T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
GİYİM ENDÜSTRİSİ ve GİYİM SANATLARI EĞİTİMİ
ANABİLİM DALI
GİYİM SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI
GELENEKSEL GİYSİLER ESAS ALINARAK YENİ GİYSİ
TASARIMLARININ OLUŞTURULMASI (KOCAELİ ÖRNEĞİ).
Asuman YILMAZ FİLİZ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Yrd. Doç. Dr. Hatice HARMANKAYA
i ÖNSÖZ
Moda, dünya üzerinde belirli standartlara uyularak uygulanmakta fakat çoğunlukla Batı ülkeleri etkisinde kalmaktadır. Oysaki Türk kültürünün geniş ve zengin yapısı giysilerine de yansımıştır. Yöreden yöreye farklılıklar gösteren, fakat özünde belli bir çizgisi olan giyim-kuşam unsurlarından yola çıkılarak oluşturulan modern tasarımlar, başarılı oldukları takdirde ilgi uyandıracak ve belki de dünya modasında ilerletilebilecek bir çizgi yaratacaktır.
Disiplinler arası çalışmalar günümüzde yaygın olarak uygulanmaya başlamıştır. Çalışmada, çeşitli tasarım alanlarında uygulanan tasarım modelleri, moda tasarımı alanına uyarlanarak yeni bir tasarım modeli oluşturularak bu modelle giysi tasarımları yapılmış ve bir kısmı prototip olarak üretilmiştir.
Çalışma süresince desteğini, ilgisini ve engin bilgilerini hiçbir zaman esirgemeyen sayın danışman hocam Yrd. Doç. Dr. Hatice HARMANKAYA’ ya teşekkürü bir borç bilirim.
Araştırma konusunun ortaya çıkmasında beni yönlendiren sayın hocam Yrd. Doç. H. Saadet BEDÜK’ e, Kocaeli hakkında literatür bilgisi edinmeme yardımcı olan Kültür ve Sosyal İşler Dairesi Başkan V. Sn. Mehmet KESEN’ e, maddi ve manevi desteklerini esirgemeyen aileme, sabrı, sevgisi ve desteği ile her daim yanımda olan sevgili eşim Samet FİLİZ’ e teşekkürlerimi sunarım.
ii ÖZET
Kullanılan malzemeler, renkler, hedef kitle ve süsleme özellikleri açısından her geçen gün farklı bakış açıları kazandırılan moda tasarımı alanı büyük yenilikler göstermektedir. Gelişen teknolojiyle beraber materyallerin de zenginleşmesiyle farklı boyutlarda ele alınan moda, zaman zaman eskiye dönüş yaşamaktadır. Bir toplumun ayakta kalması ancak kültürünü yaşatmasıyla mümkün olur. Geleneksel giysiler de bu kültür unsurlarından biridir ve yaşatılması gerekmektedir.
Bu araştırmada, geleneksel giysilerdeki yöresel öğelerden yola çıkılarak günün moda trendlerine uygun giysi tasarımlarının oluşturulması ve böylece önemli bir kültür unsuru olan geleneksel giysilerin izlerinin silinmemesi, ayrıca moda ve giyim sektöründe sürdürebilirliğin sağlanması amaçlanmıştır.
Koleksiyon teması oluşturulurken betimsel yöntem kapsamında durum (örnek olay) çalışması; koleksiyon sürecinde ise eylem araştırması yöntemi uygulanan bu araştırmanın örneklemi kritik durum örnekleme tekniği kullanılarak seçilmiştir. Tasarım geliştirme süreçlerinin uygulanmasıyla oluşturulan bu çalışmada, çeşitli tasarım modelleri incelenmiş ve son olarak moda tasarımı alanı için yeni bir tasarım modeli önerisi getirilmiştir. Bu öneri doğrultusunda Kocaeli geleneksel giysileri ele alınarak bu giysilerin renk, süsleme, kalıp ve malzeme özellikleri incelenip yeni tasarımlar geliştirilmiştir. Ele alınan her üründen bir koleksiyon hazırlanmış; her koleksiyondan bir ürün üretilmiştir.
Çalışma; geleneksel değerleri kaybetmemek, giderek farklı bakış açıları kazanan giysi tasarımlarında etnik kökenleri işleyerek farklı ve özgün giysi tasarımları oluşturmak, belli bir hedef kitleye sahip olarak sektörü ve pazarı ilgi çekici kılmak, bu alanda çalışma yapacak tasarımcılara örnek bir çalışma sunmak ve çeşitli tasarım alanlarıyla ortak beslenen bir çalışma oluşturmak adına önem taşımaktadır.
Anahtar Kelimeler: Geleneksel Giysi, Moda Tasarımı, Giysi Tasarım Süreci, Tasarım Modelleri, Koleksiyon Hazırlama
iii ABSTRACT
The field of fashion designing which is given a different point of view every day from the point of the used materials, colors, target groups and the ornament characteristics shows great innovations. The fashion which is handled in different dimensions along with the developing technology and the enrichment of materials experiences flashbacks from time to time. A society may survive only through maintaining its culture. The traditional clothes are one of the cultural elements andthey should be kept alive.
In this research, it was aimed to form the costume designing suitable to the current fashions trends through starting with the local elements in traditional clothes and thus, not to remove the traces of traditional clothing as an important culture element; moreover, provide maintainability in fashion and clothing sector.
The sampling of this study was chosen using critical status sampling technique in this study which the case study (sample case) within the content of descriptive method is used while establishing the collection theme and the activity research is used while the collection process is applied. In this study which was established through the application of designing development processes, various designing models were analyzed and finally, a new designing model was suggested for the field of fashion designing. In accordance with this suggestion, traditional clothing of Kocaeli region was handled and new designs were developed through analyzing color, ornaments, patterns and materials of clothes. A collection was prepared using every product which was handled and a product was manufactured from every collection.
The study is important for the sake of maintaining the traditional values, creating much more different costume designs using ethnic roots in their costume designs which gains different points of view, making the sector, presenting a sample study to the designers to study in this field and the market attractive through possessing a definite target group and establishing a common study group which is fed from different designing fields.
Keywords:Traditional Wear, Fashion Designing, Cloth Design Process, Design Models, Preparing Collection
iv İÇİNDEKİLER Sayfa No Önsöz\Teşekkür ... i Özet ... ii Abstract ... iii İçindekiler ... iv Kısaltmalar ... viii Şekiller Listesi... ix Çizimler Listesi ... xi
Fotoğraf Listesi ... xii
Giriş ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM – GELENEKSEL GİYİM KÜLTÜRÜ ... 3 1.1. Türk Giyim Kültürü ... 3 1.2. Kocaeli Giyim Kültürü ... 9 İKİNCİ BÖLÜM – TASARIM YÖNETİMİ ... 12 2.1. Tasarım Kavramı ... 12 2.2. Tasarım Öğeleri ... 13 2.2.1. Şekil (Form) ... 13 2.2.2. Işık ... 14 2.2.3. Doku ... 14 2.2.4. Çizgi ... 14 2.2.5. Renk ... 15
2.3. Tasarım Modeli Örnekleri ... 15
2.3.1. Cross’un Tasarım Modeli Önerisi ... 15
v
2.3.3. Staudacher ve Diğerlerinin Tasarım Modeli Önerileri ... 19
2.3.4. March’ın Tasarım Modeli Önerisi ... 19
2.3.5. Brigitte Borja De Mozota’nın Tasarım Modeli Önerisi ... 21
2.3.6. French’in Tasarım Modeli Önerisi... 24
2.4. Moda Tasarımı ... 25
2.4.1. Koleksiyon Hazırlama ... 27
2.4.2. Moda Tasarımı Modeli Örnekleri ... 29
2.4.2.1. CH Lin ve CH Twu’nun Moda Tasarımı İçin Model Önerisi ... 29
2.4.2.2. Koca ve Diğerlerinin Moda Tasarımı İçin Model Önerisi... 30
2.4.2.3. Çivitçi’nin Moda Tasarımı İçin Model Önerisi ... 31
2.4.2.4. Dal ve Gürpınar’ın Moda Tasarımı İçin Model Önerisi ... 32
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM – GELENEKSEL GİYSİLER ESAS ALINARAK YENİ GİYSİ TASARIMLARININ OLUŞTURULMASI (KOCAELİ ÖRNEĞİ) ... 34
3.1. Konu İle İlgili Araştırmalar... 34
3.2. Problem Cümlesi ... 36
3.3. Alt Problemler ... 36
3.4. Araştırmanın Amacı ... 36
3.5. Araştırmanın Önemi ... 37
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM - YÖNTEM ... 39
