Manzara Üzerine Bir Deneme

Ein Versuch

SUUT KEMAL YETKiN

Dozent für Âsthetik

Et moi qui suis porteur d’ıın nouveau paysage.

Partice de la Tour du Pin

Die Natur mit ihren bunten Jahreszeiten, mit ibren sich immer erneuernden Formen ist für die Menschheit eine unerschöpfIiche Quelle des Genusses. Wer liebt die Natur nicht? Wer findet die Natur nicht schön? Müde vom Lârm der Stadt, des immer im selben künstlichen Kreis sich bevvegenden Lebens überdrüssig, empfangen die Menschen das Schöne, indem sie sich ganz der Natur hingeben. Blickt einmal ins Auge des Menschen, der einige Zeit sich volkommen der Natur hingab; Ihr werdet dört ohne Zweifel den Glanz der Freude, gemischt mit dem Glanz der Schönheit, finden. Die Natur ist schön und nichts übertrifft sie an Schönheit.

Viele Kunstphilosopheh, vor allem J. M. Guyau und John Ruskin, denken so, und auch ein Âsthetiker, der einst i.a Frankreich für eine grosse Berühmtheit galt, legt dieselbe Anschauung wie folgt auf ausgezeichnete Weise dar: „...zuenn das Wesen der Kunst die Deutung der sehönen Natur ist, so zuird sie volikommen und schön und so sehr Kunst als die Natur, die sie deutet, schön und das Vermögen, mit zuelchem sie diese deutet, ideal ist,,^. ^X^as der Künstler also zu tun hat, İst die schöne Natur mit möglichst grösster Genauigkeit wieder- zugeben.

İst denn aber die Natur vvirklich schön? Für den, der nichts mit der Kunst zu tun hat, gibt es nichts Leichteres als eine Antwort auf diese Frage. Warum ist denn der Baum schön? Weil er durch die Gewalt seines Stammes, durch seine bis an die Wolken reichenden Zweige, durch seine sich gegen die Stürme spannenden Muskeln die göttliche Macht verlebendigt. Darum!

Warum ist denn der eine von diesen beiden Felsen sehöner? Weil er noch sehroffer, noch riesenhafter, noch drohender als der andere erseheint. Darum!

Kurz, Wüste, Meer und Wald, alles, was der Natur angehört, alles,

was nach seiner Art die göttliche Macht darstellt, jedes Stück der Natur, das ein möglichst grosses Ziel anstrebt, nennt man im allge- meinen schön. ^ Aber dieses Schöne, das ein Ausdruck der göttlichen Kraft İst, hat mit dem eigentlichen Schönen und der Begeisterung für das Schöne nichts zu tun.

İst denn die Natur wirklich schön? Die Antwort darauf wird nicht die Natur, mit der viele âsthetische Probleme verknüpft sind, geben, sondern die Kunst selbst; denn das Vervvandte zwischen ihr und der Natur, das den Genuss des Schönen hervorruft, ist, gesondert von allem Schâdlichen und belebt durch den Sinn, nur im Kunstwerk zu finden. Betrachten wir ein Landschaftsbild, so sehen wir folgendes: der Natur sind einige Farben, die dem Maler gefielen, entnommen; einige Farben und Formen sind verândert und diese auf besondere Weise zusammen- gestellt; das Licht ist in manchen Punkten konzentriert, manche Stellen sind im Schatten gelassen und grössere Teile wiederum mit Absicht und Berechnung zerstreut. Auf diese Weise ist dann die Form, die Komposition des Bildes zu Stande gekommen. Aber diese Komposition İst nicht ohne Inhalt. Im Maler, wie in jedem Künstler, ist ein denken- der, ein fühlender Geist lebendig. In jedem Landschaftsbild wirkt die- ser Geist. Mit Amiels Worten ist jede Landschaft eine “Geisteshaltung„\ Ruysdael zeigt die Landschaft im Verhâltnis zum Menschen, der klein und schwach ist, als eine fürchterliche und erdrückende Kraft. Unter dem furchtbaren und bleifarbenen Himmel, an dem die schwarzen Wol- ken sich zusammenballen und sich nur einige schüchterne Strahlen se­ hen lassen, bereiten die übereinander hechelnden Wellen sich vor, die Schiffe zu verschlingen. Beim ersten Blick schon erzâhlt uns Ruysdael von der vvilden rücksichtslosen Kraft der Natur, zeigt uns, wie gross, wie klein aber auch der Mensch ist, zeigt uns sein primitives und im- mer in Gefahr schwebendes Leben. Ruysdael hat in diesem Land­ schaftsbild nur seine eigene Seelenlandschaft wiedergegeben L

Auch die Bâume Van Gogh’s sind nichts anders als Stücke seiner sich ausströmenden bewegten Seele: “In einem Sturm gebaren sich vor meinen Augen, gebaren sich mir zuliebe diese Baame, mit den Wur- zeln starrend in der Erde, mit den Zweigen starrend gegen die Wol~

^ Charles Lalo, Introduction â l’Esthetique, nouvelle edition, revue et augmentee, 1925 ch. III.

