Gizem Akyol
*THE TYPES THAT COME TO THE FORE IN TURKISH NOVEL AFTER 1980
ÖZ: Bu yazıda 1980 sonrası toplumsal değişim ve dönüşümlere paralel olarak sokakta kendilerine alan açan insan tiplerinin Türk romanındaki karşılıkları ele alınmıştır. Alternatif kimliklerin romanlarda yer alması o zamana kadar ötekileşti-rilmiş olan tiplerin edebiyatta temsil niteliği kazanması anlamındadır. Romanlarda öne çıkan eşcinsel, yeraltı, yabancı ve asi tipler birey olma özelliklerini korurken geniş bağlamlara da sahiptirler. Her biri toplumsal koşullar, dayatmalar neticesinde ortaya çıkan söz konusu tiplerin, bu özellikleriyle yeni zamanların kültüründen izler taşıdığı düşünülebilir.
Anahtar Kelimeler: Roman, Türk romanı, tip.
ABSTRACT: In this article, in parallel with the social changes and transfor-mations after 1980, the novel counterparts of people types, who make room for themselves in streets, are examined. The presence of the alternative identities in novels means identities othered until that time gains representation. While the homosexual, underground, alienated and rebellious types that come to the fore in the novel manage to keep their individuality, they also have a wide context. These types, who emerge as a result of social conditions and impositions, can be thought to carry traces of the culture of the new times.
Keywords: Novel, Turkish novel, type.
...
Yeni Türk Edebiyatı, Sayı 17, Nisan 2018, s. 57-77.
* Dr. Öğr. Üyesi, İstanbul Kültür Üniversitesi, Türk Dili Bölümü, (akyol.gizem@gmail.com). Yazı geliş
Giriş
Bir “orta sınıf destanı” olarak roman; başlangıcından bugüne insanlık hâllerini, insan tiplerini estetik kaygıyı göz önünde bulundurarak anlatan bir sanattır. Tiplerin sanatta temsil edilebilirliği dönemin sosyal ve siyasal atmosferiyle yakından ilgilidir. Mehmet Kaplan, Tip Tahlilleri adlı eserinde Türk tarih ve edebiyatında her medeniyet devresinin ve her sosyal tabakanın kendini temsil eden tipler doğurduğunu ifade eder. Tipler vasıtasıyla toplumun sosyal şartlarını, zihniyetini, örf ve adetlerini anlamak mümkün olur.1 Kaplan, bu düşünceden hareketle Türk kültür ve tarihindeki belli başlı tiplerin edebiyata yansımasını incelemiş ve tiplerin değişip dönüşerek devam ettiğini öne sürmüştür. Kaplan; alp tipi, veli tipi, gazi tipi, yeni aydın tipi gibi asli tiplerin dışında bir de tali tiplerden bahseder ve bu tipleri sosyal bakımdan çok daha mânâlı bulur. Bu makalede ele alınan tipler de Kaplan’ın sözünü ettiği tali tipler kategorisinde değerlendirilebilir.
1. Eşcinsel Tipler
Eşcinsellik terimi, hemcinse karşı duyulan ilgiyi ifade eder ve aynı zamanda cinsel bir kimliktir. Türk ve dünya tarihlerinde, edebiyatlarında hemcinsler arasındaki aşka ve tutkuya değinen, yer veren, bu aşk ve tutkuyu sezdiren eserler oldukça fazladır. Edebiyat tarihinin en eski metinlerinden biri olan Gılgamış Destanı’nda ya da İlyada
ve Odysseia’da iki erkek arasındaki duygusal yakınlaşmalar söz konusudur. Ne var
ki cinsellik ve özellikle hemcinsler arasındaki cinsellik çoğu zaman yasaklı bir konu olarak algılanır. Orta Çağ boyunca insan bedeni bir ahlâksızlık yuvası, bir günah kay-nağı olarak lanetlenmiş, bedenin tüm saygınlığı yok edilmiş, eşcinsellik ve giderek her türden şehvet en büyük günahla özdeşleştirilmiştir.2 Fransız İhtilali’nden sonraki süreçte de konuya yaklaşım biçiminin değiştiğini söylemek zordur. Türkeş’e göre: “Aydınlanma düşüncesi, Orta Çağ’a ilişkin birçok düşünce tarzını yerle bir ediyor; ancak cinsellik, tıp ve ahlâk arasındaki şer ittifakına eski rejim kadar sahip çıkıyordu. Bu düşünce, burjuva bireyin modern destanı olan romanlara da yansıdı.”3
Türk edebiyatında da eşcinsellik eski bir temadır. Divan ve Halk edebiyatlarında özellikle iki erkek arasındaki duygusal yakınlaşmalara rastlanır. Osmanlı edebiyatının 19. yüzyılına denk gelen modernleşme devrinde yazılan ilk romanlarda Avrupa tarzı
1 Kaplan, Tip Tahlilleri, s. 6.
2 Türkeş, “Türk Edebiyatı’nda Eşcinsellik”
http://romanyazilari.blogcu.com/edebiyat-turk-edebiyatinda-escinsellik-a-omer-turkes/75602.
kadın erkek ilişkisi, yani aşkın karşı cinse duyulan bir ilgi şeklinde algılanışı günde-me gelir. Ahgünde-met Cevdet Paşa Marûzât (1856) adlı eserinde toplumda yaygınlaşan bu kadın-erkek ilişkisini şu cümlelerle özetler:
Zendostlar [kadın sevenler] çoğaldı, mahbûblar [erkek sevenler] azaldı. Kavm-i Lût sanki yere battı. İstanbul’da öteden beri delikanlılara ma’rûf ve mu’tâd olan aşk u alâka, hâl-i tabî’îsi üzre kızlara müntakil oldu. (...) Küberâ [kibarlar] içinde gulâmpârelikle [oğlancılıkla] meşhur Kâmil ve Âlî Paşalar ile onlara mensup olanlar kalmadı. Hâlbuki Âlî Paşa da ecânibin (ya-bancıların) i’tirâzâtından ihtirâz [çekinme] ile gulâmpâreliğini ihfâya [gizlemeye] çalışır idi.4
II. Meşrutiyet’ten sonraki göreli özgürlük, cinsel özgürlükler açısından da uygun bir ortam sunar. Bu dönemde yazılan romanların birçoğunda hemcinse duyulan aşk konusu vardır. Cumhuriyet döneminde ise Anadolu merkezli ve millî ahlâk anlayışı üzerinde inşa edilmek istenen Batılılaşma projesi bağlamında İstanbul, yozlaşmanın sembolü olarak gösterilir. Özellikle I. Dünya Savaşı’na “bağlı olarak değişen sosyal ve ekonomik yapının, ahlâki değerleri temelinden sarstığı inancında” olan Cumhuriyet kadroları –ki edebiyatçılar bu kadroların içinde önemli bir yer tutar– bu “ilkesiz ser-bestliğin” önemli göstergelerinden biri olarak cinsel özgürlükleri gösterir.5 Dizginsiz cinsel hayat, kadın ve erkek eşcinselliği Osmanlı yüksek tabakasının, Levantenlerin ahlâk düşüklüğü şeklinde gösterilir. Devletin hayatı dizayn etme anlayışı çerçevesi içinde cinselliğin hiçbir türü romanlarda yer almaz. Hatta denilebilir ki erken dönem Cumhuriyet romanlarında heteroseksüel ilişkinin sınırları da adeta çizilmiş durumdadır. Cinsellik, politik olarak değerlendirilmiş ve gerektiğinde devlet için savaşacak yeni nesiller yaratmada kadına ve erkeğe düşen görev olarak gösterilmiştir. Romanlardaki esas vurgu yurttaşlıktır, devletin bekası için gerekli olan ailedir.
1960’larda Bilge Karasu’nun Troya’da Ölüm Vardı (1963) romanıyla silik de olsa eşcinsellik teması yeniden gündeme gelir. Ancak “eşcinsel aşkın Eski Yunan metinleri ya da II. Meşrutiyet romanlarındakine benzer bir doğallıkla ifade edilmesi 80’lerden sonra Attilâ İlhan’ın Fena Hâlde Leman’ı ile başlar”.6 1980’den sonra sadece Türkiye’de değil, bütün dünyada ortaya çıkan popüler kültür, özgürlükçü eğilimleri ve cinsiyet söylemlerini tetikler. “Marjinal cinsellik” özellikle 90’lardan sonra ve 2000’lerin başındaki romanlarda sıklıkla işlenen temalardan biri hâline gelir. Eşcinsel temalı romanlarda ayrımcılığı ötele-yen bir dilin süreklilik kazanmaya başlaması önemli bir gelişmedir. Özellikle 70’lerden sonra “cinsel azınlıkların” daha örgütlü hâle gelmesi toplumun bu konuyu daha sık duy-masına imkân tanır; bunu toplumsal açıdan alışma evresi olarak düşünmek mümkündür. 90’lı ve 2000’li yıllardan sonra kendi yayınlarıyla seslerini daha gür duyuran eşcinsel
4 Ahmet Cevdet Paşa, Marûzat, s. 9.
5 Akyol, 1923-1950 Arası Türk Romanında Osmanlı İmajı, s. 61. 6 Türkeş, agm.
azınlıkların verdiği mücadele, toplumun konuya daha hoşgörülü yaklaşmasını sağlar. Burada “azınlık” sözcüğü “yalnızca kamusal alanda, dünya siyasi arenasında yerleri ‘hukuki statü’ şeklinde belirlenen, hakları ‘çoğunluk’ karşısında bu statüye bağlı olarak korunmaya çalışılan etnik ya da ulusal kimliklere göndermekle kalmaz.”7 Ulus Baker, “Azınlık Edebiyatı Nedir?” adlı yazısında azınlık kavramının “çoğunluk karşısında az sayıda olmak ya da farklı bir kimliğe sahip olmak, Latince ‘minoritas’tan türeyen ikinci bir anlamı” da içerdiğini ifade eder (‘yetişkin olmayan’ anlamı).8 “Böylece ‘yetişkin’ karşısında ‘çocuk’, ‘erkek’ karşısında ‘kadın’, ‘zengin’ karşısında ‘yoksul’, sözgelimi bu sonuncular sayıca çoğunluğu oluştursalar bile ‘azınlık’ konumundadırlar. ‘Rüştünü ispat etmemiş’, ‘henüz değil’ ile ‘artık değil’ arasında yer alanlar da azınlıktır.”9 Bu bağlamda romanlarda yaratılan ve cinsel kimlikleri baskıya maruz kalan eşcinsel tipler aracılığıyla tahakküm toplumuna yönelik bir eleştirinin varlığından söz edilebilir.