4.1. Araştırmanın Yöntemi, Evren ve Örneklemi ... 39
4.2. Sayıltılar ... 40
4.3. Sınırlılıklar ... 40
4.4. Veri Toplama Tekniği ... 41
BEŞİNCİ BÖLÜM - BULGULAR ... 42
vi
5.2. Oluşturulan Tasarım Modeli ... 44
5.2.1. Ön Hazırlık Süreci ... 46
5.2.1.1. Genel Hazırlıklar ... 46
5.2.1.1.1.Gereksinim ve Problemin Belirlenmesi ... 46
5.2.1.1.2. Konu ve Tema Üzerine Araştırma ... 47
5.2.1.1.3. Konu-Tema Belirleme ... 48
5.2.1.1.4. Belirlenen Konu Üzerine Araştırma ... 48
5.2.1.1.5. Konuya Yönelik Malzeme Araştırması ... 68
5.2.1.2. Detay Hazırlıkları ... 68
5.2.1.2.1. Moda Tahminlerinin Belirlenmesi ... 68
5.2.1.2.2. Hedef Kitlenin Belirlenmesi ... 70
5.2.1.2.3. Müşteri Beklentilerinin Belirlenmesi ... 72
5.2.2. Oluşturma Süreci ... 73
5.2.2.1. Tema İle İlgili Eskiz Çizimleri ... 73
5.2.2.2. Eskizlerden Model Geliştirilmesi ... 89
5.2.2.3. Model Üzerinde Detaylandırma Çalışmaları ... 95
5.2.2.4. Koleksiyon Parçalarının Seçilmesi ... 101
5.2.3. Sonuçlandırma ... 112
5.2.3.1. Ürün İçin Modele Uygun Malzeme Seçimi ... 112
5.2.3.2. Prototip Dikimi ... 112
5.2.3.3. Koleksiyon Sunumu ... 125
ALTINCI BÖLÜM – SONUÇ ve ÖNERİLER ... 126
6.1. Sonuç ... 126
6.2. Öneriler ... 128
vii EKLER ... 139 EK 1. Kaynak Kişi Künyeleri ... 139 EK 2. Gözlem Fişi Örneği ... 141
viii KISALTMALAR
A.O. : Arka Ortası Cm : Santimetre
ÇBS : Çavuşoğlu Boya Sanayi D.B.İ. : Düz Boy İpliği
K.K. : Kumaş Katı Km. : Kilometre No: : Numara Ö.O. : Ön Ortası
Tekmer : Teknoloji Geliştirme Merkezi
TRT : Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu
TÜBİTAK : Türkiye Bilimsel ve Teknolojik Araştırma Kurumu Tüpraş : Türkiye Petrol Rafinerileri Anonim Şirketi
Vd. : Ve Diğerleri Y.y. : Yüzyıl
ix ŞEKİLLER LİSTESİ
Şekil 1: Cross’un Tasarım Süreci Modeli ... 16
Şekil 2: Pahl ve Beitz’in Tasarım Süreci Modeli ... 17
Şekil 3: Seri Ürün Geliştirme Sürecinin Aşamaları (Staudacher vd.) ... 19
Şekil 4: Eş Zamanlı Ürün Geliştirme Yaklaşımı Tasarım Süreci (Staudacher vd.) .. 19
Şekil 5: March’ın Tasarım Süreci Modeli ... 20
Şekil 6: Brigitte Borja De Mozota’nın Tasarım Süreci Modeli ... 21
Şekil 7: Frenc’in Tasarım Süreci Modeli ... 25
Şekil 8: CH Lin ve CH Twu’nun Moda Tasarımı İçin Model Önerisi ... 30
Şekil 9: Koca ve Diğerlerinin Moda Tasarımı İçin Model Önerisi ... 31
Şekil 10: Çivitçi’nin Moda Tasarımı İçin Model Önerisi ... 32
Şekil 11: Dal ve Gürpınar’ın Moda Tasarımı İçin Model Önerisi ... 33
Şekil 12: Belirtke Tablosu ... 43
Şekil 13: Oluşturulan Tasarım Modeli ... 45
Şekil 14: Donegar Creative Services B/G 2011 Kadın Renk Skalası ... 69
Şekil 15: Müşteri Memnuniyeti Yaratma Süreci ... 73
Şekil 16.1: Cepken İçin Eskiz Çizimleri ... 75
Şekil 16.2: Cepken İçin Eskiz Çizimleri ... 76
Şekil 17.1: Bindallı İçin Eskiz Çizimleri ... 78
Şekil 17.2: Bindallı İçin Eskiz Çizimleri ... 79
Şekil 18.1: Zıbın İçin Eskiz Çizimleri ... 81
Şekil 18.2: Zıbın İçin Eskiz Çizimleri ... 82
Şekil 19.1: Gömlek İçin Eskiz Çizimleri ... 84
Şekil 19.2: Gömlek İçin Eskiz Çizimleri ... 85
x
Şekil 20.2: Şalvar İçin Eskiz Çizimleri ... 88
Şekil 21: Cepken Model Geliştirme ... 90
Şekil 22: Bindallı Model Geliştirme ... 91
Şekil 23: Zıbın Model Geliştirme ... 92
Şekil 24: Gömlek Model Geliştirme ... 93
Şekil 25: Şalvar Model Geliştirme... 94
Şekil 26: Cepken Detay Çalışması... 96
Şekil 27: Bindallı Detay Çalışması ... 97
Şekil 28: Zıbın Detay Çalışması ... 98
Şekil 29: Gömlek Detay Çalışması ... 99
Şekil 30: Şalvar Detay Çalışması ... 100
Şekil 31: Cepken ... 102
Şekil 32: Cepken Teknik Föyü ... 103
Şekil 33: Bindallı ... 104
Şekil 34: Bindallı Teknik Föyü ... 105
Şekil 35: Zıbın ... 106
Şekil 36: Zıbın Teknik Föyü ... 107
Şekil 37: Gömlek ... 108
Şekil 38: Gömlek Teknik Föyü ... 109
Şekil 39: Şalvar ... 110
xi ÇİZİMLER LİSTESİ
Çizim No 1A: Cepkenin Ön Teknik Çizimi ... 52
Çizim No 1B: Cepkenin Arka Teknik Çizimi ... 52
Çizim No 2A: Bindallının Ön Teknik Çizimi ... 56
Çizim No 2B: Bindallının Arka Teknik Çizimi ... 56
Çizim No 3A: Şalvarın Ön-Arka Teknik Çizimi... 59
Çizim No 4A: Zıbının Ön Teknik Çizimi ... 63
Çizim No 4B: Zıbının Arka Teknik Çizimi ... 63
Çizim No 5A: Gömleğin Ön Teknik Çizimi ... 67
xii FOTOĞRAF LİSTESİ
Fotoğraf No 1A: Cepkenin Ön Görünümü ... 49
Fotoğraf No 1B: Cepkenin Arka Görünümü ... 50
Fotoğraf No 2A: Bindallının Ön Görünümü ... 53
Fotoğraf No 2B: Bindallının Arka Görünümü ... 53
Fotoğraf No 3A: Şalvarın Ön Görünümü ... 57
Fotoğraf No 3B: Şalvarın Arka Görünümü ... 57
Fotoğraf No 4A: Zıbının Ön Görünümü ... 60
Fotoğraf No 4B: Zıbının Arka Görünümü ... 60
Fotoğraf No 4C: Zıbının Astar Görünümü ... 61
Fotoğraf No 5A: Gömleğin Ön Görünümü ... 64
Fotoğraf No 5B: Gömleğin Arka Görünümü ... 64
Fotoğraf No 5C: Gömleğin Astar Görünümü... 65
Fotoğraf No 6A, 6B, 6C, 6D: Prototip Üretilmiş Cepken ... 114
Fotoğraf No 6E: Prototip Üretilmiş Cepken ... 115
Fotoğraf No 6F: Prototip Üretilmiş Cepken ... 115
Fotoğraf No 7A: Prototip Üretilmiş Bindallı ... 116
Fotoğraf No 7B, 7C, 7D, 7E: Prototip Üretilmiş Bindallı ... 117
Fotoğraf No 7F: Prototip Üretilmiş Bindallı ... 118
Fotoğraf No 7G: Prototip Üretilmiş Bindallı ... 118
Fotoğraf No 8A: Prototip Üretilmiş Zıbın ... 119
Fotoğraf No 8B: Prototip Üretilmiş Zıbın ... 119
Fotoğraf No 8C, 8D, 8E, 8F: Prototip Üretilmiş Zıbın ... 120
Fotoğraf No 9A, 9B, 9C: Prototip Üretilmiş Gömlek... 121
xiii Fotoğraf No 9E: Prototip Üretilmiş Gömlek ... 122 Fotoğraf No 10A: Prototip Üretilmiş Şalvar ... 123 Fotoğraf No 10B, 10C, 10D, 10E: Prototip Üretilmiş Şalvar ... 124
1 GİRİŞ
Sosyal kuralların değişme şekillerinden biri olan giyim hayat boyunca devam eden bir ihtiyaçtır. İnsanoğlunun geçirdiği ruhi hallere bağlı olduğu kadar ulusların kültür ve uygarlık alanlarındaki hareketlerinin de etkisi altında kalmıştır (Görgünay, 1973: 4). Giyimin tarihi ‘ilk insanın’ fiziksel ihtiyaçları ve örtünme dürtüsüyle bulduğu çözümlerle başlamış; zaman içerisinde insan yaşamına giriş nedenini geride bırakmış, toplumsal hayattaki gelişmelere paralel olarak anlam ve kapsamını geliştirmiş ve bugünkü önemine kavuşmuştur. Başlangıçta ‘insanı örtmek’ olan görevi zamanla ‘meydana çıkarmak’ olarak değişmiş ve giyim bugün farklı bir misyon üstlenmiştir (Yurdakul ve Ural, 2008: 45). Meydana çıkarma durumu ise beraberinde yenilik arayışını, dolayısıyla giyim ve moda tasarımı kavramlarını getirmiştir.
Moda tasarımı alanı, her zaman canlı ve ilgi çekici kılınmalıdır. Böylelikle sanattan tüketime kadar her alanda etkin rolünü kaybetmeyecektir. Moda tasarımcıları bu uğurda çeşitli faaliyetler göstermekte; tasarımlarına gerek malzeme, süsleme, dikiş özelliği; gerekse farklı etkileşimler, farklı tasarım yöntemleri gibi yenilikler getirmektedirler. Ayrıca disiplinler arası çalışmalar giderek önem kazanmakta ve moda tasarımı alanı birçok alanla etkileşim kurarak ortak çalışmalar yürütülmektedir.
- Araştırmanın konusu “Geleneksel Giysiler Esas Alınarak Yeni Giysi Tasarımlarının Oluşturulması” olarak belirlenmiştir. Bu şekilde hem geleneksel değerlerin önemi ve işlenebilirliği vurgulanacak hem de tasarım çalışmalarına bir yenisi eklenecektir.
- Çalışma, moda tasarımının çeşitli disiplinlerden beslenerek zenginleştirilmesi, unutulmaya yüz tutan geleneksel değerlerin ele alınarak öneminin vurgulanması ve moda tasarımı alanında yararlanılması adına yeni bir model önerisi sunulması amacıyla oluşturulmuştur.
- Araştırma, çeşitli disiplinleri bir arada işlemek, yeni bir model önerisi ortaya koymak, yöresel giysilerden yola çıkarak yeni giysi tasarımları oluşturmak ve bu şekilde sektörde yeni bir pazar önerisi ortaya koymak adına önem taşımaktadır.