^ H-F. Amiel, Fragments d’un Journal intime, t. I, p. 55. Manz. Editeur. Vienne. Dieser Berühmte Ausspruch vvurde lange Zeit falsch verstanden. Amiel vvollte damit sagen, dass die Landschaft im Betrachtenden, ohne Rücksicht auf sein Temperament, eine Art Begeisterung hervorruft. Nach ihm ist ein Garten im Herbst, wenn er auch in freudiger Stimmung angesehen wird, doch traurig. So wird eine falsch verstandene Formel zum Ausdruck einer tiefen Wahrheit.

* Fr. Paulhan, l’Esthetique du paysage 1913. E. Fromentin. Les Maîtres d’Autre- fois, ch. VII, 1936 baskısı.

keriy in einem Sturm gaben diese Erdenrisse, diese Taler zzuischen Hügeln sich preis, noch im Wuchten der Felsbiöcke zvar erstarrter Sturm,,

In den Bildern von Watteau, der diesen beiden Malern so gar nicht gleicht, İst etwas von einem jungen Menschen, der auf den Fusspitzen unbekümmert ‘Heicht dahingleitet,,. Betrachten wir sie aber nâher, so ahnen wir in diesen Landschaften und in den diese Landschaften schmückenden, übermütigen Gesichtern die Beklemmung eines künftigen Angsttraumes.

Und Corot: in seinen Landschaftsbildern, die wie hinter einem geheimnisvollem Nebel verschwimmen, liegt eine Wehmut, die dem Glücke nahe kommt®.

Der Künstler gibt uns mit dem Inhalt und der Form seiner Land­ schaften die Natur, die er in sich gepfIegt hat. Diese Natur erweckt in uns, je nach dem Künstler, Not- und Sorgengefühl öder den Zustand der Befriedigung und der Fröhlichkeit. Aile diese Zustânde sind mit Farben und Linien, gemâss diesen Zustânden ausgedrückt. Demnach İst das Innere und das Âussere dieser Landschaft ein und dasselbe. Es İst unmöglich, die Farben eines Malers von seiner Seele, die durch diese Farben ausgedrückt İst, zu scheiden, diese nur gesondert aufzu- fassen öder auch nur gesondert zu fühlen. Wir können niemals das Grün und das Gelb eines Greco, das Grau und das Rosa eines Velas- quez, das Rot und das Grün eines Delacroix von ihrem Naturerleben und Naturfühlen trennen.

Wenden wir uns von der Kunst zur Natur, so können wir hier diese verbindende Einheit nicht antreffen. Wenn wir auch zugeben, dass die Natur in einem Landschaftsbild als harmonisches Zusammen- spiel aus Farben und Linien vielleicht zufâllig vervvirklicht wird, so gibt doch dieses Zusammenspiel keine Bedeutung; besser gesagt, das zu­ fâllig entstandene Zusammenspiel İst nicht Ausdruck einer Bedeutung, nicht ihre âussere Form. Dieses Zusammenspiel deuten wir na«h unserer Phantasie und gemâss unserem Charakter leğen wir ihm eine Bedeutung bei. İn einem Landschaftsbild jedoch, das ein Kunstwerk ist,ist der ganze Reichtum an Formen, der volikommene Ausdruck eines seelischen Reichtums und das Schicksal aller aus der Natur entnommenen Stoffe an das Verhâltnis zwischen der Form und dem Ausdruck gebunden. Deshalb findet der Maler die Harmonie seines Werkes und den Sinn, den es haben soll, die Einheit der Form und des Ausdrucks, die wir mit dem Namen Schönheit bezeichnen, nicht in der Natur. Wie

^ Hugo V. Hoffmannsthal, Die Farben, aus den Briefen des Zurückgekehrten

(Ges. Werke 3. Bd. Fischer, s. 226-27).

der Dichter mit jedermann bekannten Worten in unserer Seele und in unseren Sinnen neue Empfindungen zu erwecken sucht, so schafft der Maler mit unpersönlichen Formen und Farben, die in der Natur in Fiille, aber durcheinander, vorhanden sind, eine Welt von Schönheit und führt uns in diese Welt. Ein Baum, der nur aus Grün und Schat- ten besteht, bekommt Seele und Charakter. Ein Bach, der die Kiesel- steine bespülend dahinfliesst, nimmt, aus dem alltâglichen Rahmen tre- tend, eine ganz neue Bedeutung an.