Troya’da Ölüm Vardı (1963) romanında eşcinsel temaları kahramanların iç sesleri
aracılığıyla işleyen Bilge Karasu, Kılavuz (1990) adlı romanında konuyu biraz daha görünür kılar. Eşcinsellik, romanda on üç günlüğüne bakmakla yükümlü olduğu Mümtaz Bey’in evine yerleşen Uğur’un, taksi şoförü İhsan’la olan yakınlaşması üzerinden ele alınır. Bununla birlikte romanın hiçbir yerinde bu yakınlaşmanın adı konmaz. Birbi-rini seven Uğur’la İhsan aynı yatakta yatacak, birlikte duş alacak kadar yakın şekilde tasvir edilse de konu sezdirme yoluyla sunulur. “Sevgi” sözcüğü belki de Karasu me-tinleri için anahtar kelimelerden biridir. Burada sevgi, çok boyutlu bir kavram olarak karşımıza çıkar. Eserlerinin çoğunda görülen karanlık atmosfer sevgi arayıcılığıyla aydınlanır ve bir umut olur. Ancak bu umut, gelecek için bir mutluluk vaadi sunmaz. Öykülerinde ve romanlarında sevginin her türüne yer veren Karasu’nun eserlerinde eşcinsellik önemli bir temadır. Şunu belirtmek gerekir ki bu temanın kendisi, yaratılan tiplerden daha baskındır. Başka bir ifadeyle “eşcinsellik” bir roman kişisi ya da bir tip gibi var olur. Kılavuz’da, Uğur ve İhsan’ın ötesinde bir yerde, roman boyunca varlığı hissedilen bir gölge gibi kol gezer. “Mutfağa giderken elini omuzuma koydu. Eli ağır geldi. Konuşmalıydık herhâlde.” ya da “Yatar yatmaz uyumuş olacağız. Kuşların cıvıltısıyla uyandım. Saatim 6:20’de kıpışıyordu. Elimi İhsan’ın alnında gezdirdim. Gözünü açtı, pancurlara baktı. Saati sordu. İki saatimiz daha var, dedi; yüzünü yüzüme yaklaştırdı.”10 gibi ifadelerle okura sezdirilen bu duygusal yakınlaşma varlığı bilinen ama söz edilmeyen bir gerçektir. Hayal ve gerçek arasında geçen romanda Uğur, dö-nemin arayışını bulamamış bireyine bir örnek olarak gösterilebilir. Belirsiz bir gelecek kendisini beklemektedir ve İhsan’la yakınlaşması onun için önemli bir tutamak olur.
7 Baker, Yüzeybilim Fragmanlar, s. 394. 8 age., s. 394.
9 age., s. 394.
Perihan Mağden’in İki Genç Kızın Romanı’nda (2002) Behiye ve Handan’ın mutsuz sonla noktalanan aşkı anlatılır. Eşcinsel temalı romanlar genellikle mutsuz bir sonla biter. Bu, çoğu zaman toplumsal algının mutlu sonla biten böyle bir ilişkiye hoşgörülü olmayacağı inancıyla ilgilidir. Behiye ve Handan düzenli olmayan bir aile ortamında yetişirler. Perihan Mağden’in romanlarında aileler çoğu zaman işlevsizdir. Ailesiyle uzlaşamayan Behiye, Handan’la birlikte Avustralya’ya gitme hayali kurar. Behiye’nin Handan’a duyduğu his romanda şu sözlerle verilir: “Daha önce yaşamadığı bir şey. Bilmediği bir şey. Mutluluktan kurtulamama, gerçek hayatı hiçbir gerçekli-ğiyle hissedememe hâli. Dünyayla arasına acayip bir tül gerildi. O tülün arkasından gördüğü her şey çok güzel. Acayip. Güzel.”11 Ancak yaşadığı bu yoğun duygu hâli gerçeklerle karşılaştığında yerini utanca bırakır: “Yalnızca bol bol utanç duyuyor. An-nesinden, babasından, ağbisinden, akrabalarından, komşularından, öğretmenlerinden, yolda gördüklerinden, televizyonda gördüklerinden, her yerde habire gördüklerinden utanç duyuyor. Herkes çok utanç verici. Durmadan utanıyor. Yerin dibine geçiyor. O geçiyor, herkes yerin üstünde.”12 Behiye’deki bu içsel çatışma, onu gizliden gizliye şiddete sürükler. Romanda bu açıkça dile getirilmese de Behiye’nin şiddete meyyal yapısı sezdirilir.
Selim İleri’nin Yarın Yapayalnız (2004) romanında ise ünlü bir sopranoyla terzilik yapan genç bir kızın aşkı anlatılır. Burada hem sosyal hem de sınıfsal farklar söz konusu-dur. Yazar bu aşkı roman boyunca opera klâsikleri ve Reşat Nuri Güntekin romanlarından parçalar, anımsatmalar eşliğinde pastoral bir senfoni gibi sunar. Handan Sarp, herkesin hayran olduğu bir opera sanatçısıdır. Selim İleri “toplum dışına itilmiş, dışlanmış, (...), içe kapanmak zorunda kalmış, yabancılaşmış, yapayalnız, kişiliği parçalanmış Handan Sarp karakterini yaratmakla, esasında toplumun değer yargılarını, toplumsal baskıyı, çelişkileri, vurdumduymazlıkları, ahlâk anlayışını eleştirel bir bakış açısıyla ortaya koymaya çalışmıştır.”13 Romanın baş kişisi olan Handan Sarp, modern sonrası insanın bunalımlarının izlerini taşır. Sanatı, toplumla arasındaki derin uçurumun nedenlerinden biridir. Romanda operanın halktan kopuk yaşamasında etkisi olduğu vurgulanır. Bunun ötesinde romandaki ifadesiyle “ikide birde” kadınlara âşık olmaktadır. Ancak gerek sos-yal statüsü, gerekse toplumsal baskı bu aşkı açıkça yaşamasına engeldir. Yaşadığı ruhsal sarsıntıları şu şekilde ifade eder: “Kaçıp gitmek; bazı geceler yüksek yapılar arasına sıkışıp kalmış bu bahçeye çıktığımda. Ama nereye ve nasıl? Yola açılıp giden özgür bir duvar yok ki atlayıp gidebileyim. Alçak bir bahçe duvarı isterdim. Belki yıkık bir bahçe duvarı. Karanlıktayım.”14 Yaşamın süregelmiş değerleriyle çatışan yazar, özünden
ka-11 Mağden, İki Genç Kızın Romanı, s. 80. 12 age., s. 16.
13 Taştan, “Selim İleri’nin Yarın Yapayalnız Romanında Farklı Bir Baş Karakter: Handan Sarp”, s. 102. 14 İleri, Yarın Yapayalnız, s. 84.
çan Handan Sarp tipiyle var olan bir gerçeği gözler önüne serer, o zamana kadar açıkça telaffuz edilmesi dahi sakıncalı görülen kavramlara yer verir:
Kimseye cinsel hayatını sormadım. Lezbiyen: Hiç hoşlanmadığım bir kelime. Sevici bile ondan anlamlı ya da kalbi pek o kadar incitmiyor. ‘Sevi’yi çağrıştırıyor, ‘sevi’den yola çıkıyor en azından. Aşka dair bir şey söylemek istiyor sanki. Ötekinde, ilkinde bilimsel bir hava eser, sizi hekimliğin birkaç sayfasına oturturlar. Zavallı Sappho; gece demeden, gündüz demeden özlediğini, yandığını söylüyordu. Bu ıstırabı dinleyeceklerine, Lesbos’a takılıp kalmışlar. Eskiden cinsi sapık deniyordu, şimdi cinsel tercih.15
Romanda toplumsal bakış açısına da değinilir. Özellikle Özal döneminden sonra toplumun eşcinselliğe yaklaşımında önemli mesafe alındığı vurgulanır. Ehlileşen cinsel süreç cinsel kimliklerin özgürce yaşanmasına elverişli ortam sunmaktan uzaktır. Bu nedenle Handan Sarp gizlenmeyi tercih eder. Toplumun reddettiği ahlâk anlayışıyla arasına kalın bir perde çeker; ancak öz varlığı çoktan bölünmüştür.