Araştırmanın birinci bölümünde; giyim, Türk giyim kültürü, geleneksel giyim, Kocaeli ilinde görülen geleneksel giysi türleri hakkında bilgi verilmiştir. İkinci kısımda ise, giysi tasarımı, giysi tasarım yöntemleri ve öğeleri, moda kavramı, koleksiyon
2 hazırlamayla ilgili bilgiler, tasarım ve moda tasarımı modelleri ile ilgili bilgiler yer almaktadır. Üçüncü bölümde araştırmanın yöntemi, evren ve örneklemi, sayıltılar, sınırlılıklar ve veri toplama teknikleri ile ilgili bilgiler yer alırken; dördüncü bölümde çalışmanın bulgularına yer verilmiştir. Çalışmanın son bölümünde ise değerlendirme yapılarak sonuç ve öneriler sunulmuştur.
3 1. BÖLÜM
GELENEKSEL GİYİM KÜLTÜRÜ
1.1.Türk Giyim Kültürü
Kültür bir milletin ruhudur, hayatının iksiridir; kurtuluş ve yükselişinin büyük bir faktörüdür. Ruhsuz bir vücut nasıl yaşayamazsa, kültürü eksik kalan bir millet de kalıcı olamaz (Saffet, 1933: 351).
Milletlerin var olması kadar varlığını sürdürmesi de önemlidir. Bu da kültürel değerleri yaşatmakla mümkün olacaktır. Bu denli önemli olan kültür faktörünü Lord (1999: 1), ‘Geçmişten bugünlere kadar ulaşmış gelenekler, yaşam stilleri, alışkanlıklar gibi manevi değerler ile tarihi yapıtlar, el sanatları, yemek, giyim gibi maddi nitelik taşıyan, bir dönemi farklı çerçeveden anlatan olgular bütünü ya da bir toplumu ayakta tutan ve o toplumun yaşam felsefesini yansıtan değerler toplamı’ olarak ifade etmektedir. Bir toplumun kültürel kimliğinin belirlenmesinde, sanatsal ve kültürel miras birinci sırada etkili rol oynar. Bunlardan, yapıldıkları dönemin yaşam biçimlerini, görüşlerini, teknik, estetik düzeylerini ve dolayısıyla dünya görüşlerini yansıtan geleneksel el sanatları ve giyim kuşam kültürü de bu rolde önemli bir yer tutar (Koç ve Pamuk, 2003: 243).
Giyim bu kadar açık ve önemli bir kültür göstergesiyse; Türk kültürünü tanıyıp anlamak için Türk düşünce dünyasında giyimin nasıl yer aldığını görmek gerekir (Duman, 2009: 226). Türk tarihinin zenginliği, Türk insanının giyim anlayışına ve giyinme şekline yansımaktadır. Giyinme şekli zaman içerisinde yörelerin iklim ve coğrafi koşullarına uygun olarak farklılıklar göstermiştir. Bölgeler arası değişimin yanı sıra kırsal kesim ve şehir giysileri de kendine has özellikler göstermektedir (Çağlayan, 1990: 82). Kurt’ a göre (1995: 1) Türk giyimi geçmişten günümüze gelinceye kadar bölgelere göre değişiklikler göstermiş, çevreye göre değişen geleneksel özellikleriyle belgelere geçmiştir. Eski duvar resimleri, seyahatnameler, albümler, resimli el yazmaları, Türk kadınının çeyiz sandıklarındaki eski giysiler Türk giyimiyle ilgili bilgileri edinilmesine yararlı kaynaklar olmuşlardır.
4 Her toplumun kendine göre farklı giyim şekilleri vardır. Köklü bir medeniyete sahip olan Türkler, kendi kültür ve yaşam biçimlerine, coğrafi şartlara uygun giyim şekillerini kullanmışlardır. Hayvancılık ve toprakla geçinen eski Türkler değişik şartlarda yaşamışlardır. Türkler için çalılara, taşlara ve soğuğa dayanabilen elbiseler gerekli olmuştur (Ögel, 1991: 2).
Uzun yıllar varlığını korumuş ve çeşitli coğrafyalara yayılmış olan Türklerin giyimleri de bir hayli çeşitlilik göstermiştir. Ne yazık ki bu giysi çeşitlerinin pek çoğuna ulaşılamamakta, günümüze gelen veriler yetersiz kalmaktadır.
Yüksek gelire ve ileri teknolojiye sahip ülkeler hızlı değişimin, değiştirme tutkusunun insan üzerindeki etkisinin farkına vararak toplumun yaşamında kullanımdan kalkan ürünleri müzelerde günümüz insanının bilgisine sunmuşlardır. Ancak ülkemizdeki maddi kültür ürünlerimizin gelecek kuşaklara iletilmesinin gereğinin farkına oldukça geç varılmıştır (Öztürk, 2000: 221).
Hangi ulus veya uygarlıktan, nelerin süregeldiği veya hangi giyim geleneğinin etkisinde kalındığı araştırıldığında görülmektedir ki, aynı coğrafi bölgede uluslar değişse bile bölgenin doğal yapısı, insanları benzer giyim ve donanıma zorlamaktadır. Bu açıdan bakıldığı zaman Anadolu’ nun eski sakinlerinin yüzyıllarca belirli ve yerel giyim geleneklerini unutmadıkları söylenebilir. Bu eski gelenekler uzun süreden beri Anadolu’ da yaşayan egemenlik ve nüfus çoğunluğuna sahip ve farklı dinden olan Türkler üzerinde bile etkisini sürdürmüş, sağlık ve iklim nedenleriyle kullanılanlar büyük ölçüde korunmuştur (Türkoğlu, 2002: 160). Büyük uygarlıkların merkezi olan Orta Asya tarihi zenginliklerin yanı sıra giyim kuşam değerleriyle de Türk milletinin ince zevkini göstermektedir. Giyim kuşam Türk toplumunda geleneksel değerleri yansıtan önemli bir olgudur (Ayhan, 2013: 2).
Türklerin giyim kültürü tarih boyunca değişmeler kaydetmiştir. Türk toplumu, Orta Asya göçebe toplumunda kadın erkek benzer giysileri giymişlerdir. Türkler Anadolu'ya ayak bastıktan sonra da geleneksel giyim biçimlerini devam ettirmişler; ancak karşılıklı kültür alışverişiyle yeni coğrafyada hem etkilenmişler hem de etkilemişlerdir. Türklerin Orta Asya'da kullanmakta oldukları ve Anadolu'ya göç ettikten sonrada kullandıkları deri ve astragan başlıklar haçlı seferleri ile Avrupa'ya taşınarak yayılmıştır. Öte yandan Orta
5 Asya step toplumunun geliştirdiği pantolon da Türklerin Avrupa'ya taşıdığı bir giysi olarak bilinmektedir (Artun, 2008: 368).
Türkler göçebe hayatın gereği olarak Orta Asya’da rahat kıyafetleri, daha çok deriden yapılmış giyim eşyalarını tercih etmişlerdir. Çünkü ata binme günlük hayatın vazgeçilmez bir parçasıdır (Özel, 1992: 14). Deri pantolon, çizme ve kürk en yaygın giyim şeklidir. Koşum takımları, deri tulumlar, su mataraları, yemek tabaklarının mahfazaları, hep deridendir. Eğer, başlık, at takımları ve araba koşumları deri, kösele ve meşinden üstün bir şekilde işlenmiştir. Ayrıca deri üstüne bezemeler son derece büyük ustalıkla yapılmıştır. Gerek deri üzerine bezemeler gerekse deri aplikasyonların çok ileri bir aşamada olduğu belirtilmektedir (Diyarbekirli, 1972: 78-79).
Selçuklular döneminde ise İslamiyet’ ten önceki giysiler giyilmeye devam etmekle birlikte, bunlar Arapça ve Farsça adlarla anılmaktadır. Geleneksel olan cepken ve gömleğin yanında, Arapların entari ve hırkası da giyilmeye başlanmıştır. Ayağa giyilen çizme ve kunduraların biçimleri değişmiş, Orta Asya Türklerinin simgesi olan kalpak unutularak, başa giyilen börkün yanında, sarık Müslüman erkeğin simgesi haline gelmiştir (Turan, 2000: 241).
Selçuklu kadın ve erkek giyimine, kaftanlar ile yuvarlak kapalı yakalı, önden açık elbiseler hakim olmuştur. Kaftan ve elbiselerin altına dize kadar çıkan çizme veya geniş paçalı şalvarlar giyilmiştir. Selçuklularda ve daha önceki dönemlerde elbiseler yün, pamuk, ipek, yün-ipek karışımı, deve tüyü ipliğinden dokunmuş kumaşlar ile keçeden dikilmiştir. Deri ve kürk de giyim kuşamda önemli bir yer tutmuştur (Özel, 1992: 14). Anadolu’nun yerlisi Selçuklular döneminden günümüze deri örnekler kalmamış olsa da Selçukluların kürk yapımında usta oldukları ve kürkün giyim eşyası olarak yaygın biçimde kullanıldığı tarihi kaynaklarda açıklanmaktadır. Yazılı kaynaklarda kürkün, Selçuklu imparatorları ve halk tarafından giyilen bir giysi çeşidi olduğu bilgisi yer almaktadır (Dağtaş, 2007: 8).
Selçuklu devri giyim şekilleri hakkında, bu devirde yapılmış çini, maden, ağaç, alçı ve taş üzerindeki insan resimleri az çok fikir vermektedir. Konya’ daki Selçuklu Köşkü süslemelerinde olan alçı relief ve duvar çinilerinde, Konya Kal'ası taş işçiligi arasındaki
6 yüksek kabartmalarda giydirilmiş insan resimleri bulunmaktadır (Sarre, 1936: 15). Bu resimlerden Selçuklu giyimi hakkında kısmen çıkarım yapmak mümkündür.
