Başlık: “Muzdarip Şark Faustu”nun Peşinde: Nâzım Hikmet’in Oyunları ve ModernleşmeYazar(lar):CANKAR, MuratSayı: 39 Sayfa: 007-022 DOI: 10.1501/TAD_0000000319 Yayın Tarihi: 2015 PDF

7

“Muzdarip Şark Faustu”nun Peşinde:

Nâzım Hikmet’in Oyunları ve Modernleşme

In Pursuit of the “Suffering Oriental Faust”: Nâzım Hikmet’s Plays and Modernization

MURAT CANKARA*

* Yrd.Doç.Dr. ,Ankara Sosyal Bilimler Üniversitesi, Sosyal ve Beşeri Bilimler Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü

[email protected] Özet

Nâzım Hikmet’in kişiliğinin ve şiirinin gölgesi, kaçınılmaz olarak onun tiyatro metinleri üzerine de düşmüştür. Buna şairin kendisini “üçüncü sınıf bir oyun yazarı” olarak gördüğünü belirtmesi ve metinlerin, ölümünden ancak uzun yıllar sonra yayımlanabilmesi de eklenince, oyunları üzerine eleştirel külli-yatta büyük boşluklar meydana gelmiştir. Bu makalede söz konusu külliyat değerlendirildikten sonra metinler yeni ve kavramsal bir yorum çerçevesine oturtulmaya çalışılacaktır.

Anahtar Sözcükler:

Nâzım Hikmet’in tiyatro metinleri, Faust, yeniden yazma, modernleşme, yaratıcı yıkım

Abstract

Nâzım Hikmet’s personality and poetry have inevitably overshadowed his dra-matic works. In addition to this, his announcement that he saw himself “a third-rate dramatist” and the fact that his plays could be published only long after his death, have also led to the formation of a gap in the critical literature on his plays. In this paper, after presenting an assessment of the critical litera-ture on Nâzım Hikmet’s plays, I will propose a new and conceptual framework for re-interpreting them.

Keywords:

Nâzım Hikmet’s plays, Faust, re-writing, modernization, creative destruc-tion

8

9

yazdıklarını okuduk ve hâlâ da okuyoruz. Ama ben burada bir kez daha okumak is-tiyorum; hem de muhtemelen okunmaya en az müsait olanlarını: tiyatro oyunlarını.1

Basit gerekçelerim var: 1) Şüphe. Mesleki deformasyondan kaynaklı -çoğu zaman yararlı ama bazen de sinir bozucu- bir şüp-he; bu kadar iyi bilinen metinler üzerine eleştirel külliyatların katılaşmış olabilece-ği şüphesi. 2) Bilgi. Minör olanın, gölgede kalanın, ötelenenin -tam da konumu gere-ği- önemli olduğu bilgisi. 3) Umut. (1) ve (2)’den yola çıkarak, Nâzım eleştirisinin dışarıda bırakageldiği bir şeyleri yakala-ma, Nâzım’ın yazdıklarındaki bir anlam katmanına daha dikkat çekebilme, ötele-nenin yardımıyla merkezdekini değiştirme umudu.

Nâzım Hikmet’in oyunları dediğimiz-de toplamda otuzdan fazla oyundan söz ediyoruz (Sverçevskaya, 2002: 72). Bun-lardan yirmi üç tanesi Türkçede mevcut. Üçü -ki bunlar V. Komissarjevski ve V. Tulyakova’yla birlikte yazılmış- Rusçadan tercüme edilmiş. Yalnızca çeviri metinler değil; eksik ve kayıp el yazmaları, tiyatro metniyle sahne performansı arasındaki ge-rilim ve özellikle Nâzım’ınkiler söz konusu olduğunda oyunların gerçekçilik-stilizas-yon ekseninde nereye yerleştirileceğine dair tedirginlik, oyunlar üzerine tatmin edici çalışmalar ortaya koymayı güçleşti-riyor. Bu nedenle, eleştirinin eleştirisiyle başlamak, bir örnek üzerinde yoğunlaşıp diğer oyunlara da gönderme yaparak

niye-timi somutlaştırmak ve son olarak da tüm bunları daha geniş bir bağlama yerleştir-mek istiyorum. Ama önce, Nâzım oyunları üzerine eleştirel birikimin genel hatları.

Nâzım Hikmet’in oyunlarının Adam Yayınları tarafından gerçekleştirilen Türk-çe toplu basımı 1990 yılında tamamlandı-ğından, bütünlüklü değerlendirmeler için 1990’lı yılların ortalarını beklemek gerek-miştir. Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vak-fı 1995 yılında onun tiyatrosu üzerine bir yuvarlak masa toplantısı gerçekleştirmiş; aralarında Özdemir Nutku, Yılmaz Onay, Ayşegül Yüksel’in de bulunduğu akademis-yen ve araştırmacılar Nâzım oyunları üze-rine genel değerlendirmeler sunmuşlar ve toplantıda sunulan bildiriler 1996 yılında kitap olarak yayımlanmıştır. Bu yuvarlak masa toplantısını başka kitaplar da takip edecektir. Zühtü Bayar (1995), Antonina Sverçevskaya (2002) ve Sevda Şener (2002) şairin yalnızca oyunlarına ayrılmış birer ki-tap yazacaklar ve böylelikle, on yıldan kısa bir süre zarfında, Nâzım’ın tiyatro oyunları üzerine genel bir anlayışın temelleri atılmış olacaktır. Bu anlayışa göre, Nâzım Hikmet oyunlarını toplumsal bir sorumlulukla yaz-mış, kapitalizm ve orta sınıfı kıyasıya eleş-tirmiş, her fırsatta bireyle toplum arasında-ki çatışmayı dile getirmiştir. Biçimsel arayış ve deneyselliğin ağır bastığı bu oyunlarda gerçekçi ve avangard eğilimleri bir arada bulmak mümkündür. Rus avangardının da etkisiyle teknik yenilikler sahneye taşınmış ve sık sık yabancılaştırmaya başvurulmuş-tur. Nâzım’ın açık ve göstermeci biçimlerin

“M u zd a r ip Ş a r k F au st u ”n u n P eş in d e:

10

sentezini yaratmaya çalıştığı bu oyunlar, ne yazık ki malum nedenlerle, çoğu zaman se-yirciyle buluşma ve dolayısıyla da mükem-melleşme olanağından yoksun kalmıştır. O halde şimdi, eleştirinin eleştirisi.