Yarın Yapayalnız, İki Genç Kızın Romanı ve Kılavuz romanlarında işlenen eşcinsel
ilişki biçimi, “fırlatılıp” okurun önüne atılan bir gerçek gibi sunulur. Bu “âşık”ların kendileriyle yaşadığı içsel mücadele toplumdan dışlanmışlıklarıyla birlikte ele alınır.
2. Yabancılaşan Tipler
Dilimizde İngilizce “alienation” kelimesinin karşılığı olarak kullanılan
yabancılaş-ma kavramı kişinin kendisiyle, toplumla, toplumsal değerlerle ya da bütün bir hayatla
arasına mesafe koyması olarak tarif edilebilir. Kelimenin felsefi bağlamda ilk kullanılışı 18. yüzyılda gerçekleşir. 18. yüzyılda insanın yaşam koşulları tümüyle değişmiş ve bu durum, onu doğasından uzaklaştırmıştır. 19. yüzyıla gelindiğindeyse ulus-devletler, kentleşme, bilim ve teknolojideki gelişmeler bu durumu daha da derinleştirir. İnsan, bütün bu hızlı değişim ve dönüşümlerin arasında kendini yalnızlaşmış hâlde bulur. Bir zamanlar, içinde yaşadığı dünyayı kendi öz varlığı gibi duyumsayan insana göre sana-yileşme sonrası insanı köklerinden kopmuş gibidir. Geçmişle olan bağını yitirdiği gibi, geleceğe olan inancı da sarsılmış durumdadır. Bu sıkışmışlık içinde kendi varlığını tehdit altında hisseden insan umutsuzluk, korku, kaygı, bulantı, tiksinti gibi duygu hâlleriyle baş başa kalır. 20. yüzyılın en önemli felsefi hareketlerinden biri olan varoluşçuluk, böyle bir ortam içinde, insanın kendini ve dünyayı yeniden sorgulamasıyla ortaya çıkmıştır.
19. yüzyılda bir kültür ve medeniyet dairesinden, yeni bir kültür ve medeniyet dairesine girişin sancılarını sonuna kadar yaşayan Türk toplumu açısından yaban-cılaşma, etkileri günümüze kadar devam eden bir olgudur. Tanzimat’la başlayan ve
birkaç yüzyıllık sosyal, kültürel ve ekonomik mesafenin kısa bir sürede alınmasıyla devam eden süreç içerisinde “gelenek”, Batılılaşma tarafından kuşatılır, “modernizm” karşısında sarsılır, bir yenilgi gibi yaşanır. Daryush Shayegan, medeniyet değişmesine muhatap olan bilinçlerin “yaralı bilinç” olduğunu söyler.16 Ona göre yaralı bilinç, ge-leneksel düşünme ve davranma kodlarıyla modernite arasında kalmış, ne modern ne de geleneksel olana bağlanabilmiş olan bireylerin bilincidir. Tanzimat romanlarında Batılılaşmayı moda ve süs üzerinden algılayan karakterler bir yana, Batılılaşmanın tarifini kültür ve medeniyet boyutlarıyla yapan karakterler bu manada olumlu kişiler olarak romanlarda yer almış olsalar da aslında yabancılaşmanın yükünü de taşımak zorunda kalmışlardır. Onlar, doğru modernleşme örneği karakterler olarak “devam ederek değişme”nin sorumluluğunu taşırlar. İnsan ruhundaki bu derin yarık, günümüz romanlarında büyük bir “boşluk” olarak duyumsanır. Görünüşte iradesiz, edilgen, içe kapanık, arayışını bulamamış tipler arayıcılığıyla varoluşun anlamsızlığı sezdirilir.
Türk romanında yabancılaşmanın getirdiği yalnızlık, toplumdan uzaklaşma
Huzur’dan (1949), Tutunamayanlar’a (1972), Aylak Adam’a (1959) kadar birçok önemli
romanın ana izleği olur. 1980’den sonra Türkiye’de yaşanan siyasal ve sosyal olaylar, başlangıcından bu yana Türk romanında kodları bulunan yabancılaşma metaforunun “birey” merkezli olarak daha görünür kılınmasına imkân sağlar.
Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler (1994) romanında, bireyin taşrada yaşadığı iç sıkıntısı, boşluk duygusu ve bununla birlikte kendi varlığını, varoluşunu sorgulaması ele alınır. Berber Nuri bir gün “Ruhum sıkılıyor!” diyerek köyden uzaklara gider. “Ruhu daralmış, (...) birdenbire derisi dar gelmiş” bir adamın taşradaki varoluş sorunu roman boyunca yaşamın hiçliğine, boşluğuna kadar varır.17 Berber Nuri köyü terk etmiş gibi gösterilse de aslında köyde, taşrada varoluşunu duyumsayamayan ruhu gider; bedeni köydeyken ruhu “kaçar”. Gittiğinin düşünülmesi bundandır. Çünkü köyde “istese de konuşacak bir şey bulamaz”.18 Gitmek, sancılı bir yolculuktur ve yalnızca fiziksel olarak değil, düşünsel olarak da gerçekleşebilir. Romanda gitmeyi koşullayan düşüncenin bu yolculuğu mutlak kılacağı vurgulanır. Hayatı köydeki berber dükkânının penceresinden seyreden Nuri de durduğu anlarda bile “içinde biriken uzaklara” gitmektedir.19 Bireyin içini kaplayan boşluk duygusu “farklı eksikliklerin içine gizlenmiş bir fazlalık” olarak ifade edilir.20 Bu ifade, varoluşu bir fazlalık olarak duyumsayan varoluşçu filozofların düşüncelerini anımsatmaktadır. Gölgesizler, yabancılaşma sorununu varoluşsal bir açı-dan ele alır. Köyde aynılıktan doğan hiçlik; şehirde yerini insanın kalabalıklar içindeki
16 Shayegan, Yaralı Bilinç, s. 7. 17 Toptaş, Gölgesizler, s. 61. 18 age., s. 13.
19 age., s. 62. 20 age., s. 44-45.
değersizliğine bırakır ve her iki durum da insanın yokluğuna, varoluşun anlamsızlığına vardırılır. Romanda anlamını kaybetmiş bir dünyada hiçbir şeyin tutamak olmaması karşısında insanın derin bir hiçlik duygusuyla baş başa kalışı köy-şehir ikilemi bağ-lamında aidiyetsizlik olarak değerlendirilir.
Yabancılaşmayı varoluşsal bir yerden ele alan romanlardan bir diğeri de Mehmet Eroğlu’nun Kusma Kulübü’dür (2004). Kusma Kulübü, geçmişi olmayan bir geleceğin peşine düşen Umut’un kusan bir çetenin üyesi olduktan sonra kendini ve çevresini sorgulayışının, kendine ve topluma yabancılaşmasının hikâyesini anlatır. Kusma
Kulübü’nün amacı toplumsal yozlaşmaya meydan okumak, soyluluk, erdem, ilke gibi
değerlerin medya aracılığıyla hiçleştirilmesine karşı durmaktır. Kusma, bir anlamda bir başkaldırıdır; düzene, dünyanın saçmalığına ve insanın içinde düştüğü boşluğa bir meydan okumadır. Varoluşçu felsefe içinde saçma kavramı, içine bırakıldığımız yaşamın anlamsız olduğunu ve bu bağlamda da amaçsızlığı anlatır. Sartre ve Camus bu kavramı en sık kullanan ve eserlerinde işleyen filozoflardır. Sartre’ın bulantı kavramı, insanın dünya ile karşılaşması esnasında hissedilen duyguyu ifade eder. “Kusma”nın romandaki karşılığı da bu şekilde okunabilir. İnsani değerlerin yok edilişi gibi “saç-ma” bir düzene verilen “saç“saç-ma” bir tepkidir kusma. Romanın başkişisi Umut, kendini Kafka’nın Dönüşüm romanındaki Gregor Samsa ile özdeşleştirir. Varlığından şüphe edecek kadar kendine yabancılaşan Umut’un tek çıkış yolu “kusan vicdan”ıdır.21
Tahsin Yücel’in Kumru ile Kumru (2005) romanında yoksul bir taşra kızı olan Kumru’nun, kentin lüks ve zengin yaşantısına özenmesiyle noktalanan yaşamı an-latılır. Kumru on dokuzunun sonlarına yaklaştığı günlerde otuzunu çoktan aşmış ve kasabalıların daha çok Yarma Haydar diye andıkları Pehlivanla evlenerek İstanbul’a yerleşir, bir apartmanda kapıcılık yapan Pehlivan’ın “kapıcı karısı” olarak yaşamaya başlar. Bu yeni yaşamı, birtakım varoluş sorunlarını gündeme getirir, bir süre sonra Kumru’yu kendinden uzaklaştırarak aidiyetsiz bırakır. “Kumru” ile “Kumru” bu bağlamda iki farklı kişiyi anlatır; birbirine yabancılaşmış iki kişi. Kumru, özellikle gündeliğe gittiği evlerde gördüğü eşyalar aracılığıyla geleneksel/kırsal değerlerini geri plana iten, dönüşen, dönüşürken de kendine yabancılaşan bir tiptir. Kumru’nun dönüşümüne vesile olan ilk araç Tuna Hanım’ın evinde gördüğü buzdolabıdır. Buz-dolabıyla birlikte tüketim kültürüyle tanışır. Sabırla para biriktirdikten sonra edindiği “Tuna Hanım’ın buzdolabını” tastamam doldurmak ve hiç boş bırakmamak için sü-rekli market alışverişi yapmaya başlar. Üstelik kocası Pehlivan, Bakkal Hüseyin’den alışveriş yapmak isteyince suç işliyormuş gibi kaygılanır. Çünkü büyük marketler dururken küçük bir bakkal dükkânından alınacakları buzdolabına yakıştırmaz. Do-labını “uyuyan efendisini ya da korumasına bırakılmış avı bekleyen bir köpek gibi” gözetler.22 Kumru, buzdolabının kölesi hâline gelmiştir gelmesine ama; mahalleliye
