ÖLÜMÜN TEATRAL İCADI
THEATRICAL INVENTION OF THE DEATHOzan Utku AKGÜN
11. Ankara Üniversitesi, DTC Fakültesi, Tiyatro Teorileri, Eleştiri ve Drama-turgi Yükseklisans Öğrencisi (2012) /Makale danışmanı: Doç. Dr. Beliz Güçbilmez
ÖZET
Bu makalede, iki gösterim kaydı aracılığıyla, Tadeusz Kantor’un Ölüm Tiyat-rosu olarak adlandırdığı teatral girişimi düşünülmeye çalışılmaktadır. Teat-rallik kavramı bağlamında ölüm ve sahne materyalleri arasındaki ilişki be-lirlenmeye, teatral yöntemlerle icat edilen ölümün sahnesi anlaşılmaya çalı-şılacaktır.
ABSTRACT
This article tries to understand the theatrical attempt that was entitled as Theatre of the Dead by Tadeusz Kantor through video records of two performances. Within the context of the theatricality, the article tries to designate and understand the relationship between the death and the stage materials and an idea of death which is invented on the stage by using theatrical forms.
8
OZ
AN UTKU AK
GÜN
Sahnenin Boşluğu, Nesne, Ölüm/ Gerçeklik
1
Jean-Pierre Sarrazac, Teatralliğin İcadı makalesini Gordon Craig’in Tiyatro Sanatı kitabıyla konuşarak açar. Craig’in kitabın-da Sahne Amiri, oyuna gelen seyirciye sah-ne hakkında bir fikri olsun diye “makisah-ne”yi gösterir, her şeyden önce çıplak makine-yi görmeye davet eder; bu davet üzerinden “tiyatroya ilişkin her sorunun önce sahne-ye sorulması gerektiği” yargısına ulaşan Sarrazac, öncelikle boş sahnede “meydana gelen”i düşünmeye çalışır.
Geçmişte, kırmızı perde seyirci-nin bakışını bu boşluktan ayırıp korur-du. (…) Bizden öncekiler, kadife perde-ni ardında tüm cömertliği ve bolluğuy-la illüzyon tiyatrosunun keyfini çıkarı-yorlardı. Şimdi ise, daha perde kalktı-ğı anda, sahnenin boşluğunun doldurul-mayacağını ve seyircinin beklentilerinin tatmin edilmeyeceğini biliyoruz.( Sarra-zac, 2002: 57)
Sahnenin ıssızlığı yırtıcıdır. Yaşantı-mız sırasında, bir uzamda bulunuşumuzun tuhaflığına sorulacak soruları erteleriz, bu tip sorular genelde unutuşa ayarlıdır; çün-kü hacimliliğimize aniden çarpışımız tıp-kı sahneden fıştıp-kıran ıssızlıkta olduğu gibi bizi bir köken yokluğuna fırlatır. Uzamların içinde bir uzam, seçilmiş bir uzam olarak sahne işaret edildiğinde nasıl büyüyorsa, sahne karşısındaki mevcudiyetimiz de boş-luğun fazlası olarak aniden büyür: kökenin boşluğuna doğrultulan parmağın endişesi.
Sahne –ve sahnenin karşısı- bu uzam-sal başdönmesine ayarlıdır aslında. Kaydol-duğumuz boşluğa bir kesit açılmış ve biz-den o kesitte ortaya çıkana bakmamız is-tenmiştir. Sahnesel bulunuşun mevcu-diyetle ilişkisine bir kere çarpan, sahne-ye sorduğu yanılsama ve gerçeklik sorusu-nun soruluş biçimini değiştirmek zorun-dadır; çünkü orada gerçekleşene sorduğu her soru bir yerde kaynak ya da kök fikri-nin karanlığına doğru sorulur. Tiyatronun sahne uzamından hareketle kendi mater-yallerine sorduğu soru, materyallerin boş-luğunu açık eder. Yüzeyin altında kendi bu-lunuşlarına dair bir emare okuyamayan bu materyaller, yerleştirildikleri yüzeyden ha-reketle kendilerini “okunmaya” açtıkların-da mevcudiyetlerinin özgüllüğüne soraca-ğımız soruları hem korkutucu bir boşluğun hem de gözden kaçırılamayacak bir dolulu-ğun içinden çıkarırız; kökenlerinin uğultu-lu boşuğultu-luğundan bir biçim olarak yükselmiş-lerdir, yüzeyde yapıntı karakterlerinin ger-çekliğini şiddetle iddia ederler: Bu özgüllü-ğün kavramsal şapkası olan teatralliğin al-tında doğrudan onlara yönlendireceğimiz bakış, yüzeyin paradoksal derinliğinden ha-reket eder; bir derinlik simülakrıyla oynar dururlar.
Tadeusz Kantor’un gösterimleri bu uzamsal çarpıntıyı, sahnesel hareketin mo-tivasyonu olarak belirler. Sahne uzamı-nın ve sahneye konulauzamı-nın açık bir biçim-de ölümle birlikte düşünüldüğü gösterim-lerdeki uzamsal meseleyi, bulunmuş ger-çeklik (found reality) kavramlaştırmasıyla
9
Ö LÜ MÜN T E A T R A L İ C A D Iokuyan Michal Kobialka, gerçekliğin Kan-tor için ne ifade ettiğini sorar. Bulunmuş gerçeklik, öncelikle karşılaşılmış nesnenin özerk boyutluluğuyla ilgili gibi görünse de bunun aslında sahne ve sahnede bulunuş-la da ilgili olduğu anbulunuş-laşılır. (Kobialka, 1992: 332) Temsile yaşam karşısında ikincillik konumunu veren geleneksel temsil fikri karşısında, sahnedeki bulunuşu temsilden-düşürülmeyle, temsili-olmamayla işaretle-yen Kantor gösterimleri, sahnenin ve sah-nede gerçekleşenin gerçekliğine dair ne söylemek istemektedir?
