Yasemin Koç
A RESEARCH ON THE ELEMENT OF FINE ARTS IN SABAHATTİN ALİ’S STORIES
ÖZ: Edebiyatın diğer sanat dallarıyla ilişkisi, bu ilişkinin sınırları ve biçimi araştırmacılar için ilgi çekici bir sahadır. Güzel sanatlar, edebiyatın bizzat teması olabildiği gibi kimi zaman da edebî metnin kuruluşunda bir tür vasıta görevi gör-müşlerdir. Türk Edebiyatı’nda da bu ilişkinin izlerine pek çok eserde rastlamak mümkündür. Hikâyelerini Cumhuriyetin ilk yıllarında yayınlamaya başlayan Sa-bahattin Ali’nin metinleri de bu eserler arasında yer alır. Yazarın tüm hikâyelerinin taranması neticesinde tespit ettiğimiz ve üzerinde inceleme yaptığımız on altı hikâyede, güzel sanatların varlığını Sabahattin Ali’nin üslubu üzerindeki yansı-malarıyla değil; metnin atmosferinin kurulmasına, karakterizasyonun inşasına, düşüncenin aktarılmasına yahut tenkidin ortaya koyulmasına yardımcı olmak gibi işlevleriyle görüyoruz. İncelememizde, Ali’nin hikâyelerinde yer alan edebiyat ve güzel sanatlar arasındaki bu ilişki, “düşmüş kadın imajının bir parçası”, “aşk teminin destekleyicisi” ve “eleştirel yaklaşımın aracısı” olmak üzere üç başlık altında değerlendirilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Sabahattin Ali, Edebiyat ve Güzel Sanatlar, Estetik, Saba-hattin Ali Hikâyeciliği.
ABSTRACT: There is a relation between literature and the other branches of art. This relation, its limits and form are intriguing for researchers. Fine arts can be the subject of literature itself. However, sometimes they have been used as a tool in the construction of a literary text. The traces of this relation can be found in
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 14, Ekim 2016, s. 83-103.
many works of Turkish Literature. Sabahattin Ali is a writer who had started to publish his stories in the first years of the Republic and his texts can be counted as examples of these kinds of works. As a result of scanning all stories of Ali, we have determined sixteen stories in this context. In these stories, the presence of the fine arts is not seen with their reflections on Sabahattin Ali’s wording. However we can identify this presence by their functions such as assisting the construction of the text’s atmosphere and characterisation, transfer of the idea or revealing the criticism. In our research, this relation between literature and the fine arts which is located in Ali’s Works is interpreted under three titles: “a part of the image of a fallen woman”, “the supporter of assurance of love” and “agent of the critical approach”.
Keywords: Sabahattin Ali, Literature and Fine Arts, Aesthetics, Storytelling of Sabahattin Ali.
...
Giriş
Sanatın ontolojisi, içeriğinin ve işlevinin ne olduğu soruları gibi kategorileri de bir inceleme sahası olarak dikkat çekmiştir. Uzun süre modern düzeyde bir sanat kategorizasyonuyla karşılaşmak mümkün olmamış ve konuya ilişkin dağınık bir tablo çizilmişse de, artık 1690’lı yıllara gelindiğinde güzel sanatlar kategorisinin ortaya çıkması için gereken tüm unsurlar hazırdır, ancak bozulan eski kategorilerin bir şekilde yeniden örgütlenmesi için bir elli yıl daha beklenmesi gerekir. Nihayet 1750’li yıllara gelindiğinde yeni güzel sanatlar kategorisi iyice yerleşmiş olur.1 Sanatın bir bütünün
içerisinde türlere ayrılması birtakım yasalara dayanmaktadır, bir düşünce alanı olarak “estetik” ise en belirgin görevlerinden biri olarak bu yasaları inceler.
Sanatın varoluşunu nesnel nedenler üzerine temellendiren estetikçiler, aslında konusu çok yönlü olduğu ve çeşitli yönleri ayrı ayrı anlatım yollarıyla ele almayı gerektirdiği için, sanatın birçok türe bölünmüş olduğunu düşünürler. Öznel nedenleri esas alanlar ise aksine, şiir, müzik ve resim yaşamın ayrı fenomenlerini yansıttıkla-rından, çoğu kez, sanatı yansımanın nesnesine göre bölümlemeye gerek olmadığı; çeşitli sanatların varoluşunu insan algısının öznel karakteristiğinden, duyu organlarının değişikliğinden temellendirmenin çok daha uygun olduğu kanısındadırlar.2 Sözgelimi
Leonardo da Vinci için görsel sanatlar arasındaki farklılıklar duyu organlarının varo-luşundaki çeşitlilikten gelir; estetikte idealist bir bakış açısına sahip olan Kant’a göre de sanatın çıkış noktası insanın duygularıdır ve bu duygular ile sanatın nesnesi ortaya 1 Shiner, Sanatın İcadı: Bir Kültür Olarak Tarihi, s. 110-123.
koyulur. Konuya taklidi esas alarak yaklaşan Aristoteles, şairin, tıpkı ressam yahut başka herhangi biçim veren sanatçı gibi taklit eden bir tasvir edici olduğunu dile getirir.3
Edebiyatın güzel sanatlarla ilişkisi bu alanda çalışan araştırmacılar ve teorisyenler için daima karmaşık ve tartışmaya açık bir saha olmuştur. Güzel sanatlar, edebiyatın bizzat teması olabildikleri gibi kimi zaman da edebî metnin kuruluşunda bir tür vasıta görevi görmüşlerdir. Bu ilişkinin yönü kimi zaman da edebî eserin, örneğin müziğe ya da resme tema olmasıyla çizilmiştir. Edebiyatın güzel sanatlarla olan ilişkisinin bu girift ve çok yönlü yapısı araştırmacıların bu konuya sıkça eğilmelerine neden olmuştur. Sözgelimi sanat tarihi alanında, sanat eserlerinin kavramsal ve sembolik anlamlarını ve çoğu zaman da bunların edebiyatla ilişkilerini ve edebiyatın bunlara nasıl ilham kaynağı olduğunu inceleyen büyük bir araştırıcılar grubu (Erwin Panofsky, Fritz Saxl ve başkaları) ortaya çıkmıştır.4
Üzerinde durulabilecek bir diğer konu da edebiyatın güzel sanatları tematik yahut araçsal olarak kullanmasının ötesinde, bizzat edebî metnin kendisinin bir güzel sanata dönüştürülmesi gayesidir. Bilhassa şiirde, sesler aracılığıyla ortaya çıkarılan musikiye yahut edebî metnin tasvirleriyle çizilmek istenen bir resme edebiyat tarihinin hemen hemen her döneminde rastlamak mümkündür. Böyle bir dönüştürme gayretiyle sanatın her dalında karşılaşabiliyoruz. Bu gaye sözgelimi Van Gogh’a 1888’de yazdığı bir mektubunda “Ve ben resimde, müziğin rahatlatıcılığı kadar rahat ettirici bir şeyler söylemek istiyorum.” dedirtir.5 Mallarme ise şiiri, bir fikri, bir duyguyu ahenkle,
sem-bolle anlatan edebî bir melodi olarak tanımlamış,6 benzer bir biçimde Yahya Kemal
şiirdeki en önemli unsuru derin bir ahenk, ritim ve dolayısıyla musiki olarak kabul etmiştir. Bunun yanı sıra “Temaşa bütün şiirde en büyük nevidir.” diyerek tiyatroyu şiirle iç içe değerlendirmiş, şiirlerinde mimariye ve resme dair unsurlara da sıkça yer vermiştir. Yine de o, şiiri, diğer güzel sanatlar gibi müstakil, kendine has kuralları olan bir sanat olarak telakki etmiştir.7
Kendisi de sanatın bir dalı olduğu için edebiyat, kaçınılmaz bir biçimde, içerisine dâhil olduğu bu kavramın her dalıyla temasa doğası gereği meyillidir. Estetik üzerine çalışan filozoflardan Benedetto Croce’ye göre ise “Her hakiki sezgi bir ifadedir.”8 İfadeyi
ortaya koymanın yolu olarak yalnızca kelimeleri kullanmak kısıtlayıcı bir yaklaşım olmaz mı diye düşünürsek sezginin ifadeye dönüşümüne aracılık edebilecek pek çok unsur bulunabilir. Croce bu konuda “Çizgiler, renkler, tonlar gibi sözcül olmayan ifa-3 Aristoteles, Poetika, s. 146.