21 Eroğlu, Kusma Kulübü, s. 326. 22 Yücel, Kumru ile Kumru, s. 92.
ve hatta gündeliğe gittiği hanımlara karşı bir üstünlük psikoloji içindedir. Kendini güçlü hisseder. Ona göre, sahip olunacak en özel buzdolabı onun evinde durmaktadır ve bundan daha büyük bir güç unsuru olamaz. Buzdolabı tutkusunu zamanla başka eşyalar da almaya başlayınca Kumru, nefsini bir türlü doyuramayan bir insana dönüşür. Aldıkça eksilmektedir. Romanda Kumru’nun yabancılaşmasına sebep olan, kendinden uzaklaştıran; moderniteye maruz kalmış olmasıdır. Modern hayatın kaçınılmaz sonu olarak “şeyleşme”, Kumru’yu nesneleştirmiş ve “meta fetişizmi”ne sürüklemiştir.23 Kent yaşamı ve tüketim ayrılmaz bir bütündür. Kent, kırsala göre boyutlarının büyüklüğü ve mesafeleri ile harcama duygusunu tetikler. Evdeki her işi makinelere emanet eden Kumru’nun iş yükü azalır ama yaşama sevinci, enerjisi kaybolur. Çok iyi anlıyordu ki “insanların kollarını ahtapotlarınki gibi çoğaltan bu araçlar aynı zamanda ahtapotlar gibi yerlerine mıhlıyordu onları. Çok yakın bir döneme kadar dünyaya açılma ve dün-yada görünme nedeni, hele okumayı sökmesinden sonra bir sevinç şöleni olan market seferleri bile onu çekmez ”olur.24 Kendisine yabancılaştıkça eskileri hatırlayarak rahat-lamaya çalışır. Aşağıda toplanıp sohbet eden eski dostlarını pencereden seyrederken şöyle düşünür: “O anda biri çıksa da ‘Nerede olmak isterdin, orada mı, burada mı?’ diye sorsaydı, kolay kolay yanıt veremezdi. İçinde varla yok arası bir özlem, uzun süre öyle durup baktı eski dostlarına.”25 Tuna Hanım’a göre Kumru’nun “içindeki nedensiz sıkıntı”nın sebebi içindeki boşluğu dolduracak bir tutkunun olmamasıdır. Bu, modern bireyin içine düştüğü yalnızlığın da nedenlerinden biridir. Modern birey eşyanın kölesi olmuş, tabiattan uzaklaşmıştır. Romanda Kumru da elini kolunu bağlayan eşyalardan, şehirdeki yalnızlıktan kaçmak istediğinde apartmanın bahçesinde bulunan nar ağacı ile dertleşir. Roman boyunca “Kumru’nun yalnızlığı ve bunalımı hep” sürer; “memleket, mahalle, Meryem ebe, anası, babası, kardeşleri, öteki Kumru, kafasının içinde daha bir sık dönmeye” başlar. (...) Bunalıyorum, bunalıyorum, diye inle”r.26 Kumru ile Kumru romanında yabancılaşma modern hayat pratikleri üzerinden ele alınmaktadır. Eşyaya bağlanmak yaşarken ölmek, insan tabiatından uzaklaşmak demektir. Kumru’nun adeta eşyalarla yaşadığı aşk ve onlardan kaynaklanan mutluluğu; bir anlamda ölümü kutlamakla eşdeğerdir.
23 Bewes, Şeyleşme Geç Kapitalizmde Endişe, s. 24. 24 Yücel, age., s. 220.
25 age., s. 213. 26 age., s. 231.
3. Yeraltı Tipler
“Yeraltı” kavramı, yeraltı edebiyatı çerçevesinde alt sınıfları, ezilenleri, taraf olma-yanları, dibe vurmuşları, kısacası alt kültürün bakış açısını ifade eder. Dünya edebiyatında en çok bilinen yeraltı tiplerden biri Dostoyevski’nin Yeraltı’ndan Notlar (1862) adlı eserindedir. Toplumdaki değer yitimini görmek istemediği için kendi kabuğuna çekilmiş olan bu yeraltı kahramanı, sonunda dışarı çıkmaya karar verir ve tek amacı bir muhatap bulmaktır. Görülmek, fark edilmek isteği o kadar ileri boyuttadır ki sırf önemsenmek için bir subay tarafından dövülme planları yapar. Bu anti-kahraman, “toplumu oluşturan sahte erdemlere yönelik yıkıcı eleştiriyle bu değerleri değiştiremiyor olmanın yol açtığı tıkanma duygusunu, uygarlığın yeraltına ittiği tekinsiz içeriklere sahip çıkma çabasıyla bunu topyekûn bir saldırıya dönüştüremiyor olmanın verdiği engellenmişliği, yasa-tanımazlığın verdiği cesaretle horlanmış olmanın açtığı gurur yarasını, nihayet yasaya meydan okuma kararlılığıyla meydan okunan tarafından görülme isteğini aynı anda” yaşamaktadır.27 II. Dünya Savaşı’ndan sonra bütün değer yargılarının sarsılmasıyla bir boşluk içine düşen insanın bunalımını ifade eden varoluşçuluk, yeraltı edebiyatı üzerinde önemli bir etkiye sahiptir. Bu bağlamda yeraltı edebiyatının; edebiyatın kusursuz bir ahlâkın, düzenin sözcülüğünü yapmasını reddeden anlayışı, varoluşçuluktan mülhemdir. Alışılagelmiş değerlerin, yaşamların dışında farklı hayatların da olabileceğini savunan bu edebi anlayış isyan ve başkaldırı içerir. Ancak bu başkaldırı sistemi değiştirmeye yönelik bir başkaldırıdan çok, aynı sistem içerisinde sistem dışı yaşanabileceğini göstermeye yöneliktir. 1950’lerde Amerika’da Amerika’nın yüceltilen değerlerine bir karşı duruş hareketi olarak varlık gösteren Beat Hareketi, yeraltı edebiyatının çıkış noktası olur.
Yeraltı edebiyatı Türkiye’de Batı’dan daha farklı dinamiklere sahiptir. Öncelikle hangi eserlerin yeraltı edebiyatının ve dolayısıyla yeraltının kapsamına gireceğiyle ilgili tartışmalar bir netlik kazanmış değildir. Burada esere mi, yazara mı yoksa eserin yayımlanış biçimine mi bakılmalı soruları üzerinde durulmaktadır. Bu türde eserleri bulunan Altay Öktem’e göre yeraltı edebiyatı, hangi çağda hangi kültürde olursa olsun “ana akım”ın dışında kalan edebiyata işaret eder.28 Yeraltı edebiyatı serisiyle dikkat çeken Ayrıntı Yayınları’nın kullanmış olduğu “Asilerin, Kaybedenlerin, Hayalperest-lerin, Günahkârların, Küfürbazların, Beyaz ZenciHayalperest-lerin, Aşağı Tırmananların, Yola Çıkmaktan Çekinmeyenlerin, Uçurumdan Atlayanların Dili, Sesi Yeraltı Edebiyatı” ifadesi de bir hareket noktası olabilir. Bu bağlamda yeraltı tip, sistem karşıtı bir mu-haliftir ve herkesin gittiği yoldan gitmeyi reddeder.
Mehmet Rauf, Türk edebiyatında yeraltı edebiyatının önde gelen temsilcilerinden biri olarak kabul edilmektedir. 20. yüzyılın başlarında, Osmanlı’nın son dönemlerinde
27 Gürbilek, Mağdurun Dili, s. 13. 28 Öktem, “Yeraltı Edebiyatı”, s. 14.
özellikle cinsel içerikli romanlar da bu türün edebiyatımızdaki ilk örnekleri sayılabilir. Cumhuriyet’in ilk yıllarından 1940’lara değin bu türe dâhil edilebilecek eserler gö-rülmez. Bunun en önemli sebebi, söz konusu dönemin Cumhuriyet’in kurumsallaşma yılları oluşudur. Bu dönemde edebiyata hâkim olan millî romantik duyuş tarzı edebiya-tın yönünü Anadolu’ya, millî değerlere, halka çevirmiştir. 1940’larda patlak veren II. Dünya Savaşı ise bir karamsarlık havası yaratır. Aynı zamanda bu yıllar, Cumhuriyet coşkusunun da göreli olarak dindiği yıllardır. Özellikle şiir sahasında Garip hareke-tiyle başlayan ve gündelik hayata dair ve üstelik bir boşvermişlik havasında yazılan şiirler ve ardından II. Yeni şairlerinin bazı şiirleri edebiyatımızda yeraltı türünün ilk örneklerinden sayılır.
