyük ayrılıklar var. Hatta bu yazar­

ların değerlendirilişinde de türlü çevrelerin çok ayrı ölçülerle çalıştıkları

da göze çarpıyor. Bu kargaşalığın gerçek değerleri gölgede bıraktığı, göz­

den kaçmaları sonucunu doğurduğu düşünülebilir mi? Bence böyle bir

ÖMER ATÎLÂ 695

kaygıya yer yok. Belki bu pazarın birtakım özel koşulları, bir kısım yazar­

larımıza elverişli gözükmemektedir. Ama her şeye karşın, yazarlarımıza

geniş bir alan açılması çok önemli.

Seyirci, Türk oyun yazarlarının oyunlarını tutmaz sanılıyordu

önceleri. Bu önyargının çürümesinden sonra ödenekli tiyatroların da, özel

tiyatroların da oyun yazarlarımıza karşı tutumlarının değiştiğini görüyoruz.

Bugün gişe şansı bakımından, Türk oyun yazarlarının, çeviri oyunlardan

daha bile yüksek olduğunu kabul ediyor çoğu yönetmenler. Keşanlı Ali

Destanı, Pembe Kadın, Ayak-Bacak Fabrikası, Ha Babam Sınıfı, 72. Koğuş gibi

oyunların özel tiyatrolara sağladığı gişe başarıları bütün topluluklara ben­

zeri başarılar arama hevesi veriyor. Artık tiyatro yöneticileri gişe başarısı

ararken bir Tovariç, ya da Kaktüs Çiçeği denli Keşanlı A li Destanı, ya da

Ha Babam Sınıfı’nı da örnek diye kafasında saklıyor.

Bu tiyatro, oyun ve yazar bolluğunda, değerler karmaşasında oyun

yazarlığımızın genel görünümü nedir; kalıcı değerleri neler olabilir?

Bir kısım oyun yazarlarımızın kalıcı değerlere pek önem vermedik­

leri görülüyor. Özellikle sola açılışa ayak uyduran bir kısım yazarlar, bu

tutumu destekleyen basının da itişiyle derinlikten, soluktan yoksun bir­

takım oyunlarla ortaya çıkıyorlar. Üne kavuşmada kolaycı ve kestirme gibi

gözüken bu tutumun tiyatromuza da, yazarlarımıza da çok şey kazandır­

madığı açık. Yazık ki, kültürleri, zekâlarıyle bir yaratıcı olacakları umudu

veren bir kısım yazarlarımızın da aynı ucuz kolaycılığa kapıldıklarını gö­

rüyoruz. Çok yüzeyden kalıplarla, formüllerle anlatılan bir “sömürü ede-

biyatı” yle tiyatroyu yanlış yola sürükleyen, hatta sömürmeye çalışan bu

tutumun başarısı çok kısa süreli gözüküyor. Biçimde de, özde de yenilik

getirmeyen, üstelik büyük bir yüreklilik de sayılamayacak bu kaim çizgili,

kaba politik propagandanın tiyatromuzda hiç bir kalıtı olmayacak. Bunun

ancak bir ikisi dışarda tutulabilir: Keşanlı Ali Destanı, Ha Babam Sınıfı...

