Yönetmen, tiyatro sanatında önemli bir işleve sahiptir. Diğer yaratıcılarla birlikte tiyatroyu var eden olgudur. Onun sanatsal kişi-liğinin gelişkinliği tiyatro sanatına önemli katkılarda bulunmuştur. Ancak sahneleme sanatında yeri olan yönetmenler diğerlerinden ayrılırlar, onlar tiyatrosu olan yönetmenlerdir.
Meyerhold, Wagdangov, Tairov, Stanislawski, Brecht, Tabori, Brook hep tiyatrosu olan yönetmenler. Bu yönetmenler arasına daha birçok yönetmeni de katmak mümkündür. Hepsinde belirgin olan nitelik, belirli bir oyunculuk, sahneleme ve mekân anlayışına sahip olmalarıdır. Anlatmak istediklerini belirli bir form üzerine oturta-rak seyirciye sunan bu yönetmenler, tiyatroda belirli bir etkileşim düzeyi yakalamayı başarmışlardır.
Bu yönetmenlerin önemli yanlarından biri de kendi sanatsal anlayışlarını hem pratik hem de teorik olarak ortaya koymuş ol-malarıdır. Tiyatro sanatında kuramla pratiğin bütünleşmesi önemli bir olgudur. Her sahneleme eyleminde teorik bir alt çizgi vardır. Bu çizgi tartışılabilir, ancak varlığı kesinlikle inkâr edilemez. Tiyatro sa-nıldığı gibi salt pratiğe dayalı değildir. Kuram tiyatronun bütününü kapsar ve görsel olanı anlamlı kılar.
Bir ressamın yaptığı ne ise bir yönetmenin yaptığı da odur. Yani kendine özgü renk, biçim oluşturma ve bütün bunları tiyatronun di-ğer öğeleri ile seyirciye sunma. Her yönetmenin kendince renk ve biçimi vardır, bu onun kalitesi ile ilgili değildir. En kötü sahneleme-de bile yorumdan, renkten, biçimsahneleme-den söz edilebilir. Ancak tiyatroya
Reji Eğitimi Üstüne Bir Değerlendirme:
Ernst Busch Oyunculuk Okulu
Kadir Çevik *
*Yrd.Doç.Dr. Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi, Tiyatro Bölümü, Oyunculuk Ana-sanat Dalı .
soluk getiren yönetmenler diğerlerinden ayrılırlar. Onlar sonsuza doğru giden yol-da kendi renklerini bulanlardır. Başka bir deyişle; kendi kuramlarını yaratmış olan-lardır. Çoğu zaman bu bütün bir yaşamı kapsar. Uzun ve sancılı bir süreçtir ancak değiştirmenin, yaratmanın başka bir yolu da yoktur.
Sahneleme süreci bilinmeyenlerle dolu bir süreçtir. Eğer yönetmeni bilici ola-rak görmüyorsak, yönetmen her ayrıntıyı önceden gören bir yaratıcı olamaz. Gör-düklerini, algıladıklarını kendi süzgecin-den geçiren ve oradan seyirciye sunandır. Oyuncunun yaratıcılığı olmadan yönet-men hiçbir şey ifade etmez. Günümüzde yönetmen tiyatrosu diye bir kavram söz konusu, ancak böylesi bir sahneleme süreci bile oyuncunun yaratıcılığına gereksinim duyar. Dolayısıyla yönetmen yardım eden-dir, olanı ya da olmayanı gören ve göste-rendir. Yönetmen hem kendi yorumunun oluşumuna titizlikle dikkat etmek hem de oyuncunun sahnedeki varlığını zedeleme-mek zorundadır. İşte yönetmenin sanat-çılığı burada yatar. Bu anlamda yönetmen bir dengeler uzmanıdır. Eğer yönetmeni bu anlamda kavrıyorsak bakış açımız da farklılaşır: Yönetmen, sahneleme sürecine katılan bütün yaratıcıların oluşturduklarını yoruma doğru yönlendirendir.
Hep söylenir tiyatro kolektif bir sanat-tır. Gerçekten de tiyatro böyle bir sanattır, sahneleme sürecine katılan herkesin etkin katılımına gereksinim duyar. Tiyatroyu et-kileyen her form aslında böylesi bir
birlik-teliğin sonucu oluşmuştur. Brecht tiyatrosu ya da Grotowski bunlardan sadece bir ka-çıdır.
Bir başka önemli olgu ise tiyatroyu bü-tün dünyada etkileyen rüzgârların mutlaka dar-grup anlayışı ile çalışan gruplardan gel-mesidir. Bu kesinlikle bir rastlantı değildir. Bu tamamıyla o bilinen cümlenin, yani; “Tiyatro kolektif bir sanattır“ anlayışının doğal bir sonucudur. Bu yazı kapsamında yaptığım taramalarda adı fazlaca bilinme-yen bir tiyatronun çalışma biçimine baktı-ğımızda ‘kolektiflik’ meselesi daha bir net-lik kazanıyor. “Theater Heute“ İngiltere’den bir tiyatro mucizesi başlığı altında bir yazı ile Theatre de Complicite adlı grubu tanı-tıyor. Grup 1983 yılında Simon McBurney, Annabel Arden ve Marcello Magni tarafın-dan kurulmuş. Theatre de Complicite otuz yıldır çalışmalarına devam ediyor. Tiyatro yapmak, yaparken bir kültür oluşturmaktır. Pratik süreçlerde kültür oluşturmayı bece-remezseniz, bir süre sonra tiyatro yapmayı da sıradan bir pratiğe dönüştürmeniz kaçı-nılmaz olacaktır.