Türkiye’de bir yeraltı edebiyatından söz edebilmekse ancak 1980’den sonra mümkün olur. 1980 sonrasında Türkiye gecikmeli bir şekilde kapitalizme eklemlenme süreciyle baş başa kalır. Ekonomik tekâmülünü sırasıyla gerçekleştiremeden geçilen kapitalist düzen, beraberinde üretimsizliği, göç sorununu, çarpık kentleşmeyi getirir.
Arabesk bir kültürün ortaya çıkması, toplumun büyük bölümünde beliren aidiyetsizlik hissi, periferilerde yeni bir yaşam anlayışının ve alt kültürlerin filizlenmesi, keskin kültür tanımla-rının yerini muğlak, geçişken ve eklektik kültürel atmosferlerin alması, Türkiye’de kültürel yapının büyük ölçekte değiştiğinin en net göstergeleridir. Bu kültürel kodlar, 1980’lerin başında, şiddetini biraz da gecikmişliğinden alan bir bireyselleşme isteğini körükler.29
Özellikle Cumhuriyet’le birlikte vurgusu yapılan üst kültür, bu dönemden itibaren yerini alt kültüre bırakır ve iktidarın söylemi terk edilerek kanon dışı bir dil gelişir. Bu bağlamda toplumun duymaya ve görmeye alışık olmadığı yaşam tarzlarına sahip kişiler edebiyatta kendine bir yer bulur.
Ahmet Oktay’ın ifade ettiği gibi Türk edebiyatının emperyal yazı kanonuna eklem-lenmesi, küresel emperyalizme eklemlenmesine koşuttur.30 Çelişkili gibi görünmesine rağmen Türkiye’de modern anlamda yeraltı edebiyatı, tam da ‘emperyal yazı kanonuna’ eklemlenmenin sonucunda doğar. Türkiye’de yeraltı edebiyatı tartışmalarına değinilen bir yazıda yeraltı edebiyatının genel anlamda modernizm krizinden doğduğu; cinsel özgürlük, anarşizm, nihilizm, uyuşturucu bağımlılığı, argo, şiddet içeren bir karşı edebiyat olmasının yanı sıra; paradoksal bir biçimde tüketim kültürüne, hedonizme, hazza ve bireyciliğe dayanan popüler bir tarafı olduğu ifade edilmektedir. Söz konusu durum tarih boyunca kanonun dışında kalan yeraltı söyleminin, 1960’lardan sonra kapitalizmin etkisiyle popüler ve ticari bir edebiyata dönüştürülmesiyle ilişkilendirilir. Türkiye’de 1980’den sonra ortaya çıkması da bu duruma bağlanır.31
29 Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, s. 8.
30 Oktay, “1980 Sonrası Romanı Üzerine Birkaç Varsayım”, s. 442-450.
Türk romanı başlangıcından itibaren öğreticiliği misyon edinmiştir. Toplumu iyiye, doğruya yönlendirmenin esas olduğu bu bakış açısında okur daima nasihate maruz kalan bir çocuktur. Yeraltı ise bireyi kendisiyle baş başa bırakan bir alan yaratır. Hava kararınca içeri girmeye alışkın ve sokağa mesafeli olan bir toplumun çocukları için yeraltı edebiyatı eserlerinde anlatılan hayatlar oldukça sıradışıdır. Genel olarak Türk toplumu, yaşamı kolektif düşünme biçimleriyle kodlamaya alışkındır. Ayrılma kültürü, yaşama sıkıntısı gibi felsefi-psikolojik düşünce şekilleri yadırganmaktadır. Genel geçer normlara göre kötü yaşam koşullarının, hatta kötülüğün bir tercih olarak yaşandığı yeraltı romanlarında görülen tiplerse bu bağlamda Türk edebiyatı açısından yenidir.
Hakan Günday’ın Kinyas ve Kayra (2010) adlı romanında dünyanın kendisi dâhil, üzerindeki hiçbir şeyde kayda değer bir varoluş nedeni bulamayan iki arkadaşın Güney Afrika’ya kaçış öyküsü anlatılır. Kendine benzeyenlere yakın, toplumun geri kalanından uzak duran bu iki yalnız karakter toplumsal normlardan, ahlâk anlayışından, kurumlardan, değer yargılarından sıyrılarak gelecek planı yapmadan bir yolculuğa çıkar. Kötülüğün bir tercih olarak yaşandığı bu romandaki karakterlerin amacı, kötülüğün sınırlarını zorlamaktır. Gerçek adı Tolga olan Kinyas, iyi eğitimli ve maddi olanakları iyi olan bir ailenin oğludur. Evden neden kaçmak istediğine dair gerçekçi bir sebebi bulunmamasına rağmen hayatla bir derdi olduğu açıktır ve bunu romandaki ifadesiyle “çirkinleşerek” anlatır. Modern hayatın değersiz boşluğu karşısında seçtikleri yaşamı şöyle özetler Kayra:
Çirkinleşmek için çok uğraştım. İsteyene ruhumu kiraladım. Vücudumdaki dikiş sayısını artık bilmiyorum. Hayatımı diktiler. Oysa yırtmak için çok uğraşmıştım... Bir psikiyatra tecavüz ettim. (...) Hapse girdim, çıktım. (...) Bagajına ceset sığdırabileceğim arabayı seçtim. Nargileyle sevişenleri seyrettim. Beş bin film seyrettim.32
Türk romanının ilk dönem eserlerinde en sık işlenen temalardan biri, bir değer olarak iyinin ve kötünün savaşıdır. İyi, bu savaşta her zaman galiptir ve kötüler, kötü-lüklerinin “cezasını” mutlaka çeker. Bu ceza, kimi zaman toplumdan dışlanma biçi-minde kimi zaman da kişisel olarak çekilir. İlk Türk romanlarının vazgeçilmez teması olan iyinin ve iyiliğin kazanması ve dolayısıyla özendirilmesi, belli bir ahlâk algısının toplumsal hafızaya kazınmak istenmesinden kaynaklanır. Bu bakış açısı, Cumhuriyet’in ilk dönem romanlarında da aynı bilinçle ele alınır. Aynı bakışla olmasa da konunun ele alınış şekli 80’lere kadar devam eder. 80’li yıllardan sonra Türk romanındaki çok seslilikte “kötü” de “iyi” karşısında var olma hakkı kazanır. Kinyas ve Kayra’daki kötülük, yaşama kökten bir isyan hâliyle yaşanır. Onlara göre iyi, zaten yoktur. Bu bakış açısı yaşamın “kafkaesk labirentlerinde kaybol”malarına yol açar.33 Kinyas ve Kayra’nın “yeraltı” kahraman oluşu, alt kültürlerden gelmeleriyle ilgili değil, ruhta ve düşünüşte yeraltı oluşlarıyla ilgilidir:
32 Günday, Kinyas ve Kayra, s. 24. 33 Demir, agm., s. 119.
Her zaman yalnız oldum. Yalnızlığı, kendimi geliştirmenin tek yolu olarak gördüm. Ama çevremde olup biteni kaçırmak ve yanımdan akıp giden hayat nehriyle yüzümü yıkamamak da bana aptalca geliyordu. Bu nedenle evde çok az zaman geçirmeye ve sokaklarda yaşamaya başladım. Fahişeleri keşfettim. Silah kullanmasını öğrendim. Poker oynamaya devam ettim. Kitap okumayı bıraktım. Artık en ufak boş zamanımda kilometrelerce uzakta olan bir kasabaya trenle gidip birkaç kadehten ve caddelerini arşınladıktan sonra evime dönüp uyuyordum.34
Adam öldürmeyi sıradanlaştıran, canı sıkıldığı için kendini dövdürten, her tür uyuş-turucu maddeyi deneyen ve satışını yapan Kinyas ve Kayra; Türk romanında yasa dışı tiplerdir. Ancak bu yasa dışı kahramanların sonu Batı’da aynı türde yazılan romanlardan oldukça farklıdır. Yazar, Türk okuyucusunun alışık olmadığı bu tipleri adeta Türkiye sosyolojisine uyarlamıştır. Romanın sonunda Kinyas yani Tolga, Kinyas adı da dâhil olmak üzere geçmişine dair her şeyi unutmaya ve “iyi”nin üzerinde temellendirdiği bir hayata başlamaya karar verir. İyi, Türk roman geleneğindeki yerini yine hatırlatmaktadır. “İyi bir insan olmak istiyorum” diye düşünür Kinyas.35 Hatta bu düşüncesini o kadar ileri boyuta taşır ki roman boyunca yaptığı kötülüklerin gerçek sahibi değil gibidir:
Artık kalıcılığa inanmak istiyordum. Değerlere, ilişkilere, insanlara. Ölümlü olmayan bir dünya vardı ve ben ona dâhil olmak istiyordum. Çünkü hiçbir şeyin sonsuz, ölümsüz olmadığı düşüncesi beni tembel bir vahşi yapmıştı. Oysa sevgi, dostluk yüzlerce kuşak eskitecek kadar gençti hâlâ!36
Ölümü bütün hücrelerinde duyumsayabilmek için vücuduna bilerek Hiv virüsü alan ve yarına dair hiçbir inancı olmayan Kinyas’ın romanın sonunda geleceğe umutla bağlanması; hatta Kayra’yı içine düştüğü bataktan kurtarma planları yapması romanın inandırıcılığı açısından zayıf bir noktadır.