4 Wellek-Warren, Edebiyat Teorisi, s. 103. 5 Cemal, Sanat Üzerine Denemeler, s. 217.
6 Sena, Estetik-Sanat ve Güzelliğin Felsefesi, s. 255-256.
7 Kaplan, “Yahya Kemal ve Şiir Sanatı” Şükrü Elçin Armağanı, s. 195. 8 Croce, İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik, s. 119-120.
deler de vardır: Bütün bunlar, ifade kavramı ile ilgi içine konmalıdır; bunun için ifade, insanın her çeşit dışa vurumunu, hatibin, müzisyenin, ressamın ve daha diğerlerinin dışavurumlarını içine alır.” diyerek, her insanın biraz ressam, biraz heykeltıraş, biraz müzisyen, biraz şair, biraz da nesir yazarı olduğunu iddia eder.9
Sanatların birbiriyle karışması ya da birbirine dönüşmesi araştırmacılar tarafından sıkça tartışılmış bir konudur. Wellek ve Warren bu konuya dair fikirlerini “Elbette şiirle müzik arasında bir işbirliği vardır, ama büyük şiirler müziğe elverişli olmadık-ları gibi, büyük müziğin de kelimelerin yardımına ihtiyacı yoktur.” diyerek ortaya koyarlar.10 Güzel sanatların tüm dallarının birbirleriyle ilişki içerisinde olduğu elbette
yadsınamaz fakat bu ilişkileri, sanatın ortaya çıkışı için zorunlu ya da belirleyici bir unsur olarak ele almak da doğru olmayacaktır. Öte yandan sanatlar arasında mutlak bir bağın var olduğunu görmezden gelemeyeceğimiz gibi onları bölüp ayıran unsurları da görmezden gelemeyiz.
Genelde sanatın, özelde ise edebiyatın tarihinde örneklerine sıkça rastladığımız sanatlar arasındaki geçişliliğin Türk edebiyatındaki mevcudiyetini Sabahattin Ali’nin öykülerinde de görmek mümkündür. Yazarın güzel sanatlarla ilişkisine dair çıkarımlarda bulunmak için biyografik bir çıkış noktası seçmek her ne kadar günümüzde, edebiyat incelemelerinde çok rağbet gören bir üslup olmasa da, böyle bir çözümleme yaparken bireysel yaşantısının izlerinden haberdar olmanın faydasız olmayacağı kanaatindeyiz. Sabahattin Ali’nin öğretmen okulundan mezun olduktan sonra başlayan meslek hayatı, çeşitli sebeplerle kesintilere uğrayarak devam eder. Öğretmenliğinin son dönemlerinde, 1938 yılında Ankara Musiki Muallim Mektebi’nde çalışmaya başlayan Sabahattin Ali aynı yıl Ankara Devlet Konservatuarı’na dramaturg ve diksiyon hocası olarak atanır ve hatta burada Almanya’dan gelen bir rejisör olan Karl Ebert’in asistanlığını da yapar.11
Kızı Filiz Ali bu döneme dair hatıralarını anlatırken şunları söyler: “Karl Ebert Türkçe bilmediği için ona çevirmenlik yapar, sahne düzenlemeleriyle de uğraşırdı. Provaların izlenmesi, öğrencilerle ilgilenme, sahneye koyma gibi sorunlar babamın üzerineydi. Babamı tüm bu ilişkilerin içinde, yoğun bir çalışma ortamında anımsıyorum.”12
1942 yılında Ankara yakınlarındaki Hasanoğlan Köy Enstitüsü’nün içinde kurulan Yüksek Köy Enstitüsü’nde meslek derslerinin yanı sıra öğrencilere güzel sanatlar, müzik, tiyatro, uygarlık gibi dersler de verilir. Burada çalışan öğretmen kadrosunun büyük bir kısmı Sabahattin Ali’nin arkadaşlarıdır. Böylece Ali, buradaki güzel sa-natlar derslerini yakından izleme şansı bulur. İlerleyen günlerde Hasanoğlan’daki bu enstitüye bir söyleşi yapmak üzere Karl Ebert davet edilince Sabahattin Ali de ken-9 a.g.e., s. 120-126.
10 Wellek-Warren, a.g.e., s. 105.
disine eşlik eder. Burada Ebert’in tiyatro konusunda yaptığı konuşmayı öğrencilere çeviren de, ardından güzel sanatların çeşitli dallarıyla ilgilenen öğrencilerle sohbet eden de Sabahattin Ali’dir. Daha sonra son derece olumlu bir biçimde bahsedeceği ve buralarda yaptığı görevinden aldığı keyfi de dile getireceği bu yıllarda Sabahattin Ali, tiyatro, opera, musiki gibi sanat dallarında yetişen öğrencilerin başarılarında pay sahibi olur. Gündelik hayatında da sanatla iç içe olan yazarın Ankara’da sahnelenen tiyatro oyunlarını sıkça izlediği ve bu dönemde çeşitli lokantalarda ve pastanelerde Macar müzisyenleri dinlemeye gittiği de kaydedilmektedir. Sabahattin Ali’nin arkadaş çevresi de çoğunlukla tiyatroyla, resimle ve musikiyle ilgilenen kişilerden ve sanatçı-lardan oluşur.13 Tüm bu biyografik bilgiler gösteriyor ki Sabahattin Ali’nin eserlerine
zenginlik katmış olan güzel sanatlarla münasebeti epey fazladır.