So İst also die Seele der grossen Kunst das Wunder der Einheit zvvischen Form und Ausdruck. Das Vertikale im gotischen Münster, das Horizontale im griechischen Tempel kann durch technisches Be­ denken allein nicht erklârt werden da es unmöglich İst, die christli- chen und heidnischen Seelen von diesen Formen zu trennen und sie getrennt zu verstehen. Mit Paul Valery, des Dichters, Worten, erfordert die Kunst, die man als gross bezeichnet: “die Zusammenarbeit aller menschlichen Krâfte, und diese Kunst schafft solche Werke, die die Krâfte, die sie zu verstehen sucht, in Tâtigkeit setzt,,^. Werke dage- gen, die die seelischen Funktionen um ein Zentrum sammeln und, ohne sie zu ermüden, arbeiten lassen, sind solche, die den Reichtum an Form und Inhalt in originalem Zusammenwirken schaffen. Der Kubis- mus, der zu dem Resultat gekommen İst, in der Kunst nur das Blei- bende und das Wesentliche zum Ausdruck zu bringen, das Werk ohne den Inhalt auf Schein zurückzuführen, İst in der Hinsicht eine Kunst auf dem Irrweg. Grosses Kunstvverk İst das Werk, das seine Harmonie aus der Harmonie seiner Seele nimmt. Weder der Maler legt die letzte Form und die Harmonie, die sein Bild bekommen wird, zuerst in sei- nen Gedanken zurecht und lâsst dann sein Bild entstehen, noch der Dichter schüttet seine Gedanken und seine Begeisterungen in Formen, die er sich im voraus vorstellt. Ohne sich an einen vorausgefassten Gedanken zu klammern, sucht der Künstler die Welt, die in ihm brennt und flammt, mit ali ihren hellen Schatten, in den Rahmen von Zeit und Raum zu spannen. Die Grösse des Künstlers muss man in seiner Ori- ginalitât suchen, in welcher die ins Werk eingehenden und der Form, dem Inhalt angehörenden Elemente mit ihren seelischen Funktionen in Übereinstimmung zu arbeiten beginnen.

Da die Schönheit aus einem geheimnisvollen Zusammenwirken von Stoffen, die der Form und dem Ausdruck angehören, entstand, also eine Komposition ist, kann man sich unmöglich vorstellen, sie in der

^ W. Deonna, L’Art en Grece, 1924. L. Reau. L’Art au Moyen Âge, 1935. ” Paul Valery, Degas, Danse, Dessin, 12 inci baskı 1938, s. 137.

Natur fertig vorzufinden. Das Kunstvverk kann also keine Natur des Künstlers sein, es İst vielmehr ein Werk der Natur des Künstlers, der sich vor der Natur durch die verschiedensten Eindrücke erschüttert fühlt. Ein Blick auf die Bilder der Maler, die ihre Stative vor derselben Natur aufgestellt haben, genügt schon, uns zu beweisen, dass das Kunstvverk kein Spiegel İst, den man der Natur vorhâlt, sondern Seele, die der Natur vorgehalten wird.

Da İst ein Landschaftsbild, vor dem Ihr jedesmal stehen bleibt und Euch in tiefe Gedanken versenkt. Doch so oft Ihr dieses Euch so bekannte Landschaftsbild gesehen habt, konntet Ihr Euch vor Staunen nicht fassen. Es gab nichts auf diesem Bilde, was Ihr nicht schon gesehen und nicht gefühlt hâttet. Aber doch habt Ihr jetzt etvvas von einem Menschen, der es vveder je gesehen, noch gefühlt hat”.

So gibt der Künstler uns nicht das Klischee einer Landschaft, er sucht das Verstândnis, das Gefühl, den Geschmack dieser Landschaft mit den Mitteln der Farbe, der Linie, des Lichtes und des Schatrens festzuhalten, schafft aus der Landschaft, die ihn einen Augenblick lang erregte, eine Evvigkeit und schenkt uns diese Evvigkeit. Der Künstler findet die Seiten ^er Landschaft, die wir lange nicht gesehen haben, und die sich nur den Augen, die sie zu sehen vvisscn, zeigen, die geheimnisvollen, mit unserem seelischen Zustand in Verbindung ste- henden Unterschiede und Formen solche Gestaltung, wie sie sich viel- leicht im Augenblick nicht in der Natur befindet; ândert die natürlichen Verhâltnisse, gibt einigen Formen geradezu phantastısche Grösse, und einigen Farben nie gesehenen Glanz. Kurz, er sieht die Landschaft durch seine Seele und zeigt uns auf diese Weise eine auserlesene und daher mit Farben und Formen den Glanz seiner Seele tragende, eine ganz neue Natur.