Bu grupta beni ilgilendiren önemli ol-gulardan biri gerçek anlamda kolektif bir grup olmaları ve sahneleme sürecini önce oyuna ilişkin atölye çalışması olarak başlat-maları, oyun çıktıktan sonra oyunun gelişi-mine göre ek provalar yapmalarıdır. Grup bu sayede oynanan oyunun canlılığını yi-tirmiyor. Bu Richart Schechner´in tiyatro-yu yedi bölümden oluşan bir süreç olarak tanımlamasına da denk düşüyor. Tiyatroda mucizenin nasıl oluştuğunu algılamak
adı-K
ad
ir Çe
vi
61
na:Prova çalışmalarının temel dayana-ğını bazen ‘Ağustos’ ya da can ‘sıkıntısı’ bazen sınırları net çizilmiş bir ödev; bir öyküyü sadece beş dakika içerisinde anlatmak ya da aynı öyküyü önce bir Western sonra da bir opera olarak oy-namak gibi doğaçlamalar oluşturuyor. Bu alıştırmaların hedefi, oyun için mal-zeme toplamanın yanında oyuncuların karşılıklı reaksiyonları, etkileşimleri sa-yesinde kaynaşmayı sağlamak. Bu amaca oldukça fazla zaman harcadığımız topla oynanan oyunlar ve gurup oyunları da hizmet eder. Bu oyunlar karşılıklı etki-leşimi, iletişimi ve algılamayı sağlamak için oynanır.
Birçok oyuncu ben rolümü oynarım ve çeker giderim anlayışı ile tiyatro yapar. Ken-dini profesyonel oyuncu olarak tanımlayan bu kişiler —gerçekten iyi oyuncu olabilir-ler— dünyanın her yerinde aynı özellikleri gösterirler. Bu tür oyuncuların yoğunlukta olduğu bir tiyatrodan da iyi sahnelenmiş oyunlar seyretmeniz mümkündür. Ancak böylesi bir tiyatrodan tiyatroyu etkileyecek rüzgârlar asla esmeyecektir. Eğer sahnele-me sanatı yaşama dokunmaksa, böylesi bir tiyatro asla yaşama dokunamaz.
Tabori ile çalışmış bir oyuncunun anlattıkları sanırım benim yukardaki pa-ragrafta söylemek istediklerime açıklık getirecektir: “Her şey benim için yeniydi. İlk altı hafta boyunca metine dokunma-dan sadece oyunlar, alıştırmalar, algılama temrinleri yaptık. Tabori ile yapılan bu ilk üretim benim için anahtar rolü oynayan bir
yaşantıydı. Daha sonra Tabori´nin dışında-ki yönetmenlerle de, oynadığım rollerde ve oyunlarda farklı tiyatro yaptım. Yüzeysel ve uydurulmuş olmayan, gerçekten derinle-mesine algılanan ve bu yüzden gerçek ola-nı ifade etmek Tabori ile çalışmadan önce bana yabancıydı. O çalışmaya kadar genel-likle içsel katılım olmadan, sadece gönülsüz bir katılımla, insanın tam negatif anlamda söylediği gibi: Bir devlet Tiyatrosu oyuncu-su gibi, kendini önemseyen, dikkatleri ken-di üstüne çeken, büyük bir iş yaparcasına, peşin ödemeden rolümü oynadım.“
Arnulf Schumacher daha sonra peşin ödemeden neyi kastettiğini şöyle açıklı-yor: Eğer gerçekten acı çekmeye başlarsan, oyuncu olarak rolle arandaki uzaklık dara-lırsa ve eğer bu acı verirse işte o zaman pe-şin ödemiş olursun. Yani her türden yüzey-selliği reddetmek, rol kişisiyle yüzleşmeye hazır olmak gerekiyor. Bütün bunların ger-çekleşmesi ancak ve ancak alışılmış olanı kabul etmeyen bir yönetmenle mümkün: Tiyatrosu olan yönetmenle.
Tiyatrosu olan yönetmeni nasıl yara-tacağız? Ya da onun kendini oluşturmasına nasıl katkıda bulunabiliriz? Bütün bunlar için tohum ve toprak arasındaki ilişkinin irdelenmesi gerekmiyor mu? Bu sorular ışığında “Ernst Busch“ oyunculuk yüksek okulunun reji bölümünü tanımak sanırım yararlı olacaktır. Bir yanlış anlaşılmaya ne-den olmamak için hemen bir saptamada bulunmak istiyorum; Yönetmenlik bölü-münden mezun olan her birey olgunlaşmış anlamına gelmez, olgunlaşma süreci uzun
R ej i E ğ iti m i Ü st ü n e B ir D eğ er le n d ir m e:
62
süren ve çileli bir süreçtir. Ancak böylesi bir okuldan mezun olan bir sanatçı oyun yö-netme sanatına soyunan diğer sanatçılara oranla daha donanımlıdır.