2
Sahne ışıklarından ve kadife perde-den vazgeçişi, seyircinin tiyatronun ken-disiyle, sahnede meydana gelenle ilgilen-meye teşvik olarak okuyan Sarrazac, “atrallikle ilgilenme”yi kastetmektedir; te-atrallikle ilgilenmek, Barthes’ın deyişiy-le “kendi boşluklarında dışa vurulan tiyat-ronun kaynakları”yla ilgilenmektir. (Sarra-zac, 2002: 59) Yirminci yüzyılda yeniden düşünülen tiyatronun özerkliği fikri, ger-çeklik sorusunu iki kutuplu açar: Burjuva gerçekçi tiyatrosunun ölçütleriyle gerçek-lik fikri yadsınırken, temsile atfedilen ko-num üzerinden izleyicinin yapıta bakarken gerçeklik sorusunu askıya alması da sorun-sallaştırılır. Gerçeklik, sahneden hareket-le tanımlanacak, teatral özerkliğin yapısı içinden sunulacak, yani sahnenin ve sahne materyallerinin içinden çıkarılacaktır. Sar-razac, teatrallik kavramını dönemlerin id-dialarından/ manifestik ters yüz etmeler-den geriye çekerek, boşluğun anlamsal
keş-fiyle tiyatro tarihine geri dönmenin aslın-da “oraaslın-da her zaman mevcut” ama bir tür “örtülmüşlük”le susturulan teatralliği ko-nuşturacağından emindir.
Sahnenin boşluğuyla birlikte –ister doğruca boş sahne olarak olsun ister-se daha ihtiyatlı biçimleriyle gerçekçi ve hatta natüralist tiyatrodaki biçimleriy-le olsun-, oyuncunun bedeni sahnenin diğer bileşenleriyle birlikte öne çıkmaya başlar. (Sarrazac, 2002: 61)
Gerçeklik sorusunun sahneye doğru değil sahnenin içinden sorulmasında ıs-rarcı davranan Kantor da, bu soruyu sah-ne uzamını bir “eşik” olarak işaretleyerek derinleştirir. Kantor’un gerçeklikle mese-lesi, resimlerinden ilk happening ve per-formans çalışmalarına ve ardından geç dö-nem tiyatro oyunlarına kadar nesneyi oda-ğa alır- nesne, yoksul-nesne adlandırma-sı altında soruşturulur. Kimliksiz çarpıcılı-ğıyla oradalığını dayatan nesnenin boyut-luluğu, Kantor’un sahne, yabancılık, bu-lunuş vb. soruları “görünürlük” içinden tartışmasını getirecektir. Söyleşileri takip edildiğinde sahneyi de bir şemsiye-kavram gibi kullandığı yoksul-nesne altında gördü-ğü ve bunun üzerinden ileri sürdügördü-ğü fikir-lerin bir uzam olarak sahne için de geçerli olduğu görülür.
Biz bu resmi (Maleviç’in Beyaz Ze-min Üzerine Siyah Kare) şu paradoksal ifadeyi kurmak için kullanabiliriz: soyut-lama ve nesne arasında fark yoktur….
Belki de SOYUTLAMA, NESNE’nin bir görüntüsüdür. (Kobialka, 1992: 337)
10
OZ
AN UTKU AK
GÜN
Bu “paradoksal ifade”nin gerçekleşebi-leceği yer olarak sadece sanatı işaret eden Kantor, Maleviç’in yapıtına atıfla soyutlama ve nesne arasında kurmaya çalıştığı devrey-le oyunları hakkında bir çok şeyi söydevrey-lemiş olur: Soyutlamadaki “düşünsel bağlam”ın onu yaşamın somutluğundan ayırdığı id-diası reddedilir, “yapıtın alanı” daha faz-la gerçekliğin dışında tanımfaz-lanmaz. Belli ki Maleviç’in yapıtında, yapıt uzamının çarpıcı bir biçimde öne çıkışını gören Kantor, görü-nüş ve soyutlama/ nesne ve soyutlama gibi problemli konumları içiçe yerleştirerek sars-maya çalışmaktadır. Soyutlamanın zihinsel bir edim olarak ancak dolaylı bir biçimde tanımlanışına karşılık, halihazırda bir nes-nenin görünümü olarak düşünülmesi başlı başına temsililikle ilgili tanımları sorunsal-laştırır; Kantor’un kendi kendini sunan “bu-luntu nesne”si soyutlamayı kendi görünü-mü olarak işaretlediğinde, temsille ilgili ti-pik yargı anlamını kaybeder: Nesne, ortaya çıktığı uzamda bir şeyin ikamesi olarak de-ğil, bir kendini-gösteren olarak bakışa açıl-maktadır. Nesne ve soyutlama arasında fark kalmadığında, temsil yargısındaki “yanılsa-ma farkı” yok sayıl“yanılsa-makta ve nesne “göste-ren” konumundan düşürülmektedir. Sahne-nin de nesne gibi kendi boşluğundan orta-ya konulması, sahnesel uzam ve sahnesel bu-lunuş adlandırmalarını temsil fikrinin dışın-dan düşünmeyi getirir. Kantor’un ilk gös-terimlerinden Odyseus’un Dönüşü’nü sa-vaş sırasında bombalanmış bir odada sah-nelemesi, yapıt uzamına dair normatif algı-yı bozmaya oynar. Gerçekten bombalanmış bir mekânı bir savaş anlatısı için
işlevselleş-tiren Kantor’un “bulunmuş gerçeklik” fikri-ni bir nesne olan odanın geçmişinden, oda-nın özgün mevcudiyetinden hareket ettir-mesi, yaratıcının mekandan bir soyutlama çıkartması yerine, odanın bulunuşuna denk soyutlamayı gösterebilmesini ifade eder.