Selçuklu kadın ve erkek giyimine ayrıca değinmek gerekirse; Selçuklu kadınları ev içerisinde gömlek, şalvar ve entariden oluşan kıyafetler giymişlerdir. Kadınların giydiği entarilerin genellikle önleri uzun ve kolları boldur. Önden açık olan bu kıyafetin yakası yoktur ve çoğunlukla V şeklinde açıktır. Kollarda Arap etkisi görülebilen bantlar bulunur. Ayrıca üçetek adı verilen kıyafetler de giymektedirler. Şalvarlar ise oldukça bol paçalıdır. Bu dönem kadınlarının giysileri ferace, kaftan, hırka ve cepkendir. Erkeklerde ise giysi kaftandır fakat süslü kırmızı çizmeleri, saçlarının uzunluğu, küpeleri, kemerlerinin süsleri ile genelde kadın giyiminin özelliklerini yansıtmaktadır (Onur, 2004: 63). Ayrıca kadınlar bol entarilerine, bellerine taktıkları kuşak ya da kemerlerle dizkapağı ile topuk arasında bir uzunluk vermişler, giyimlerini çeşitli süslerle zenginleştirmişlerdir. Bunlar diademler, küpeler, inciler, bilezik ve ayaklarına taktıkları halhallardır (Gürtuna, 1999: 3).
Osmanlı’da giyim kuşamının temelleri iki bin yıldan eskiye, Orta Asya giyim kültürüne uzanmaktadır. Yaklaşık altı yüzyıl, Osmanlı kıyafetleri, kesim özellikleri açısından benzer şekilde devam etmiş, 19. yüzyıldan itibaren köklü değişikliğe uğramıştır. 19. yüzyıl başında erkek kıyafetleri, yüzyılın ortasından sonra kadın kıyafetleri Avrupa modası etkisiyle tamamen değişmiştir. Osmanlı giyiminde yüzyıllarca şalvar, iç gömleği, entari, kaftan ve hırkalar kullanılmıştır. Kaftan ve entariler yüzyıllarca birlikte giyilmişlerdir. Entariler içte kalmakta, kaftanlar entarilerin üstüne giyilmektedir (Görünür ve Ögel, 2006).
Osmanlı Devletinin varlığını sürdürdüğü evrede devlet sınırları içinde inançları Müslüman, Hristiyan ve Musevi olan çeşitli etnik grupların kendilerine özgü giyim biçimleri olduğunu ya da bu toplulukların giyim biçimlerinde bazen aynı öğeleri taşıdıkları, XIII. yüzyıldan başlayarak ülkeyi gezen çeşitli uluslardan, gezginlerin anılarından, çeşitli yazı, minyatür ve resimlerden izlenebilmektedir (Sürür, 1983: 8). Osmanlının ilk dönemlerinde İslami ve Arap giysilerinden esinlenerek tasarlanan, abdest almaya, namaz kılmaya uygun, giyip çıkartması kolay giysilerin yanında, fazla el işçiliği istemeyen bir köy terzisi tarafından da kolayca dikilebilen giysilerin bulunduğu görülmektedir (Gürsoy ve Erk, 2004: 113). Sonrasında Osmanlının büyümesi ve
7 zenginleşmesiyle giyime hem çok önem verildiği hem de çok para harcandığı söylenebilir. Çünkü ipekliler, altın ve gümüş tellerle dokunan kumaşlar giyimin daha o dönemde ne denli büyük bir pazara sahip olduğunu göstermesi bakımından dikkat çekicidir (Özlük, 2011: 98).
Osmanlı döneminin başlangıcında kadın ve erkek giyimleri Selçuklular dönemindeki gibi birbirine benzemekte ve oldukça sadedir. Ancak devlet büyüyüp zenginleşmeye başladıkça bu sadelik yavaş yavaş terkedilmiş, özellikle XV. asırdan sonra gösterişli kıyafetler tercih edilmiş, kadın kıyafetleri de erkek kıyafetlerinden uzaklaşarak günden güne zenginleşmiştir (Kılınç, 2008: 9).
Kadın ve erkek giyimini ayrıca değerlendirmek gerekirse; Osmanlı’ nın geleneksel döneminde erkekler ev içinde veya sokakta entari denen uzun gömlekler giymektedirler. Toplumsal değişmeye paralel olarak Osmanlı’ nın son dönemlerinde kıyafette mühim değişiklikler göze çarpmaktadır. Son dönem Osmanlı’ sında değişen erkek kıyafeti pantolon, ceket ve iskarpindir. Boyunbağı, eldiven, şapka ve baston gibi aksesuarlar da bu kıyafetin tamamlayıcılarıdır (Daştan, 2011: 153).
Osmanlı toplumunda kadın kıyafetlerine bakıldığında ise, giysilerin kadınların statü ve cemaatlerine göre değişiklik gösterdiği görülür. Giydikleri bazı kıyafetlerin rengi, kadınların hangi dine ya da cemaate mensup olduklarını belli etmektedir. Örneğin Türk kadınları sarı, Ermeni kadınları kırmızı, Rumlar siyah, Yahudiler ise mavi ayakkabı giymektedirler (Gürtuna, 1999: 194).
Saraylı kadının giyimini dünyanın her yanından gelen cariyelerin etkilediği kuşkusuzdur. Yahudi tüccarların hareme getirdikleri kumaşlar ve diğer eşyalar da modayı ve giyimi etkilemektedir. Fakat saraylı kadının kıyafetinde ayrıntılara sebep olan bu değişimler gelenekselliği bozmamıştır. Genel olarak bakıldığında kadın ve erkek dış giyimi arasında fark bulunmaz. Çünkü XIX. yüzyıla kadar kadın giysisi üzerinde uzmanlaşmış terziler bulunmamaktadır (Gürtuna, 1999: 57).
Osmanlı sarayında uygulanan işlemeler ve giyim tarzları günümüze kadar etkilerini göstermiştir. Değişik kültürlerin etkisi altında kalan ülkemizde Osmanlı kültürünün etkilerine hala rastlanmaktadır. Folklorik giysilerde, özel günlerde
(doğum-evlenme-8 bayram vb.) veya yöresel giysi olarak çeşitli bölgelerde görülen tarzlar geçmişten günümüze uzantılarını sunmakta ve tüm dünyadaki moda olgusuna ışık tutmaktadır (Apak ve diğerleri, 1997: 13).
Anadolu’da coğrafi konumundan ötürü pek çok kültürün yaşadığı bilinmektedir. Bu kültürel zenginlikten giyim ürünleri ve tarzları da etkilenmiş, dünyanın hiçbir yerinde rastlanmayacak ölçüde bir çeşitlilik oluşmuştur. Özellikle Osmanlı İmparatorluğunun bütün din ve kültürleri kucaklayan birleştirici tutumu da bu çeşitliliğe fırsat vermiştir (Özdemir, 2009: 3).
Küreselleşen dünyada kültürel yayılmadan bahsetmek olağan bir durumdur. Ancak küreselleşmenin aynı zamanda köktenciliği de tetiklediği unutulmamalıdır. Yani bazı milli kültürlerde küreselleşme sonrası yozlaşmalar yaşanırken; diğer başka milli kültürlerde ise bunun tam aksine kültür kökenlerine bağlanmalar gözlenmiştir (Uğurlu ve Koca, 2011: 1294).
Giyim kültürümüz, dünya modasına ilham verecek kadar geniş bir alt yapıya sahiptir. Türkiye’nin son yıllarda “Hazır Giyim Üretimi ve Moda” alanlarında göstermiş olduğu başarı bir rastlantı değildir. Bu konuda Türkiye’nin seviyesinin kaynağı; zengin kültürü, tarihi ve geleneksel geçmişinden kaynaklanmaktadır (İşbilen, 2005: 24).
Geleneksel giysi türleri cepken, bindallı, kaftan, şalvar, yelek vb. gibi çoğaltılabilir. Bunlardan cepken, sosyo-kültürel özelliklerine göre model ve süsleme farklılıklarıyla göze çarpan, farklı adlarla anılır. Bunların belli başlı olanları şöyle sıralanabilir; yaprak kollu cepken, salta, camedan, fermane, libade, sarka olarak sıralanabilir (KOÇ, 2006: 202).
Bindallı ise genelde gelinlik olarak önemli günlerde giyilen, kültürümüzde önemli bir yeri olan geleneksel giysi türüdür. Kadife ya da atlas kumaş üstüne, sırma, kılaptan ya da sim ile serpme dal, yaprak, çiçek motifleri işleyerek elde edilen işlemeli kumaşlara da bindallı adı verilir (Özder vd., 2007: 1055). Bindallı üzerindeki motifler ise genellikle dival işi tekniğiyle işlenmektedir. Dival işi; tersi ile yüzü farklı görüntüde olan, tek yüzlü bir işlemedir. Desen kartondan özel bıçağı ile oyulur, kumaşa yapıştırılır, daha sonra kartona gerilerek “cülde” adı verilen özel tezgahta, üstten çok katlı sim ya da sırma ile
9 alttan mumlanmış iplikle karşılıklı tutturularak yapılan işleme tekniğidir (Alpaslan, 2003: 177).
Bir diğer geleneksel giysi türü ise şalvardır. Kimi zaman tek renkli saten kumaştan kimi zaman da renkli desenleri olan pazen kumaştan dikilen şalvar fistanın altına giyilmektedir. Şalvar; paçaları ve beli uçkurla veya lastikle büzülen bol kesimli bir kalıp yapısına sahiptir. Bazı yerlerde simli kumaştan yapıldığı da görülmektedir. Daha bol kesimli şalvarlar ise, iş yapan kadınlar tarafından, fistan üzerine geçirilerek giyilmektedir (Çelebi, 1999: 175). Geleneksel giysi olarak giyilen şalvarlar, kişinin sosyal, ekonomik ve toplumdaki konumuna göre değişiklikler göstermektedir. Dar, büzgülü, uzun, bilekten bağlı, düz-verev kesimlerde dikilen çok fazla şalvar çeşidi bulunmaktadır. Ayrıca yünlü, ipekli, pamuklu gibi çeşitli kumaşlardan yapılmaktadır (Günay, 1986: 14).