Um nur ein Beispiel zu geben, möchte ich bei der Form eines Bildes vervveilen, das den Namen “Sainte - Adresse„ trâgt; gemalt von dem grössten französischen Landschaftsmaler unseres Jahrhunderts Raoul Dufy. Was uns hier zuerst ins Auge fâllt, sind die Schmetter- linge, die über dem Meere fliegen. Diese Schmetterlinge sind so gross wie das kleine Schiff, das an ihnen vorbeifâhrt. Der Maler hat auf diesem Bild den Schmetterlingen geradezu eine lacherliche Grösse, einen geradezu lâcherlichen Wert verliehen. Diejenigen, die mit über- sâttigten Gefühlen, alles, den Masstab des mathematischen Urteils anlegend, betrachten, vverden sich vergeblich danach fragen, vveshalb eigentlich der Künstler sich gezvvungen gefühlt hat, über die gegebenen Proportionen hinausgehend, diese Schmetterlinge so gross zu malen. Aber was die Vernunft als unvernünftig, überflüssig und, weil es die Grenzen überschreitet, als unproportioniert bezeichnet, wird, wenn man

^ Victor Cherbuliez, L’Art et la Nature, ikinci baskı 1892.

es mit den Augen âsthetischer Erfahrung betrachtet, ganz und gar vernünftig.

Denken wir an den Mann, der tagelang an sein Krankenbett gefesselt, endlich wieder gesund in die Natur zurückkehrt, den Vers Yahya Kemal’s in der Seele:

“İst da ein Gefühl in der Welt, so süss zuie die Genesung!„

Begeistert einen solchen Menschen nicht der erste Baum, den er trifft, mehr als ein Wald, der sich Meilen weit dahinzieht, seien auch seine Blâtter staubig und sei er selber auch klein und dürftig? Um diesen Relati- vismus besser verstândlich zu machen, genügt es schon, an den Zustand des Menschen von heute und in verflossenen Tagen zu denken. Zvvei Freunde, die einst zusammen um einen See gewandert waren, suchten nach zvvei Jahren die lebendigste Erinnerung, die die Wanderung in ihnen hinterlassen hatte. Wie verschieden vvaren die Erinnerungen, die durch die Nebel der vergangenen Jahre in ihr Bevvusstsein drângten! Im Gedâchtnis des einen blühte die Wasserlilie auf; in dem des anderen vvölbte sich des Himmels blaues Zelt. Was hier das Gedâchtnis tut, tut eigentlich in Wirklichkeit der Künstler immer. Der Maler, der sein Stativ nicht yor der Vergangenheit, sondern vor der gegenvvârtigen Natur aufstellt, empfindet unter dem Einfluss seiner Seelenveranlagung, unter dem Einfluss vorübergehender öder bleibender Sorgen und Ge- danken, vor einem alten verstümmelten Baumstamm, den anzusehen vvir uns sonst vielleicht niemals die Mühe gegeben hâtten, eine tiefe Begeisterung und vervvirklicht durch diesen Baum das Schmerzliche eines gebrochenen Lebens.

Wenn man im Sein des Malers diese den Schöpferdrang hervor- bringende Erschütterung empfindet, so kann nichts natürlicher sein, als dass er mehr öder vveniger sieht, als das, was vor seinen Augen liegt öder als dass er es anders sieht. Die Welt, die der Künstler schafft, İst nicht auf den Gegebenheiten der Vernunft aufgebaut, son­ dern auf den Gegebenheiten unserer Sinne und Gefühle.