Tiyatro sanatında yönetmen bu sana-tın kendi dinamikleri arasında filizlenen ve kendini pratik süreçlerin içinde var eden bir yapıya sahiptir. Seyirci ile sahne ara-sında bir köprü kurmayı kendine iş edinen bu varlık genellikle oto-didaktik özellikler göstermiştir. Ünlü yönetmenlerin büyük bir çoğunluğu reji öğrenimi görmemiştir. Öğrenme süreçleri kendi pratiklerine da-yanır. Yaparak ve yanılarak öğrenmek ve kendini geliştirmek önemli bir öğrenme biçimidir.
Birçok tiyatro okulu yönetmenlik bö-lümü açarak tiyatro sanatında önemli bir yere sahip olan ‘yönetmeni’ daha donanım-lı hale getirmenin yollarını arıyor. Kendi olanaklarını kullanarak tiyatro yapan ve ti-yatro pratiğine dayalı süreçlerden süzülerek gelen yönetmenin yerine daha risksiz bir ortamda tiyatro yapmayı öğrenmek diğer öğrenme biçimlerine oranla daha verimli bir durumu ifade ediyor. Reji okullarından yetişmiş yönetmenlerin, ünlü tiyatroların sanat yönetmenliğini üstlenmesi bunun bir göstergesi olarak algılanmalıdır. Bu gün gelecek vadeden bir yönetmen olarak düşünülen Thomas Ostermeier de “Ernst Busch” reji bölümü mezunudur.
“Ernst Busch Yönetmenlik Bölümü” enstitü olarak 1974 de kurulmuş, daha
son-ra ise oyunculuk bölümüyle birleştirilme-sine karar verilmiş. Toplam eğitim dört yıl sürüyor. Ve diploma çalışması ile son bu-luyor. Diploma çalışması bir oyunun pro-fesyonel düzeyde sahnelenmesi biçiminde gerçekleştiriliyor.
Yönetmenlik bölümü Stanislawski´nin tiyatroya yaklaşımına ve Brecht´in meto-dolojik ve pratik birikimlerine dayandırı-lıyor. Eğitim pratik içerisinde öğrenmeye dayalı: Yaparak öğrenmek. Ve şu bölümlere yer veriliyor: • Yönetmenlik metodolojisi • Uygulamalı dramaturgi • Müzik • Hareket, dans • Konuşma eğitimi • Sahne tasarımı • Kostüm / Maske, ışık • Ton ve Video teknik • Tiyatro bilimi (Yönetmenlik teori-si ve tarihi) • Sosyal bilimler ve Estetik
Birinci Öğrenim Yılı: (1. ve 2. Yarıyıl.) • Yönetmenlik temel kursu • Temel mekân kursu
• Doğaçlama seminerine diğer
K
ad
ir Çe
vi
63
oyunculuk bölümü örgencileriyle birliktekatılma
• Konuşma eğitimi, vücut temrinle-ri, hareket dersleri
• Metin üzerine dramaturgi ve ana-liz
• Tiyatro bilimleri, felsefe, müzik gibi seminerlere katılma
• En azından bir sahneyi profesyo-nel oyuncularla çalışma
Ikinci Öğrenim Yılı: (3. ve 4. Yarıyıl)
• Yönetmenlik kursu
• Müzik, sahne tasarımı, tiyatro bi-limi, felsefe ve estetik seminerlerinin sür-dürülmesi
• Reji konseptinin ve metin analiz-lerinin dramaturgi açısından irdelenmesi
• Profesyonel oyuncularla ve oyun-culuk bölümü öğrencileriyle seçilen bir sahnenin sahnelenmesi
• Sahne tasarımı öğrencileriyle bir-likte çalışma
Üçüncü Öğrenim Yılı: (7.ve 8. Yarıyıl) • Genişletilmiş sahneleme çalışma-sının dramaturgisinin tasarlanması ve staj
sahneleme ve yönetmenin sahnelemeye ilişkin ön tasarımı
• Öğrencinin kendi organizasyonu ve sanatsal hazırlığı ile staj-sahneleme— okulun kendi tiyatrosunda ya da başka bir tiyatroda
• Öğrencinin kendi inisiyatifinde prova sürecinin yönlendirilmesi ve danış-man yönetmen ile birlikte sahneleme üze-rine çalışma
• Sahneleme sürecinin ve sahnele-me sürecinin sonuçlarının dökümü
• En azından bir tane daha sahne-nin gerekli hazırlıklar yapılarak sahnelen-mesi ve yapılanın değerlendirilsahnelen-mesi
• Atölye çalışmalarına katılma • Yönetmenlik kursu
• Tiyatro organizasyonundan tiyat-ro konseptine kadar geniş bir yelpazeyi içe-ren seminerler
Dördüncü Ögrenim Yılı: (7. ve 8. Ya-rıyıl)
• Öğrencinin kendi inisiyatifinde hazırladığı ve sunduğu tez- sahneleme ( Diploma çalışması) • Tez-sahnelemenin savunulması ve dökümünün yapılması • Atölye çalışmalarına katılma R ej i E ğ iti m i Ü st ü n e B ir D eğ er le n d ir m e:
64
• Tiyatro stajı
Eğitimin Genel Hedefleri:
1- Eğitimin amacı tiyatro yönetmenliği alanında bireye kendine özgü belirli bir be-ceriyi kazandırmak: Öğretilerin ve yönet-menlik metotlarının, sahneleme deneyim-lerinin ve birlikte tiyatro yapma pratiğinin hedefi bu sanat için gerekli olan sanatsal es-tetik becerinin, güçlü bir sanatsal kişiliğin ve bu kişiliğin yaratımlarının oluşturacağı sosyal kültürel etkinin sorumluluğunu an-layan ve bu bağlamda kendisinden bekle-neni verebilecek ölçüye ulaşma.