Çalışma kapsamında ele alınarak incelenen ve Kocaeli’ nde sıkça rastlanan bir diğer geleneksel giysi türü de zıbındır. Zıbın, genellikle dış giyim olarak kullanılan, sıcak tutması amacıyla astarlanarak hazırlanan, çoğunlukla akfil kumaş üzerine kapitone çalışılarak yapılan geleneksel bir giysi türüdür. Başka bir tanımda da zıbın; ceketin diğer türlüsü olarak verilmiş ve Macarca zubbony kelimesinden alındığı bildirilmiştir (Lajos 1979: 463). Oğuz ise (2011: 109) zıbınla ilgili; şekli hakkında bir tanımlama bulunmadığı fakat işlevi hakkında kesin bir yargıda bulunabilmenin mümkün olduğu, onun da sıcak tutması şeklinde olduğu yargısında bulunmuştur.
1.2. Kocaeli Giyim Kültürü
Geleneksel kültürümüzün bir parçası olan yöresel giyim, günümüz modası dışında kalan, geçmişten bugüne toplumların kültürünü yansıtan geleneksel giysilerdir. 17. yy.’ dan başlayarak ekonomik ve toplumsal değişikliklerle yöresel giysiler kentsel bölgelerden başlayarak, kırsal bölgelere doğru yavaş yavaş günlük kullanımlarını yitirmektedirler (Çulcuoğlu, 2007: 91).
Toplumların tarihi süreç içinde kullandıkları giyim eşyaları o topluma ait geleneksel giysileri oluşturmuştur. Geleneksel giyim–kuşam toplumların ekonomik, teknolojik ve sosyal yapılarından etkilendiği gibi manevi değerleri de üzerlerinde taşımaktadır. Gelenek, görenek, örf ve adetlerin giyim üzerinde etkileri büyüktür. Tarihi geçmişini,
10 yerleştiği coğrafi alanları ve etkileşimde bulunduğu kültürleri göz önünde tutarak Türk giyim ve kuşamının değerlendirilmesi gerekir (Bedük ve Harmankaya, 2010: 680).
Asya ile Avrupa kıtaları arasında önemli kara ve demiryolu güzergâhlarının kesiştiği bir yerde kurulan Kocaeli, bugün Marmara Bölgesi'nin ve Türkiye’nin en önemli endüstri ve sanayi yerleşimlerinden biridir. Kocaeli’nin tarihi çok daha eski çağlara uzanır. İlk çağlarda, Bithynia adı verilen bölgede kurulan kentler, sırasıyla, Olbia, Astakos, Nicomedia, İznikmid, İzmid ve Kocaeli adlarını almıştır. (Anonim, 2012). Kocaeli ili, Türkiye’nin ve Türk topluluklarının çeşitli şehirlerinden gelen vatandaşların birleştiği bir nevi genel mozaikten oluşmaktadır. Tarihi geçmişi çok eskiye dayanan bu şehrin İstanbul ve batıya yakınlığı dolayısıyla kendine has bir kültürel yapısı vardır (Genç, 2008: 13). Fakat her ne kadar has bir kültürü varsa da göçler nedeniyle ilde kültür ve nüfus çeşitlilikleri söz konusu olmuştur. Kocaeli iline genel olarak bakıldığında, sanayi kuruluşlarının fazlalığı sebebiyle çok sayıda göç aldığı dolayısıyla karma bir il haline geldiği görülmektedir. Bu nedenle öz giyim kuşamına ulaşmak giderek güçleşmektedir. Bu çalışmayla beraber Türkiye’nin en fazla göç alan illerinden biri olan Kocaeli’nin geleneksel giyim kuşamına kısmen de olsa ışık tutulacak, yok olmaya yüz tutmuş bu yöresel kıyafetler belgelendirilerek saklanmış olacaktır.
İlin nüfus yapısındaki çeşitlilik; giyim kuşamına da yansımıştır. Geleneksel yapının sürdüğü 1960’lara kadar ildeki giysiler oldukça çeşitlilik göstermektedir. Bu, göçmen kesimlerde daha belirgindir. Çerkez, Abaza ve Gürcülerin giyiminde Kafkas etkisi görülmektedir. Yöresel giysi denildiğinde ilk akla gelen ilin yerlileri olan ‘manav’ giysileri olmaktadır. Bu kesimin giysileri manav köylerindeki orta yaş kadınlarda özgün yapısını sürdürmektedir (Pehlevan vd., 2008: 116).
Kadın giyiminde genelde iç göynek, cepken ve şalvar göze çarpmaktadır. Cepkenin içine giyilen göynek; çoğunlukla yöreye özgü dokunan ‘Kandıra Bezi’nden yapılmaktadır. Göynek üzerine giyilen cepkeni ise Önder (1962); düğün, nişan gibi törenlere gidileceği zaman şalvarın üzerine giyilen, saka, cıppa, lefkayıt gibi adları olan, dar kesimli ve sevai gibi kumaşlardan dikilen; ön yüzleri, kol ağızları ve omuzları kaytan ve sırmalarla süslenen kısa ceket şeklinde tanımlamaktadır.
11 Alt beden giysisi olan şalvar ise; Kocaeli’nde sıkça rastlanan bir giysi türüdür. Alt bedene, üç etek altına giyilen şalvar; genellikle kutnu kumaştan yapılmakta olup, her çeşit yünlü kumaştan ve donluk olarak tabir edilen ipekli kumaşlardan da yapılabilmektedir. Çok geniş olan bel kısmı, bir uçkur veya lastikle sıkılarak bele bağlanmaktadır (Erden, 1999). Kadın şalvarları, giyecek olanın tabakasına göre, en ağır ipekli ve işlemeli kumaşlardan, en adi, harcı alem pamuklu bezlere kadar her kumaştan kesilir. Erkek şalvarları ise; cins cins yünlü kumaşlardan, çuhalardan, kaşmirlerden, şalilerden bazen de süslü gençler için atlastan kesilmektedir. Her renkte kumaştan şalvar yapılmaktadır (Koçu, 1967).
12 İKİNCİ BÖLÜM
TASARIM YÖNETİMİ
2.1.Tasarım Kavramı
Bir tasarım önce tasarı haline gelir ve sonra geliştirilmek suretiyle tasara dönüşür. Bir çalışmaya tasar diyebilmek için çalışmanın bir amaca hizmet etmesi, fikir ürünü olması, içinde buluş, kendine has özelliği ve özgünlüğü bulunması gerekmektedir. Bir tasar, mimari süsleme konusu, heykel, bir makine için de meydana getirilebilir. Bir bestenin notaları bir müziksel tasardır (Güngör, 2005: 5).
Genel anlamda tasarım, kişinin gözlem yapma, algılama, görsel not alma, duyumsama, düşünme, eleştirme, yaratma, dışa vurum, değerlendirme gibi tüm duygusal ve düşünsel süreçlerini bütünsel bir şekilde çalıştırarak, çevre ve objeler arasında görsel ilişki kurması sonucunda birtakım eşdeğer formlar yaratması sürecinden oluşmaktadır (Koca ve Koç, 2009: 35).
Farklı bir bakış açısıyla tasarım; sistem, parça veya sürecin beklenen gereksinimlere göre planlanması ve bu gereksinimleri karşılayacak olan gerekli bilgi ve doğru teknolojiye karar verme sürecidir. Tasarımcının en büyük sorumluluğu karşılaştığı problem karşısında en uygun teknolojileri birleştirerek en ucuz ve en iyi çözümü elde etmektir (Yuran ve Taşgetiren, 2010: 23). Var olandan sentezlenmiş ancak var olanın kopyası olmayan, dolayısıyla özgün ve yeni kavramları da içeren yaratıcı bir eylemdir. Mevcut olan teknoloji ve bilgiyi dönüştürerek, yenilik ve buluşa ulaştırmadaki temel araçtır. Her yeni ve yaratıcı fikir, yenilik ve buluş ile sonuçlanabilmek için iyi planlanmış ve tasarlanmış bir sürece ihtiyaç duyar (Heufler, 2004: 16).
Pres ve Cooper’ a göre (2007: 167), tasarımcının yeni bir fikri projelendirme ya da yeni bir problemi çözme yaklaşımı genellikle temel üç aşamada ele alınmaktadır. Bunlar sırasıyla, araştırma-analiz, kavram oluşturma-tasarlama ve uygulama-üretim aşamaları” olarak ifade edilmektedir.
Tasarım; küresel sürdürebilirlik ve çevre korumasını artırma (küresel ahlak); tüm insan toplumuna fayda ve özgürlük sağlama (sosyal ahlak); dünyanın küreselleşmesine
13 rağmen kültürel farklılıkları destekleme; ürün, hizmet ve sistemlere kendi karmaşıklıkları ile uyumlu (estetik bilim) ve anlamlı (simge bilim) biçimler verme görevleriyle; yapısal, örgütsel, fonksiyonel, anlamlı ve ekonomik ilişkileri keşfetmeyi ve değerlendirmeyi hedeflemektedir (Borja de Mozota, 2005: 9).
En genel şekilde bakmak gerekirse tasarım, bir düşünme eylemidir. Bu eylem yaratıcılığın etkisi ile tasarım ürününe dönüşür. Her tasarım süreci sonunda bir tasarım ürünü oluşur ve bu süreçte zihinsel aktivitelere işaret eder. Tasarım sürecinde problemin çözümü aşamasında etkin olan bu zihinsel aktiviteler; tasarımcının kültürel ve kişisel özellikleri ile ilişkilidir. Tasarımcının biyolojik-kişisel ve kültürel değişkenleri ile sosyo-grup, fiziksel çevre değişkenleri bu süreçte belirleyici bir rol oynamaktadır (Önal, 2011).
2.2.Tasarım Öğeleri
Bir tasarım pek çok öğenin bir araya gelmesi ile oluşur. Tasarımcı temel tasarım öğeleri ve prensipleri olarak adlandırılan enstrümanları kullanarak bu öğeleri biçimlendirir, konumlandırır ve sonucunda tasarımını oluşturur. Yapılan tasarımların, ister iki boyutlu, ister üç boyutlu olsun hedef kitle tarafından doğru okunabilmeleri birincil şarttır (Eryayar, 2011: 128).