Hal Forster, Gerçeküstücülük üzeri-ne yaptığı çalışmada “buluntu üzeri-nesüzeri-ne”nin ölümle ilişkisine bakar. Breton’un hariku-lade adlandırmasının iki anlamdaş kolu-nu sarsıntılı güzellik ve nesnel raslantı ola-rak tespit eden Forster, Breton’un makale-sinde harikuladenin öznel etkileri olarak “hafızaya yolunu kaybettirmesi ve kimli-ği bölmesi”ni belirtmesine işaret eder. Bre-ton harikuladenin hayran olunacak tarafını “artık fantastik olan hiçbir şey yok, yalnız-ca gerçek var.” şeklinde tariflemiştir. (Fors-ter, 2011: 49).
Aynı anda hem öbür dünyaya ait hem süküler hem de psişik olan bir durumun paradoksunu göz önüne aldığımızda, gerçeküstücü harikuladeyi ne şekilde an-lamalıyız? Ben harikuladenin bütün de-ğişkeleriyle tekinsizin ta kendisi, ancak bilinçdışından ve bastırılanlardan öteye, dünyaya ve gelecek vahye doğru yansı-tılmış olduğunu savunacağım. (Forster, 2011: 49)
Canlı ve cansız durumların birbirine karışması olarak görünen harikulade, ani karşılaşmalar ve buluntu nesnelerde yaka-lanır. Canlı ve cansızın buluşmasını oto-matlarda, modellerde, oyuncak bebeklerde vb. takip eden gerçeküstücülerden Kantor’a geçtiğimizde yoksul-nesne fikrinin tam olarak gerçeküstücü harikuladenin içinde yattığını görürüz. Odyseus’un Dönüşü
gös-11
Ö LÜ MÜN T E A T R A L İ C A D Iterimindeki harabe odada ölümün izlerine “şans eseri” rastlayan Kantor, bu karşılaş-madan ölümün hayata amansız içkinliğini çıkarmıştır. Rastlantının ifade ettiği içkin-lik nesnenin kendisi olarak görünüşe çık-tığına göre, sahne yerine geçen bombalan-mış oda bu içkinliği kendinde taşıyor de-mektir; soyutlama bizzat kendisidir, tem-silin dışsal bağlamlarından kurtulmuştur. Forster, Breton’dan alıntılar: “Rastlantı, dış gerekliliğin insanın bilinçdışında bir yol açarken kendini gösterme biçimidir.” (Fors-ter, 2011: 57) Sarsıntılı güzellik adlandır-masının ölümle içlidışlı bu kendilik iddia-sı canlı/caniddia-sız ve hareketli/hareketsiz nes-neler üzerinden açımlanır: Kantor göste-rimlerinde soyutlamayı mesele ederken re-sim ve fotoğraftan, oyuncu ve modelinden, beden ve makineden yararlanır ve bunla-rın hepsi, izlediğim geç dönem çalışmala-rında, gösterimin kendini gösterdiğini id-dia etmek için kullanılır; herhangi bir şe-yin ikamesi değildir gösterim, bir gerçeklik zamanıdır.
Maleviç’in yapıtındaki bozguncu uzam düşüncesinin Kantor’un neden ilgisini çek-tiğini yapıtın uzamsal taşkınlığı üzerinden anlayabiliriz. Yapıt uzamının soyutlamayla ilişkisinin gerçeklik dışında tanımlaması-nı sorunlu bulan Kantor, nesnenin otonom ağırlığını “mutlak yabancı” işaretleyerek işe başlar. Mutlak yabancının bir uzamda be-lirişinin o uzamda neyi meydana getirdi-ği/ neyi değiştirdiği sorusuyla uzamsal gö-rünüşü bir problem haline getirir; Odyseus gösterimi için bir savaş-sonrası mekânını seçmesi hem temsil düşüncesinin yaşamsal bağlamlardan koparılıp bir “düşünce
kate-gorisi” olarak işlevsizleştirilmiş tanımını zorlamak hem de icranın/ yaratımın ger-çeklikle ilişkisini düşünmek içindir. Kan-tor ilk gösterimlerinden itibaren sahnenin uzamsal boşluğunun örtük dilini konuş-turmaya, ölümle birlikte düşündüğü sah-ne uzamını temsil fikri dışından yösah-netme- yönetme-ye çalışır. Oradaki mevcudiyönetme-yetin gerçekliği teatral araçlarla görünüşe çıkarılırken, bir yandan diğer gerçeklik iddiaları boşaltıl-maya çalışılır: Gerçekliğin bu düşünsel ku-tuplaşmasını teorize etmekte zorlanan Ko-bialka, Kantor’daki gerçeklik iddiasından bahsederken sık sık öteki gerçeklik ifadesini kullanmak zorunda kalır. (Kobialka, 1992)
3
Kantor’daki yoksul-nesne fikri, yazıları-nın değişmez izleğidir. Odyseus’un Dönüşü için yazdığı notlar yoksul-nesneyle ne kast ettiğini anlamamıza yardımcı olur; bulu-nuşun ortaya çıktığı uzam, bulunuştan ayrı değildir.
ODA 1944 savaşında yıkılmıştır. ODAya dönen Odysseus mitolojik bir kral değildir.
ODA, seyir mekanı değildir.
ODA, sahne tasarımının bir parçası değildir.
ODA onu çevreleyen seyirci kadar gerçek bir mevkidir.