Hikâyelerini Cumhuriyet’in ilk yıllarında yayınlamaya başlayan Sabahattin Ali’nin günümüzde beş ayrı kitap hâlinde (“Yeni Dünya”, “Sırça Köşk”, “Değir-men”, “Çakıcı’nın İlk Kurşunu”, “Kağnı Ses Esirler”) tümüyle basılmış olan altmış dört hikâyesi mevcuttur. Bunlardan on altısında güzel sanatların değişik kollarından beslendiği görülmektedir.14 Bu hikâyelerin on ikisinde müziğin, beşinde dansın,
bi-rinde resmin, bir diğebi-rinde ise tiyatronun yer aldığı görülmektedir. Üzebi-rinde inceleme yaptığımız bu on altı hikâyede, güzel sanatların varlığını Sabahattin Ali’nin üslubu üzerindeki yansımalarıyla değil; metnin atmosferinin kurulmasına, karakterizasyonun inşasına, düşüncenin aktarılmasına yahut tenkidin ortaya koyulmasına yardımcı olmak gibi işlevleriyle görmek mümkündür.
Düşkün Kadın İmajı ve Ona Eşlik Eden Sanat
Genel bir eğilim olarak Sabahattin Ali’nin edebiyatından bahsetmek “gerçekçi ve toplumcu bir edebiyat”tan bahsetmekle mümkün yahut eşdeğer görülüyor olsa da, bu toplumcu gerçekçi tavır onun eserlerinde ancak zaman içerisinde ortaya çıkmaya başlar. Dahası edebiyata bu çizginin epeyce dışında, son derece ferdî ve romantik bir tavırla 13 Topuz, Başın Öne Eğilmesin: Sabahattin Ali’nin Romanı, s. 26.
14 Sabahattin Ali’nin romanlarından 1941’de yayınladığı Kürk Mantolu Madonna’da da müzik ve resim unsuru önemli bir yer tutmaktadır. Bilhassa resim sanatı, romanın çatısının kurucu öğelerinden birisi olarak karşımıza çıkar. Keza romanın isminin çıkış noktası da ressam Andrea Del Sarto’nun “Madonna delle Arpie” adlı tablosudur. Öte yandan romanda yer alan “surete aşık olma” teminin, Metin Erksan’ın 1965 yapımı “Sevmek Zamanı” adlı filminde de benzer bir biçimde işlendiği görülür. Kürk Mantolu
Madonna romanı bu anlamda ayrıca üzerinde çalışılması gereken bir metindir. Biz bu çalışmamızda, tür
sınırlandırmasıyla, yalnızca hikâyeleri ele almayı tercih ettiğimiz için romanın incelemesini metnimize dahil etmeyi uygun görmedik.
kaleme aldığı eserleriyle başlamış, ancak Almanya’dan döndükten sonraki yıllarda, yani 1930’lardan itibaren gözlerini Anadolu’ya, Anadolu insanına ve toplumsal yaşama çevirmiştir. Sadri Ertem’le başladığı kabul edilen toplumcu gerçekçi tavır, pek çok yazarın edebiyattaki eğilimi olmuş, Sabahattin Ali de bu isimler arasında yer almıştır. Bilhassa siyasal ve ekonomik olarak zorlu bir süreçten geçen –ve zaten bu yüzden de toplumcu gerçekçi bir tavra ihtiyacı bir nevi mecbur kılan– ülkenin durumundan yazarın kendisi de nasibini almış; uzun süre geçim sıkıntısı çekmiş, dahası tek parti döneminin baskı ortamında tepkilere maruz kalmış, yargılanmış ve nihayetinde de tutuklanmıştır.
“Sanat bütün teferruatıyla hayatı ihtiva etmeli, insanda yaşamak, insan gibi yaşa-mak, daha iyiye, daha yükseğe, daha temize doğru koşarak yaşamak arzusunu, hatta ihtiyacını uyandırmalıdır. Hulâsa sanat gaye değil vasıtadır. Gaye hayattır.”15 diyen
Sabahattin Ali ülkenin ve toplumun içinde bulunduğu sıkıntılı dönemi gözlemlemiş, halkın çeşitli kesimlerinden insanları –köylüler, işçiler, aydınlar, bürokratlar, mahkûmlar, kadınlar vs.– eserlerine konu edinmiş, bu insanların hem sorunlarından bahsetmiş hem de bunlara eleştiriler getirmiştir.
Toplumun gözünde “düşkün kadın” konumundaki ezilen ve yaşam biçimleri sebebiyle hor görülen kadınlar da Sabahattin Ali’nin hikâyelerinde sıkça karşımıza çıkan gruplardan birisidir. Asım Bezirci’nin de değindiği gibi yazar, toplumun bozduğu, aşağıladığı, ezdiği düşkün kadınlara ilgi ve acıma, hatta sevgi ve saygı duyar.16 Bu
kadın karakterlerin ortak noktalarından birisi ise yaşamlarını sanat aracılığıyla idame ettiriyor olmalarıdır.
İlk olarak 1938’de yayınlanan “Hanende Melek” adlı hikâyede Melek, üç kişiden ibaret bir saz heyetiyle eski püskü bir mekânda sahne almaktadır. Bu mekânda müziğin çirkin bir gürültüye karşı verdiği mücadele, Melek’in yaşadığı hayatın karanlığına karşı veriliyor gibidir: “Zaman zaman sazı bastıracak kadar yükselen bir gürültü, sık sık açılıp kapanan kapıdan sokağa vuruyordu. Keman, ud ve Melek zaman zaman hamle eder gibi seslerini yükseltiyorlardı. Bu sırada gürültü ile saz arasında birkaç dakika devam eden hakiki bir mücadele oluyor, bazen gürültü galip gelerek saz mahcup bir eda ile vızıltısına devam ediyor, bazen de, bir hayat kavgası kadar canla başla yaptığı mücadelenin sonunda kalabalığın biraz susar gibi olduğunu görünce, sevinçle sesini yükseltiyordu.”17 Müzik, Melek için sanattan ziyade bir geçim kaynağı konumundadır,
fakat tek başına bunu sağlamaya yetmemektedir: “...Hayatını sesiyle kazanıyor, sıkış-tıkça vücudunu bu sese yardımcı yapmak mecburiyetinde de kalıyordu.”18 Müşterilerin
çoğunlukla onun bedenini izleyen ve bu seyirden haz duymaya odaklanan bakışları 15 Sabahattin Ali, Marko Paşa Yazıları ve Ötekiler, s. 44
16 Bezirci, Sabahattin Ali: Hayatı, Hikayeleri, Romanları, s. 68. 17 Sabahattin Ali, Yeni Dünya, s. 15-16.
arasında Melek’in içinde bulunduğu ruh hâli, söylediği şarkılara yansır. “Gece kaplar her yeri/Keder sardı dereleri/Esmerim vay vay/Düşman değil, sevda açtı/Sinemdeki yareleri” diyen Melek’in ağlar gibi bir ifade alan söyleşinde garip bir zavallılık, bir yalvarma vardır.19 Mutsuzluğunu ve içinde bulunduğu durumun çaresizliğini dile
getirmek için Melek bilhassa bu şarkıları seçmektedir.