Wenn man von diesem Gesichtspunkt aus die grossen Schmetter- linge von R. Dufy betrachtet, so wird das Wesen des Bildes klar. Und erst dann fühlen vvir uns mit diesen grossen Schmetterlingen in eine blaue Athmosphâre der Phantasie erhöht, und unser Inneres zittert vor Begeisterung. “

Um noch ein Beispiel zu geben - diesmal aber zum Verstândnis der Verschiedenheit in den Farben - wollen vvir das “Mce„ betitelte Landschaftsbild von R. Dufy betrachten: Was auf dem ersten Blick einem auf diesem Landschaftsbild auffâlit, sind die Bâume, die sich

Aus dem Gedicht «Ses» .

rechts und links wie zwei Flammensâulen erheben. Der Maler hat diese Bâume in heftiges Rot gekleidet, damit der Eindruck, den sie erwecken sollen, stark İst, und weil er gleichzeitig- das allgemeine regungslose harmonische Blau mit dem Kontrast der roten Farbe unterbrechen und bereichern wollte. Die g-eometrischea Formen der Gebâude am Ufer im Hintergrund und die Linien, die das Laub der Bâume hervorheben, die eckigen Figuren, die im Meere die Wellen ausdrücken und die Kâhne am Ufer im Vordergrund sind wichtiğe Merkmale, die den allgemeinen Rhythmus des Bildes erstehen lassen. Es İst Dufy geglückt, in diesem Bilde zwischcn dem plastischen Ausdruck und der Begeisterung einen volikommenen Ausgleich zu schaffen.

Dies alles zeigt, dass der Maler ein Stück der Natur, nicht so wie es İst, in sein Werk aufnimmt, sondern, dass er unter dem Einfluss der Begeisterung, die er vor der Natur empfindet, die Natur verândert und dass bei dieser Umformung die Sorge um das Plastische die erste Rolle spielt.

Wenden wir uns vom Künstler zum Kunstliebhaber und beobach- ten den Zustand des Menschen, der die Natur betrachtet. Wir sagen, dass der Künstler die Natur aufbaut, in dem er sie betrachtet. Das- selbe vverden wir auch hier wiederholen. Auch der Liebhaber der die Natur âsthetisch betrachtet, baut sie wie der Künstler auf, d.h. er lâsst sich nicht von der Natur beeinflussen; im Gegenteil, er bildet die Na­ tur durch die Tâtigkeit seiner Seele. Um den Charakter der von der Natur hervorgerufenen âsthetischen Erregung richtig zu verstehen, werden wir bei einem Gefühl, bei einem Naturgefühl, das zwar der âsthetischen Erregung gleicht, aber nicht mit ihr verwechselt werden darf, verweilen müssen. Denn lange hat man das Naturgefühl, mit dem Gefühl für die Schönheit der Natur verwechselt. Hier vvollen wir nicht versâumen, folgende Zeilen aus Rousseau’s “Trâumerein eines einsa- men Spaziergângers,, zu erwâhnen: “Die Ubungsstunden am Morgen, und die von ihnen nicht zu trennenden Freuden, sowie die Ruhestun- den am Nachmittag, zvaren mir sehr süss. Aber zvenn dieses Ausruhen sich zu lange hinzog und das Wetter schön war, zoartete ich nicht lange, und sollten auch aile noch bei Tisch sein, ich entzog mich still- schzveigend, setzte mich in einen Kahn und fuhr, zvenn das Wasser stili zvar, mitten hinaus in den See. Und dört, im Kahn, legte ich mich auf den Rücken, schaute hinauf zum Himmel und vergass mich lang- sam, mich den fliessenden Gezvâssern hingebend. Manchmal geschah es, dass ich in ganz \ zviderprechende, aber tausend süsse Trâumereien versunken, Stunden lang so blieb...,,

Diese Zeilen seien deshalb erwâhnt, weil lange Zeit der Genuss, den wir der Natur entnehmen, nichts anders war, als dieses von

Rousseau beschriebene Vorsichhintrâumen, als dieser dumpfe allge- meine Dâmmerzustand. Dieser Zustand İst der Ausdruck des Schlafens des Bevvüsstseins; dagegen ist der âsthetische Genuss ein Ausdruck von dessen Wachsein. Es ist ein .Ding- für sich, unter dem Einfluss der Natur zu sein, und etwas anderes, ihr einen âsthetischen Genuss zu entnehmen. Reine Luft, frische Düfte, der Frösche Wie- senkonzerte, die Pracht der Farben, die Tiefe des Himmelsblau, der Mondschein auf dem Wasser, das Geben und Kommen der Wellen und Wolken, das Rauschen der Bâume und endlich die süsse Wârme, die die Nerven entspannt... Das alles ist es, was die Naturliebhaber (vor der Schönheit der herrlichen Natur) empfinden. Wir aile haben uns durch diese allumfassende Wirkung der Natur hinreissen lassen. Aber die Natur ruft in uns ausser diesem, von uns als sinnlich zu benennenden Genuss, noch einen âsthetischen Genuss hervor, der davon abhângt wie der Mensch die Natur auffasst. Und wir dürfen diese beiden nicht miteinander verwechseln.