Seyirci çalışmanın içerisindedir Bu çevresel sanattır.
ODA-NESNE “YOKSUL”NESNE (Witts, 2009: 58)
12
OZ
AN UTKU AK
GÜN
Bulunmuş gerçeklik, Kantor’un göste-rimden önce taslağını çıkardığı bir gerçek-lik modelini ifade etmez, bulunmuş oda-nın gerçekliği performans sırasında karşıla-şılacak gerçekliktir; teasedüfe yatırılmış ya-ratım, uzamın hafızasından gerçeği sökme-ye, gerçekle yüz yüze gelmeye çalışacaktır. Bir nesne olan odanın yıkıntısında gerçe-ği sakladığı varsayılır, sanatçı ve seyirci ora-ya, ona gelmeden önce sessizce bulunmayı beklemektedir; kendisine çarpacak bedenle-ri beklemektedir. Yani Kantor için gerçeklik kazadır ve yaratım kazayı gerçekleştirir, se-yirci ve yaratıcı bir anlaşmayla çevreledikleri uzamda kazayı gerçekleştirdiklerinde, oda-nın hafızasında ölü olarak bekleyen gerçek dirilecek, materyallerin desteğiyle görünüre çıkacaktır. Kantor, bulunmayı bekleyen ger-çeklik için, kaybolmaya bırakılmış uzama işaret eder. İlk yazılarında teorik olarak dış-ladığı “sahne fikri”ne geç dönem yazılarında yeniden döner; sahne üzerinden konuşur, bulunmuş’un icat edilmiş’le ilişkisini “hafı-za” üzerinden kavramıştır, artık çağrılan’ın hiçbir zaman kendisi olarak dönmediğini, hatırlamanın yaratmak olduğunu, ama her şeyin eninde sonunda bir kazayla başladığı-nı düşünüyor gibidir. Çağrılan’ın ölüm oldu-ğuna ve gerçekleşen dirilişin orijininden ay-rılmış bir yüzer-gezer gerçekliği sakladığı-na emindir. Bu gerçekliği, kazanın tanıdığı imkânların üstüne çıkarak görünür kılmak için radikal bir mekânsallaştırmaya girişir: Ölüm, uzamın saklı kipidir ve görünmek için doldurulmayı, materyallerin içinden ve materyallerin içine doldurulmayı bekle-mektedir. Kantor’un geç dönemi açık biçim-de ölüme rastlamak kadar ölümü yaratmak-la da ilgilidir.
Ve sonra, burada, sahnedeyiz Dünyanın sonunda Bir felaketten sonra Bir ölü bedenler yığını
Ve bir ölü nesneler yığını – geriye ka-lan bu.
Sonra-Tiyatromun prensiplerini takip ede-rek
Ölüler canlanıyor Ve kısımlarını oynuyorlar Hiçbir şey olmasa da Fazlası var. (Witts, 2009: 47)
Mekânsallaştırılmış Ölüm
Teatral inşasını ölümün merkezinden genişletmeye değil, ölümcül bir merkeze daraltmaya çalışan Tadeusz Kantor’un ça-lışmalarındaki temsil problemi genellik-le imkânsız’ın içinden okunur. Kendini se-yirciye aşılmaz mesafesiyle tanımlayan bir girişiminin, deneyimin mutlak dışı ola-rak tanımlanan ölüme yerleşmesi, girişi-min aşılmaz mesafeyle düşünülmesinde etkilidir. Ama yaşamın okunmaz anı ola-rak kavramlaştırılan ölüm, özel bir tari-hi, bir Yahudi’nin tarihini okunur kılmak için seferber edilir. Kantor’un gösterimle-rinde bizzat sahnede yer alması çalışmala-rın otobiyografik çekirdeğini sürekli devre-de tutmayla beraber, bir red kipini sürek-lileştirir: Sahnedeki bu bulunuş, hem oyun mekânının özerkliğini ispat etmek hem seyredenin konumuna dair uzlaşılmış iddi-aları reddetmek içindir.
Nesnelerin döndüğü, ölü-bedenlerin döndüğü, hatıra-bedenlerin döndüğü, ölü-sembolik-bedenlerin döndüğü şeklinde
13
Ö LÜ MÜN T E A T R A L İ C A D Idönmek fiiliyle çeşitleyebileceğimiz bir re-pertuarı her oyunda işleten Kantor, genel-de aynı oyun kişileri, bir önceki oyunlardan devralınmış işlevler, bir önceki oyunlar-dan çıkıp gelmiş nesnelerle akıl almaz bir mekânsallaştırmaya girişir. Yaşam ve ölüm kutupluluğu, bu radikal mekânsallaştırma içinde ölümün aşırılaştırılmasıyla iptal edilmiş, ölüm her şeyin lekesi olarak yapı-laştırılmaya başlanmıştır. Kendine ayırdığı alan içindeki spekülasyon özgürlüğünü, sa-vaşçı biçimde tanımları işgal etmeye çevi-ren oyunlar, zamanı ve mekânın işgalinde ısrarcıdır; işgalin radikal mekansallığı, bay-rağı ölüm olarak açar.
Kantor, yukarıda bahsettiğim aşılmaz mesafeyi şöyle düşünüyor gibidir: Temsilden-düşmenin dışsal bağlamları imhasıyla, bir eşik olarak gördüğü sahnesel uzam radikal bir özerklik kazanmış ve kendine kapanmış-tır; onun anlamı ancak onun mevcudiyetin-de okunaklıdır, seyircinin bakışının dış dün-yadan taşıyacağı ölçüleri iteler.