“Selam”da Anadolu köylerinden birine gelen gezici bir kumpanyanın şarkıcı kızlarından birisiyle, köyde berberlik eden Yusuf’un yaşadığı aşkın hikâyesi anlatılır. Evli ve çocuklu bir adam olan Yusuf, berber dükkânına saçlarını yaptırmaya gelen şarkıcı kıza saz çalmaya başlayınca kız da çaldığı saza şarkılarla eşlik eder ve arala-rındaki ilişki böyle başlar. Buna rağmen Yusuf, arkadaşı kendisine bu kızı sorduğunda “Bırak şu kahpeyi!” demektedir.20 Anlaşılan o ki, aşk dahi onun bu kadınlara bakışını
değiştirmeye yetmemiştir. Oysa kızın kumpanyalarda şarkı söylemeye başlamasının, içine girdiği bu hayatın sebebini de yine Yusuf’un dilinden, bir acıma hissiyle dinle-riz: “Onun babası da berbermiş. Altı aynalı dükkânı varmış. Sekiz kardeş oldukları için bunlara bakmazmış. Kız da ekmeğini bu yolda aramış. Nasip buymuş.”21 Tıpkı
“Hanende Melek” hikâyesinde olduğu gibi, müzik burada da düşkün bir kadın için geçim kaynağı konumundadır.
Anadolu’ya seyahat eden ve folklor araştırmaları yapan bir adamın gözlemleri-ne dayanan “Bir Mesleğin Başlangıcı”nda da düşkün kadınlarla karşılaşırız. Folklor çalışması için kadınların şarkılarını derlemek isteyen adam, aile kadınlarından bu şarkıları dinlemek mümkün olmayınca, bölgede eğlence ortamlarına getirilen kadın-lara bir aracı ile ulaşmaya çalışır: “Aile kadınlarını çağırıp söyletmeye imkân yok. Ötekilerin de yolunu ben bilmiyorum. Arkadaş bu Koca Recep’i salık verdi. Birkaç sesi güzel ve çok şarkı bilen kadın buldurmak istiyoruz.”22 Burada kahraman, düşkün
kadınlar için “ötekiler” sıfatını uygun görerek toplumun bu kadınlara bakışının nasıl bir hâlde olduğunu da yansıtır. Şarkı söylemek için getirilen yaşlı ve harap çehreli bu kadınlar için “zavallı bir manzara” diyen kahramanın fikirleri, kadınlar şarkı söyleme-ye başlayınca büyük ölçüde değişmektedir: “Fakat sazlarla beraber şarkı söylemesöyleme-ye başlayınca, seslerindeki garip bir hüzün, Orta Anadolu havalarına daha cana yakın bir eda veren o tatlı çatlaklık, suratlarının korkunç mahiyetini gözlerimden sildi.”23
“Hanende Melek”te olduğu gibi, burada da hüznünü ve içinde bulunduğu çaresizliği şarkılar aracılığıyla dile getiren kadın imgesiyle karşılaşırız. Üstelik düşkün kadına karşı bakışın değiştirmesinde müziğin rolü önemlidir.
19 a.g.e., s. 19. 20 a.g.e., s. 65. 21 a.g.e., s. 65 22 a.g.e., s. 70. 23 a.g.e., s. 71.
“Yeni Dünya” ise, bu kadınların hayatlarına dair çok daha yoğun bir trajediyi içer-mektedir. Anadolu’da bir köy düğününe, oynaması için çağırılan “Yeni Dünya” lakaplı kadın, yapmak zorunda olduğu bu işten hiç de memnun değildir: “Saz, cılız bir sesle, oyun havasına benzer bir şey çalıyor, ortadaki kadın ise, etrafındakilere küfretmeye hazırlanır gibi suratını buruşturup kaşlarını çatarak, iki yanına döner gibi yapıyor, bir sağ ayağını, bir sol ayağını yerden kesiyor, arada sırada da, kendisinden beklenen küfrü söyler gibi hırçın bir tavırla kaşıkları şakırdatıyordu.”24 Kadının bu isteksizliği karşısında ahali
mem-nuniyetsizdir ve hakaretlere başlar: “Ülen bu kötü avradı nereden buldunuz? Düğününüze yakıştıramadım.”25 Sonunda bu hakaretler ve şikâyetler artınca düğün sahibi bir başka
kadını, Deli Emine’yi getirtir. Yeni Dünya’dan çok daha genç olan bu kadın dans etmeye başlarken önce bir tür güç gösterisinde bulunur: “Odanın toprak tabanına serilen kilim-lerden bulut bulut tozlar kaldırarak oynuyordu. Yorulmak bilmez bir hâli vardı.”26 Bu güç
gösterisini meydan okuma takip eder: “Nihayet orada bulunanları kâfi derecede füsununa bağladığına kanaat getirince, her imtihana hazır bir güvenişle, Yeni Dünya’ya döndü: “Ne oturup duruyorsun? Kalksana, beraber oynayalım!” dedi.”27 İki kadının dans ederek
birbirlerine meydan okuyuşları ve bu rekabetin kızışması, hasta durumdaki Yeni Dünya açısından bir felaketle sonuçlanır. Dans ettikçe yorulan ve öksürüklere boğulan Yeni Dünya, nihayetinde köydeki gelin evinde, gecenin sonunda ölür. Öyle ki, sanatı onun son nefesini vermesine neden olur. Bu düşkün kadın, halk tarafından öylesine umursanmaz ki öldüğü bile son anda fark edilir ve cansız bedeni bir halının içerisinde arabanın arkasında taşınır.