I

Eleştirinin Eleştirisi

Yalnızca tiyatro oyunları değil, genel olarak Nâzım Hikmet’in eserleri üzerine eleştirel düşünce üretmek çok kolay de-ğil. Bunun en önemli nedenlerinden biri, yıllar içerisinde Nâzım’ın yaşamı, yapıtı ve dünya görüşü arasında sarsılmaz müte-kabiliyet ilişkileri kurulmuş olması.2 _Öyle

ki, Nâzım’ın hayatını anlatırken araya şi-irlerinden dizeler serpiştirmeyen ya da şiirlerini incelerken hayatındaki olaylara gönderme yapmayan eleştirel bir metin bulmak neredeyse imkânsız. Bu külliyatta yaşam, eser ve dünya görüşü müthiş bir uyum içinde birlikte akıyor ve biri diğerini açıklamak için kullanılıyor. Nâzım üzerin-deki Fütürizm etkisinin “Makinalaşmak İstiyorum” şiirini ve “Makinalaşmak İstiyo-rum” şiirinin Nâzım üzerindeki Fütürizm etkisini açıkladığı bu eleştiri dünyasında ironiye, çelişkiye, tereddüde yer yok. Hep “olmuş”; eserinin, mesajının, dünyaya ba-kışının yüzde yüz hâkimi bir Nâzım, ve tabi eleştirmen görüyoruz. Bu anlayışı 19. yüz-yıldan devralınmış “devir-şahsiyet-eser” anlayışının uzantısı saymak çok yanlış ol-mayacaktır. Üstelik bir de tehlike var: Tam tersi yönde hareket ederek Nâzım’la dünya görüşü arasındaki bağlantıyı tamamen

ko-parmak ve “aslında Nâzım komünist değil-di, iyi çocuktu, milliyetperver”di demeye getirmek.3 _{Burada edebiyat metninin dış}

bağlantılarını koparan biçimci bir eleştiri anlayışını savunmuyorum. Ancak metinle dışarısı arasındaki ilişkinin daha incelik-li kurulması gerektiğini vurgulamak isti-yorum. İşte Nâzım’ın oyunları tam da bu nedenle; merkezde olmadıkları, tamam-lanamadıkları, zaman zaman seyirciden mahrum kaldıkları, -eleştirmenler ve hatta kendi yazarları tarafından- yazarın şiirleri kadar önemsenmedikleri için bulunmaz bir fırsat sunuyorlar eleştirmene.

Bu ilk ve temel problem bir yana bıra-kılırsa, Nâzım’ın oyunları üzerine eleştirel külliyatın en can alıcı eksiklerinden biri be-timleyici, panoramik ve tanıtıcı olmasıdır. Toplu değerlendirmeler için şairin ölümü-nün üzerinden 30 yıldan fazla zaman geç-mesi gerektiği düşünülürse bu bir ölçüde anlaşılabilir bir durumdur. Öyle ki, oyunla-rı tanıtmak, okura oyunlar hakkında temel bilgi sunmak (olaylar dizisi, kişiler, temalar, yazılış ve sahneleniş tarihleri vb.) eleştiri-nin ve yorumun önüne geçmiştir. Oyunlar kronolojik sırayla ele alınmış ya da çok kaba bir şekilde sınıflandırılmışlardır. Örneğin Sverçevskaya (2002), Nâzım’ın Moskova’da geçirdiği 18 yılı temel alır, dönemin Rus ba-sınından eleştiri örneklerine de değinerek oyunlarının “biyografilerini” sunar. Şener (2002) de, beş ciltlik toplu oyunlarda yer alan yirmi iki oyunu kronolojik sıra için-de ele alır ve her oyunun “mesajını” ya da “iletisini” açıklar. Örnekler çoğaltılabilir.

m ur at can k ar a

11

yerine getirmişlerdir. Nâzım’ın dönüp do-laşıp üç beş oyununun sahnelendiği ya da bugün hâlâ “Nâzım’ın o kadar oyunu mu varmış?” sorusunun sıklıkla dile getirildiği düşünülürse, oyunlar hakkında toplu bir biçimde temel bilgi edinmek çok önemli-dir. Üstelik bu tür çalışmalar, oyunların tek tek ve ayrıntılı analizleri için bağlam oluş-turma açısından da gereklidir. Öte yandan, eleştirinin bundan daha fazlasını amaçla-ması gerektiği de açıktır.

Eleştirinin betimleyici ve tanıtıcı ol-ması, kavramsal derinlikten yoksun olması da demektir. Marksist literatürün bazı te-mel kavramları (burjuvazi, sınıf çatışması, yabancılaşma vb.) Nâzım’ın oyunları üze-rine her değerlendirmede otomatik olarak kendilerine yer bulurlar ancak üzerlerinde tartışılmaz. Verilidir bunlar, apaçıktır; bir iki cümleyle dile getirilir ve geçilir. Daha-sı, “çağına ayna tutmak”, “kişilerini gerçek hayattan almak” gibi, artık tam olarak ne anlama geldiği üzerine kimsenin pek kafa yormadığı klişelerle de süslenir bu kavram-sal kanon.4

Nâzım Hikmet tiyatrosu üzerine an-lamlı söz söylemenin önündeki en büyük engellerden biri, şairin kendi gölgesidir. Belki hepsinden önemlisi, oyunların şiir-lerle karşılaştırılması ve bu anlamda daha az “başarılı” ya da “değerli” bulunmasıdır. Nâzım’ın eserlerinde dramatik olan tartışı-lırken bile şiirlerinin, özellikle de destanla-rının nasıl daha dramatik olduğundan dem vurulur.5 _{Buna, Nâzım’ın kendini “üçüncü}

sınıf bir oyun yazarı” olarak gördüğünü dile getirmesi6 _{eklenince iş daha da güçleşir. Bu}

yargılar dile getirilmeden neredeyse hiçbir yazıya başlanmaz. Ya savunmaya gereğin-den fazla enerji harcanır ya da oyunların “kötü” olduklarını açık açık söyleme açık yürekliliğiyle övünülür. Nâzım’ın, yapıtının anlamı üzerine konuşmayı ve yazmayı se-ven bir yazar olması da eleştirmenin işini güçleştirir. Eleştirmen onun çizdiği anlam ufkunun ötesine geçip eseri yorumlamaya bir türlü cesaret edemiyor gibidir. Mektup, makale, röportaj ve anılar çerçeveyi belir-ler; yorumdan çok şerhe yakındır mevcut eleştirel birikim.

Nâzım’ın oyunları üzerine yazılanla-rın ağırlıklı olarak tanıtıcı ve betimleyici olması, sınıflandırma sorununu da bera-berinde getirir. Kronolojinin dışına çıkıldı-ğında, bu kez de “Rusya’da yazdığı oyunlar / Türkiye’de yazdığı oyunlar” ya da “sahne-lenen oyunlar / sahnelenmeyen oyunlar” gibi kaba sınıflandırmalar yapılır. Halbu-ki Nâzım’ın tiyatro anlayışının metinler üzerinden yorumlanabilmesi için türsel sınıflandırmalara ihtiyaç vardır. Yalnızca yayımlanan oyunların alt başlıklarına bak-mak bile onun tür meselesi üzerine nasıl kafa yorduğunu görmek ve konunun üze-rine gitmek için yeterlidir. Türsel incele-melerin yokluğu, tıpkı oyunların gerçekçi bir sahneleme için yazılıp yazılmadığı ya da yazarın ne ölçüde stilizasyon amaçladı-ğı sorularında olduğu gibi, eleştirmenlerin yalnızca değinivererek yüzleşmekten ka-çındıkları ya da sahneye koyuculara

dev-“M u zd a r ip Ş a r k F au st u ”n u n P eş in d e:

12

retmeyi tercih ettikleri bir sorun olarak karşımıza çıkar.