Bir kısım yazarlarımızın da aynı biçimde “köy edebiyatı” nı sömürme

konusu durumuna soktuklarını söyleyebiliriz. Halkının yüzde sekseni

köyde oturan bir ulusun sanatının da aynı oranda olmasa bile çoğunlukla

köyü konu almasından doğal bir şey olamaz. Kaldı ki, sanatçının yaratıcı

gücü bir ortama itilemez. Sanatçı, söylediğine, uygun ya da gerekli ortam

neresi ise onu seçer; seçmelidir. Birtakım çevrelerin “konular” da direnmesi

de boşuna; birtakım yazarların bazı konuları “geçer akçe” sanarak, onlara

sarılmaları da. Seyirci ve zaman, “kalp” ı gerçekten ayırmasını hep bil­

miştir. Bu anlayışla incelediğimizde birtakım yazarlarımızın Anadolu

insanına ve onun gerçeğine insancıl bir solukla ışık tutarak belli bir derinli­

ğe, yaşama gücüne erişmiş sanat yapıtları verdiklerini görüyoruz. Cahit

Atay’ın Karaların Memetleri, Pusuda, Sultan Gelin', Hidayet Sayın’m Topuzlu,

Pembe Kadın-, Ali Yörük’ün Çatallı K ö f ünü ve Cumah’mn Nalınlar’ mı bu

Sanatçının içinde yaşadığı çağa ve topluma eğilmesinden, onu yapı­

tında yansıtmasından olağan bir şey olabilir mi? Ancak bunun derinle­

mesine bir gözlemle, ciddî bir çözümle ve sağlam bir teknikle yapılması

gerekir. Nedense toplumsal ve çağdaş sorunlara yönelmeyi, onu basma kalıp

eleştirilerle vererek, yavanlık ve ucuzluktan kurtulamayan yazarlarımız da az

değil. Bu yönde başarılı ve soluklu oyunlar arasında Özakman’ın Ocak'ım, Er-

durâ.n’mCengizHamnBisikleti’ni, Ağaoğlu’nun Evcilik Oyunu'nu, İlgaz’ın//« Ba­

bam Sımfı’m Taner’in Keşanlı Ali Destanı'm, Asena’ın Fadik K ız'mı sayabiliriz.

Bir kısım yazarlarımızın ise dramatik ve artistik gerçeği daha evrensel,

daha geniş bir alanda aradıklarını görüyoruz. Asena’nın Tanrılar ve İnsanlar,

Hürrem Sultan, Tohum ve Toprak-, Dilmen’in Midas'm Kulakları, Canlı Maymun

Lokantası, Kurban, Akad'm Tayı; Özakman’ın Duvarların Ötesi; Anday’ın

İçerdekiler; Orhan Kemal’in 72. Koğuş; Oflazoğlu’nun Deli İbrahim; A rıt'm

Balsineği'ni bu yönde başarılı yapıtlar sayabiliriz.

Yirmi yıllık bir dönemden bu kadar çok oyun elek üstünde tutmak

aşırı iyimser bir tutum gibi gözükebilir. Bir yanılma payını kabul ederek,

daha geniş bir elemeyi zamana bırakalım. Burada kendimize soracağımız

soru şu: Bütün bu oyunlar, oyun yazarlarıyle bir Türk oyun yazarlığının

varlığından söz edilebilir mi?

Bir Molière, ya da Giraudoux’yu ; Çehov ya da Gorki’yi; Synge ya da O ’-

Casey’yi seyrederken bu yazarların birbirlerinden çok ayrı dünya görüş­

lerine, kişisel deyişlerine karşın ortak bir yönleri bulunduğunu görüyoruz.

Molière, Musset, Giraudoux’yu aradaki yüzyıllara karşın benzer kılan

ortak kalıt nedir? Y a da tersine birbirine birçok benzerlikleri bulunduğu

halde bir Synge’i Lorca’dan ; Strindberg’i Pirandello’dan; Çehov’u Ibsen’den

ayıran nedir? Bir Alman klasiği (diyelim Goethe) ile Fransız ya da İngiliz

klasiği (Racine, Molière ve Shakespeare) ; bir Alman gerçekçisi ile Fransız

gerçekçisi arasındaki ayrılıklar nereden geliyor?

Burada bir “ulusal deyiş” sorunu çıkıyor ortaya.

Bizim oyun yazarlığımızın böyle bir deyişe yöneldiği, ulaştığı söyle­

nebilir mi? Sanırım, bu soruya olumlu karşılık vermek kolay olmayacak.

Yukarıda türlü bakış açılarından bakarak başarılı diye nitelediğimiz oyun­

ları birlikte ele aldığımızda yazarlarımızın böylesine bir ortak ulusal deyişe

yönelmediklerini görüyoruz. Belki tek tek birtakım yazarlarımızın kişisel

bir deyişe ulaşmakta olduklarını söyleyebiliriz. Kendini arama dönemini

geçmişi belli bir düzeye ulaşmış, bir yatakta akmaya başlamış gözüken ve

kişiliklerini belirleyen bir Dilmen, bir Asena ya da bir Özakman vb’ne kar­

şın Türk oyun yazarlığı çizgisinin bu ulusal deyiş düzeyine ulaşamadığını

kabul etmek zorundayız. Bu yönde Şinasi’nin Şair Evlenmesi'nden çok ileri­

de olmadığımızı söylemek de karamsar ve sert bir yargı değildir, sanıyorum.

Öyleyse şimdilik tek tek Türk oyunlarından ya da oyun yazarlarından

söz edebiliriz; ama bir “Türk oyun yazarlığından söz etmek için daha

bir süre beklememiz gerekecek.

İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi Taha Toros Arşivi