“Gramofon Avrat”; Konya’da, eğlence âlemlerinde sesiyle meşhur olmuş genç bir kadının hikâyesidir. Yirmili yaşlardaki bu genç kadın güzel oynamakta, bütün türküleri, hatta en zorlarını bile rahatça söylemektedir: “Bir yanık sesi vardı ki... Bu ses için ismi Gramofon Avrat olmuştu.”28 Gramofon Avrat, Azime adlı bir kadın tarafından
çalıştırılmakta ve içkili eğlencelere gönderilmektedir. Böyle bir hayatın içine nasıl ve neden düştüğü ise bilinmemektedir. Çevresindeki kadınlardan çok daha üstün ve genç olan Gramofon Avrat için erkekler birbirilerine düşerler: “Fakat bu Gramofon Avrat... Daha bu yaşta, yıllanmış kadınlardan güzel ve ustaca oynayan, en kıvrak şarkıları ko-nuşuverir gibi kolayca söyleyen, rakı verirken adamın gözlerinin içine bakıp gülen bu yaman kadın öbürlerine benzemiyordu. Bu kız için millet birbirini kırıyordu.”29 Buna
rağmen hikâyenin sonunda Gramofon Avrat önce yaşlı bir adamın kapatması olur, sonra da umumhaneye düşer. Böylece düşüşü gittikçe hızlanır ve daha trajik bir hâl alır. 24 a.g.e., s. 80.
25 a.g.e., s. 80. 26 a.g.e., s. 83. 27 a.g.e., s. 83.
“Arap Hayri” bir ayakkabı boyacısı ile Adalet adlı genç bir kadının hikâyesini anla-tır. Beyşehir’de ayakkabı boyacısı olan Hayri, kasabaya gelen kumpanyalarda da küçük görevler üstlenmektedir. Bunlardan sonuncusunda, kumpanya sahibi Sahir Süha’nın karısı Adalet herkesin dikkatini çeker. Bedeninin güzelliğine, icra ettiği sanatının hü-nerini ekleyince, Adalet, gözü ette olan seyirci için ideal bir kadına dönüşmektedir: “İlk akşamdan itibaren derhâl göze çarptı. Zayıf ve ufak tefek olduğu için, güzelliğine rağmen, bu gözü ette olan seyircilere hoş görünmeyebilirdi; fakat çok güzel oyunlar oynuyor, nefis halk şarkıları söylüyordu. Bu aktris Adalet, ayaklarının ve ellerinin hareketine köy oyunlarının güzelliğini ve sadeliğini, oturak oyunlarının sarhoş edici kıvrıntılarını koymasını bilmişti.”30 Fakat her zümreden seyircinin iştahla ve tutkuyla
izlediği, hayran olduğu bu kadın da, Sabahattin Ali’nin diğer pek çok düşkün kadını gibi hüzünle doludur. Sesi, insanın gözlerini yaşartacak kadar yanıktır ve Adalet çokça benimseyerek “Uzun uzun kavaklar/ Dökülüyor yapraklar/ Ben yârime doymadım/ Doysun kara topraklar” diye şarkılar söylemektedir. Onun sesinden ve söyleyişindeki hüzünden bir saraç çırağı da, nüfuslu bir otelci de, bir edebiyat muallimi de aynı şekilde etkilenmektedir. Dolayısıyla hayatın içinde çoğu zaman birbirinden kopuk bu insan topluluğu Adalet’in sesinin etrafında âdeta birleşir ve duygudaşlık ederler.
Kasabanın ileri gelen memurları kumpanyanın son gecesinde gölde bir eğlence düzenleyip Sahir Süha’yı ve Adalet’i de bu eğlenceye çağırırlar. Hayri de bu ekibe hizmet için aralarında yer alır. İlerleyen saatlerde, alkolün de etkisiyle ortam gariple-şince Adalet’in içinde bulunduğu durum da ve bu düşkün kadın imajı da belirginleşir: “Göğsü bağrı çıplak genç kadın birkaç ayık hovardanın kucağında dolaşıyordu. Arap Hayri diz çökmüş, yaşlıca bir adamın kucağında yatan ve gözleri kendisine rastlayınca yüzünü “anlarsın ya!” demek isteyen bir sarhoş gülüşü kaplayan Adalet’e bakıyordu.”31
Sesinin güzelliği de, taşıdığı hüzün de onu bu kaçınılmaz sondan kurtaramaz. “Köstence Güzellik Kraliçesi” esasen bir aşk hikâyesi olmakla beraber, müzikle ve düşkün kadın imajıyla da karşılaştığımız bir hikâyedir. Daha önceki hikâyelerin aksine mekân olarak Anadolu değil Berlin seçilir. Hikâyede önce kahramanın gözünden bir barda çalışan kadınların tasviriyle karşılaşırız: “Müzik ara sıra altmış senelik bir vals çalmaya başlıyor, iriyarı herifler masalarındaki sarhoş kadınlardan birini alarak zıplamaya başlıyordu. Bu kadınlar, yüzlerinde bir bıkkınlık ve çürüklük ifadesi taşı-yarak, ayaklarına basan bu bir gecelik hovardalara gülümsüyorlardı.”32 Mekânın köy
düğünü ya da oturaklar yerine bar yahut müzikhol, dansın ise vals olması gibi unsurlar farklılık gösterse de kadının içinde bulunduğu pozisyon bakımından hikâye, yukarıda sözünü ettiğimiz hikâyelerle benzerlik göstermektedir. Değişen şeylerden birisi ise 30 a.g.e., s. 29.
31 a.g.e., s. 31. 32 a.g.e., s. 150.
çalgıların çeşidi ve çalınan şarkıların tarzıdır: “Danstan sonra, viyolonsel çalan esmer adam, piyano ile beraber sanatını gösterdi. O zaman, pek de acemi olmayan eller, buraların en yüksek müzik seviyesini teşkil eden parçaları birbiri arkasına sundu. Her küçük gazinoda yüzlerce defa çalınan bu eserler: Bu Barkarol, bu Noktürn, bu Macar Rapsodisi ve Karmen...”33 Hikâyede sevdiği adam Gravila’nın yüzüstü bıraktığı
gü-zellik kraliçesi Marina, epey zaman sonra ikilinin yolları tekrar kesiştiğinde artık bir müzikholde çalışmaktadır. Gravila onu bu yeni hâli ve hayatı içinde görür: “Birkaç kişi birlikte bir müzikhole gitmiştik. Onu, orada, birkaç sarhoş talebenin masasında gördüm. Göğsü bağrı açık ve fitil gibi sarhoştu.”34 Marina’nın yaşamı da bir düşüş
çizgisini takip etmiştir.