Oyunların betimleyici bir biçimde ele alınarak “mesaj” tespitiyle yetinilmesi ve yalnızca basit bir biçimde sınıflandırılması, onları bir bağlama yerleştirmeyi de güçleş-tiriyor ya da, yine, yüzeysel ilişkiler üzerin-den bağlamsallaştırmalara neüzerin-den oluyor. Örneğin Nâzım bir oyun yazarıyla karşılaş-tırılacaksa akla ilk gelen isim Brecht oluyor. Ömrünün önemli bir bölümünü Rusya’da geçirmiş bir edebiyatçı olarak onun Sov-yet Devrimi’yle ilişkisi, Ermeni şair Yeğişe Çarents’inkiyle (1897-1937) aynı bağlama yerleştirilmiyor ya da modernlik karşı-sındaki tutumu 50’ler Türkiye’sinde yazan Tanpınar’ın tutumuyla karşılaştırılmıyor. Komünist Nâzım’ın ölçüsü yine başka ko-münist –ve tabi bir de Ermeni olmayan- ya-zarlar oluyor. Örneğin, Nâzım bizzat İvan İvanoviç’in hikâyesinin başka ülkelerde de geçebileceğini düşünür ve dile getirirken (aktaran Sverçevskaya, 2002: 142), oyun nedense hiç erken cumhuriyet bağlamında düşünülmez ya da Reşat Nuri’nin aynı yıl-larda yazmış olduğu Tanrı Dağı Ziyafeti’yle birlikte ele alınmaz. Hem de oyunda buna dair önemli ipuçları varken. Böylece bağlamsallaştırma sorunu –ki bağlamın-dan çıkar(a)mama da bu sorunun diğer yü-züdür- Nâzım’ı tehlikeli sularda yüzmekten de kurtarmış olur.7

Nâzım’ın oyunları üzerine eleştiri kül-liyatındaki diğer bir önemli boşluk toplum-sal cinsiyet alanındadır. Oyunlardaki kadın karakterlerin önemli bir bölümü, bugün

toplumsal cinsiyetin temsili konusunda duyarlı bir eleştirmeni rahatsız edecektir. Ancak buna ya hiç değinilmez ya da söz konusu kadınların burjuva kadınlar olma-ları nedeniyle bu şekilde temsil edildikleri öne sürülür.8

II

Demokles’in Kılıcı ve Yaratıcı Yıkım

Demokles’in Kılıcı9 _{Nâzım’ın en}

popü-ler oyunlarından biri. 1958 yılında yazıl-mış, 1959 yılında kitap olarak basılmış ve Rusya’da sahnelenmiş. 30 civarı ayrı sahne-de oynanan, 1965’te 300. kez persahne-de açan bu oyun üzerine dönemin basınında yirmiden fazla yorum yazılmış (Sverçevskaya, 2002: 152).

Klasik bir “oyun içinde oyun” kurgusu var DK’da. Çerçeve oyun büyük bir şehir-de geçiyor. 20’li yaşlarının ortalarında bir mimar ve hamile karısı, güzel evlerinde mutlu bir yaşam sürdürüyorlar. Oyunun başında birlikte piyano çalarlarken kapı ça-lınıyor ve postayla 12 sayfalık bir mektup geliyor. Mektup mimarın ilkokul arkadaşı AB tarafından yazılmış. Büyük kente gelip mimar olan arkadaşının aksine o, ilkoku-lu okudukları kasabada kalmış. Yoksul bir çiftçinin oğlu; babasının kamyonuyla güb-re taşıyor ve yaşadığı hayattan kurtulmak için daha iyi bir iş istiyor ancak sürekli geç kalıyor ve fırsatları kaçırıyor. AB’nin daha iyi bir yaşam arzusu, savcının kızına olan aşkıyla da iç içe geçmiş durumda. Arada yine klasik bir engel var: Eczacının ileride siyasete atılacak olan zengin oğlu. En

so-m ur at can k ar a

13

olmayı başarıyor. Ancak eğitim almak üze-re kasabadan uzaklaştığı bir sırada savcının kızıyla eczacının oğlunun nişanlandığını öğreniyor. Zira savcıyla eczacının oğlu se-çimlere aynı partiden katılıyorlar. Daha sonra nişan haberinin doğru olmadığı or-taya çıkıyor ve AB’yle savcının kızı gizlice evleniyorlar. Doktorların savcının kızının hamile kalmaması gerektiğini, bunun onu öldüreceğini söylemelerine rağmen kız ha-mile kalıyor ve ölüm döşeğinde çocuğun AB’den olmadığını söylüyor. Kızın bunu kendisini vicdan azabından kurtarmak için söyleyip söylemediğinden emin olamayan AB, savaş uçağına atlıyor ve saat tam 8’de, mimarla karısı mektubunu okumayı bitir-diklerinde, atom bombasını şehrin üzerine bırakıveriyor.10

Nâzım, bu fazlasıyla karamsar oyunu niçin yazdığını iki farklı yerde açıklıyor: “İnsanlığın üzerinde eski Yunan efsane-sindeki Demokles’in kılıcına benzer, ince bir ip üzerinde asılı duran atom bombası-nı göstermek istedim. Bu ip her an kopa-bilirdi” (alıntılayan Sverçevskaya, 2002: 151); “Gençliğinde yaşamış olduğu ortam-da hor görülen, aşağılık duygusu taşıyan bir Amerikalı, pilot olduğunda eline atom bombası yüklü bir uçak verilince, dünya-ya hükmetme sarhoşluğuna kapılıyor. Hor görülmüş olan o insan, şimdi bir felaket tanrısıdır. Dünya kendi elindedir, dünya-nın hakimi odur. Kıyıma neden olacak bir delidir” (“Tiyatro için Aktüel Bir Konu”: 138). Eleştirmenler de Nâzım’ın oyun için

çizdiği anlam ufkundan ve Nâzım eleşti-risinin üzerine uzlaşılmış tespitlerinden çok uzaklaşmıyorlar. Onlara göre, oyun bir nükleer savaş tehdidini anlatmaktadır. Kapitalist toplumda güçlünün güçsüzü ez-mesi ve güçsüzün fırsatını yakaladığında intikam alması, kirli çıkar ilişkileri, yoksu-lun varoluş savaşı ve düş kırıklığı da oyun-daki diğer başat temalardır (Sverçevskaya, 2002: 151-58; Şener, 2002: 127-33; Yük-sel, 1996: 62-3). Tabi ki oyunun bunlarla uzaktan yakından ilgisinin olmadığını ve Nâzım’ın bizi yanılttığını söylemiyorum; ama onun çizdiği ve eleştirmenlerin de sadık kaldığı çerçeveden çıkıldığında çok daha zengin imkânlar barındırdığını, hat-ta bu imkânların yazarın diğer oyunları ve döneminin diğer bazı yazarları bağlamında da açıklayıcı olduğunu öne sürüyorum.

DK’daki pek çok motifi bir araya

geti-rip oyunda bir modernleşme sürecini oku-mak mümkün. Örneğin mimarın kasaba-dan kente gelmesi ya da eğitim yoluyla sınıf atlaması. Benzer şekilde, AB’nin bir fırsat yakalayıp “yırtma” hayalleri ya da eğitim alıp pilot olarak sınıf atlaması. Bunun da ötesinde, yine motiflerin pek çoğu, oyunun daha genel bir modernlik kavrayışıyla da ilişkilendirilebileceğini gösteriyor: zaman takıntısı (AB sürekli gecikiyor; oyundaki zaman takıntısı, saatlere yapılan vurgu çok dikkat çekici); doğa üzerinde kurulmaya çalışılan tahakküm (AB’nin bir fino köpe-ğini emirlerine itaat ettirmeye çalışması); dünyevileşme (eczacının yoğun dinsel söy-lemine karşılık oğlunun bundan tamamen

“M u zd a r ip Ş a r k F au st u ”n u n P eş in d e:

14

kopmuş olması); özellikle AB’nin dünya-daki konumuna ve geleceğine dair endişesi ve oyunun sonundaki dehşetli ikilemi (ya kendisi karısının ölümüne neden oluyor ya da karısı başka bir adamdan hamile kal-mış); mimar ve savaş pilotu gerilimi (kur-ma, yıkma ve zamanlama).