Emrah Serbes’in Müptezeller (2016) adlı romanında Antalya’da garsonluk yapan bir gencin Ankara ve İstanbul’da devam eden hikâyesi anlatılır. Romandaki anlatıcı karakter, yazar olmaya hevesli bir gençtir; ancak yazdıklarını bastıracak bir yayınevi bulamaz. Romanın genel atmosferi son derece karanlıktır ve romandaki tipler “iç ka-rartıcı yüzler”den, “ümitsiz bakışlar”dan, “canlı enkazlar”dan oluşmaktadır.37 Bu tipler “karanlığın kalbi”nde “alkol, sigaralık, kubar, extacy, kokain, amfetamin, roj, çakmak gazı, bonzai” ile hayata tutunmaya çalışırlar.38 Roman boyunca anlatıcı karakterin al-kol bağımlılığı söz konusudur ve en sonunda bir akrabası tarafından akıl hastanesine yatırılır. Romanın baş kişisi olan genç, Kinyas ve Kayra’daki gibi kötülüğün peşinde
34 Günday, age., s. 27. 35 age., s. 458. 36 age., s. 459.
37 Serbes, Müptezeller, s. 27. 38 age., s. 26.
değildir. Hatta içinde sadece insan sevgisini değil; doğa sevgisini, hayvan sevgisini de barındırmaktadır. Bu bağlamda onun “yeraltı”lığı tutunamamışlığından, yoksulluğundan kaynaklanır. Yazar, topluma aykırı özelliklere sahip bu genci akıl hastanesine yatırarak bir bakıma onu toplumdan uzaklaştırmıştır. Dolayısıyla burada da yeraltı kahramanın varoluşunu, kuralları olan bir toplumda sürdürmesine izin verilmez.
Görüldüğü gibi Türkiye’deki yeraltı edebiyatının kendine has bir tanımı ve içeriği söz konusudur. Başka bir ifadeyle bu edebi tür, Türk toplumuna uyarlanmış gibidir. Batı’da olduğu üzere sistemden ciddi bir kopuşu önermez. “Paradoksal bir biçimde 12 Eylül sonrası dönemin ruhundan izler taşıyan bir yeraltı edebiyatı; radikal bir kopuş veya sorgulama yerine sistem içerisinde kalarak bireysel itiraz söylemini inşa etmeye çalışır.”39 İktidarlar tarafından bir toplumsal muhalefete dönüşme riski görülmediği için pek de önemsenmeyen bir alan olarak ortaya çıkan Yeraltı Edebiyatı, “korkulacak” yazın olarak düşünülmez.
4. Şehirli Özgür/Asi Kadın Tipi
Sosyal, kültürel ve siyasal kırılmaların yaşandığı dönemlerdeki romanlarda kadın; değişim ve dönüşümün göstergelerinden biri olarak yer alır. 19. yüzyılda Tanzimat’ın ilanıyla birlikte yeni bir medeniyet dairesine giren Osmanlı İmparatorluğu’nda Ba-tılılaşma hareketinin etkisiyle üzerinde en fazla durulan konuların başında kadın gelmektedir. Bu dönemde edebi eserlerde tipleştirilen kadın kahramanlar aracılığıyla kadın sorunlarına değinilmiş ve çözümler aranmıştır. Tanzimat dönemi aydınları, modernleşmeyi kadına sağlanacak haklarla birlikte değerlendirir ve kadının toplumsal ahlâk kurallarının dışına çıkmadan özgürleşmesinden yana tavır alır.
Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte toplumun ve bütün kurumların yeniden tasarlan-ması sürecinde kadın yine edebi eserlerin en önemli figürlerinden biri durumundadır. Osmanlı’da Osmanlıcılık-Batılılaşma çerçevesinde değerlendirilen kadın meselesi, Cumhuriyet’le birlikte yerini Milliyetçilik-Batılılaşma bağlamında yapılan tespitlere bırakır. Cumhuriyet’in özellikle ilk otuz yılı içerisinde yazılan romanlarda Cumhuriyet ideolojisini temsil eden kadın tipleri yaratıldığı görülür. Bu kadınların en önemli özelliği cinsellikten arınmış olmalarıdır. Söz konusu dönemde basılan romanların birinde Türk kadınıyla ilgili yapılan şu tasvirler, dönemin birçok romanı için geçerlidir: “Türk kadını anadır. Kahramandır. Bilgilidir. Cesurdur. Faziletlidir. Merttir. Çalışkandır. Vatanse-verdir. Yalan söylemez. Milletini her milletten üstün bilir. Yoksulları, dulları, yetimleri doyurur, okutur, kurtarır, yetiştirir. Çok zekidir. Kabiliyetlidir. Tuttuğunu koparır.
Sporcudur. Yetişkindir. Ergindir. Yuva kurmakta birincidir.”40 Nurdan Gürbilek’in de ifade ettiği gibi, “klâsik edebiyatın nesnel, toplumsal ve kamusal dünyasından, modern edebiyatın öznel dünyasına geçişte hem özel hayatın, hem edebiyatın hem de kadınlı-ğın yeniden tanımlandığı, romanın bu değişmeden yalnızca beslenmekle kalmayıp bu süreçte etkin bir rol” oynadığı görülmektedir.41 Bu bağlamda, Cumhuriyet’in özellikle ilk dönem yazarları, toplumu değiştirmek ve onun hemen değiştiğini görmek isterken bu değişimin, kadınlara vermekle mümkün olabileceğine inanmışlardır.42 Romanlardaki güçlü ve kendine güvenen kadın karakterler aracılığıyla toplumun ihtiyaç duyduğu kadın tipinin yaygınlaştırılması hedeflenmiştir.43
Basım tarihleri birbirine çok yakın olan Buket Uzuner’in İki Yeşil Su Samuru (1991), İnci Aral’ın Ölü Erkek Kuşlar (1992) ve Ayfer Tunç’un Kapak Kızı (1992) adlı romanla-rındaki Selen, Nilsu, Suna ve Selda karakterleri toplumun kendilerine dayattığı kadınlık rollerini kabul etmeyerek bir varoluş mücadelesi verirler. Hepsinin ortak özelliği eğitimli, çalışan kentli orta sınıf oluşlarıdır. İki Yeşil Su Samuru’nda Nilsu ve Selen mimardır;
Ölü Erkek Kuşlar’da Suna bir reklam ajansında çalışmaktadır; Kapak Kızı’nda Selda ise
İstanbul Radyosu’nda Hayat ve Biz adlı programın hem yapımcısı hem de sunucusudur. Romanda çalışmak kadın açısından bir özgürlük alanı olarak gösterilir. Kadının çalışma hayatının içinde yer alışının örneklerine 80 öncesi romanlarda da rastlamak mümkündür. Bu konunun bilinçli olarak işlendiği dönemlerden biri olan erken Cumhuriyet dönemin-de, konu Batılılaşma bağlamında ele alınmıştır. Bu romanlarda toplumun henüz çalışan bir kadın tipine hazır olmadığı vurgusu yapılır. Bu durum dönem yazarları tarafından toplumsal bir zihniyet meselesi olarak değerlendirilir. “Asırlık alışkanlıklardan sıyrılarak serbest ve pervasız bir mücadele hayatına girmek ve muvaffak olmak” toplum tarafından yadırganan bir eylem olarak gösterilir.44 1980’lerden sonra kadının geleneksel rollerin-den kurtularak bilinçli bir bireyselleşmeye yönelmesi Ramazan Gülendam’ın ifadesiyle “aksiyon” safhasına geçmiş olmalarıyla ilgilidir.45 Bu, Cumhuriyet’in ilanından beri kadınlar adına önerilen tekliflerin hayata geçme safhası olarak tarif edilebilir. Kadının cinsel kimliğini göz ardı etmeden erkek egemen toplumda var olabileceğini savunan II. Dalga Feminist Hareket de bu safhaya geçişte önemli rol oynar. Burada önemli olan yalnızca hak talebi değil, bir varoluşu yaşama biçimini harekete geçirmektir. Bu bakış açısı söz konusu dönemin romanlarına da yansımıştır. 1980 öncesi romanlarda
40 Benice, On Yılın Romanı, s. 114. 41 Gürbilek, Kör Ayna Kayıp Şark, s. 35.
42 Enginün, “Osmanlıca’dan Modern Türkçe’ye Türk Edebiyatı ve Öz Kimlik”, Osmanlı Geçmişi ve Bugünün Türkiyesi, s. 348.
43 Akyol, 1923-1950 Arası Türk Romanında Osmanlı İmajı (Yayımlanmış Doktora Tezi), s. 72. 44 Sevengil, Perdenin Arkası, s. 196.
meslekleri itibarıyla mürebbiye, öğretmen, hasta bakıcı gibi sosyal bir vazifeye sahip veya falcı, büyücü gibi roman boyunca işlevi olmayan meslek gruplarına bağlı olarak yer alan kadınlar için çalışmak bu romanlarda bir varoluş biçimi olarak ele alınır; bunu engelleyecek koşullara –evlilik de dâhil– mesafeli yaklaşılır.