“Çilli”de mekân olarak seçilen gemici barında öncelikle kadınların tasviriyle karşılaşılır: “Cazın bulunduğu yere yakın bir masada beş altı tane, tuvaletleri de yüz-lerinin yorgun ifadesi kadar pörsümüş kız oturuyordu... Sarhoş olsun olmasın bütün kadınların yüzlerinde, hareketlerinde ise “Aman yarabbi, ne zaman bitecek!” diyen bir ifade vardı ve bununla bu geceyi değil, bu hayatlarını da değil, her şeyi, ama her şeyi kastettikleri besbelli idi.”35 Mekândaki kadınların tasviriyle başlayan öyküde yazar,
erkeklerin bu kadınlara bakışına da yer verir: “Gecenin bu saatinde erkekler sarılıp ortada dönecekleri kadınların yüzlerine bakmıyorlar, sadece ellerinin dokunacağı bir çıplak et ve burunlarını dolduracak keskin bir kadın kokusu arıyorlardı.”36 Hikâyede
Nigar da bu barda çalışan, dans eden kadınlardan birisidir ve bu bara rastgele giren kahramanın öğretmenlik yaptığı yıllardan tanıdığı öğrencisidir. Yaşlı bir adamla zorla evlendirilen Nigar baskıdan, şiddetten kaçıp evi terk eder. Daha sonra sevdiği adam-dan bir çocuk dünyaya getirir fakat adam tarafınadam-dan yüzüstü bırakılır. Tüm bu olaylar neticesinde ise barda çalışarak, dans ederek hayatını sürdürmeye çalışır. Dolayısıyla burada da temeldeki kaygı yine geçim kaygısıdır.
“Komik-i Şehir”de kumpanyalardaki kadınları izleriz. Gezici bir kumpanya eki-binde çalışan, İzmirli zengin bir Yahudi’nin kızı olan Viktor, babasının işleri bozulup da intihar edince, yaşamak için nihayetinde kendini sahnelerde bulur. Aynı ekipteki Rahmi’yle de birbirlerini sevmektedirler. Fakat geldikleri son kasabada, zaten yerli hal-kın kendilerine düşkün, ahlâksız kadınlar olarak bakması yetmiyor gibi, bir gece çıkan kavga ve karmaşada Viktor kasabadaki bazı adamlar tarafından kaçırılır. Rahmi’nin yardım istediği jandarma ve kaymakam da Viktor’un bulunması için hiçbir çaba gös-termezler; zira Viktor’un düşkün bir kadın olması onun ehemmiyetini azaltmaktadır. Öyle ki kaymakam, onun kaçırılmasıyla ilgili bu fikrini açıkça beyan eder: “Canım 33 a.g.e., s. 150.
34 a.g.e., s. 156.
herhâlde kadının da gönlü vardı. Bir orospu için başımıza iş mi açacaksın?”37 Günler
sonra Rahmi’nin kendi imkânlarıyla bulup kasabaya getirdiği Viktor’u sorgularken dahi kaymakamın bakışı değişmez: “Gözlerini Viktor’un beyaz, solgun yüzünden, koyu mavi gözlerinden ayıramıyordu. İçinden “Amma enfes şey be!” diye söylendi.” Bununla da yetinmeyip Viktor’a saldıran kaymakam “Kim hesap sorabilirdi kendisin-den? Bilhassa böyle bir tiyatrocu kız için!” diye düşünerek kendisini rahatlatır.38 Onun
tacizine karşı koyunca da Viktor için hükmü verir ve karakol kumandanına teslim eder: “Bu kadını al... Fahişelik yapıyormuş; Çömlekçizadelerle dağa falan kaçmış, evvela hükümet doktoruna, sonra da umumhaneye götürürsünüz.”39 Böylece Viktor, tiyatro
sahnesinden geneleve giden bir yolculuğa çıkmış olur. Nihayetinde ise verem olarak ölür. Sanatla başlayan hikâyesi bir trajediye dönüşür ve düşüş gerçekleşir.
Sabahattin Ali’nin hikâyelerinde müzik, dans gibi unsurlarla yoğun olarak birleşen düşkün kadın imajı, Tanzimat döneminden itibaren edebiyatımızda sıkça karşılaştığımız genel düşkün kadın imajından farklıdır. Sabahattin Ali’nin hikâyelerinde bu kadınlara karşı acıma ve merhametle yaklaşılır. Üstelik onları bu hayatın içinde olmaya mecbur eden nedenleri sorgular ve eleştirilerini topluma yöneltir. Düşkün kadınların hüzünlerini, karakterlerindeki iyi yanları, trajedilerini ortaya koymak, bir başka deyişle onlarda “insani” olan ne varsa görmemizi sağlamak için Ali’nin seçtiği araç ise çoğunlukla sanat, bilhassa müzik olur. Sanat, bir nevi, yazarın bu kadınlarla okuyucu arasında kurulmasını umut ettiği duygudaşlığın sağlayıcısı konumundadır.
Aşk Temi ve Sanat
Sabahattin Ali’nin hikâyeciliğinde 1940’lı yıllardan sonra farklı bir çizginin baş-ladığı, topluma dönük yüzünün bu yıllardan sonra belirginleştiği konusunda araştırma-cıların hemfikir olduğunu belirtmiştik. Her ne kadar bu dönemden sonraki eserlerinde insana dair çok çeşitli duygularla karşılaşıyor olsak da, ilk dönem hikâyeciliğinde bireysel duygular daha sık ele alınmış görünmektedir. Bu bireysel duyguların başında da “aşk” gelmektedir. Aşk temi, yazarın hikâyelerinde çoğunlukla günlük hayatın ve toplumsal yaşamın koşulları çerçevesinde ele alınmaktadır.
1935 yılında yayınlanmış olan Değirmen adlı kitabında, yer alan aynı isimli hikâyesinde Sabahattin Ali, bir çingenenin başından geçen aşkı konu alır.40 Hikâyenin
37 Sabahattin Ali, Değirmen, s. 130. 38 a.g.e., s. 133.
39 a.g.e., s. 135.