Ölümü sahnenin boşluğunda görü-nür kılmaya çalışan Kantor, ölümü uzamla denkleştirirken ne yapmaya çalışır? Sahne-deki boşluk, sahneyle ölümün düşüncede birbirlerini çağırmalarına izin verendir. Ya-ratım ölümle birlikte düşünülür, çünkü boş alanın içine bir “bulunuş” yerleştirilmesi, o alanın tekil bulunuşunun öldürülmesiyle mümkündür. Mevcudiyetlerin görünürlük koşulu, boş alanda meydana gelen, bir şey-leri öldürerek bir şeyşey-leri yaratma durumu-dur. Ama eninde sonunda sahne kendi bu-lunuşunu tüm bulunuşların üstüne
kapa-yacaktır, gösterimden geriye kalan bir kez daha onun boşluğu olacaktır. Yaratım, sah-nenin boşluğundan hareket eder ve orta-dan kalkmak için sahnenin boşluğuna doğ-ru koşar. Sahnenin boşluğundan hareket edip sahnenin boşluğuna koşmak motivas-yonu, Kantor gösterimlerini düşünmek için uygun bir zemindir; bu belirlemeden hare-ketle sahnedeki boşlukta ölümün görünür-lüğüne iki gösterimle bakacağım.
İKİ GÖSTERİM: BUGÜN DOĞUM GÜNÜM, BIRAK ÖLSÜN SANATÇI 1
Postdramatik Tiyatro kitabında Kantor’un çalışmalarına seremoni başlı-ğı altında bakan Hans- Thies Lehmann, bu gösterilerin törensellikle girdiği ilişki-yi tartışır. (Lehmann, 2006: 71) Kantor’un belirttiği “tiyatronun bütün anatomisine erişme amacı” tabii ki gösterinin gerçek-leştiği mekânı sorunsallaştırarak işe baş-layacaktır. “Bir şey”in görünürlüğüne çalı-şılan mekânın, görünürlüğün ölümle iliş-kisinden çıkarılması bu gösterilerin hare-ket noktasıdır. Lehmann seremoni’nin le-itmotiflerini şöyle belirler: sergileme, veda, ölüm, cenaze töreni (defin). (Lehmann, 2006: 71)
Bir cenaze töreninin ritüel yapısını, gerçekleşen bir ölümü kolektif karşılama-nın yapılaştırılması olarak tanımlarsak, ölümün yörüngesinden hareket eden, ar-tık orada olmayanın, kaybolanın, görün-mez olanın, dünyadan sökülenin karşısın-da gerçekleştirilen ve her zaman
hatıra-14
OZ
AN UTKU AK
GÜN
dan, artık olmayanın hafızadaki mevcudi-yetinden yola çıkan törenin amacı anmak-la beraber, kaybın anısını icranın imkan-larıyla görünüre fırlatmaktır. Bir Yahudi olan Kantor’un Avrupa tarihini, kişisel ta-rihinin bir kayıplar tarihi olmasından yola çıkarak okuması, tarihi her zaman “veda ve defin”le beraber görüyor olması, ken-di adlandırmasıyla “ölüm tiyatrosu”nun, her zaman sahne hareketindeki patlama, yok olma sınırıyla araştırılmasını getirmiş-tir: Ölüm ve yaşam arasındaki sınırın sili-neceği anın son göstergesi olarak hareketi, ancak bir yokoluş jestiyle kabul eder Kan-tor. Yani kendinin sınırında duran, kendi-nin üstesinden gelerek ölümün görünmez hanesine yazılacak hareketin teatral inşa-sı, yaşayanlar arasında anlaşmayı sağlayan işaretler tahtası olarak bedeni bu işaretler-den sökerek, yokoluşun temrini doğrultu-sunda yeni işaretlerle kurar. Ölümün için-den doğrulan oyuncu-beiçin-den, jestlerini ya-şayanlar arasındaki iletişimsel anlaşma-nın koşullarından sökerek, kendi paradig-masını yaratır. Buradaki teatral inşa, ken-dini Başka’nın jesti olarak görünüre sunar-ken, sahnedeki oyuncu-bedenler bu jestle-ri paylaşırlar; aynı jest bavulundan birbir-lerini alıntılayabilir, aynı hareket biçimle-ri üzebiçimle-rinden sahne-içi iletişimi gerçekleş-tirebilirler. Sahnedekinin bir ritüel ya da bir seremoni olarak görülmesinde oyuncu-ların Başka’nın jestleriyle anlaşmayı sağla-yabilmesi etkendir. Törensellik, sahne üze-rinde gerçekleştirilen defin töreninde kay-bı karşılamak için oyuncular arasında do-laşıma sokulmuş jest bavulunun ortak
işa-retlerinden, yasın teatral araçlarla yapılaş-tırılıp görünür kılınmasından, konumlan-dırılan sahne elementlerinin ölüme/kay-ba seslenmesinden çıkarılır. Başka’nın jest bavulu daha önce karşılaşılmamış, gün-delik deneyim alanından edinilmemiş bir paradigma inşa ettiğinde, izleyici sere-moninin yapısını yaşamının içinden tart-makta zorlanır, ancak sahnenin buyrukla-rı ve bağışladığı parolalar aracılığıyla sah-ne/Başka hakkında konuşabilir; radikal mekânsallaştırmayla “ikincillik” yadsın-mıştır. Temsilin iptali iddiası bu radikal paradigmanın kendi gerçekliğine sordu-ğu soruyu illüzyon ya da soyutlama olarak yanıtlamaması aracılığıyla gerçekleşir. Ta-nımlama girişimi seyirci konumu üzerin-den/aracılığıyla değil, sahnedeki mevcudi-yetin içinden yürütülmek zorundadır. Te-atral işgal, seyirciyle ortak bir anlam ha-vuzuna göndermede bulunmak için değil, kendi anlam havuzunu seyircinin karşısı-na bir çukur olarak konumlandırmak için gerçekleşmiştir. Orada gerçekleşen törenin “ne olduğu”nu anlayabilmek, ancak dene-yimin mutlak dışı olan ölümün ne oldu-ğunu bilmekle mümkündür, bu yüzden imkânsızdır; ama sahne ölümün deneyi-mini gerçekleştirebildiğini iddia eder, ölü-mün gerçekliğini taşıyabilmektedir
2
Dzis sa moje urodziny (Bugün Doğum günüm; 1991) gösteriminde1 Kantor’un iki
gölgesi vardır; biri bir yatağın içinde yetmiş 1 Gösterimler Cricoteka kayıtlarından izlenmiştir.