Bu anlamda:
1- Gerçeklik duygusunun geliştirilme-si, gözlem, betimleme, gerçeklik duygusu-nun ve sanatsal olanın bilincine varma
2 - Sahne fantezisi ve sahnesel anlatı-mın öğrenilmesi
3- Mekân içerisinde mizansenlerin oluşturulması ve sahnesel devinimin bir yapıya kavuşturulma yetisi
4- Oyuncuların oynamaya motive edil-mesi, oyuncuların sahnedeki devinim ve eylemlerini gözlem ve betimleme yetisi
5- Gurup oluşturma, oyuncuların
eği-limleri doğrultusunda onları yönlendirme ve yaratılanı düzelterek eleştirebilme yetisi
6- Oyunu analiz etme ve metni sahne-leme için hazır hale getirme yetisi
7- Oyun planı ve bir tiyatronun pro-filini çıkarmak, sahnelenecek oyunlar için konsept hazırlama yetisi
8- Ön hazırlıktan prömiyere kadar olan süreci organize edebilme yetisi
9- Sahneleme sürecinde bir tiyatronun teknik organizasyonunu sağlama ve sürece katılanlar arasında harmoni oluşturabilme yetisi
10- Sahneleme sürecine katılanlar ara-sında görev dağılımı yapabilme, verilen ödevlerin yapılabilmesi için gerekli olan iletişim, yapılan üzerine eleştirel bakabil-me, sosyal ve kişisel problemler konusunda üretken olabilme yetisi
11- Tiyatro sistemlerini tartışmaya ha-zır olma ve farklı alternatifleri deneyebilme yetisi
12- Sanat ve bilim arasındaki ilişkiyi kavrama, sanatsal ve bilimsel metotlarla ça-lışabilme yetisi
2 - Tiyatro yönetmenliğini hedefleyen bu öğrenim, mesleğe yakın diğer alanlarda da öğrencinin bilgi ve beceri sahibi olması-nı ve bunları kullanabilmesini sağlar
3 - Sahneleme süreci içerisinde,
oyun-K
ad
ir Çe
vi
65
culuk bölümü öğrencileriyle, müzikbölü-mü öğrencileriyle, sahne tasarımı bölübölü-mü öğrencileriyle ve Berlin´deki diğer sanat yüksek okulu öğrencileriyle birlikte çalışma ve işbirliği yapma öğrenimin bileşenlerin-dendir.
4 - Öğrenimin amaçları ve içeriği sü-rekli kontrol edilir. Öğrenim süreci bilim ve sanatın gelişimi ile ilişki içerisinde tiyatro pratiğinin gerektirdiği değişimler, öğrenim süreci içerisinde edinilecek deneyimler açı-sından yeniden düzenlenir ve değiştirilir.
Önlisansın Amaçları:
1- Oyun yönetme sanatına ilişkin ge-rekli olan malzemeyi tanıma, oyunculuk metodolojisine ilişkin temel bilgilerin geliştirilmesi, tiyatro metinleri üzerinde oyuncularla birlikte dramaturgi çalışması yapabilme ve sahnesel tasarım oluşturabil-me yetisinin geliştiriloluşturabil-mesi
2- Öğrenim süreci içerisinde, gözlem, gerçeklik ve çelişkili gerçeklik bilincini göz-lem yoluyla algılama, gündelik hayatta ve sanatta oyunun gelişimini keşfetme
3- Reji metodu, tiyatro bilimleri, sosyal bilimlerle ilgili seminerlerde edinilen biri-kim ve deneyimlerin oyun yönetme süre-cinde kullanılabilmesi
4- Sanatsal biçimleme yetisinin öğre-nilmesi
5- Kendiliğindenliğin, fantezinin öz-gürleştirilmesi, ifade, iletme, yönetebilme ve iletişim yeteneğinin geliştirilmesi
Lisans Ögreniminin Amaçları:
Lisans öğreniminin ağırlık noktası-nı pratiğin geliştirilmesi ve tez-sahneleme oluşturuyor. Tez-sahneleme okulun kendi sahnesinde yapılabildiği gibi, herhangi bir tiyatroda da ve kural olarak seyirciye açık yapılıyor. Bu bağlamda lisans öğreniminin amaçları şöyle sıralanıyor.
1-Ön lisansta edinilen bilgi ve beceri-lerin derinleştirilmesi ve edinilen birikimin sahneleme eyleminde bilinçli kullanımı
2- Sahneleme sürecinin bireysel orga-nizasyon ve sanatsal hazırlığı için gerekli olan yetinin geliştirilmesi
3- Bireysel reji konseptine biçim ve-rebilme yeteneği ve bunun prova sürecine katılan herkesle birlikte oluşturulması
4- Tiyatro konseptini eleştirel tartışa-bilme yetisi ve tiyatro pratiği açısından bi-reysel tiyatro anlayışının geliştirilmesi
Eğitimin İçeriği
Öğrenim süreci Reji, uygulamalı dra-maturgi, yönetmenlik teorisi ve tarihi / sos-yal bilimler olarak üç ana başlıkta toplanı-yor. Ancak bu bölümler birbirleri ile ilişki içerisindeler ve birbirlerini metodik olarak geliştiriyorlar.