Burada DK’dan yola çıkıp daha sonra şairin diğer oyunlarına gönderme yaparak bir iddia ortaya atmak istiyorum: Nâzım’ın oyunlarının önemli bir bölümünün teme-linde, modernliğin başat gerilimlerinden biri olan yıkma-kurma ve bunun çeşitle-melerini okumak mümkün. Modernliğe dair bu görüşü Marshall Berman’ın Faust okumasından alıyorum.

Berman’a göre, Goethe’nin Faust’u 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyıl başlarında yeni bir modern dünyanın ortaya çıkış süreci-nin bir ifadesidir. Onunkini Faust mitisüreci-nin diğer çeşitlemelerinden ayıran, Faust’u harekete geçiren, gelişme (kalkınma) arzu-sudur (1988: 39). Goethe’ye göre, modern insanın kendini dönüştürebilmesi ancak içinde yaşadığı fiziksel, toplumsal ve ahlâkî dünyayı radikal bir biçimde dönüştürmekle mümkündür. Faust’un şeytanla işbirliği de işte bu noktada devreye girer. İnsanın sahip olduğu kapasiteyi açığa çıkarabilmek için karanlık, yıkıcı güçle anlaşır Faust. Ancak bu anlaşmaya bağlı olarak açığa çıkan güç neticede insanın kontrolünden çıkacaktır. Berman’a göre Faust bu anlamda gelişme-nin (kalkınmanın) ilk ve hâlâ en iyi traje-disidir (40). Modern insan bu paradoksu kucaklamak, ilerlemek ve yeniyi yaratmak

için yıkmak zorunda olduğu gerçekliğiyle yüzleşmek durumundadır (48). Trajedi bo-yunca Faust üç dönüşüm geçirir. Önce yal-nız başına hayaller kurmaktadır. Daha son-ra Mephisto’yla tanışır ve Gretchen’a âşık olur. Son olarak, yani trajedinin sonradan yazılan ikinci bölümünde ise “kalkınmacı” Faust vardır (40-41). Trajedinin bu ikinci bölümünün ana teması modernleşmedir (45). Diğer bir deyişle Berman, Faust’u kendi kabuğundan çıkıp aşka, oradan da büyük toplumsal projelere yönelen bir tra-jik kahraman olarak okumaktadır. Burada birden ikiye ve sonrasında da çoğula doğ-ru gelişim çizgisi, ileride görüleceği gibi, Nâzım’ın oyunları bakımından da önemli.

Nâzım’ın oyunlarıyla Faust ilişkini kur-madan önce, onun oyuna ilişkin yorumuna dair bir ipucundan söz etmek yerinde ola-bilir. “Benerci Kendi Niçin Öldürdü?” şiiri-ne yazdığı bir dipnotta şöyle diyor Nâzım: Okuyucularıma, ismiyle ilk defa kar-şılaştıkları ROY DRANAT hakkında kısa

bir malûmat vermeyi münasip

bul-dum. Roy Dranat, Benerci’nin eski bir kav-ga arkadaşıydı. Fakat sonra, kav-galiba korktu, galiba sabrı tükendi ve galiba ruhunu satıp rahatı bulmak fırsatını ele geçirdi. Kavga-dan ayrıldı. Şimdi ROY DRANAT, İngiliz emperyalizminin emrinde, sakalsız, pele-rinsiz, ve kılıçsız, rahatını arayan zavallı, musdarip bir Faust’tur. (51)

DK yukarıda değindiğim Faustyen

iro-ni üzerine kurulu ve oyunu Nâzım hakkın-da çizilegelen genelgeçer çerçeve hakkın-dahilinde

m ur at can k ar a

15

kaçırıyorlar. Oyun boyunca bir savaşın çıkması ve düşmanın atom bombası atma-sı bekleniyor, doğru; ve bu anlamda oyun akla bir nükleer savaş tehdidinin getiriyor. Halbuki oyunun sonunda atom bomba-sını şehrin üzerine bırakan düşman değil, AB oluyor; yani “içeriden” biri. Sistem, bir yandan ilerler ve kurulurken bir yandan da kendisini yıkacak gücü üretiyor. Bunu modernlik ve sınıflı toplumun, kendisini yıkacak güçleri üretmesi olarak okumak da mümkün. Üstelik Nâzım, klasik trag-edya formundaki temel gelişim çizgilerin-den birini tersine çevirerek yapıyor bunu: AB oyunun sonunda bilgiye ulaşıp gerçeği görmüyor; aksine, müthiş bir bilgisizliğe, dehşetli bir karanlığa mahkum kalıyor. Bu açıdan son derece karamsar bir oyun

DK. Diğer bir tersine çevirme de, Faust’un

çıkış noktasına AB’nin sonda ulaşması. Faust oyunun henüz başlarında, Yuhanna İncili’nin ilk cümlesinin Almancaya nasıl tercüme edilmesi gerektiği konusunda bir tereddüt yaşar ve o meşhur “başlangıçta söz vardı” cümlesini “başlangıçta eylem” vardı olarak çevirmek gerektiği sonucuna ulaşır (Goethe, 2011: 67-8); DK’da ise sonda ey-lem olacaktır.

Yıkma-Kurma diyalektiğinin oyun-lardaki karşılığını incelemeye başlamadan önce, kısaca da olsa, metinlerin “dışında” nelerle ilişkilendirilebileceğine bakmak zihin açıcı olacaktır. Bu noktada, daha oyunlarına hiç girmeden okurun aklına hemen Nâzım’ın “Putları Yıkıyoruz”

pole-miği gelecektir. Gerçekten de, burada yeni edebiyatı kurmak için eskinin yıkılması söz konusudur. Polemiğin Haziran 1929 tarih-li imzasız ilk makalesinde, “dâhi-i âzam (?!) Abdülhak Hâmit”i hedef alır Nâzım (“Putları Yıkıyoruz”: 17). Ancak ilginç bir şekilde, bu yazı yayımlandıktan bir süre sonra Abdülhak Hâmit, Nâzım’ı çaya davet edecek, putları yıkma hareketini anlayışla karşıladığını belirtecek, kendisinin ve Na-mık Kemal’in de zamanında Divan şiirinin kalıplarını kırdıklarını hatırlatacak, “Biz onları yıktık, siz de bizi yıkacaksınız” di-yecektir (Sertel, 1969: 131). Nâzım daha sonra, 1934 yılında, Orhan Selim imzasıyla yazdığı iki yazıda, Hâmit’i ancak o zaman anlamaya başladığını yazacak ve söz konu-su yazılardan ilkini şu şekilde bitirecektir: “Ben ki el öpmemişim, eğildim, öptüm bu eli. Yaratanın yaratanını, kendi kendimi öpmüş gibi oldum” (“Öptüğüm El…”: 75). Modern edebiyatın yıkma-kurma sancısı-nı çok iyi temsil eden bir örnektir bu; önce yıkan, sonra yıktığını anlayıp bir anlamda onunla barışan yazar imgesi.11