Evlilik, toplumsal bir kurumdur ve geleneksel düşünüş kalıpları çerçevesinde kadını toplumdan korur. Kadını anne veya bacı olarak kodlamış olan toplumsal zihniyet için kadının bu sıfatlardan arındırılması bir tehlike arz eder. İki Yeşil Su Samuru romanında evlilik kurumunun kadının öncelikle birey olarak varlığını, yeteneklerini, iş gücünü ortadan kaldırdığı yönünde bir anlayış söz konusudur. Bunun en önemli sebebi olarak evliliğin ataerkil bir yapıya sahip oluşu gösterilir. Teoman, eğitimli bir erkek olmasına rağmen bu ataerkil yapının işleyişi noktasında belli kalıpların dışına çıkmaz. Romanda Teoman’ın kendini sorguladığı bu durum şöyle ifade edilir:
Acaba kendisi mi değiştiriyordu kadınlarını, o mu bastırıyor ya da kışkırtıyordu içlerin-deki gizliyi? Şimdi ikinci evliliği yine tavsamış ve karısının, o eskiden cıvıl cıvıl olan gazeteci kızın, artık evden çıkmayan, durmadan ev dekorunu yenileyen, küçük oğullarına hastalıklı derecede düşkün, tipik bir ‘evli-ev-kadını’ oluşunu üzüntüyle izlemekteydi. O mu öldürmüştü Ülker’in kariyer heyecanlarını, hırslarını, beklentilerini? Yoksa kadınların derininde gizil ‘tek tip eğitim kalıntıları’nı mı hortlatmıştı?46
İnci Aral’ın Ölü Erkek Kuşlar romanında da benzer bir yaklaşım söz konusudur. Romanda Adam, Ayhan ve Onur karakterleri eğitimli olmalarına rağmen alışıldık erkeklik rollerinden sıyrılamazlar.
Ölü Erkek Kuşlar romanının baş kişisi olan Suna, kim olduğunu ve yaşamak
istediği hayatı arayan orta sınıf bir aydın tipidir. Birbirini saf dışı etmeye çalışan iki farklı kişiliğe sahiptir. Bireysel ve kadınsal varoluşlarla toplumsal dayatmalar arasın-da çekişmeler yaşar. Su sakin, toplumsal kuralları, ritüelleri, gelenekleri benimsemiş ve onlara itaat etmeyi seçen kişilik; Na ise bütün kurulu düzenlere başkaldıran, her seferinde yeniden başlamanın mümkün olduğuna inanan cesur kişiliktir. Romanda Su-Na’nın karakteriyle toplumun kadına yüklediği anlamlar ve kadının kendini var etme çabası arasındaki mücadele ele alınır. “Ben orta sınıf bir aile çevresinde ‘kız çocuğu’ olarak büyütülmüş ve aile ve çevre baskısı ile korkak, edilgen, uzlaşmacı, uysal ve evcil biri hâline getirilmiş otuz beş yaşlarında bir kadınım. Yükseköğrenim görmüş olmam ne yazık ki bu niteliklerime olumsuz etki yapmadı” diyen Suna, kadınları bu şekilde yetiştiren toplumun yalnız insanları düzen dışı kalmış kabul etmelerine karşı çıkar ve romandaki ifadesiyle “evliliğin nimetlerinden” yoksun olduklarını düşündük-leri için acımalarını eleştirir.47 Suna, iki kez evlenmiş ancak iki evliliğinde de mutsuz olmuştur. Yazar evlilikteki mutsuzluğu bireylerin, daha yerinde ifadeyle kadınının ve
46 Uzuner, İki Yeşil Su Samuru, s. 22. 47 Aral, Ölü Erkek Kuşlar, s. 35, 53.
erkeğin yetiştiriliş biçimlerine bağlar. Romandaki bütün karakterlerin –erkekler de dâhil– mutsuzluklarının temel sebebi budur: İçinde yetiştikleri toplumsal koşullarla uzlaşamama; bununla birlikte toplumsal dayatmaları reddetme noktasındaki kararlılığı sürdürememe. Suna, toplumun katı kuralları arasında boğulan ve çıkış arayan bir kadın tipidir. Sıradanlıktan nefret eder; kendini evliliğin alışıldık düzeni içinde var edemez; evlenmek ve çocuk sahibi olmak yerine aşkı ve paylaşımı arar. Sadece kendine ait olanı yaşamak istediğindeyse topluma yabancılaşır.
Kapak Kızı romanında karlı bir kış günü Ankara’dan İstanbul’a hareket eden trenin
yolda kalmasıyla birlikte aradan geçen on üç saat içinde vagondaki yolculardan birinin ölümü dolayısıyla tanışan ve tesadüfen ortak olan acılarını deşerek kendilerini ve hayatı sorgulayan Selda ile Ersin’in hikâyeleri anlatılır. Bir erkek dergisinde o ayın kapak kızı seçilen Şebnem, her ikisinin de tanıdığı biridir. Banka Müfettişi olan Ersin ve radyocu Selda, kapak kızı Şebnem kadar cesur olamadıkları ve geçmişlerinde ona sahip çıkmadıkları için kendi-lerini suçlamaktadır. Selda’nın sorgusu içinde yetiştiği ve asla yıkılmaz zannettiği güvenli aile ortamıyla da ilgilidir. Ona göre “güvenli aile evinin insanı anlamaktan uzak kurallar silsilesi hayatın karşısında para et”memektedir.48 Bu nedenle “karanlığa adım atmaktan, hayata kafa tutmaktan, fırtınalı ruhlardan, cesurlardan, ataklardan” korktuğunu düşünür.49 Selda da Suna gibi ailesi aracılığıyla temsil edilen katı kurallar arasında boğulan ve kendi yolunu bulmak isteyen bir kadındır. Bununla birlikte bir tren yolculuğu esnasında tanıştığı Ersin’le yemek salonunda karşılıklı rakı içebilecek kadar da cesur bir roman karakteridir.
İki Yeşil Su Samuru’nda Nilsu ise kadınlar ve erkekler üzerinde düşünen bir çocuk
olarak büyümüştür. Kendisine sorulmadan cinsiyetinin, dolayısıyla yetişkin olduğunda neleri yapıp yapamayacağının belirlenmesine içten içe bozulmaktadır.50 Her iki romanda da kadınların bir evlilik idealine inandırılmış oluşlarıyla ilgili eleştirel yaklaşımlar söz konusudur. İki Yeşil Su Samuru’nda bu durum şöyle özetlenir:
İnsanların pek çoğunun, inanmamış, hiç inanmayacakmış gibi görünenlerin bile özellikle ilk gençliklerinde ‘ömür boyu’ sürecek, ‘güllük gülistanlık’, ‘tek yastıkta kocanacak’ bir kadın-erkek ilişkisine en saklı, en özel köşelerinde ayırdıkları, gizlice şımartılmış, adeta gelişmesine göz yumulmuş bir inanç bulunuyor. Bu, belki de kendimize sakladığımız bir peri masalıdır. Kim bilir, her çocuğun masalları sevmesi, her yetişkinin oyuncakların büyülü dünyasına duyduğu açık veya saklı ilgi gibi bir şey bu.51
Romanda Nilsu, babasının sevgilisi olan Selen’e karşı başlangıçta önyargılıdır. Ancak onu tanımak, kişisel gelişimi üzerinde olumlu izler bırakır. Nilsu’ya göre Selen,
48 Tunç, Kapak Kızı, s. 228. 49 age., s. 206.
50 Uzuner, İki Yeşil Su Samuru, s. 58. 51 age., s. 47-48.
“Müthiş güven veriyordu. Gençti. Asla asık yüzlü bir ciddiyeti yoktu. Evli değildi, çocuksuzdu, yalnız yaşıyordu, bağımsızdı. İşin en tuhaf yanı, bütün bunlara karşın güven veriyordu ve saygındı.”52 Oysa Selen’den önce Nilsu, saygın olmayı “biraz yaşını başını almışlık, asık yüzlü ciddiyet, az konuşmak, ağırbaşlılık –öyle kah kah kih kih uluorta gülmeler, espri yapmalar, yollarda zıplamalar falan söz konusu bile değil– ve evli barklı, kocalı/karılı, çoluklu çocuklu olmak”la birlikte düşünmektedir. Selense bunların hiç birine uymaz: “Rengârenk giyiniyor, ağız dolusu gülüyor, tiyatroya, baleye gitmeden önce saatlerce makyaj masasının önünde oturmuyor –böyle bir masası da yoktu evinde yani– babamlarda, kalabalık bir grup içinde savunduğu fikre tek başına sahip çıkabiliyor, üstelik karşıtlarının tümü erkek bile olsa onlardan ürkmüyor, onlarla rahatça konuşup kırıtmadan, çekinmeden gözlerinin içine bakabiliyordu. Üstelik sal-dırgan da değildi.”53 Selen doğal, sade, özgün ve özgür bir kadındır. Kadının ihtiyaç duyduğu şeyin entelektüel özgürlük olduğunu düşünmektedir. Bu nedenle erkeklerin “yalnızca enine boyuna değil; derinliğine de gelişmiş” olmasını ister.54 Romandaki bir diğer kadın, roman boyunca sadece adı geçen Teoman’ın eski eşi Ülker’dir. Sona eren bu evliliğin sebepleri arasında yine kadının çalışma hayatından ve dolayısıyla sosyal yaşamdan uzaklaşması yer alır:
Önce Alican doğdu. Sonra apar topar evlendiler. ‘Karı’ ve ‘anne’ olmak Ülker’i aynı hızla yok etti. Çok gençti belki, çok hazırlıksızdı... Ya da ne evlilik, ne de annelik uyuyordu doğasına... Kayboldu! Ülker kayboldu. Bebeğin bakımı, ev işleri ve yalnızlık. Bakışları değişti ilkin, kaşları, gözleri farklılaştı. Işığı azaldı, soldu! Gazetedeki işinden ayrıldı, çevresinden koptu, kendisini salıverdi. Alican’ı da Teoman’ı da seviyordu sevmesine ama galiba kendini sevmekten vazgeçmişti.55
İki Yeşil Su Samuru ve Ölü Erkek Kuşlar’daki Selen, Nilsu ve Suna karakterleri,
kendilerine uygun bir kimliği aramak üzere kural dışı gitmeyi seçen tiplerdir. Sevme hakkını kullanmak isteyen bu tiplerin romanda yeni oluşları da buradan gelir. Kapak
Kızı’nda ise mutsuzluğunu cesur olamayışıyla ilişkilendiren Selda roman boyunca
hayatını en ince detayına kadar sorgular ve tren yolculuğu sona erdiğinde daha kararlı ve güçlü hissederek hayata karışır. Yazarlar, toplumsal ahlâka aykırı kabul edilebilecek ilişkilere eleştirel yaklaşmaz. Suna, Ayhan’la evliyken Ayhan’ın en yakın arkadaşı olan Onur’la bir aşk yaşar ve bu aşk roman boyunca yargılayıcı bir üslupla ele alınmaz; kadına hissettirdikleriyle değerlendirilir. Yazarların bu yaklaşımında kadının arayış serüvenini anlatmış olmalarının etkisi olduğu düşünülebilir. Kadına güçsüzlüğü ve
edil-52 age., s. 104. 53 age., s. 104. 54 age., s. 222. 55 age., s. 235.