1- Reji
1- Oyun, Doğaçlama, Oyunculuk
• Reji bölümü öğrencileri kendi oyunculuk deneyimlerini, bir mekân
içe-R ej i E ğ iti m i Ü st ü n e B ir D eğ er le n d ir m e:
66
risinde devinmeyi, rol kişisinin izlediği eylemsel çizgiyi, rol kişisinin mekân içe-risindeki aldığı pozisyonu ve oyuncunun olanaklarını, sınırlarını algılayabilmek adı-na kendileri oyadı-nayarak edinirler
• Oyuncuları ve gurubu oynamaya motive edebilmek için gerekli olan metot ve alıştırmaların geliştirilmesi
• Gerçekliğin gözlenmesi ve bu ger-çekliğin doğaçlamalarda denenmesi ve söz konusu malzemenin çıkış noktası olarak sahnesel anlatıma yansıması
• Yabancılaştırma formunun ve rol kişisinin oluşturulması
• Çıkış noktalarının ve oyunda ağır-lığı olan temel durumların bulunması
• Sahnesel başlangıçların, sahnesel devinimin yapısının ve farklı durumlardaki davranış biçimlerinin irdelenmesi
• Değişik oyun ve oyunculuk me-totlarının, tekniklerinin etki ve ifade gücü anlamında denenmesi.
2- Prova Süreci, Sahneleme Eyleminin Gerçekleştirilmesi
• Sahneleme sürecine katılan di-ğer yaratıcılarla —sahne tasarımcısı, dra-maturg, müzisyen, asistanlar— yönetmen gurubu oluşturmak, yönetmen gurubu ile birlikte üretimsel çalışma ve sahneleme sürecini “yönetmen gurubu” içerisinde prömiyere kadar sürekli eleştirel değerlen-dirme ve sonucu kestirebilme yetisinin
ge-liştirilmesi
• Rol dağılımını en ideal ölçüler-de gerçekleştirme, gerektiğinölçüler-de oyuncu-lar arasında rol değişimi yapma ve tek tek oyuncularla çalışma
• Prova çizelgesi çıkarma ve prova-ların organizasyonu, provaProva çizelgesi çıkarma ve prova-ların metodolo-jik sırasını oluşturma ve bir bütün olarak prova sürecinin yapılandırılması ile akış provası ve son provalar
• Reji defteri tutma
• Çalışma ve prova notları tutma, gurupla birlikte prova sonuçlarının değer-lendirilmesinin yapılması
• Teknik yapılanma ve kostüm pro-vaları, birinci genel provaya kadar gerekli düzeltmeleri yapma
• Sahnesel akış provası ve kostüm, maske ve teknikle birlikte bütün olarak oyunun akış provası
• Oyunun süresi, oyunun ritmi, oyunun yapılandırılması (başlangıç, ara, final gibi).
• Genel provanın, prömiyerin ha-zırlığı; seyircilerin içeri alınması, seyir ye-rinin biçimlendirilmesi
• Seyirci ile oyuna dair tartışma, oyunun etkisinin kontrolü, edinilen dene-yimlerin oyuncularla ve yönetmen guru-buyla değerlendirilmesi
• Oyun oynandığı sürece, sanatsal
K
ad
ir Çe
vi
67
kalitenin ve etkinin denetlenmesi, ekpro-valar koyma, gerektiğinde rol dağılımında değişiklik yapma
3- Vücut, Mekân, Devinim
• Vücudu tanıma, vücut dili, oyun-cunun en temel yaklaşımı olan kendi vücu-dunun olanaklarını keşfetme
• Devinim formları, çeşitli gelenek-sel tiyatro formlarını tanıma
• Dans tekniği ve formları üstüne çalışma
• Ritüel devinim formları ve silah-sız mücadele teknikleri üstüne çalışma
• Mekân içerisinde dizgesel devi-nim
4- Ses, Konuşma, Dil
• Sözel ifade yeteneğinin öğrenil-mesi ve konuşma teknikleri
• Nefes eğitimi, ses ve konuşma için vücut bilincinin geliştirilmesi
• Sesin yüksekliğini ayarlama, mü-ziksel ve ritmiksel temel eğitim
• Resimsel konuşma
• Metin çalışması, edebi form ve ya-pılarla, şiir ve düz yazı ile çalışma
• Konuşma biliminin temelleri ve konuşmaya dair özel sorunlar
• Mikrofonla konuşma
• Konuşma ve iletişim kuramları
5- Sahne Tasarımı, Kostüm ve Maske.