Nâzım’ın hayatından uzaklaşıp oyun-ların biçimlerine baktığımızda da yıkma-kurma diyalektiğinin bir karşılığı olduğunu görüyoruz; yeniden-yazma çok sık başvur-duğu bir yöntem. Şüphesiz bu başlı başına bir çalışmayı hak ediyor ancak yine de altını çizmekte yarar var: Nâzım uyarlamıyor, ye-niden-yazıyor. Sadece dünya tiyatrosunun klasiklerini değil (örneğin Lysistrata ve

Tar-tuffe); halk hikâyelerini (Ferhat ile Şirin),

masalları ya da Tevrat’ın bir bölümünü de

“M u zd a r ip Ş a r k F au st u ”n u n P eş in d e:

16

yeniden yazıyor Nâzım. Bunun haricinde, bu yazıda da göstermeye çalışacağım gibi,

Faust’u motif ve tema olarak birden fazla

oyuna yayılmış şekilde okumak mümkün. Burada sorulması gerekli sorulardan biri, Türk tiyatrosunda çok az sayıda örneği bu-lunan yeniden yazma pratiğinin (Güçbil-mez, 1998: 71) neden Nâzım Hikmet için bu kadar önemli olduğu.

Yıkma-kurma diyalektiği tematik ola-rak da merkezî bir konum işgal ediyor Nâzım’ın oyunlarında. Oyunların önemli bir bölümünde, yeni ve daha adil bir dü-zen kurulabilmesi için eski düdü-zen yıkılır.

Evler Yıkılınca’da yıllar süren bir kan davası

büyük bir depremle sona erer; hasımlar an-cak evleri yıkıldıktan sonra anlayabilirler sürdürdükleri düşmanlığın anlamsızlığını.

Yusuf ile Menofis’te Mısır halkının gözlerini

açan, onu harekete geçiren kıtlıktır. Üstelik oyunun yıkma-kurma diyalektiğiyle çok daha derin bir bağı var. Menofis ve diğer duvarcılar, haklarını aramak için, daha önce yapılmamış olanı yaparak işi, yani vezirin duvarının inşasını bırakırlar. Yolcu ve İstasyon’da patlak veren savaş, kendine getirir oyunun kahramanını; onu bireysel-den toplumsala, aşktan davaya döndürür.

Kafatası, İnsanlık Ölmedi Ya ve Unutulan Adam kurmaya çalışırken yıkan adamların

hikâyeleridir. Ferhad ile Şirin’de Hekimbaşı içinde bulunduğu zor durumdan kurtulmak için deprem olmasını yahut yangın çıkma-sını diler (64). Ferhad’ın babası Behzad’la Derviş yıkma-yapma üzerine konuşurlar (73). Yalancı Tanık’ın Harry’si, eyleminin

bilincine vardıktan sonra, İncil’deki gibi şi-irler içeren bir kitap yayımlamak istediğini söyler ve Zebur’un meşhur dizelerini okur: “Yıkmak zamanı ve kurmak zamanı vardır” (103). Harry önce kendine ün sağlamak, bir dünya kurmak için yalancı tanıklık yaparak birçok insanın hayatını yıkar; daha sonra da tüm bunları yeniden kurmak için muh-bir Harry’i yıkar. Bu Bir Rüyadır’daki gemi kazası, her ne kadar bir rüyada da meyda-na gelse, yolcuların yozlaşmış ilişki ve hi-yerarşilerin dışına çıktıkları ıssız bir adaya düşmelerine neden olur. İnek ve Bir Ölü

Evi’ndeki ölümler, üstü örtülen ya da

far-kında olunmayan krizlerin ortaya çıkma-sını sağlar. Tamamlanmamış oyunlardan

Allah Rahatlık Versin’de yıkma-kurma

mo-tifi; ev, evlilik ve aile üzerinden ele alınır. Örnekler çoğaltılabilir. Ancak her sefer-inde felaket, ölüm, kriz; kısacası yıkım, ya yeni bir düzenin kurulmasının yolunu açar ya da eski düzendeki aksaklığın görünür olmasının. Dahası, bazı örneklerde kura-rken yıkma ve yıkakura-rken kurma ironisini de açıkça görmek mümkün.

Burada iki noktaya dikkat çekmekte fayda var. Birincisi, Nâzım’ın oyunlardaki yıkım aynı zamanda bir yabancılaşmayı da sona erdiriyor. Deprem, ortak yaşama ya-bancılaşan insanları; savaş, insan ilişkileri-ne yabancılaşmış olanları; ölüm ya da deniz kazası, aile ilişkilerine yabancılaşmış olan-ları sarsıyor. İkincisi, oyunolan-ları avangard sanatın “insanların bir ‘olay’ (event), bir mucize, bir altüst oluş sayesinde özgürlük-lerine kavuşacağı umudu”nun yansımaları

m ur at can k ar a

17

29). Ancak burada dikkat edilmesi gereken şu: Nâzım’ın oyunlarında yaratıcı yıkım sa-nat ya da sasa-natçıdan değil, doğadan (dep-rem, ölüm, deniz kazası) ya da toplumsal düzendeki çarpıklığın kendisinden (atom bombası, savaş) geliyor. Oyunlardaki sa-natçı ya da düşünürler, bu tür bir yıkımı arzulamak bir yana, içinde bulundukları durumun farkında bile değiller. Bu şekilde düşünüldüğünde Nâzım Hikmet’in oyun-ları, aslında onunla Fütürizm arasında şiir üzerinden kurulagelen ve ne yazık ki de-rinleştirilmeyen ilişkiyi sorgulamak ve ye-niden ele almak için çok değerli bir fırsat sunuyor.

Nâzım Hikmet’in oyunlarındaki yık-ma-kurma diyalektiğinin bir çeşitlemesi de oyunlarda yaygın bir biçimde kullanılan ikiz ya da oyun kişisinin benliğinin eski ve yeni arasında bölünmesi motifidir. Yık-ma-kurma motifi, eski ile yeni arasındaki mücadeleyle ilişkilendirilerek gösterilir; yeni, eskiyi yıkar. Eskiyle yeninin ya da iki farklı ‘ben’in kavgasının en net ifade-lerinden biri Unutulan Adam’ın ağzından dinlenebilir: “Benim içimde iki adam var. Birbiriyle boğuşan, bu kavgada bazan biri, bazan ötekisi üste çıkan iki düşman insan var benim içimde” (165). Tartüf-59 eski ve yeni Tartüfler arasındaki mücadeleyi dra-matikleştirir. Yalancı Tanık’ta yeni Harry eski Harry’le, İvan İvanoviç’te ise yeni Pet-rof eskisiyle mücadele eder. Kör Padişah’ta-ki cadılar, padişahın küçük oğlunu izler-ken “yeni bir insan doğuyor” derler (164).