15
Ö LÜ MÜN T E A T R A L İ C A D Ibeşinci doğum gününü kutlamaya gelenle-ri izleyen bir genç adam (Kantor’un gençli-ği), diğeri sahnenin köşesindeki boş tablo-nun içinde kendi otoportresini (Kantor’un otoportresi) canlandıran bir başka genç adamdır; “ikizliğin köşebaşları” gibi yerleş-tirilmişlerdir. Oyuncu-bedenler “mülk sa-hibinin gölgeleri” olarak nitelenirler; mülk sahibi Kantor’dur. Sahnedeki çerçevelerin içinde bir resmi canlandıran, bir resmi tek-rarlayan diğer oyuncular, gösteri sırasında tuvallerden sıçrayarak, içinde bulundukla-rı dondurulmuş andan, anın içinden sökül-düğü tarihe düşerler. Bu tarih, Benjamin’in “kültür belgeleri” tezini hatırlatırcasına sü-rekli bir yıkıma denk düşer. Resim ve fo-toğraf imgelerini sık sık kullanan Kantor, onlardaki ölüm imasını devralır; resmin gerisindeki “barbarlık şeridi”nin somutlu-ğu, resimsel temsildeki soyutlanmış ölüm imasıyla bir kısa devre meydana getirir; gösterim, bu kısa devredeki amansız ölü-mü, hafızanın, tarihin, sahnenin, oyuncu-nun, imgelemin ve yaratıcının ikizi olarak işletir. Gösterinin teatral pozisyonu, bunla-rı ölümün eğretilemesi olarak değil, eşlikçi-si olarak göstermektir. Sahneye getirilen bir kutunun içinden çıkan ve bir zalimlik figü-rü olarak kurulmuş kadın oyuncu, soyutla-ma (abstraction) üzerine konuşurken, ya-ratım bir tür sado-mazo pratikle denkleşti-rilir (sahne biranda bir hapishaneye dönü-şür). Bu kanlı figür, yaratma edimini “tuhaf bir alışkanlık” olarak açıklayan “mülk sahi-binin gölgesi”ni yaratmaya zorlayan hafıza-nın bedenlenmiş hali gibidir, eti gerçekten acıtabilecek bir somutluktadır. Yaratım ve
hafıza, ancak totaliter bir dünyanın ölüme örülmüş anlamı içinden okunaklı kılınır. Gösterinin meta-düzlemi de burada işle-meye başlar. Gösteri, temsili ve soyutlama-yı mesele haline getirirken, ölümü mutlak bir kırıcı olarak işaretleyerek, soyutlama-nın düşünsel bir kategori olduğu varsayı-mını dağıtmaya çalışır. Şimdi, gösteriyi iz-leyen seyircinin karşısına çıkan, her an ya-şanmakta olan kanlı-canlı, ete işleyen, her an yeniden etten geçen ölümdür. İzlenen gösterinin, çerçeveye alınmış hareket dü-zeninin arkasında, bu düzeni mecbur kılan baskıcı ve yıkıcı bir ölüm mekânizması iş-lemekte ve görülmeyi bekiş-lemektedir. Sah-nede gerçekleşeni ikincillikle mühürlemek, tarihin yürütücü mekanizmasını ikincillik-le mühürikincillik-lemek olacağından, seyirci şunun farkına varmalıdır: Bu sahne, ölümün ken-disidir. Oyuncu-bedenlerin hareketi ölümü temsil etmek için değil, ölümün mevcu-diyetini görünür kılmak içindir; oyuncu-bedenler bu sahne üzerinde bizzat ölüm-dür.
Bir kutlama sahnesini canlandıran di-ğer bir tablonun içindeki oyuncular, res-min dondurulmuş anını oluşturan hareke-ti yoğun bir tekrar düzeniyle canlandırır-ken, bir anda tablonun donu çözülür ve de-falardır kadehine içki doldurulan oyuncu, midesinin ağrıdığını söyler. Bir süre son-ra aynı oyuncu-bedenin ikizi de tablonun içinde belirecek ve zaman zaman çerçeve-nin sınırlarından taşan, çerçeveçerçeve-nin dışında ve arkasında süren bir kovalamaca başlaya-caktır. Ölüm, amansız taşmadır.