• Kostüm ve sahne tasarımı tarihi seminerleri
• Bir mekân olarak sahne, sahneye dair temel olgular, devinim dizgeleri
• Sahnenin resimsel görünümü • Kostüm tasarımı ve yapımı • Eskiz sahne tasarımı ve teknik olarak hazırlığı, son provalara kadar dü-zeltmelerin yapılması
• Maske bilgisi
6. Müzik
• Müzik tarihinden örnekler yardı-mıyla farklı müzik formlarını tanıma, din-leme
• Besteleme teknikleri
• Müzik ve renk, duygusal atmosfer olarak müzik, müzik ve mekân, müzik ve sahne
• Sahne müziği ve opera
• Müzik ve metin, farklı müziklerin kullanımı
2- Uygulamalı Dramaturji
• Oyun okuma, oyunların sahne açısından oynanabilirliliğini, dramatik dü-zeyini, oyunun eğilimlerini ve oyunun sun-duğu olanakları araştırma
R ej i E ğ iti m i Ü st ü n e B ir D eğ er le n d ir m e:
68
• Oyun seçimi, metin özeti çıkar-ma; yazarla, ajansla, çevirmenle birlikte ça-lışma
• Metin analizi, oyunun dramatik yapısını, oyunun gelişim çizgisini, oyun ki-şilerinin durumlarını biçimleme
• Oyunun yapısı ve oyun için gerek-li olan formları ayrıştırma
• Oyunun iletisini saptama • Okuma biçimleri
• Oyun biçimlerinin seçimi ve bu biçimlerin hedeflenen etkileri, sunduğu olanaklar
• Biyografik, tarihsel-politik, sosyal, edebi açılardan yazarın konumu, çevresini kavrama
• Oyuna dair tasarım üstünde çalış-ma
• Oyuncular için ve oyuncularla birlikte malzeme toplama
• Provaların ve sahnelemenin so-nuçlarının dokümantasyonu
• Tiyatro tarihinde önemli olan ya-zarların oyunlarından yola çıkarak temel dramaturgi analizi yapma
• Dramaturginin işlevi ve tarihi • Metin oyunlaştırma —herhan-gi bir öyküyü diyalog formuna dökme—, dramatik yapıdaki bir metni epik yapıya dönüştürme
• Analizden tasarıma dramaturgi çalışmasının metotları
• Temsil analizi
• Sahne çalışması, yapılan pratikler ve tez-sahneleme bağlamında dramaturgi çalışması
3. Tiyatro Yönetmenliğinin Kuramı ve Tarihi/Sosyal Bilimler
3.1- Tiyatro Yönetmenliği Kuramı. • Oyunculuk ve yönetmenlik ku-ramında temel bilgiler ( davranış kuramı, sahnede konuşma ve dil, tiyatroda mekân anlayışı ve tarihsel süreç içerisinde tiyatro oyunları)
• Brecht ve Stanislawski´nin ku-ramları
• Dünya tiyatrosundan seçilmiş eserler ışığında tiyatro ve dram tarihi
• Tiyatro estetiği ( dram kuramı, özellikle oyunculuk sanatında trajik ve ko-mik olanın işlevsel değişimi ve tarihi)
• Tiyatro sosyolojisi, ( tiyatro çalış-masının iletişim kuramı ve sosyal psikolo-jiye ilişkin temelleri, işbirliği ve iş bölümü süreci, seyircinin estetik ve zevk açısından geçirdiği değişim, sıradan seyircinin tarih-sel gelişimi)
• Sahneleme metotları ve reji tarihi • Sahneleme sürecinin analizi ve dokümantasyon teknikleri K ad ir Çe vi k
69
• Meslek bilgisi / hukuksal bilgi (tiyatronun bir işletme olarak yapısı ve ti-yatroyu yasal anlamda omuzlayan güç ve kurumlar, finans politikası, bir tiyatrodaki birden çok yapılanmalar arasındaki bağlan-tılar, çalışma ve iş akdine ilişkin haklar, telif hakları konusunda bilgilenme ile meslek bilgisine medya, film ve televizyona dair temel bilgilerin katılması)
2. Kültür Sosyolojisi / Estetik
• Kültür ve sanat sosyolojisine iliş-kin temel düşünceler
• Yöntemden analize düşün-sanat ve kültür biçimleri.
• Kültür ve sanat sosyolojisine ilişkin temel kavramların kavranması ve uygulamalı kullanımı ; “oyun“, “durum“, “eylem“, “etkinlik“, “anlam“, “duygu“, “etki-leşim“, “iletişim“ gibi
Yönetmenlik bölümünün eğitim prog-ramı bunlardan oluşuyor. Ve bir yönetmen adayının gereksinim duyacağı temel bece-ri ve bilgiler öğrenim süresince vebece-riliyor. Açıkça görüldüğü gibi tiyatro yapabilme-nin en önemli koşullarından biri de kuram ile pratik arasındaki ilişkiyi doğru koyabil-mekten geçiyor. Dolayısıyla yönetmenlik bölümünün seminer programında kuram-sal eğitim yan ağırlıklı olarak yer alıyor. Yani kuram bir çeşit gözdür, gözünüz yok-sa göremezsiniz, algılarsınız. Algılama ise sahneleme sürecinin önemli bir boyutudur ancak her şeyi değildir.
Bir parantez açarak reji eğitimi bağ-lamında oyun ve tiyatro pedagojisi eğiti-minin alana nasıl bir katkısı olabileceğini irdeleyelim. Yukarıda aktardığım program dikkatle irdelenirse:
Bir gurupla çalışma, gurubu yönlen-dirme, herhangi bir temaya ilişkin atölye çalışması üretebilme, oyunun gerektirdiği sahneleme dilini yakalama, sahneleme sü-recinin önemli bir aşamasını oluşturur. Her oyunun gereksinim duyduğu sahne dili fak-lıdır ve bu dil yönetmenin ya da yönetmen-le birlikte çalışan oyun ve tiyatro pedago-gunun üreteceği, o dile ilişkin alıştırmalar ve atölye çalışmalarıyla ortaya çıkarılabilir. Burada söz konusu olan oyunun prova sü-reci değil, oyun için gerekli malzemenin bir araya getirilmesidir. Prova süreci oyu-na ilişkin oluşan bütün olguların —sahne dili, oyunun iletisi, estetik duygusu, ritmi, dramaturgi yapısı— kodlanmasıdır. Yani prova süreci uçları açık başlayan iki paralel çizginin süreç içerisinde birleştirilmesidir. Buradan hareketle:
- Kodlamadan önceki süreç oyun, araş-tırma ve deneme sürecidir. Söz konusu bu süreç onu omuzlayacak eğitimli bireye ge-reksinim duyar. İşte bu birey oyun ve tiyat-ro pedagogudur.