Da der âsthetische Genuss in einer geheimnisvollen Synthese be- steht, die zustande kommt durch Harmonie von Gehalt und Geştalt, von Dichtung und Wahrheit, so muss man, um der Natur âsthetischen Genuss zu entnehmen, vermeiden, sie nur unsere Sinne ansprechen zu lassen. Daher müssen wir, anstatt unseren Sinnen freien Lauf zu geben, sie mit wertvollen Kunsterinnerungen füllen, und mit Hilfe unseres Gedâchtnisses und unserer Phantasie, sie zum vollen Zusammenvvirken bringen. So handelt also der Mensch, der der Natur einen âsthetischen Genuss entnimmt, genau wie der Maler. Je nach einer künstleri- schen Bildung sieht er nicht die Einzelbestandteile, die die Landschaft ersticken und ihn verhindern, ihr eine plastische Bedeutung zu entneh­ men. Er verândert die Verhâltnisse mit seinen Erinnerungen. Er fügt dem Gesehenen Farben und Striche hinzu, die er gar nicht gesehen hat. Er reinigt, Wcis er âsthetisch vvahrgenommen hat, von Stacheln und

Dornen. Wenn wir von diesem Gesichtspunkt aus unsere Betrachtung führen, so gewinnen die folgenden Worte Raoul Dufy’s tiefe Bedeu­ tung: ‘^Unsere Augen sind geschaffen, um das Hâsşliche zu verwischen.„ Bei der Erschaffung dieser Natur spielt so die kunstlerische Bildung eine bedeutende Rolle. Je nachdem wir uns zu den Werken eines Malers hingezogen fühlen, nimmt die Natur ein anderes Gesicht an. Es gibt Leute, die die Natur mit Giorgione’s, Lorrain’s, Poussin’s, Renoir’s öder Monet’s Augen sehen. Der Ausspruch, die Natur erschei- ne den Seelen schön, vvelche die Schönheit früher besucht habe, mu- tet uns gar nicht befremdend an. Die Schönheit, die die Seele früher besucht hat, ist nichts anders als die Kunst.

Zusammenfassend: Um der Natur einen âsthetischen Genuss zu entnehmen, müssen wir vor der Natur wie ein Maler arbeiten. Das erste Merkmal dieses Arbeitens sehen wir in der Trennung des

Landschaftsstückes von unseren Sinnesbedürfnissen in seiner Einrah- mung-, d. h. in seinem Anschaulichwerden. Wie Benedetto Croce sagt: “eine Landschaft, die wir mit dem Kopf zzuischen den Beinen anschau- en, rvodurch uns die geıuöhnliche Beziehung zu ihr genommen zuird, erscheint uns zuie ein phantastisches Schauspiel. „ Viele Maler kontrol- lieren ihre Landschaftsbilder, die sie vor der Natur gemalt haben, umgekehrt - um nicht von dem beeinflusst zu werden, was nicht âsthetisch İst. Auch dies İst der Ausdruck derselben Wahrheit. Âsthe- tische Betrachtung kann nicht durch Verbindung des Betrachtenden, nicht durch Eintreten des Einen an Stelle des Anderen erklârt werden. Denn die âsthetische Tâtigkeit der Beobachtung bedingt zuerst das Entfernen des Betrachtenden öder des Hörenden vom Kunstwerk öder von der Natur. Eine Landschaft kann uns nur dann eine Gelegenheit des Genusses bieten, wenn wir uns nicht in sie einmischen und sie vor unser Bewusstsein als ein gesondertes Phantasiebild halten.

So wirkt also die Natur genau wie ein Kunstvverk auf uns, d. h. wie das Kunstwerk vom Gesichtspunkt des Schöpfens aus etwas Geschaffenes İst, so ist auch die Natur vom Gesichtspunkt des Betrachtens aus ein Schöpfungsvverk.

Der Künstler, der anstatt die Natur in seinem Werke sich wider- spiegeln zu lassen, in der Natur sein Werk leben lâsst, ist der grösste Schöpfer, der den Menschen neue Anschauungen, neue Gefühle und Gedanken gibt. Es genügt, in Kunst - und Literaturgeschichten zu blât- tern, einen Blick auf Landschaftsbilder und in dichterische Beschrei- bungen zu vverfen, um zu verstehen, was die Landschaft in der Natur der Kunst alles schuldet. Viele Maler, Dichter und Romanschriftsteller haben uns in ihren Werken manches Schöne gezeigt, das aber ohne Zvveifel schon vor ihnen bestanden hat. Erst nach der Bezauberung der Seelen durch die Werke der Romantiker haben die Berge, Wâlder, Seen und Stürme angefangen schön zu sein. So haben die Berge auf Rousseau gewartet um schön zu sein. “Der Berg hat jederzeit in dem ihn Be~ trachtenden Gefühle erzvecken konnen, die Sinnen entsprechen und tuirklich vom Berge abhângen. Rousseau aber hat eine neue und originale Begeisterung über den Berg geschaffen, Diese Begeisterung, die durch Rousseau geboren und verbreitet luurde, zuurde spâter zu einer Begeisterung, die jeder fûhlte,,