16
OZ
AN UTKU AK
GÜN
3
NIECH SCZEZNE ARTYSCI (BIRAK ÖLSÜN SANATÇI; 1985) isimli gösteri-minde, topluluğunu (Cricot 2) bir ölüler kumpanyası olarak sahneye çıkaran Kan-tor, gösterinin merkezine aldığı ölümü, gösterinin kendisini ölümle eşitleyerek iki-ye katlar. Ölmek üzere olan bir oyun kişi-siyle karşılaşırız; bedensel yetilerini yavaş yavaş kaybetmektedir (Oyunun kaydın-daki jenerikte bu oyun kişisi I- Dying Sta-ge Persona olarak tanıtılır.) Topluluk, üze-rinde Cricot 2 yazan malzeme kutularıy-la sahneye çıkar ve yoğun bir tekrar man-tığına oturtulacak gösteriyi başlatırlar. Top-luluk kendini oynamaktadır. Ölmek üze-re olan oyun kişisi, son yaşam belirtileriy-le, yani hareketi imkânlı kılan sınırlı gücüy-le, boş sahnede mevcudiyeti iflas noktasın-da durarak taşımaktadır. Topluluk üyele-ri kendileüyele-rine bölüştürülmüş rolleüyele-ri, aşırı-laştırılmış bir tekrarla sürdürürler. Tek bir hareket planı belirlenmiştir, sona erdiğin-de yenierdiğin-den başlar ve küçük sapmalarla erdiğin- de-vam eder. Rollerin hepsi bir iflas noktasına yerleşmiştir, rol derinlikleri ölüm imasıy-la doldurulmuş ve her rol mutimasıy-lak bir başa-rısızlık olarak kurulmuştur. Gösterim iler-ler ve iskeleti çıkmış bir ölü atın üzerinde General sahneye girer, çevresini ölü asker-ler sarmıştır, bağımsızlık marşıyla sahneye girip sahnedeki yoksul mizanseni kesintiye uğratırlar. Onlarla beraber sahneye giren küçük çocuk, altı-yaşındaki-Kantor’dur. Sahnenin mevcudiyeti, boşaltılmış rolle-rin ve rollerolle-rin denkleştirildiği
oyuncula-rın hareketiyle mümkün gösterilmiş, nes-neler ve oyuncularla birlikte bütün mater-yallerin ölüm kipinde toplanmaları ve gö-rünmek için bu ölüm kipini giyinmele-ri göstegiyinmele-rimin koşulu kılınmıştır. Göstegiyinmele-ri “şimdi” üzerinde hareket ederken, altı ya-şındaki Kantor’un sahnedeki varlığı, hatı-rayı ve şimdiyi bir ölüm karesinde buluş-tururur; bir tür denkliği çalıştırır. Yaratıcı, onun ölmek üzere olan sahne personna’sı, topluluk üyeleri, gösterinin kendisi, Avru-pa tarihi ve AvruAvru-pa tarihindeki ölüm fotoğ-rafına içkin kişisel tarih, mevcudiyetlerinin motoru olarak ölümü işaret ettiklerinde, temsil de kendini ölüm olarak tanıtmak zo-runda kalır ve kendini diğer mevcudiyetler gibi ölüme bağışlar. Gösterim ilerlediğinde, ölü atla ve altı-yaşındaki-Kantor’la beraber gelen hatıra-bedenler, topluluğun “ölüm sınırı”nda toplanmış oyuncularını öldürür ve gösteri yeniden başlar. Metal aksamlar-la donatılmış ve ölümle arzuyu bedeninde denkleştiren bir fahişe, yaşamsal güçlerin sahne üzerindeki sona kalmış figürü gibi-dir ve o da ölü atla beraber gelen Avrupa ta-rihi (General ve ölü askerler) tarafından öl-dürücü bir silah olarak kullanılır.
Bu gösterim, Kantor’un bir bütünlük ima eden Yapıtını parçalama girişimi ola-rak da okunabilir. Çalışmanın girişinde be-lirtildiği gibi ölümcül merkeze doğru çalış-tırılan bir daraltma operasyonudur. Hare-ketin mümkün son sınırında, görünüşün dağılmaya hazırlandığı basınç çekirdeğinde toplanan teatral inşa, kendini “ölümün ba-kışı” olarak düzenler. Boş sahneden
hare-17
Ö LÜ MÜN T E A T R A L İ C A D Iket eden gösterim boş sahneye dönerek or-tadan yok olacaktır - Cricot 2 üyeleri göste-rimin sonunda bütün sahne materyallerini kutularla birlikte sahnenin önüne yığarlar. Gizil bir mevcudiyet olarak bekleyen ölü-mün nasıl doldurulmaya/ görünür kılın-maya çalışılmaktadır.
4
Kantor’un gösterimleri düşüncenin bağlanamadığı ölümün bir kavram ola-rak tanımlanmasına direnişle başlar. Ama bu direniş onu “soyutluğu”ndan koparmak için değil, düşüncenin “etkisiz kipi” olarak görülen bir soyutlamadan sökerek, “somut mevcudiyete dâhil soyutlama”ya yakınlaş-tırmak içindir. (Milano Dersleri’nde geçen “Belki de SOYUTLAMA, NESNE’nin bir görüntüsüdür.” ifadesini düşünelim.)
Düşüncenin kapanımı, ölümün mut-lak başkalığının üstesinden varlıktan bo-şaltılmış bir ölüm tasavvuruyla gelir; ama Kantor, düşüncenin baskısına direnerek, “ölümü kullanma”ya çalışır. Kantor göste-rimlerinde ölümün doluluğu, sahne mater-yallerinin ve oyuncuların varlığına örülen
fazlalık’la gerçekleşir; Başka’nın
etlendiril-mesi, kalınlaştırılması, düşünce-düşünülen yarığını gasp ederek oradaki boşluğun ha-cimlendirilmesidir – Bu hacimlendir-me girişimi, sahnenin oyuğunda gerçek-leştirilir: Oyuk ölüm gibi değildir, bizzat ölümdür, materyallar ölümle kalınlaştırı-lır. Belli ki Kantor seyircinin temsille kur-duğu ilişkinin “şeyleştirme”yle ilişkisini ön-varsaydığından, yapıta yönelen
soyutla-yıcı bakışı reddederek, sahneye bakışın biz-zat sahnedeki doluluktan edinilmesini ta-lep etmektedir.