40 Türk edebiyatında çingeneler üzerine kaleme alınmış başka eserler de mevcuttur. Ahmet Mithat Efendi’nin 1887’de yayınladığı Çingeneler romanında bu halkın tarihine, kültürlerine, inançlarına kadar pek çok
kahramanı Atmaca, yakışıklı bir çingenedir ve aynı zamanda iyi bir müzisyendir. İyi seviyede klarnet çalan Atmaca diğer çingenelerden farklı olarak okula gitmiş ve nota öğrenmiştir. Atmaca’nın birlikte göçtüğü çingene topluluğunda delikanlılar keman ve klarnet çalmakta, genç kızlar “parlak sesleriyle su gibi türküler söylemektedirler”.41
Yerleştikleri köylerde, yerli halk çingene topluluğundan bir yandan şikâyet ederken bir yandan da onların müziğini dinlemeyi sever, hatta düğünlerine müzik yapmaları için çağırırlar. Böylece yerleşik ve konargöçer halk arasındaki bağ müzik ile kurulur. Atmaca’nın icra ettiği müzik, herkesinkinden daha çok dikkat çeker: “Başka çingeneler gibi çalmazdı o, adaşım: Sanırdın ki, klarneti çalarken, havayı ciğerle-rinden değil, doğrudan doğruya yüreğinden veriyor.”42 Yerleştikleri köyde, Atmaca
değirmencinin kızına âşık olur; fakat bu kızın bir kolu yoktur. Atmaca, bu kıza olan aşkını sözcüklerle değil, klarnetiyle yani müzikle dile getirir: “Atmaca hiç kimseyle konuşmuyor, düğünlere gitmiyor, zeytinlerin altında tek başına çalıyordu. Ama geceleri çınarın altında adamakıllı coşar, gözlerini kıza diker, üfler, üflerdi... Onun çalışında bir ateş yığını etrafında haykıran ateşe tapanların yahut batmakta olan bir gemiye çarpan dalgaların feryadı ve inleyişi vardı.”43 Atmaca için aşkın ifade yolu olan
mü-zik, değirmencinin kızı için kolunun eksikliğini daha da açığa çıkaran bir unsurdur: “Geceleri birbirlerinin evinde toplanıp cümbüş yapan kızlarla da birleşemezdi, çünkü ne tef çalmak, ne de parmaklarının arasına tahta kaşıklar alarak oynamak elinden gelirdi.”44 Nihayetinde değirmencinin kızı, eksik kolu yüzünden kendisini Atmaca’ya
layık görmez ve bu yüzden aşkına karşılık vermez. Atmaca da bunun çözümünü olarak kendi kolunu değirmenin çarklarına teslim etmekte bulur. Bu sahne âdeta bir ritüele, ayine dönüşürken, ön plandaki unsur “ses”tir. Atmaca, değirmenin içinde klarnet çalmaya karar verdiğini söylediğinde insanlar buraya toplanır. Dışarıdaki fırtınanın konuda bilgi sahibi olduğumuz gibi, toplumun diğer kesimlerinin çingenelere bakış açılarını da görmek mümkün olur. Eserde çingenelerin ön planda olan özellikleri musikiye olan yatkınlıklarıdır. (Ahmet Mithat Efendi 2001: 437-496) Ahmet Haşim ise Bize Göre’de “Çingene” başlıklı yazısında bu topluluktan ilgiyle bahsetmiş ve yine onların musikilerinden söz ederek “Çingene, bizzat bahardır.” demiştir. (Haşim 1986: 18) Haşim’in bu olumlu izlenimlerine karşı çıkarak çingenelere dair olumsuz izlenimlerini anlatan Osman Cemal Kaygılı olmuş ve 1935’te tefrika edilmeye başlanan Çingeneler romanında bu topluluğun müziğine ilgi duyarak aralarına karışan bir insanın başına gelen felaketleri anlatmıştır. (Kaygılı 2011) Selahattin Enis Atabeyoğlu ise 1918’de Fağfur adlı dergide yayınlanan “Çingeneler” adlı hikâyesinin ahlâka aykırı olduğu iddiasıyla soruşturmaya uğramıştır. Dünya edebiyatına baktığımızda Gorki’nin, özgürlükleri ve aşkları arasında seçim yapmak zorunda kalan iki çingeneyi anlattığı, 1892’de yayınlanan “Makar Çudra” adlı hikâyesi dikkat çeker ve Sabahattin Ali’nin “Değirmen”iyle de bazı benzerlikler taşır.
41 a.g.e., s. 15. 42 a.g.e., s. 16. 43 a.g.e., s. 18.
ve yağmurun sesi ile içerideki değirmenin sesi klarnetin sesine eşlik ederek gerilimi tırmandırır: “İçeride taşlar nihayetsiz bir coşkunlukla homurdanıyor; çılgın gibi dönen kayışlar şaklıyor, birbirine geçen tahta çarkların dişleri ağlar gibi gıcırdıyordu. Ve bunların hepsini bastıran deli bir ses kâh yalvarıyor, kâh hiddetle kıvranıyor, susacak gibi olduktan sonra tekrar yükseliyordu.”45 Böylece değirmenin melodisi, Atmaca’nın
klarnetinden yükselen melodi ve tabiatın sesi hep birlikte bir felaketin yaklaştığını sezdirir niteliktedir. Gittikçe yükselen duyguları dile getirmenin müzikten başka yolu yoktur: “Ve öyle şeyler çalıyordu ki adaşım, onları anlatmaya bizim kullandığımız kelimelerin takati yoktur.” (Ali 2012: 22) Atmaca, sevdiği kızla kendisini eşitleye-bilmek uğruna kolundan vazgeçerken bir yandan da klarnetinden vazgeçmiş olur ve kolunu koparmak için değirmene doğru giderken bir kenara fırlatıp attığı klarnetiyle, yani müzikle de vedalaşır. Böylece eksilen koluyla sevdiği kadına kavuşup bir bütün olmayı hayal ederken, bir yandan da artık sanat üretmesini engelleyecek bir hamle yaparak ruhunun yarım kalmasına sebep olur.46
“Viyolonsel” ilk olarak 1928’de Meşale dergisinde yayınlanmış, aşk teması üzerine kurulu bir hikâyedir. Bir seyyah kafilesinin Afrika ziyareti sırasında bir Avrupalının kulübesini tesadüfen görmeleriyle başlayan hikâye, Avrupalının yaşadıklarının anla-tılmasıyla devam eder. Bu adam ormanda, karısının mezarı başında, düzenli olarak viyolonseliyle Çaykovski’nin Sonbahar Şarkısı’nı çalmakta ve bu sırada da kimseyi yanına yaklaştırmamaktadır. Onlar henüz nişanlıyken kadın, yaşadıkları şehrin en iyi viyolonsel sanatçısıdır: “Oturduğu iskemlede bir ayağını geriye uzatıp dolgun göğsünü çalgısına dayadığı zaman, öyle sesler çıkarırdı ki, memleketin ihtiyar ve üstat musikişinasları bile başlarını arkaya çevirerek gözlerini kurulamaya mecbur olurlardı.”47 Kadının kendisiyle olmadığı tüm zamanlarını viyolonseliyle geçirmesi,
adamın kıskançlık duymasına neden olur. Viyolonseli âdeta bir rakip olarak gören adam nihayetinde de nişanlısından artık viyolonseli bırakıp yalnız kendisiyle olmasını ister. Adamın tutkusu, kıskançlığın ve tahakkümün çıkış noktası olur. Kadın onun isteğini kabul eder: “Ben artık viyolonsel çalmayacağım. Nağmelerimi yalnız senin sözlerinde arayacağım.”48 Ve bu kabullenişi yazar “ilahi sanatın aşka yenilişi” olarak yorumlar.
45 a.g.e., s. 22.