Wie die Berge, um schön zu werden, auf Rousseau warten mussten,

Benedetto Croce, Estetica, 1902. (Übertragen von H. Feist u. R. Peters, Aes- thetik, 1930, s. 104).

H. Berjfson, Les deuA: sources de la Morale et de la Religion. 1934, s, 38. A. Ü. D. T. C. Fakültesi Dergisi F: 6

so haben die Urwâlder und die Meere auf Chateaubriand, die Seen auf

Lamartine, die Winde auf Shelley gewartet. zu Rousseau aber

waren solche Landschaften in den Augen aller Dichter hâssliche Szenen. So hatten die Römer, die die Schweiz mehrere Male durchschritteny hier nichts von Schönheit gesehen. Selbst Caesar zvar an den maje- stdtischen Alpen ganz gleichgûltig vorübergegangen „

Wie die griechischen und römischen Klassiker die Natur nicht âsthetisch sehen konnten, so auch die französischen Klassiker nicht. Zweifellos war die Natur auch damals so lebendig und bunt wie sie sich heute vor unseren Augen ausbreitet. Und zweifellos hatte auch das Siebzehnte Jahrhundert Genuss an der Natur. So sagte z. B. F. Brunetiere: “Boileau verbrachte die Zeit zwischen seinen beiden Satiren

im Garten von Auteuil, wo er geniessend sass... Auch er hatte zuie wir die Sonne. den Wald und das Grüne gern... Aber er verlor darüber keinen Satz, er machte aus Genüssen, die ihm ganz selbstverstândlich zvaren, keine Literatür. Das zuar zu jener Zeit nicht Mode„

Für unsere Diwan-Dichter, die öfters als Klassiker bezeichnet wer- den, gab es keine Naturschönheit, kein Naturgefühl im heutigen Sinne. Da die Diwan-Dichtung die Schönheit nur in der inneren Welt fand, hat sie es nicht einmal für nötig gehalten, die Natur zu betrachten. In Einleitungen zu grösseren Gedichten wie Tewhid, Naat und Kaside haben die Naturschilderungen mit wirklichem Raum und wirklicher Zeit gar nichts zu tun. Sie bestehen vielmehr aus bestimmten Formeln und Symbolen, die eine übermenschliche Kraft in ihrer ganzen Grösse zeigen. An den Farben, Lauten und Gerüchen, die die Bahriye öder die Schitaiye schildern, hat das Gefühl des Dichters keinen Anteil. Die Diwan-Dichter haben uns die Natur nur als Idee vorgesetzt Die Diwan - Dichtung hatte ali ihre Fenster zur âusseren

Th. Ribot, Psychologie des Sentiments, ( Mustafa Sekip, Hissiyat Ruhiyatı 1927, cilt II. s. 151).

F. Brunetiere, L’Esthetique de Boileau, 1889 (Etudes critiques sur I’Histoire de la Litterature Française, sixieme serie.

Die Elegie von Baki über Ali Pascha, laesst uns nicht an den Frühling, wie wir ihn in der Natur erleben, denken. Auch der Frühling am Anfang von Nefî’s Lob- gedicht über Ahmet I. ist aehnlich. Wir vervveisen noch auf das Gedicht von Nabi, das er für seinen Sohn Ebulhayr geschrieben und das unter dem Teil «Hayriyei-Nabi» bekannt ist und zwar an seinen folgenden Teil : «Der beyan ferah faslı bahar». Die- ses Gedicht, das die aesthetische Erziehung Ebulhayr’s vervolikommnen will, zeigt uns ganz klar, wie fern die Divan-Dichter der Natur geblieben, wie verschlossen ihre See- len der Natur waren. Was ist denn «Der vasfı bahar» in Hüsnü-aschk von Scheh Galip, vvenn nicht ein Muster verkünstelter Übertreibung? Dasselbe können wir auch von «Der sanat schep ve schiddet schita» aus dem naemlichen Werke sagen.