Tasarım öğeleri iki ve üç boyutlu çalışmalarda kavramsal öğelerin algılanması sonucu anlam kazanır. İki boyutlu bir çalışmada; öğelerin düzenlenmesi ve organizasyonu, ilgili düzlemin uzunluğu ve genişliği üzerinde meydana gelir. Bu yaratıcı süreçte asıl amaç; düzeni, uyumu sağlamak, görsel ilgiyi ve anlamı ifade etmektir. Başka bir deyimle tasarım ilkeleri, düzenleme yapmakta kolaylaştırıcı ve yol gösterici rol oynar. Üslup ve anlatım biçimine göre bu ilkelerden biri, birkaçı ya da hepsi bir arada kullanılabilir. Önemli olan bunları bilmek ve gerektiği yerde, gerektiği oranda kullanabilmektir (Düz, 2012: 24).
Tasarım öğeleri bir tasarımın bel kemiğini oluşturmaktadır ve giysi tasarımında görülen başlıca tasarım öğeleri; şekil (form), ışık, doku, çizgi ve renktir.
2.2.1. Şekil (Form)
Dar anlamı ile form, bir yüzeyin sınırlanarak, ötekisinden ayrılmasıdır. Diğer bir tanımı ise bir bütünün karakteristik tüm özelliklerini taşıyan genel görünüşüdür. Doğada
14 var olan her cismin ve varlığın geometrik bir formu vardır. Geometride, yüzeyler ve cisimler iki zıt uç arasında dizilmiştir. Bu iki zıt uç; üçgen ve dairedir. Tüm şekiller bu iki zıt uçlar arasında uyumlu bir silsile takip etmektedir (Megep, 2007: 4).
Şekil bir eserin anlamını ve anlatımını etkileyen önemli elemanlardan biri olarak değerlendirilir ve ister sanat, isterse bilim için olsun ona yaklaşıldığında bir obje hakkında fark edilen ilk karakterlerden biridir (Katz, 1990: 18).
2.2.2. Işık
Işık, çıkıntıları girintilerden ayırt eder, bir silindirin yuvarlaklığını, bir kutunun hacmini ve açılarını belirler ve etkileşimlerini gösterir. Drapeler, büzgüler, pililer tarafından oluşturulan ışıklar ve gölgeler, bir parçası oldukları daha büyük formların üzerinde kendi çizgi ve şekillerini oluştururlar (Davis, 1996: 139). Yaşamın ve sanatın önemli bir maddesi olan ışık, tasarımın vazgeçilemez öğesidir.
2.2.3. Doku
Tüzcet (1967: 1), doku kavramını, iki boyutlu plastik değerlerden (çizgi, biçim, ton, renk) üçüncü boyuta (form) geçerken bir ara eleman olan, çevremizi saran, tabiat ve insan yapısının bütün yüzey ve formları karakterize eden önemli bir eleman olarak karşımıza çıkmaktadır şeklinde tanımlamıştır.
Sert ve katı bir doku, dökümlü modelleri sert gösterir. Yumuşak ve esnek bir doku, vücut hatlarına bağımlıdır ve zarif, akıcı kıvrımlarla dökümlü siluetlerdeki kırmaların, drapelerin, büzgülerin, bal peteği şeklinde iğne işlerinin ve diğer yumuşak stillerin yapımına olanak sağlar. Görsel olarak, kalın, ağır, katı ve kabarık dokular en fazla boyutu ve ağırlığı verir ve figürün hatlarını saklar (Davis, 1996: 190).
2.2.4. Çizgi
Çizgi öğesi, tasarımın yapı taşlarından biridir. Gökaydın’ a (2002: 76) göre çizginin yedi temel görevi vardır. Bunlar;
15 2. Bir alanı bölmek ve sınırlamak,
3. Bir düşünce, bir değerin sembolünü yansıtmak, 4. Bir konunun konturlarını oluşturmak,
5. Gözü belli bir yöne yönlendirmek, 6. Tonal bir farklılık oluşturmak,
7. Bir desen veya bir düzen oluşturmaktır. 2.2.5. Renk
Renk tek başına mesaj verebilir, davranışları yönlendirebilir ve insan fizyolojisi üzerinde etkiye sahiptir. Renkler değişik coğrafya ve kültürlerde farklı anlamlar ifade ederler ve izleyenler üzerinde birçok değişik duygular uyandırabilirler. Bunların bir bölümü kişisel, bir bölümü ise genellenebilir duygulardır. Renk aynı zamanda soyut kavramları ve düşünceleri simgeleştirmekte; hayal dünyasını, istekleri ve arzuları dışa vurup zaman ve mekanı hatırlatmakta, görsel yanıtlar üretebilmektedir (Mazlum, 2011: 128).
Renklerin fizyolojik ve psikolojik etkileri de bulunmaktadır. Çeşitli zamanlarda ve farklı araştırmacılar tarafından yapılan araştırmalar renklerin tüketici davranışlarında belirleyici olduğunu ortaya koymaktadır. Renkler öncelikle görsel olarak dikkat çekiciliği sağlayarak tüketicinin ürüne yönelmesini sağlarken, alışveriş yapılan ortamların renkleri de tüketici davranışlarına yansımaktadır (İçli ve Çopur, 2008: 31). Bu nedenle renk unsuru sadece tasarım açısından değil; algı ve tüketim açısından da öneme sahiptir.
2.3.Tasarım Modeli Örnekleri
2.3.1. Cross’ un Tasarım Modeli Önerisi
Genel tasarım modellerinde yer alan ve bir konsept çözümü oluşturmadan önce kötü tanımlanmış bir problem alanını inceleyen Cross, dört aşamalı bir varyant önermiştir. Bu durum daha sonra hedeflere, sınırlamalara ve tasarım dökümanının kriterlerine göre değerlendirilmiştir. Son adım, karmaşık bir ürünün hem üretimi hem de
16 uyumundaki tasarım özelliklerinin bağlantısını kurmaktır. Üretim daima başarılı bir çözümle sonuçlanmadığı için, Cross modeli değerlendirme ve üretim aşamaları arasında bir geri beslenme döngüsü içerir (Wynn ve Clarkson, 2005: 39).
Cross, çeşitli yaklaşımlara ve tasarım sürecinin doğasını belirlemeyi amaçlayan teorilere yer vermektedir. Sistematik bir yaklaşıma karşı olanların çoğu, mimari tasarımda sezgi ve varsayım yordamlarının gerekliliğini vurgulamaktadır (Al-Sayed, 2007: 5).
Şekil: 1. Cross’ un Tasarım Süreci Modeli
Cross, sezgi ve varsayım yordamlarından da yola çıkılarak ön gördüğü dört aşama sonucunda asıl olana ulaşmayı hedefler. Ona göre tasarım sürecinin önceliği araştırmadır. Araştırmanın ardından üretim gelir. Üretilen ürün değerlendirme sürecinden geçer ve uygun görülmediği taktirde üretim aşamasına geri döner. Değerlendirme aşamasından olumlu olarak çıkan ürün iletişim yoluyla aktarılır.
Oldukça net bir model anlayışı içerisinde olan Cross, soruca en kısa şekilde ulaşmayı ve ayrıntılara girmemeyi tercih etmiştir. Süreci en genel hatlarıyla ele alarak, ayrıntıları tasarımcının kendi yorumuna bırakmıştır.
Diğer modellerin aksine, Cross’un modelinde üretim sonda değil ikinci sırada alınmış ve sonuçların değerlendirmesiyle oluşturulan bir yol izlenmiştir.
17 2.3.2. Pahl ve Beitz’ in Tasarım Modeli Önerisi
18 Pahl ve Beitz makine mühendisliği dalında ele aldığı tasarım sürecine ilişkin çalışmalarını bazı ilkelerden yola çıkarak hazırlamışlardır. Bunlar;
- Bir probleme direkt yaklaşımı teşvik etmelidir; sadece uzmanlık alanlarında değil, tasarım faaliyetlerinin her çeşidi içinde uygulanabilmelidir,
- Anlaşılabilirlik ve icat edilebilirliği teşvik etmelidir; optimum çözümler için araştırmayı kolaylaştırmalıdır,
- Diğer tasarım metot ve kavramlarıyla uyumlu olmalıdır, - Tesadüfi çözümler bulmaya dayalı olmamalıdır,
- İlgili ödevler için bilinen çözümlerin uygulamasını kolaylaştırmalıdır, - Elektronik veri işlemiyle uyumlu olmalıdır,
- Kolayca öğrenilebilmeli ve öğretilebilmelidir,
- Modern ergonomi ve bilişsel psikolojik etkenler kullanılarak zaman tasarrufu sağlanabilmeli, insan hataları önlenebilmelidir (Pahl ve Beitz, 1996).
Pahl ve Beitz, tüm bu ilkeleri göz önünde bulundurarak; tasarım sürecinin çıkış noktasını ödev, varış noktasını ise çözüm olarak ele alıp, bu süreçteki basamakları belirlemişlerdir. Aşamaları en ince ayrıntısıyla değerlendiren Pahl ve Beitz bu süreçte yaratıcılığın önemini de ayrıca vurgulamaktadır. Özellikle yeni tasarımlarda tasarımcının yaratıcılığı tecrübesi ile birlikte önemli rol oynar. Tasarımcının yaratıcılık eylemi beynin bilinçaltı işlevlerinden olup mekanizması henüz tam olarak çözülememiştir. Hem ekonomik hem de fonksiyon olarak değerli bir tasarımın ortaya konmasında tasarımcının tecrübesi ve bilgi birikiminin yanı sıra bu yaratıcılık özelliğinin önemi bilimsel kabul görmektedir (Pahl ve Beitz, 1997: 761).