genliği yakıştıran toplumsal bakışın eleştirildiği bu romanlardaki kadınlar, bir yandan özgürlüklerinin tadına varırken diğer yandan toplumsal diktelerin etkisiyle bir erkeğe sığınma ihtiyacı hissederler. Ancak içlerindeki boşluk hissini onlarla da dolduramazlar. Suna evliyken kiralık ev ilanlarına, boş evlere bakar ve şöyle düşünür: “... boş evlere, kiralık levhalarına bakıyorum. Perdesiz pencereler çok çekici görünüyor bana. Yeni bir düzen için yeni bir olasılık demek bu. Yerleştirilecek yeni dolaplar, yeniden başlamak.”56 İçinde her şeye yeniden başlayabilme cesaretini taşıyan Suna romanın sonunda kendi başına kalma kararı verir. “Bu noktaya zorlamalarla, kırılıp dökülerek gelmiş olsam da tutsak edici tüm bağlardan kurtulmuş, kendi ilgi ve uğraşları olan, kendi elleri ve ayakları olan bir kadındım artık.”57 Benzer bir durum İki Yeşil Su Samuru’nda da vardır. Selen, Nilsu’nun babasından ayrılıp Amerika’ya yerleştiğinde Nilsu’ya mektuplar yazar ve yazdığı bir mektupta şöyle söyler:
Ben hâlâ yalnızım. Çünkü yalnız kalmak, kendimi dinlendirmek ve iç seslerimi dinlemek istiyorum. (...) Ben sadece yalnız yalnız kalmamak için biriyle beraber yaşayacak insanlar-dan değilim, olmam da!” (...) “Bir yaninsanlar-dan doğal, sade ve özgün, bir yaninsanlar-dan olabildiğince özgür yaşıyorum. İstersen buna fiziksel gereksinimleri minimuma indirgenmiş, duygusal frekansı yüksek bir yaşam biçimi de diyebilirsin.58
Sonuç
20. yüzyıl insanı sosyal, kültürel ve siyasal çıkmazların içinde adeta Tanrısını kay-betmiştir. Pragmatizmin kurucusu olan William James, çağımızda Tanrı’yı kaybetmiş olan insanın erişebileceği nisbî gerçekler seviyesinde kendi bakış açısının mahkûmu olduğunu vurgular.59 Türkiye, özellikle 1980’den sonra hayatın her alanında eskisinden büyük bir kopuşu yaşamıştır. Tanrısını kaybeden yüzyıl insanının yaşadığı buhran, bu dönemden sonra toplumumuzda yoğun bir biçimde hissedilir. Bu tarihten itibaren söylenen her yeni söz, bir gerçeğin arayışını ifade eder. Postmodernizmin aynı süreçte gelişmesiyle yaşanan kültürel parçalanmanın hızlanması, toplumun bireysel liberal özgürlükleri benimsemesi, devletin belirlediği resmi söylemin sorunsallaşmasına yol açar.60 Artık farklı kültürel, dinî, mezhepsel, etnik, cinsel kimlikler kendilerini Tanrısal resmî devlet söyleminden ayrıştırarak kamusal alanda varlıklarını duyurmaya başlar. Bu
56 Aral, Ölü Erkek Kuşlar, s. 62-63. 57 age., s. 106.
58 Uzuner, age., s. 214, 217.
59 Kantarcıoğlu, Yakın Çağ Tarihimizde Roman, s. 10. 60 Gürbilek, Vitrinde Yaşamak, s. 104.
bağlamda ötekileştirilmiş olan kimlikler edebiyatta görünür hâle gelir. Postmodernlik, önceki değerlerin yok edilmesiyle, onların yeniden inşa edilmelerinin eşzamanlılığıdır.61 Çözülme sürecindeki toparlanmadır. Bu bağlamda Türk romanında 80’lerden sonra karşımıza çıkan tipler yeni zamanların kültüründen izler taşıdığı gibi, yeni toplumsal değerlerin inşasına da vesile olur.
KAYNAKLAR
Ahmet Cevdet Paşa, Marûzât, (haz. Yusuf Halaçoğlu), İstanbul: Çağrı Yayınları, 1980. Akyol, Gizem, 1923-1950 Arası Türk Romanında Osmanlı İmajı, Balıkesir Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Balıkesir, 2011. Aral, İnci, Ölü Erkek Kuşlar, İstanbul: Can Yayınları, 1998.
Baudrillard, Jean, Cool Anılar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014.
Baker, Ulus, “Azınlık Edebiyatı Nedir?”, Yüzeybilim Fragmanlar, İstanbul: Birikim Yayınları, 2009.
Benice, Etem İzzet, On Yılın Romanı, İstanbul: Devlet Matbaası, 1933.
Bewes, Timothy, Şeyleşme Geç Kapitalizmde Endişe, İstanbul: Metis Yayınları, 2008. Demir, Fethi-Yunus Kuş, “Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Tartışmaları: Kavram, Ölçüt, Tarihçe”
Turkish Studies, Vol: 11/20 Fall, 2016, s. 119-140.
Enginün, İnci, “Osmanlıca’dan Modern Türkçe’ye Türk Edebiyatı ve Öz Kimlik”, Osmanlı
Geçmişi ve Bugünün Türkiyesi, İstanbul: Gökkubbe Yayınları, 2005.
Eroğlu, Mehmet, Kusma Kulübü, İstanbul: İletişim Yayınları, 2017.
Gülendam, Ramazan, Türk Romanında Kadın Kimliği 1946-1960, İstanbul: Salkımsöğüt Ya-yınları, 2006.
Günday, Hakan, Kinyas ve Kayra, İstanbul: Doğan Kitap, 2016.
Gürbilek, Nurdan, Kör Ayna Kayıp Şark, İstanbul: Metis Yayınları, 2004. , Mağdurun Dili, İstanbul: Metis Yayınları, 2008.
, Vitrinde Yaşamak, İstanbul: Metis Yayınları, 2014. İleri, Selim, Yarın Yapayalnız, İstanbul: Everest Yayınları, 2011.
Kantarcıoğlu, Sevim, Yakınçağ Tarihimizde Roman, İstanbul: Paradigma Yayıncılık, 2008. Kaplan, Mehmet, Tip Tahlilleri III, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2004.
Karasu, Bilge, Kılavuz, İstanbul: Metis Yayınları, 2016.
Mağden, Perihan, İki Genç Kızın Romanı, İstanbul: Everest Yayınları, 2014.
Oktay, Ahmet, “1980 Sonrası Romanı Üzerine Birkaç Varsayım”, Hece Hayat, Edebiyat, Siyaset
Özel Sayısı, S. 90/91/92, 2004. 61 Baudrillard, Cool Anılar, s. 167.
Öktem, Altay, “Yeraltı Edebiyatı” Varlık, Şubat, 2005.
Shayegan, Daryush, Yaralı Bilinç, (çev: Haldun Bayrı), İstanbul: Metis Yayınları, 2002. Sevengil, Refik Ahmet, Perdenin Arkası, İstanbul: Semih Lütfi Kitabevi, 1941. Serbes, Emrah, Müptezeller, İstanbul: İletişim Yayınları, 2016.
Taştan, Zeki, “Selim İleri’nin Yarın Yapayalnız Romanında Farklı Bir Baş Karakter: Handan Sarp”, İlmî Araştırmalar, S. 18, 2004, s. 93-102.
Tunç, Ayfer, Kapak Kızı, İstanbul: Can Yayınları, 2017.
Türkeş, Ömer, “Türk Edebiyatı’nda Eşcinsellik” http://romanyazilari.blogcu.com/edebiyat-turk-edebiyatinda-escinsellik-a-omer-turkes/75602, 2005.
Toptaş, Hasan Ali, Gölgesizler, İstanbul: Everest Yayınları, 2017. Uzuner, Buket, İki Yeşil Su Samuru, İstanbul: Everest Yayınları, 2017. Yücel, Tahsin, Kumru ile Kumru, İstanbul: Can Yayınları, 2016.