- Alexander Tairow tiyatro tarihinde ilk kez oyun ve tiyatro pedagoguna profes-yonel tiyatroda yer veren kişidir. Ve Tairow onun tiyatrodaki işlevini şöyle tanımlıyor: “Tiyatro kolektif yaratının bir ürünüdür. Bu açıdan bir oyun ve tiyatro pedagoguna
R ej i E ğ iti m i Ü st ü n e B ir D eğ er le n d ir m e:
70
gereksinim duyar. Onun organik ödevi tek tek bireysel yaratımları koordine etmek ve bir harmoniye ulaştırmaktır. Farklı mas-keler altında ve farklı tanımlamalar altın-da oyun ve tiyatro pealtın-dagogu zaten vardı ve gelecekte de hep var olacaktır. Çünkü onun varlığı tiyatro sanatının eyleme dayalı özünden gelmektedir ve tiyatro kolektif bir yaratımı gereksinir.”
- Oyun ve tiyatro pedagogu sahneleme sürecinin merkezinde yer alan ve yönet-menle, oyuncularla birlikte oyun —araştır-ma— deneme sürecini yönlendiren kişidir. Unutulmamalı bir yönetmen aynı zamanda oyun ve tiyatro pedagogunun formasyo-nunu edinmiş olabilir, tıpkı Tabori gibi. Bir söyleşide Tabori şöyle diyor: “Eğer bir müzik aleti akort edilmemişse ne çalarsanız çalın yanlış çalarsınız. Ne, ne zaman işlev-selleşiyor? Bunu bizim çalıştırıcımız Walter Lott ile kontrol ediyoruz. Walter çok etkili ısınma çalışması yapıyor” Burda Walter Lott´un işlevi tamamıyla oyun ve tiyatro pedagoguna denk düşüyor.
Tabori oyunlarını düz yazı olarak ya-zıyor ve sahneleme sürecinde oyuncularla yapılan doğaçlamalardan tiyatro metnini oluşturuyor. Sahneleme sürecinde oyun ve alıştırmalar yapıyor. İşte bir örnek: “Tabo-ri çalışmayı durdurdu ve yeni bir alıştırma önerdi. Kendisi bu alıştırmayı ‘gözsel ile-tişim oyunu’ olarak niteliyor. Daire for-mundaki guruptan iki kişi gurup içerisinde gözle iletişim kurmaya çalışacaklar, ancak mekân içerisinde devinirken göz iletişimini kaybetmeyecekler.“
Georg Tabori ve Peter Brook oyun ve tiyatro arasında ilişkiyi sahneleme sü-recinde kullanan iki yönetmen. Richard Schechner bir saptamada bulunuyor: “...ti-yatro adamları, alıştırmalar, prova ve temsil üzerine araştırmalar yaptılar, ancak atölye çalışmaları, ısınma çalışmaları, oyunun harmonisi ve oyunun seyirci ile buluşma-sından sonra oyunun eksiklerini değerlen-direrek ek provalar koyma sürekli olarak bir kenara itildi.“
Schechner´in bu saptamasını önem-li buluyorum. Çünkü atölye çalışmaları, deneysel alıştırmalar, ısınma teknikleri ile çalışan gurup ve yönetmenler tiyatro açı-sından etkileyici oyunlar üretebiliyorlar. Buradan hareketle;
- Oyun ve tiyatro pedagojisi eğitimi bir yönetmen adayının edinmesi gereken temel olguları içeriyor; gurubun yönlendirilmesi, sahne dilinin yaratılabilmesi adına metin-den bağımsız ancak metne paralel yürüye-cek deneysel çalışmaların düşünülerek uy-gulanması, atölye çalışmalarının kuramsal ve pratik hazırlığı, grup dinamiğinin nasıl canlı tutulacağı… Dolayısıyla reji eğitimine paralel olarak oyun ve tiyatro pedagojisi ek bir öğrenim süreci olarak sürdürüldüğünde reji eğitimini daha kapsamlı bir hale geti-recektir.
Buradan bizim tiyatromuza geçmeyi ve yönetmen denen yaratıcının bizdeki konu-munu irdeleyelim.
- Batılı anlamda tiyatro anlayışının egemen olması ve bu anlayışla tiyatro
ya-K
ad
ir Çe
vi
71
panların tutuculuğu tiyatronun kendineözgü bir sahnesel anlatımı bulmasını en-gellemiş, ekonomik zorluklar, siyasal çal-kalanmalar, özgürlüklerin kısıtlanması da buna eklenince var olan anlayışın dışında tiyatro yapmak isteyenlerin önünde duvar-lar örmüştür.