İnsanlık Ölmedi Ya ve Enayi, baş kişilerinin

radikal dönüşümlerini, eski ve yeni kim-likleri arasındaki çatışmayı gösterir. Bura-da dikkat çekici olan, bu temanın Nâzım Hikmet’in otobiyografik romanı Yaşamak

Güzel Şey Be Kardeşim’de ya da

yazıların-da yazıların-da net bir biçimde görülebilmesidir.12

Romanda Ahmet ve İsmail birbirine karı-şırlar. Nâzım için Mayakovski’nin intiharı, eski Mayakovski’nin yeni Mayakovski’yi öldürmesidir (“Muazzam Şair Mayakovski Neden İntihar Etti?”: 46). Goethe üzerine yazarken alıntıladığı yazıda şu cümle var-dır: “Goethe’de birbiriyle daimi bir kavga içinde olan iki şahsiyet vardır” (“Goethe’de-ki Tezat”: 233).

Nâzım Hikmet’in oyunlarının Faust’la akrabalığı yalnızca yıkma-kurma diyalek-tiği ya da eskiyle yeninin yıkıcı mücadele-sinde gözlemlenmez. Oyunların önemli bir bölümünde Faustyen bir anlaşma söz ko-nusudur. Kafatası’nın Doktor Dalbanezo’su Verem Sanatoryumları Tröstü’nün teklifi-ne evet der. İvan İvanoviç’in Petrof’u İvan İvanoviç tarafından baştan çıkarılır. Yalancı

Tanık’ın Harry’si “ruhunu şeytana satar” ve

en yakın arkadaşı hakkında yalancı tanıklık eder (83-91). Yusuf ile Menofis’te Yusuf’un firavunun sağ kolu olması ve oyundaki duvar örme motifiyle Faust’un trajedinin ikinci bölümünde imparatorla yaptığı an-laşma pekâlâ birlikte düşünülebilir.

Saba-hat, Murat’ı kurtarabilmek için

patronu-nun oğlupatronu-nun arzularına boyun eğer. Ferhad

ile Şirin’de durum biraz daha karmaşıktır.

Önce Mehmene Banu kardeşi Şirin’in

ha-“M u zd a r ip Ş a r k F au st u ”n u n P eş in d e:

18

yatını kurtarabilmek için güzelliğini verir, sonra Ferhad’la Şirin’in kavuşabilmeleri için Ferhad’ın Demirdağı’nı delmesini şart koşar. Böylece ‘şartı kabul eden’den ‘şart koşan’a dönüşmüş olur. Üstelik koştuğu şart Demirdağı’nın delinerek Arzen’e su gelme-sini sağlar. Enayi’nin Ahmet’i, azgın bir köpeğin saldırısından kurtardığı milyarder Recep Bey’in tekliflerini kabul etmediği ve daha mütevazı bir yaşamda ısrar ettiği için karısını kaybeder ve bir dönüşüm geçirir. Artık tıpkı enayi olmayan ötekiler gibi ya-parak kendisine sunulan Mefistovari teklif-leri kabul ediyordur. Zengin fakat mutsuz ve sefildir. Oyunun sonunda bir dönüşüm daha geçirir ve yeniden toplum için, başka-ları için bir şeyler yapmanın doğruluğunu keşfederek daha önce savunmayı reddetti-ği bir kamu davasını üzerine alır. İnsanlık

Ölmedi Ya oyunundaki Hasan için de aynı

durum geçerlidir. Her iki oyun da, “ruh-larını şeytana satma”yı reddettikleri için önce hayatları altüst olan, daha sonra bu altüst oluş sayesinde bireyselden toplum-sala doğru yönelen bir kahraman üzerine kuruludur. Üstelik her ikisinin de en yakın arkadaşları şeytanla bu anlaşmayı yapmaya dünden hazırdır.

Nâzım Hikmet’in oyunları -kimi za-man hırslarına boyun eğdiklerinden kimi zaman da iyi olduğunu düşündükleri ey-lemi gerçekleştirebilmek için- anlaşmalar yapan, kendilerine sunulan şartları kabul eden; ya da aksine, bunları kabul etmeyerek önce düşüp sonra toplumsalı keşfederek ye-niden yükselen karakterlerle doludur.

İçin-de bulundukları düzen ya da yabancılaşma bir felaketle yıkılınca bireysel ya da yozlaş-mış dünyalarından çıkıp toplumla bütünle-şirler; en azından bunun yolu açılmış olur. Geç kalma, kurarken yıkma, yıkarken kur-ma, bir anlaşmaya boyun eğme ya da onun şartlarını reddetme gibi tema ve motifler oyunların çoğunda karşımıza çıkar. Bu an-lamda düşünüldüğünde Nâzım’ın oyunları-nı Faustyen temaların, dolayısıyla da -eğer Marshall Berman’ın Faust yorumunun ana hatlarını kabul edersek- modernleşmenin temel çelişkilerinin çeşitlemeleri olarak okumak mümkündür. Faust’un trajedisin-de toplanan tema ve motifler Nâzım’ın bü-tün oyunlarına yayılmış durumdadır.

İyi ama Nâzım Hikmet’in oyunlarında Faustyen ironinin ve temaların, modern-liğin temel çelişkilerinden biri olan yık-ma-kurma geriliminin bu kadar bariz bir biçimde okunabiliyor olması niçin dikkate değer bir durum olsun?

III

Yeni Bir Bağlam

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın 1954 yı-lında tefrika edilen ve 1962 yıyı-lında kitap olarak yayımlanan Saatleri Ayarlama

Ens-titüsü romanında Doktor Ramiz, Hayri

İrdal’ı bir “şark Faust’u”na benzettiği bir yazı yazar (2000: 263). Gerçekten de ro-manda Tanpınar eski ve yeni, ben ve öte-ki, yapma ve bozma, kurma ve yıkma iki-likleriyle sürekli oynar. Üstelik romandaki zaman takıntısı ve kişiliklerin birbirine dönüşmesi ya da ikizlik temaları da dikkat

m ur at can k ar a

19

Ayar-lama Enstitüsü “Hayri İrdal’ın benliğinin

çeşitli versiyonlarıyla iç mücadelesini” anlatır (1995: 80). İnşa eden, kuran, yapan Halit Ayarcı’yı “müzmin bir gayr-ı mem-nun” olarak gördüğü Hayri İrdal’ın benliği-nin -mücadele halinde olduğu- bir parçası olarak gördüğümüzde, yukarıda Nâzım Hikmet’in oyunlarıyla çarpıcı bir akraba-lık ortaya çıkıyor. İrdal’ın iç mücadelesi tam da Nâzım’ın Goethe’deki tezada dair alıntıladığı yazıyı hatırlatır: İçinde yaşadığı topluma uymaya çalışan ve ona isyan eden, birbiriyle mücadele halinde iki Goethe. Halbuki Tanpınar ne kadar “bir tereddü-tün adamı”ysa13 _{Nâzım o kadar kararlılığın}

adamı olarak görülür; Tanpınar ne kadar arada kalmışsa, Nâzım o kadar bilir nerede durduğunu. Siyaseten bir araya getirileme-dikleri için tematik olarak da getirilemez-ler. Oysa ben, aynı yıl doğmuş olan bu iki yazarın yukarıda değindiğim eserlerine baktığımda aralarında çarpıcı bir benzer-lik, modernleşme karşısında zaman zaman örtüşen bir tutum görüyorum. Üstelik, her ne kadar Nâzım o yıllarda Moskova’daysa da, bunun 50’li yıllar Türkiye’si bağlamında ele alınmasının verimli sonuçları olabilece-ğini düşünüyorum. Neticede 50’li yılların ikinci yarısında İstanbul, tarihinin belki de en radikal yıkım ve imar çalışmalarına sah-ne olmuştur (Gül, 2013: 173). Bu dösah-nemde yıkılan bina sayısını tam olarak saptamak mümkün değildir ancak 5.000 civarı bi-nanın yıkıldığı söylenebilir (185-6). Geniş bulvarlar inşa edebilmek için hanların ve Bizans surlarının bir bölümünün