Die Natur mit ihren Farben, Lauten und Gerüchen ist in unsere Literatür durch das Fenster, das die Tanzimat aufgerissen hat, hereingeflutet. Da sehen wir Namık Kemal an der Spitze der Naturschöpfer. In seinen Werken ist es unmoglich nicht die draengende Fülle der Natur zu fühlen. Wer daran zvveifelt, möge die Sturmschilderung von Akif Bey lesen.

Welt geschlossen und war eine in sich entwickelte und abgeschlossene Literatür geblieben. Sehen wir auch die Werke unserer grossen Ro- mantiker an; Namık Kemal und Abdülhak Hâmit. Ihre Werke, die in sich verstreut die Natur mit ihren Meeren, Wogen, Wüsten in sich aufgenommen haben, sind Werke, die, zu ihrer Zeit mindestens, den Seelen Begeisterung eingeflösst haben. Die Schönheit der einsamen Wege, die ins Ungevvisse, Blaue führen, ihre geheimnisvolle Poesie hat Ahmet Haschim der türkischen Literatür erschlossen. Mit seinen neuen Anschauun- gen hebt jeder grosse Künstler einen Zipfel des Schleiers, der die Natur verhülit und gibt uns die Möglichkeit neuer Erregungen. Das Majestâtische des Meeres, des weiten Meeres hat uns Yahya Kemal gelehrt. İmmer noch haben wir seinen Geschmack auf der Zunge, seine Farben in unseren Augen.

Ein Vergleich von Kunstwerken zeigt, dass die Art wie die Künstler einen Baum sahen, sich im Laufe eines Jahrhunderts wenigstens zwei bis dreimal verândert hat. Corot’s Bâume sind nicht die Van Gogh’s, und vviederum Van Gogh’s Bâume sind von denen eines Fragonard, Poussin, Ruysdael grundverschieden. Also hat die Kunst die Naturschönheit nicht aus der Natur geholt, sondern im Gegenteil der Natur beigelegt. Sich einige Zeit ganz in ein Kunstvverk zu versenken, hat zur Folge, dass das Auge, das sich an dieses gewöhnt, die Unterschiede der ineinandergreifenden feinen Farben sieht, dass das Ohr die feinen Stimmen hört, und so durch das geübte Gedâchtnis und Empfinden das Schöne in der Natur findet. Erst nach den Landschaftsbildern der Barbizon - Schule, wurde Fontainebleau schön. Viele Menschen vvundern sich nur dann, wenn sie sehen, dass andere die Berge, in denen sie leben, mit Begeisterung betrachten, weil ihndn die einfache Kulturbildung fehlt. Oft hört man bei uns einfache und ungebildete Menschen, die ihre Ansichten von der Kunst von schlechten Öldrucken wie Landschaftsbildern von Göksu und Kağıthane haben, die die Wânde der Friseurlâden schmücken und deren Farben ineinandergeflossen sind, von einem Naturfleck begeistert ausrufen; “Wie schön! Wie ein Bildi...,, Der Kunstkritiker hat volkom- men recht, wenn er sagt; “Jetzt sieht das Volk den Nebel nicht deshalb, lueil er zuirklich da İst, sondern weil die Maler und Dichter die damit verbundene geheimnisvolle Schönheit erschlossen haben „

Es war eine Zeitlang Mode auf Bildern, die das Meer dar- stellten, die Wellen wie die Wellen von Dufy’s “Mce„ eckig zu zeichnen, und das gebildete Publikum hatte angefangen, die Wellen auf diese Weise zu sehen. Ein Blick auf die Landschafts- bilder in den Kunst-Galerien genügt, um ganz klar zu erkennen, dass

die Natur vor vierzig-, fünfzig Jahren gar nicht die Natur von heute war.

Dadurch, dass der Künstler sieht, dass wir nicht sehen, dadurch dass er uns die geheimnisvolle Sprache der Linien, Farben und For- men zeigt und lehrt, verschönert er die Natur. Unsere âsthetische Liebe zur Natur wâchst, je mehr sich unsere Auffassung von der Kunst vertieft. Hâtten die Künstler der Renaissance, des Achzehnten und Neunzehnten Jahrhunderts nicht gelebt, so hâtte ohne Zvveifel die Natur die harmonischen Linien, die lebendigen Formen, das Geheimnis­ volle des hellen Schattens entbehren müssen.

Die Natur, die uns ans Leben bindet, unsere Augen und Herzen mit reiner Freude erfüllt, İst die Natur, die durch die Hand der Kunst entsteht. Wir können diesen Kunstmeister vveder genügend loben, noch genügend lieben.

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