- Bizim tiyatromuz oyunculuk anlayışı, sahne estetiği ve tiyatro kuramı anlamında tiyatroya yön veren yönetmenden yoksun-dur. Farklı oyun denemelerinin varlığını göz ardı etmiyorum, ancak yapılan dene-melerin süreklilik kazanamaması ve edi-nilen deneyimlerin yazıya dökülememesi yapılanlar üstüne düşünmeyi engelliyor.
- Var olan yönetmenlerin tiyatroya dair anlayışlarını yazıya dökmemeleri arkadan gelen kuşakların gelenekle buluşmasını engeller ve adım atmaya çalışan her tiyatro tutkunu sıfırdan başlamak zorunda kalır.
- Tiyatro tarihine damgasını vurmuş bütün yönetmenler geçmişte var olan tiyat-ro formlarına ilgi duymuşlar, araştırmışlar. Ekim devrimi sürecinde Meyerhold Rus, Italyan, Ispanyol ve dogu dramatik gelene-ğini araştırmış. Peter Brook böylesi bir araş-tırmayı Afrika gezisi ile gerçekleştirmiştir. Strasberg ise kendi metodunu Stanislawski, Meyerhold, Wagdangov ve Tirow´a dayan-dırıyor. Bizim tiyatromuzda ise böylesi te-orik ve araştırmaya dayalı bir yoğunluğun yönetmenler bazında yaşanmadığı sanırım herkes tarafından bilinmektedir.
- Türkiye´de yoğun yaşanılan bir tiyat-ro ortamından söz etmek oldukça zordur.
Tiyatroyu etkileyen rüzgarların esmesini sağlayan yönetmenlerin yazdıkları kitaplar, makaleler ya hiç çevrilmemiş ya da oldukça eksik çevrilmiştir. Dolayısı ile tiyatro orta-mı yaşamsal öneme sahip kuramsal beslen-meden yoksun kalmıştır.
- Devlet tiyatrosu kurulduğundan beri politik etkiye açık olmuş ve hiçbir zaman tiyatro sanatının gereksinim duyacağı sa-natsal özgürlüğe kavuşamamıştır. Tutsaklık tiyatronun idam fermanıdır ve görülen o ki ferman hala geçerlidir. Sonuçta kendini yenileyememesi tiyatromuza pahalıya mal olmuştur.
Yönetmen yetiştirmek, onun için bir eğitim programı tasarlamak ve gerçekleş-tirmek bir ülkenin tiyatrosu için önemli bir yaklaşım biçimidir. Bu yaklaşımın başarılı olması var olan tiyatro ortamının gücü ile doğru orantılıdır.
Bugün Almanya’nın bir çok yerinde Ernst Busch Oyunculuk okulundan mezun olan yönetmenler tiyatro yapmaktadırlar. Schaubühne’nin sanat yönetmeni Thomas Ostermeier de Ernst Busch reji bölümü mezunudur. Tiyatro ortamı etkili bir yapı-ya, güçlü bir seyirci desteğine sahip oldu-ğundan yetiştirilen yönetmen adayları ken-dilerini gerçekleştirebilecekleri mecralar bulabilmişlerdir.
Güçlü bir tiyatro ortamına sahip ol-madığımız bir olgu olarak ortada duruyor. Tiyatro adına yapılması gereken reformlar yapılmadığı sürece gerçek anlamda tiyatro yapmak isteyen yönetmen adaylarının yolu
R ej i E ğ iti m i Ü st ü n e B ir D eğ er le n d ir m e:
72
açılamayacak. Bu durum genç yazarlar için de geçerlidir. Tiyatro oyunu yazan biri okunsun diye yazamaz. O oynansın diye yazar, oynayan birileri yoksa bir süre sonra yazmayacaktır artık.
İçinde bulunduğumuz siyasal iklim ti-yatro yapmanın önünü tıkamaktadır. San-sürün ödenekli tiyatrolarda artık dışarıdan dayatılmadığını, tiyatro yapanların pratik süreçlerine kadar işlediğini görmekteyiz. Tiyatro yapmak hayata dokunmaksa bu içselleştirilmiş sansür bizi çıkmaz sokağa götürecektir.
Bu verimsiz tiyatro ortamında bir reji okulu kurmak istenilen sonucu vermeye-cektir. Tek çıkış yolu her şeye rağmen tiyat-ro yapan ve yarattığını seyirciye ulaştırmak için çaba sarf edecek olan genç yönetmen adaylarındadır. Bu yaklaşım bizi deneyen ve yanılan, kendi pratiğinden öğrenmeye çalışacak olan yönetmene doğru sürükle-yecektir: Oyunu, oyuncu seyirciyle buluş-turur, o buluşturulan oyunu ise tiyatrosu olan bir yönetmen var eder.
Kaynakça:
-Regie im Theater, George Tabori Gundula Ohngemach, Ficher Taschenbuch Verlag. 1989
-Theater Heute Heft 7 1994
- Richart Schechner, Theater- Anthropologie, 1985 - Alexander Tairow, Das entfesselte Theater,
Kipenheuer, 1980 - Peter Radtke, M wie Tabori.
- Stanislavski Bir Karekter Yaratmak, çeviren Suat Taşer,Yazko, ikinci basım .
- Wsewolod E. Meyerhold, Schriften, Aufsätze - Briefe - Reden - Gespräche
Erster Band, Henschelverlag, 1979
- Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin
Ein Querschnitt durch Geschichte und Ausbildungspraxis, 1994 K ad ir Çe vi k