yıkılma-sı, cami ve külliyelere müdahale edilmesi (186-9), akla hemen Faust’un, trajedinin ikinci bölümünün sonlarına doğru, giriş-tiği dev inşaat projesini tamamlayabilmesi-nin önündeki yegâne engel olan, içinde yaş-lı bir çiftin yaşadığı kulübeyle birlikte kilise çanının yıkılması emrini vermesini get-iriyor. Emri yerine getirenlerin yaşlı çiftin yanarak ölmesine neden olmaları Faust’un Mefisto’yla yaptığı anlaşma sonucu aldığı darbelerin sonuncusu olacaktır. Böyle dü-şünüldükte Nâzım’ın ve Tanpınar’ın “muz-darip Faust” ya da “şark Faust”u fikriyle çağdaşları Necip Fazıl Kısakürek’in Siyah

Pelerinli Adam’ı arasındaki karşıtlık sanki

yeni bir anlam kazanıyor. Erken Cumhuri-yet döneminin hümanist tercüme projesi kapsamında Almancadan yapılan ilk çeviri olan Faust’un (Konuk, 2013: 113) 1950’ler-deki bu görünümleri, bugün de üzerine düşünmemiz gereken bazı sorular doğuru-yor. Zira şimdi, her zamankinden çok, mo-dernleştirici yıkımın acımasızlığıyla karşı karşıya Türkiye. Kadınların İsyanı’nı bir de bu gözle okumak, bugünün okurunu hay-rete düşürecek ve Nâzım’ın neden üçüncü sınıf bir oyun yazarı olmadığını açıkça gös-terecektir. Onun oyunlarını tekrar tekrar yorumlamak ve derinleştirmek umuduyla.

“M u zd a r ip Ş a r k F au st u ”n u n P eş in d e:

20

Seçilmiş Bibliyografya

Artun, A. (ed.), (2013), Sanat Manifestoları: Avangard

Sanat ve Direniş, İstanbul: İletişim Yayınları.

---, (2013), “Sunuş: Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşünce”, A. Artun (ed.) içinde, s. 13-69.

Başkaya, Ö., (1995), “Nâzım Hikmet’in Destanlarında Dramatik Olan”, Yayımlanmamış lisans tezi Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü, Ankara.

Berman, M., (1988), All That is Solid Melts into Air:

The Experience of Modernity, New York:

Penguin Books.

Bayar, Z., (1995), Nazım Hikmet’in Oyun Yazarlığı. İstanbul: Gerçek Sanat Yayınları. Carlson, M., (1993), Theories of the Theatre: A

Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present, expanded edition, Ithaca and

London: Cornell University Press. Coşkun, K. (ed.), (2010), İstanbul Şairi Nâzım

Hikmet: Hoş Geldin, Ankara: Kültür ve

Turizm Bakanlığı.

Çavuş, F. Ö., (2004), “Demirdağ’ın Gölgesinde: Nazım Hikmet’in ‘Ferhad ile Şirin’ Oyununda Toplumsal Cinsiyet”, İstanbul Üniversitesi

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi 4, s. 19-39.

Doğan, M. H., (2007), “Nâzım Hikmet ve Şiiri”, Hece 121 (Türkçenin Sürgün Şairi Nâzım Hikmet Özel Sayısı), s. 174-84.

Goethe, J. W. von, (2011), Faust, çev. İclal Cankorel, Ankara: Doğu Batı Yayınları.

Göksu, S., ve E. Timms, (2011), Romantik Komünist:

Nâzım Hikmet’in Yaşamı ve Eseri, çev. Barış

Gümüşbaş, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Güçbilmez, B., (1998), “Türk Tiyatrosu’nda

Yeniden-Yazma”, 40. Yıla Armağan: Ankara

Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü (1958-1998) içinde, Ankara:

1998, s. 71-80.

Gül, M., (2013), Modern İstanbul’un Doğuşu: Bir

Kentin Dönüşümü ve Modernizasyonu, çev.

Büşra Helvacıoğlu, İstanbul: Sel Yayıncılık.

Güzel Günler Göreceğiz Çocuklar...: Nâzım Hikmet Panelleri, (2002), İstanbul: Nâzım Kültürevi

Kitaplığı.

İpşiroğlu, Z., (2010), “Nâzım Hikmet’in ve Berthold

Brecht’in Oyunlarında Benlik Yitimi ve Olumsuz Dönüşüm”, Coşkun (ed.) içinde, s. 297-306.

Konuk, K., (2013), Doğu Batı Mimesis: Erich

Auerbach Türkiye’de, çev. Can Evren,

İstanbul, Metis Yayınları.

Nâzım Hikmet Ran. “Allah Rahatlık Versin”, Oyunlar

3 içinde, s. 79-104.

---, “83 Yaşında Delikanlı”, Yazılar 1: Sanat, Edebiyat,

Kültür, Dil içinde, s. 76-7.

---, “Benerci Kendini Niçin Öldürdü?”, Şiirler 2 içinde, s. 7-90.

---, “Bir Ölü Evi yahut Merhumun Hanesi... (Gülünçlü komedya)”, Oyunlar 1 içinde, s. 91-140.

---, “Bu Bir Rüyadır (Operet)”, Oyunlar 1 içinde, s. 183-240.

---, “Demokles’in Kılıcı”, Oyunlar 4 içinde, s. 147-211. ---, “Enayi”, Oyunlar 2 içinde, s. 211-77.

---, “Evler Yıkılınca”, Oyunlar 3 içinde, s. 105-65. ---, “Ferhad, Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ

Pınarı’nın Suyu (Bir çeşit masal)”, Oyunlar 2 içinde, s. 55-131.

---, [Orhan Selim imzasıyla] “Goethe’deki Tezat”,

Yazılar 1: Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil içinde,

s. 233.

---, “Her Şeye Rağmen (Var mı Olmak, Yok mu Olmak)”, Oyunlar 5 içinde, s. 181-246. ---, “İnek”, Oyunlar 4 içinde, s. 79-146.

---, “İnsanlık Ölmedi Ya (Enayi’nin birinci varyantı)”,

Oyunlar 3 içinde, s. 7-78.

---, “İstasyon”, Oyunlar 4 içinde, s. 7-77.

---, “İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu?”, Oyunlar 3 içinde, s. 237-308.

---, “Kadınların İsyanı (Yer yer dramatik bölümler ve Eski Yunanca’dan alıntılarla, masal-müzikli güldürü)”, çev. Ataol Behramoğlu, Oyunlar 5 içinde, s. 7-72.

---, “Kafatası (Facia)”, Oyunlar 1 içinde, s. 33-90. ---, (1975), Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, 2.

basım, Ankara: Bilgi Yayınevi. ---, “Kör Padişah”, Oyunlar 5 içinde, s. 139-180. ---, [Süleyman imzasıyla] “Muazzam Şair Mayakovski

m ur at can k ar a

21

Neden İntihar Etti?”, Yazılar 1: Sanat,

Edebiyat, Kültür, Dil içinde, s. 43-6.