Işık rejimi altında gerçekleşen temsil mantığı tam bir kavranırlığı talep eder; hiçbir şey bu rejimden kaçamaz, her dü-şünülen kendini bilincin açıklığına tes-lim eder ve orada, kavranırlığın ışığı al-tında, kendini bütünüyle açığa-çıkarır. Vuzuhun karakterize ettiği kavranırlık, düşünülenin düşünene (ya da düşünce-ye) tam bir upuygunluğunu ifade eder. Tam bir kavranırlığı varsayan vuzuhta kendini düşüncenin zapturaptına bıra-kan varolan, tüm dışsallığını, tüm başka-lığını kaybeder ve tümüyle düşünce ta-rafından belirlenir. (…..) Aynı’nın Başka tarafından belirlenmeksizin Başka’yı be-lirliyor olduğu temsil mantığında, kavra-nan kavrayışta tüketilir adeta. (….) Bir
içkinlik kabarmasıdır temsil.2 ( Vurgu
bana ait; Gözel, 2011: 181)
Kantor’da fazlalık sıklıkla kullanı-lır; oyuncular, kendi modellerini sırtların-da taşırlar, çeşitli basit makineler bedenle-rine eklenir, hatta bedenlerinin yebedenle-rine ge-çer, sahne nereden geldiği bilinmeyen bir nesneyle (şapka, bavul vb.) mizanseni ku-rar. Tıpkı “bulunmuş nesne”yle ilişkisinde olduğu gibi biranda beliriveren yabancılar-la ağıryabancılar-laştırılır sahne: Yabancı bulunuş, sah-neye düşürüldüğünde ya da kavrayış kiple-rine sığmaya direnen bir bulunuş inşa edil-diğinde, fazlalığın icadıyla düşüncenin iç-kinliğine rest çekilir. Orada bulunan, kav-rayışın hanesine yazılamayacak olandır; 2
18
OZ
AN UTKU AK
GÜN
ancak kendi oyuğundan türeyişiyle, bağım-lılıktan sökülmüş dışsallığıyla vardır, ken-di koşulunun kenken-disi olduğu idken-dia eken-dilir. Ölümle denkleştirilen bulunuş, yaşamın derinliğinden sökülerek, düşüncenin içere-meyeceği bir hacimlilik olarak mekanı işgal eder; düşüncenin imkansızlığı hacimlendi-rilmiş, görünüre taşınmış, gösteri ölümün yabancılığıyla doldurulmuştur; sahne yaşa-mın fazlası olarak kavrandığından, temsil konumunu kabul etmez: O, karşılaştırma-dan düşürülmüş olandır.
İcat edilen ölüm, yabanidir; düşünce-nin içeriğine dahil olmamak için yırtıcı bir biçimde kendini icat eden araçları öldürür-ken gösterilir; oyuncu, yaratıcı, sahne ma-teryalleri onun görünürlüğü sırasında öl-mek/ ölüme ilerlemek zorundadır. Sah-ne, radikal fazlalık, ölüm taşması, yaşam-dan artmış yırtıcı bölge olarak şekillenme-ye başlar. Sahnenin boşluğu ölümün dolu-luğunu gösterir ve sahnedeki her şey ölü-mün doluluğundan geçirilmek koşuluy-la görünüre çıkabilir, teatral inşa bu dolu-luğa kesit açmaktır, doluluğun bir parçası-nı yakına getirmektir, doluluğun bir parça-sında odak büyütmektir. Bu büyütme giri-şimi, sahnedeki hareketi görünürlüğü süre-since ölümle doldurur.
Boşlukta şekillenen diriliş bizzat ölü-mün belirişidir. Uzamın kayıp hafızasının “nereden geldiği belirsiz bir biçimde” şim-diye görünmesi, unutuşun ve kaybın bekle-yen ama ayırdına varılmayan düşünsel boş-luğunu somutlamakla mümkündür. Dü-şünsel boşluk etlendirilir, sahne araçlarıyla öne çıkarılarak kendiyle doldurulur: Boş-luğun boşlukla doluşu, ölümü kalınlaştı-rır: Düşünsel boşluk bir kısa devreyle sah-ne materyalinde ve oyuncuda bedenleştiril-miştir.
Ölümün doluluğu sahne yüzeyinde bir simülakr olarak yükselir. Ölüm, her ne ka-dar kişisel bir hafızanın içinden ve kişisel bir yaratımın sonunda görünüre çıksa da aitsiz’dir; bir yanılsama değildir ama atıfta bulunduğu bir model de yoktur, gösterge-sinin boşluğunu diğer göstergegösterge-sinin koşulu olarak icat eder; kaçınılmaz biçimde orada-dır, mevcudiyetini gösterir, diğer mevcudi-yetleri kendine tabi kılmaya çabalar.
19
Ö LÜ MÜN T E A T R A L İ C A D I KAYNAKÇAForster, Hal, Zoraki Güzellik, Çeviren: Şebnem Kaptan, Ayrıntı Yayınları, 2011
Gözel, Özkan, Varlıktan Başka (Levinas’ın
Me-tafiziğine Giriş), İthaki Yayınları, 2011
Lehmann Hans-Thies, PostDramatic
Theat-re, Çeviren: Karen Jürs-Munby,
Routled-ge, 2006
Kobialka, Michal, “Tadeusz Kantor’s Theatre of Found Reality”, Theatre Journal, Vol.44 No.3, 1992
Sarrazac, Jean-Pierre, “The Invention of “The-atricality”: Rereading Bernard Dort and Roland Barthes, SubStance, Vol.31, 2002 Witts, Noel, Tadeusz Kantor, Kindle Edition,
2009