Yaratıcılık, ilkeler ve belirlenen maddeler doğrultusunda uygulandığı taktirde başarılı sonuçlara gidilebilecek olan tasarım modeli önerisi, tüm tasarım alanlarında kullanılabilir olması sebebiyle de önem taşımaktadır.
19 2.3.3. Staudacher ve Diğerlerinin Tasarım Modeli Önerileri
Staudacher ve arkadaşları bilgisayar destekli tasarım alanında tasarım sürecini, “seri ürün geliştirme süreci” ve “eş zamanlı ürün geliştirme yaklaşımı” olarak iki şekilde incelemişlerdir. Bunların ilki tasarımın süreciyle birebir ilişkiliyken; diğeri tasarım ürününün niteliği ve özellikleriyle bağlantılıdır.
Şekil: 3. Seri Ürün Geliştirme Sürecinin Aşamaları (Staudacher ve diğerleri)
Şekil: 4. Eşzamanlı Ürün Geliştirme Yaklaşımı Tasarım Süreci (Staudacher ve diğerleri)
2.3.4. March’ın Tasarım Modeli Önerisi
Marc (1984) tarafından önerilen ve tümdengelim, tümevarım ve üretim olmak üzere üç açıdan akıl yürütülen tasarım modeli; Amerikalı filozof Pierce’ nin çalışmalarını üzerine çekmektedir. Pierce’ nin açıklamalarını farklı bir açıdan ele almak gerekirse; akılcı bir tasarım üç yolla kavranır;
20 2- Performans özelliklerinin tahmini-Tümdengelim mantığıyla gerçekleştirilmesi 3- Alışılmış kavramların birikimi ve yerleşik değerler, gelişen bir tipoloji-Tümevarım
mantığı ile gerçekleştirilmesi.
Şekil: 5. March’ ın Tasarım Süreci Modeli
Özetle; üretim oluşturur, tümdengelim öngörür ve tümevarım değerlendirir. Gerekli özellikler ve çözümle ilgili bazı ön varsayımlar üzerinde bir ön açıklamadan yararlanan, ilk tasarım önerisini üretmek, bu modelde tasarım süreci üretken mantığının ilk aşaması ile başlar. Tasarım varsayımları ve oluşturulan teoriden, ilk tasarım önerisi beklenen performans özelliklerinin tümdengelimsel analiz edilmesidir. Öngörülen performans özelliklerinden, tasarım olanakları veya varsayımlardan fazlasını tümevarımsal olarak değerlendirmek mümkündür. Sonrasında bu döngü tekrarlar, özelliklerin revize edilmiş açıklamalarından başlayarak, tasarım önerilerinde olası iyileşmeler ve/veya değişiklikler ile sonuçlanır (Ebruomwan vd., 1996: 314).
21 2.3.5. Brigitte Borja De Mozota’nın Tasarım Modeli Önerisi
Şekil: 6. Brigitte Borja De Mozota’nın Tasarım Süreci Modeli
Brigitte Borja De Mozota genelde mimari tasarım sürecinde incelenen tasarım çalışmalarında altı basamaklı bir model önerisi sunmuştur. Bu modelde beş basamağın öncesinde 0 basamağı bulunmakta ve bu aşamada soruşturma yapılmaktadır. 0 basamağından sonra sırasıyla; araştırma, inceleme, geliştirme, gerçekleştirme ve değerlendirme aşamaları yer almaktadır. Bunlar şu şekilde açıklanabilirler (De Mozota, 2005: 22-24);
Hazırlık Aşaması 0: Soruşturma
0 aşaması, bir fırsatın veya potansiyel ihtiyacın tanımlandığı ve bu ihtiyacın bir tasarım konseptine dönüştürülüp dönüştürülemeyeceğini görmek için fikirlerin oluşturulduğu olasılıklara dayalı bir araştırmadır. Bu aşama tasarım yoluyla çözülebilecek
22 bir sorunu tanımlamak için soruşturma alanını genişletmeyi hedefler. Bu aşama yön bilgisinin saptanıp saptanmadığına ve tasarım için verilen özgürlüğün derecesine bağlı olarak az ya da çok geliştirilmiş bir tutumdadır.
Aşama 1: Araştırma
Tasarımcı sorunu ve tasarım projesinin hedefini tanımlayan yön bilgisine bakar. Sonra projenin firma için önemi ve uygunluğu hakkında soruşturma yapar ve firmanın projeyi başlatma kararını alırken kullandığı verileri daha iyi anlamak için farklı sorumlu kişileri sorgular. Ürünün ya da grafiklerin kendi rekabetçi pazarındaki konumlanmasını analiz etmekle başlar ve projenin teknik ve işlevsel parametrelerini inceler. Bu analiz çoğunlukla tasarımcıyı ek çalışmalar yapmaya ve projenin “çevre” si ya da “bağlamı” üzerine belge toplamaya yönlendirir. Bu aşamanın projenin bir tanısını çizmek ve görsel konseptini tanımlamak (veya bir metin yaratmak ya da projenin sözlü ve yazılı tanımını oluşturmak) olmak üzere iki hedefi vardır.
Aşama 2: İnceleme
Sorunu bütünüyle anladıktan sonra tasarımcı, projenin alabileceği farklı olası biçimlerin eskiz öncesi çizimlerini yaparak konsepti ortaya çıkartmak için tüm yaratıcı kaynaklarını kullanır. Bu çizimler, tasarımın eksenlerini meydana çıkartmakta ve farklı ürün mimarilerini, grafik işaretlerini ve tasarıma yardımcı olabilecek maket seçeneklerini keşfetmeye yardımcı olmaktadır. “Ortaya çıkan bu yaratıcı çözümler, “taslak” ya da farklı çözümler ve önerilen görüş açılarının çizimleri şeklinde müşteriye sunulacaktır. İnceleme aşaması müşterinin de yer aldığı bir komite tarafından bir ya da iki yaratıcı çözümün seçimi ile son bulur. Bu seçim, tasarım yön bilgisinde tanımlanmış, istenen işlevlerin hiyerarşisi ile ilişkili çeşitli çözümlerin teşhisiyle kolaylaştırılmıştır. Komiteye yapılan tanıtım, analizden sorumlu farklı kişilerin yorumlarını almayı sağlar ve projenin görsel, somut unsurları hakkında bir diyalog kurar. Bu diyalog seçilen tasarım çözümlerini iyileştirmeye yardım eder. Çözümler estetik, işlevsel ve teknik kısıtlamaların bir analizi doğrultusunda incelenir. Bu aşama, 3’üncü aşamada geliştirilecek olan bir ya da iki çözümün seçimi ile son bulur.
23 Aşama 3: Geliştirme
Bu aşamada seçilen çözümlerin biçimsel olarak üç boyutlu tanıtılma zamanıdır. Bu üç boyutlu kopya yapımı, biçimin mekandaki niteliği üzerine yargıda bulunmaya olanak sağladığından zorunludur. Aynı zamanda işlevsel de olabilen gerçek boyutta bir maket yapılmıştır. Tasarımcı test öncesi prototipin teknik planlarını yapar. Bu çizimler ürünün birleştirilmesindeki teknik kısıtlamaların kontrol edilmesine olanak sağlar. Bu maket pazarlama testlerinde de kullanılabilir. Çeşitli testlerden sonra, son maket benimsenir ve sürecin yaratım aşaması son bulur.
Aşama 4: Gerçekleştirme
4. aşamada tasarımcı, proje için bir prototip gerçekleştirme üzerinde çalışır. Yapım belgelerini ve kullanılan malzemeleri, ürün ya da işaretin farklı unsurları için rengi ve yüzeysel bakımını tanımlayan bir plan ortaya çıkartır. Bu aşama, farklı departmanların – imalatçı ve şirket dışı tedarikçiler – işbirliğini gerektirdiğinden zaman alan bir aşamadır. Aşama 5: Değerlendirme
Değerlendirme aşamasında üç farklı yönde testlere başlanır:
1. Teknik kontrol: Kullanım, güvenlik ve uzun ömürlülük kıstaslarına uygunluk testleri 2. Planlama testi: Üretim programlarının hazırlığı, hesaplanması
3. Pazarlama yönünden değerlendirme: Tasarım çözümünün marka değerleri, hedef kitle pazarı ve pazar payı hedeflerine uygunluğu (Ancak, bu pazar değerlendirmesi daha erken yürütülebilir, tüketici tercihleri ve davranışı prototip testi boyunca değerlendirilebilir). Bu son aşamada, yapılacak takibin tek sorumlusu genellikle tasarımcıdır. Ancak, müşterinin resimli örnekler, ürün görüntüleri, (basın raporları gibi) iletişim belgeleri ve fotoğrafçıların seçilmesini isteyeceği durumlarda sanatçı müdür rolü de oynayabilir.
24 2.3.6. French’ in Tasarım Modeli Önerisi
French tarafından yaygın, aşama odaklı ve genelde mühendislik dallarında görülen bir model önerilmiştir. Bu model, sanayide görülen tasarım uygulamalarına dayanır. Dört aşamadan oluşmaktadır:
1. Bu süreç, sonrasında analiz edilen hedef pazarın ihtiyaçlarını gözetmekle başlar, kesin bir sorun açıklamasına gider. Bu durum ürünün yerine getirmesi gereken şartların listesini oluşturmuş olur.
2. Kavramsal tasarım dönemi boyunca çeşitli konseptler yaratılır, her biri problemi çözmek adına bir takım fiziksel ilkeyi temsil eder. Bu şemalar, değerlendirme ve kıyaslamayı sağlamak için çok daha somut simgelere dönüştürülür. Sonuçta elde edilen kavramlar değerlendirilir ve kesin çözümün temelini oluşturmak için bir veya daha fazlası seçilir.
3. Seçilmiş yapı, ön konseptin kesin bir plana dönüştürüldüğü düzenleme aşamasından sonra kesinleşmiştir.
4. Son olarak, üretim için talimatların çıkmasıyla, çözümdeki tüm belirsizlikleri kaldırmak adına kalan ayrıntılar ilave edilir.