---, “Ocak Başında”, Oyunlar 1 içinde, s. 7-32. ---, (2007), Oyunlar 1, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. ---, (2007), Oyunlar 2. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. ---, (2007), Oyunlar 3. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. ---, (2007), Oyunlar 4, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. ---, (2007), Oyunlar 5, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. ---, “Oyunlarım Üstüne”, Yazılar 1: Sanat, Edebiyat,

Kültür, Dil içinde, s. 321-36.

---, “Öptüğüm El…”, Yazılar 1: Sanat, Edebiyat,

Kültür, Dil içinde, s. 75-7.

---, “Putları Yıkıyoruz, No. I: Abdülhak Hâmit”,

Yazılar 1: Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil içinde,

s. 17-20.

---, “Sabahat”, Oyunlar 2 içinde, s. 133-210. ---, (2007), Şiirler 2, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. ---, “Şöhret veya Unutulan Adam”, Oyunlar 1 içinde,

s. 141-81.

---, “Tartüf-59”, çev. Mazlun Beyhan, Oyunlar 4 içinde, s. 213-91.

---, “Tiyatro için Aktüel Bir Konu: Atom Bombası!”, Roger Cimpeanu ile söyleşi, Yazılar 6

(Konuşmalar) içinde, s. 138.

---, “Yalancı Tanık”. çev. Ataol Behramoğlu, Oyunlar 5 içinde, s. 73-138.

---, (2007), Yazılar 1 (Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

---, (2007), Yazılar 2 (1924-1934), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

---, (2007), Yazılar 3 (1935), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

---, (2007), Yazılar 4 (1936), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

---, (2007), Yazılar 5 (1937-1962), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

---, (2007), Yazılar 6 (Konuşmalar), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

---, “Yolcu”, Oyunlar 2 içinde, s. 7-54.

---, “Yusuf ile Menofis”, Oyunlar 3 içinde, s. 167-235.

Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu, (1996), İstanbul: Nâzım

Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları.

Nutku, Ö., “İnsan Herşey Demektir Tiyatroda”, Nazım

Hikmet’in Tiyatrosu içinde, s. 81-86.

Oğuzertem, S., (1995), “Hasta Saatler, Bozuk Sıhhatler: Enstitü Sorununa Babasız Bir Yaklaşım”, Defter 23, s. 65-83.

Oktay, A., (1995), “Tanpınar: Bir Tereddüdün Adamı”, Defter 23, s. 49-61.

Sertel, S., (1969), Roman Gibi, İstanbul: Ant Yayınları. Sverçevskaya, A., (2002), Nâzım Hikmet ve Tiyatrosu,

çev. Hülya Arslan, İstanbul: Cem Yayınevi.

Şener, S., (2002), Nazım Hikmet’in Oyun Yazarlığı, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Tanpınar, A. H., (2000), Saatleri Ayarlama Enstitüsü,

İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Taygun, A., (1996), “Ali Taygun’la Nâzım Hikmet’in Oyunları Üzerine Söyleşi”, söyleşiyi yapan Hasibe Kalkan, Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu içinde, s. 131-45.

Yavuz, H., (2003), “Nâzım: Aşma ve Avangard”, Kara

Güneş içinde, İstanbul: Can Yayınları, s.

57-62.

Yüksel, A., (1996), “Nâzım Hikmet Tiyatrosunun Bugünü”, Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu içinde, s. 51-71.

Notlar

1. Yazı boyunca, Nâzım Hikmet külliyatı dahilinde Yapı Kredi Yayınları tarafından ilk kez 2002 yılında basılan beş ciltlik toplu oyunların 2007 tarihli 5. baskısını temel alacağım. Bu beş ciltte yer alan yirmi iki oyuna 2011 yılında “Fatma, Ali ve Diğerle-ri” de eklenmiştir.

2. Nâzım’ın eseriyle yaşam öyküsü arasın-daki bu sıkı bağın neredeyse hiç sorgulan-madığını söylemek yanlış olmayacaktır. “Şiirleri yaşamöyküsünden, yaşamöyküsü ise şiirlerinden ayrı incelenemeyecek bir şair”dir o (Doğan, 2007: 174).

3. Taygun (1996) bu tehlikeye dikkat çe-kiyor.

4. Nutku (1996) ve İpşiroğlu (2010)

“gro-“M u zd a r ip Ş a r k F au st u ”n u n P eş in d e:

22

tesk” ve “benlik yitimi” gibi kavramlar kullanarak, bir ölçüde de olsa, bu kavram fakirliğinin dışına çıkarlar.

5. Örneğin Başkaya (1995), Ankara Üni-versitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü’nde Nâzım Hikmet’in des-tanlarında dramatik olan üzerine bir bitir-me tezi yazmıştır. Ama bildiğim kadarıyla Nâzım’ın oyunlarında dramatik olana dair bir tez henüz yazılmamıştır.

6. “Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü derecede bir dram yazarından daha yükseklere çıkama-dım” (“Oyunlarım Üstüne”: 336).

7. Erkan Irmak’ın Kayıp Destan’ın İzinde:

Kuvâyi Milliye ve Memleketimden İnsan

Manzaraları’nda Milliyetçilik, Propagan-da ve İdeoloji (2011) başlıklı çalışması bu

konuda önemli bir girişim ve istisnadır. 8. Bu konuda bir istisna için bkz. Çavuş (2004).

9. Buradan itibaren DK.

10. Sverçevskaya’nın sözünü ettiği metinle Türkçe metnin sonu arasında bir fark var gibi görünüyor. Sverçevskaya oyunun sonunda AB’nin bombayı bırakmadığını ancak oyunun, “İntikamcı İago olamadım, ama başka birisi olabilir” sözleriyle sona erdiğini belirtiyor (2002: 152). Ayrıca Sverçevskaya’nın, 1959

yılında Moskova’da oyunun temsili üzerine yayımlanan bir eleştiriden yaptığı alıntıda Nâzım’ın vardığı sonuç “insancıl ve iyimser” bulunmaktadır ki bu da Türkçe metinle Rusya’daki sahneleme arasında bir farklılığa işaret eder (153). Türkçe metin şu satırlarla sona eriyor: “Motor sesi odanın içindeymiş gibi. Ansızın karanlık… Kadının hıçkırığı” (211). Buradan yola çıkarak AB’nin atom bombasını kesin olarak şehrin üstüne bıraktığı söylenemese de, bence oyunun bütünlüğü içerisinde bunu kabul etmek makul olur.

11. Nitekim Hilmi Yavuz, Nâzım’ın 1936’da yayımlanan Simavne Kadısıoğlu Şeyh Bedreddin Destanı’yla birlikte geleneğe döndüğünü iddia etmektedir (2003: 59). Yavuz burada tartışmayı avangard ve modernlik kavramları üzerinden yürütmekte ve Nâzım’ın bu dönemeçten sonra avangardı aşıp modern şiire ulaştığını öne sürer.

12. Nâzım mektuplarından birinde, hapiste hastalanıp kriz geçirdiğinde kendisini nasıl dışarıdan izlediğini anlatır: “canlı olan ben, cenaze olan beni izliyor” (aktaran Göksu ve Timms, 2011: 254). 13. İfade Ahmet Oktay’a (1995) aittir.

m ur at can k ar a