25 Şekil: 7. French’ in Tasarım Süreci Modeli
French’ in tasarım görüşü, Evans tarafından doğadaki hiyerarşik modelin açıklanarak vurgulandığı, doğrusal olmayan aktivite dizilerini hesaplaması şeklindedir. Başka bir deyişle, bir proje, tasarımın her açıdan farklı bütünlüklerine göre çeşitli aşamaları kapsayabilir (French: 1999).
2.4. Moda Tasarımı
Moda, insanların değişiklik arama ve yeni biçimler ortaya koyma tutkusudur. Daha geniş anlamda tanımlamak gerekirse toplumdaki süslenme ve değişiklik ihtiyacından doğan geçici bir yeniliktir denilebilir. Örnekleri giyim, saç modeli, mobilya, yabancı dil modalarında görülebilir (Baydar, 1999: 11). Yapıtlara sürekli olarak yeni anlamlar yükleyerek toplumsal kimliklerin yeniden tanımlanmasına yol açan moda; büyüsü, gerilimleri sürekli olarak yeniden tanımlama ve yeni tarzlarla somutlaştırma biçimlerinde oluşur. Tüketici, bireysel kimliğini kavrayış ile benzer giysiler kullanan çeşitli toplumsal gruplara üyelik yoluyla edinilen toplumsal kimlik arasındaki ilişkileri yorumlamak için farklı söylemler kullanır (Crane, 2003: 27).
26 Tasarımcıların geçmişten etkilenen ve bugünü analiz ederek geleceğe gönderme yaptıkları giysi tasarımları, çoğunlukla beden ile ilişki kuran ve daha önce düşünülmemiş, görülmemiş ve deneyimlenmemiş yaklaşımların ürünü nesneler olarak karşımıza çıkmaya başlamıştır. Yenilikçi tasarımlar incelendiğinde, şaşırtan, merak uyandıran, kavramsal bağlamda güçlendirilmiş yeni tür nesneler olarak adlandırılabilmektedir (Dereci, 2013: 52).
Moda, üst toplumsal kategorilerle benzeşmeyi sağlayan bir araçtır. İkili bir toplumsal süreci kapsar. Birincisi, alt tabakaların üst tabakalara benzemek için oluşturdukları bir toplu etkinliktir. İkinci süreçte ise üst tabakalar alttakilerin kendilerine benzemelerini önlemek amacıyla yeni farklılaşma biçimi, yeni özellikler yaratma peşindedirler (Tolan, 1983: 442).
Moda herhangi bir zamanda ortaya çıkabilir ve kültürel referanslara bağlı olarak zamanla değişebilir. Bunun yanı sıra, bir topluluk kimliğine vurgu yapmakla birlikte bireyselliği de yansıtabilmelidir (Ertürk, 2011: 6). Moda ve birey hep birlikte hareket etmiştir. Birey kendini tanımlamak ve toplum içerisinde sosyal bir dil oluşturmak için modayı kullanmış ve sosyal gruplar arasındaki farklılıkları moda ile özdeşleştirmiştir (Giacobello, 2000: 11). Ne kadar yeni olursa olsun moda sürekli kendini yok ederek yenilenmiş ve sürekliliğini göstermiştir. Modanın kendini yenileme süreci ise sosyal grupların yeni olan modayı kabullenme hızıyla belirlenmiştir (Waresquiel, 1999: 83). Ülkelerin bolluk ve kıtlık dönemleri de modayı büyük ölçüde etkilemiştir. Savaşların yarattığı ekonomik koşullar önemlidir. Savaş ve kıtlık zamanlarında eteklerin kısalması, bir rastlantı değildir. Ülkelerin barış ve bolluk dönemlerinde ise gösterişli giysilerin giyilmesi ve pahalı giysilerin seçilmesi hep bu nedenledir (Altınay ve Yüceer, 1992: 9).
Moda için tasarım amaçlarından da söz etmek gerekir. Şıklık, gösteriş gibi sebeplerin yanında ergonomi, kullanılabilirlik, satın alınabilirlik gibi unsurlardan da söz etmek mümkündür. Lee’ ye (2005: 10) göre giysiyi tasarlarken ki amaç, bedeni giysi ile güçlü ve donanımlı hale getirmektir. Her tasarım detayı önerisi ile giysileri kullanışlı hale getirmek tasarımcının nihai hedefi olmaktadır.
27 Bunun yanı sıra moda tasarımının disiplinler arası bir alan olduğunu söylemek mümkündür. Gerek tema olarak yola çıkışta, gerekse kullanılan malzemelerde farklı alanlardan etkilenerek beslendiği söylenebilir. Özellikle malzeme kullanımında çok geniş bir yelpazeye sahiptir. Giysi tasarımında kullanılan kumaş dışındaki farklı malzemeler, sanatçıların ifade sınırlarını zorlamanın yanı sıra kendi anlatım ve üretim olanaklarını zenginleştirmeye yardım etmekte, özgün yorumları beraberinde getirmektedir. Yenilikçi düşünce ve ifadeler bu tür disiplinler arası yaklaşımlarla çeşitlenerek zenginleşmektedir (Martinez, 2012: 168).
2.4.1. Koleksiyon Hazırlama
Koleksiyon hazırlama, giysi tasarımı sürecidir. Belirlenen bir temadan yola çıkılarak hazırlanan koleksiyon, ürüne ulaşırken izlenen yoldur. Koleksiyon, bir firma için hazırlanabilirken; kişiye özel giyimde de uygulanabilmektedir. Koleksiyon hazırlarken çeşitli yöntemler kullanılabilmekte ve herhangi bir olgu koleksiyona yön verebilmektedir. Jones (2009: 91), bazı güçlü yönlendirici fikirler olduğunda en iyilerinin seçilmesini ve bunların hikayeleştirilerek gruplanması, daha sonra metodik bir şekilde fikirler ve çizimler üzerinde bunları genişleterek, farklı oranlar, yakalar, kol şekilleri, bağlar vs. deneyerek önden, arkadan ve yandan görünüşü göz önünde bulundurarak çalışılması gerektiğini düşünmektedir. Bunun için yarı saydam kağıtların faydalı olacağı ve en iyilerinin daha detaylı illüstrasyon yapmak için seçilebileceği yorumunda bulunmuştur (Jones, 2009: 91).
Firmanın belirli bir zaman içinde kavramsal ürün geliştirme aşamasını tamamlaması, ürünlerinden oluşan pazar bölümüne yönelik tasarlanan ve pazarlanan
moda ürünlerinin tümü ürün karması ya da ürün koleksiyonunu oluşturur. Geleneksel olarak moda endüstrisinde yer alan firmalar temelde sonbahar-kış,
ilkbahar-yaz olarak iki temel sezona yönelik çalışmakla birlikte, özellikle kadın modasında tüketici taleplerindeki değişimlerin hızı, firmaları değişik ara koleksiyonlar hazırlamaya yönlendirmektedir. Bu ara koleksiyonlar, bazı firmalar için tamamen yeni giysi ve aksesuar anlamına gelirken, bazıları içinse sezon başında sunulan temel çizginin küçük değişiklikler ve eklemelerle geliştirilmesidir (Sevil, 2006: 35).
28 Giyim endüstrisinde koleksiyon hazırlama süreci, her işletmenin kendi çalışma stratejisine göre farklılık göstermektedir. Fakat izlenen yollar nasıl olursa olsun temel işlem aşamaları birbirine yakındır. Bu süreçte en önemli kısmı tasarım bölümü yüklenir. Çünkü, tasarım bölümü koleksiyonu hazırlamak için stiller oluşturur, örnek (prototip) giysileri dener, üretime hazır hale getirir (Cooklin, 1991: 289).
Konfeksiyon işletmelerinde üretim aşamasında giysi tasarımcılarına büyük görev düşmektedir. Giysi tasarımcıları tüketicinin zevk ve isteklerine göre sezonun moda eğilimlerine, kumaşlarına ve renklerine uygun giysiler hazırlar. Genellikle oldukça kısa bir süre içerisinde pek çok tasarım yapmak zorundadırlar. Daha sonra bu tasarımlar içinden üretimden en kısa sürede çıkacak, birim maliyetleri en düşük modeller seçilir. Bundan sonra tasarımcı için oldukça uzun bir süreç başlar (Bulgun ve Başer, 2000: 114). Hazır giyim işletmelerinde uygulanan bu süreç, birebir olmasa da yakın aşamalarla kişiye özel kıyafet tasarlanırken de uygulanmaktadır.
XIX. yüzyılda, üst veya orta sınıftan kadınlara giysilerini tasarlayan modacılar ortaya çıkmıştır. Bunun öncesinde ise aristokrat ya da üst brujuva kısma müşteriye özel giysi yapılmakta ve bu giysileri yapan modacılar halk tarafından bilinmemektedir (Davis, 1997: 121). Zamanla zenginleşen toplumlar, kişiye özel giysiyle dolayısıyla modacılarla tanışmıştır. Kişiye özel (ısmarlama) giyim Fransızcadan “haute couture” olarak dilimize geçmiştir. Haute-Couture temelde kişinin beden ölçülerine ve zevki doğrultusunda her modelden bir adet ısmarlama üretim sistemine dayalı olarak 1858’de Napolyon III’ün eşi için İngiliz terzi Charles Frederick Worth’ten bir gardırop hazırlamasını istemesiyle başlar (Agins, 2000: 22).
Haute Couture, güncel moda eğilimlerinin belirlenmesi işlevini üstlendiğinden giyim modası için büyük önem taşır. Tasarımcıların modelleri konfeksiyon firmalarının tasarımcılarına kendi koleksiyonlarını hazırlamalarında yeni fikir ve ilham verir (Mete, 2000: 112).
Kişiye özel kıyafet üretiminin çeşitli nedenleri bulunmaktadır. Önceleri güç göstergesi olarak başlayan bu durum zamanla daha alt kesimlere de inerek farklı nedenlerle üretim yapılır duruma gelmiştir. Bunlardan bazıları; farklılık arayışları, toplum içinde fark edilme isteği, kendi vücut tipine göre istenilen tarzda kıyafetin olmaması gibi