46 Bu hikâye akla Halit Ziya’nın 1897’de yayınlanan “Ruznameden Müfrez” hikâyesini getirmektedir. “Ruznameden Müfrez”de sevdiği kızın kulağının yarım olduğunu fark eden bir ressam yaptığı tabloyu yarım bırakarak kızla evlenme düşüncesinden vazgeçer. Zira sanat, merhamete yer vermeyecek kadar acımasızdır ve mükemmelin peşindedir. Sanatı yücelten Halit Ziya’nın aksine Sabahattin Ali bu hikâyesinde insani olanı ön plana çıkarmıştır. Buradan hareketle sanatın Halit Ziya’da amaç, Sabahattin Ali’de ise araç olduğunu söyleyebiliriz.
47 a.g.e., s. 45. 48 a.g.e., s. 45.
Bu yenilgiye rağmen kadın adamdan bir istekte bulunur ve eğer ondan önce ölürse adamın başucunda viyolonsel çalmasını ister. Bir gemi yolculuğu sırasında kazaya uğrayıp Afrika sahillerine gelince burada yeni bir hayat kurarlar. Bir süre sonra kadın hastalanınca, adam onu mutlu edebilmek için maun ağacından bir viyolonsel yapar. Sevdiği kadını, en iyi arkadaşından, viyolonselinden ayırdığı için artık pişmandır. Ka-dın ona viyolonsel çalmayı öğretecek ve bunun karşılığında da kocasından kendisine verdiği sözü tutup, ölürken başucunda çalmasını isteyecektir.
Âşıkların son günlerine eşlik eden tek şey viyolonsel, dolayısıyla musikidir. Bir zamanlar rakip konumunda olan viyolonsel, şimdi ikisinin tek dostudur ve aşklarını ifade etmenin de en büyük aracıdır. Hayvan derisi üzerine yazdığı notalarla adama viyolonsel çalmayı öğreten kadın, sevgilisiyle son günlerini bu meşk zamanlarıyla geçirir: “Kadın da ara sıra çalıyordu. Ve o zaman bu şekilsiz alet, bu at kıllarından yapılan yay, başka bir dünyanın seslerini genç erkeğin kulaklarına, oradan ruhuna götürürdü.”49 Kadın bir gün
Çaykovski’nin “Sonbahar Şarkısı”nı çalarken, adamın da kendisine ölürken bu besteyi çalmasını istediğini söyler. Fakat adama bu besteyi öğretmek için henüz erken olduğunu düşünür. Nihayetinde o gün gelir ve kadın ölmeden hemen önce notaları adama verir: “Al ve çabuk öğren. Korkuyorum ki vakit az kaldı.”50 Adam akşama kadar çalışır fakat
şarkıyı öğrenip eve döndüğünde kadın kollarında ölür. Müziğin sesi ölümle birleşir: “O zaman deli gibi viyolonsele sarılarak çalmaya başladı. ‘Sonbahar Şarkısı’nı ona duyurmak istiyordu.”51 Adamın çaldığı şarkı, o güne dek bu seslerle hiç ilgilenmeyen
yerlilerin dikkatini çekmeyi başarır: “Fakat şimdi bu şarkı, genç adamın kalbinden ıstı-rap ve hıçkırık hâlinde viyolonselin tellerine dökülen bu beste, onları da şaşırttı, donuk hassasiyetlerine kadar işledi ve hepsi koşarak kulübenin etrafına toplandılar.”52 Adam,
baygın düşene kadar çaldığı bu ilk günü takip eden seneler boyunca da, “Sonbahar Şarkısı”yla sevgilisini çağırmaya, onun ruhuna seslenmeye devam eder.
“Bir Hakikatin Hikâyesi”nde Anadolu’da öğretmenlik yapan genç bir adamın, son sınıftan kalan derslerini vermek için sonradan okula dönen bir öğrenciye duyduğu aşk anlatılır. Öğretmen, genç kızı görmek için, bölgede verilen bir partiye gider. Aşkın verdiği heyecanın ilk izlerini de bu partide görürüz: “Bir dans çaldı ve o yaşlıca bir zatla dansa kalktı. Boğulacak gibi oldum! Bu ihtimal, onunla dans edebilmek ihtimali beni kendimden geçiriyordu. Ona temas edebilmek, onu kollarımın arasına alabilmek, onunla uzun uzun konuşabilmek... Kendimi rüyada zannediyordum.”53 Bu heyecanı
takip eden reddedilme korkusunu yendiğinde öğretmen, genç kızı dansa davet eder 49 a.g.e., s. 48.
50 a.g.e., s. 49. 51 a.g.e., s. 49. 52 a.g.e., s. 50.
ve aralarındaki ilk bedensel temas kurulur. Bu teması, duyguların yoğunlaşması takip eder: “Bu kız âdeta insan şekline girmiş bir ahenkten ibaretti. Vücudunun her hücresi gizli bir musikiye tabiymiş gibi mevzun hareketler yapıyordu. O yalnız raks için, yal-nız dans için yaratılmış gibiydi.” Karşımızda artık sevilen bir kadından ziyade, beden bulmuş bir sanat eseri durmaktadır: “Vücudunun bir musiki parçasının havada yaptığı ihtizazları andıran ihtizazları ve inhinaları vardı. Ve hiçbir bestenin ondan daha cana yakın, daha tesirli olmasına imkân yoktu.”54 Öğretmenin şehirden ayrılması, İstanbul’a
gitmesi gerektiğini öğrenen genç kız, duruma karşı tepkisini bir başka günkü partide, yine “dans” aracılığıyla gösterir ve öğretmenin dans teklifini yorgun olduğunu söyle-yerek geri çevirir, fakat hemen ardından bir başkasıyla dans etmeye başlar. Bir süre sonra, belki de pişmanlık duyarak, öğretmene özür dileyen gözlerle bakar. Nitekim bu pişmanlığı, genç kızın öğretmenle yaptığı son dans takip eder. Dans ve müzik ile başlayan aşk, aynı şekilde dans ve müzik ile yapılan veda ile sona erer.
“Selam” hikâyesinde de kasabanın berberi Yusuf ve buraya gezici kumpanya ile gelen kız arasındaki aşkın çıkış noktası yine müzik olur. Oldukça güzel bağlama çalan Yusuf’a sesiyle eşlik eden kızın ilişkisi bu ritüel ile başlar: “Yusuf evden sazını getirmiş... Dediğim gibi, bir gün dükkâna getirmiş, tıngırdatmaya başladı... Baktım kız da yavaş sesle okuyor. Ahenk yolunda.”55 Kumpanyanın kasabadan ayrılmasıyla kız da Yusuf’tan ayrılmış olur.
Yusuf’un bu terk edilişi kabullenişi de yine saz aracılığıyla ortaya konur: “Ama dediğim gibi Yusuf kendini çabuk topladı... Bir gün baktım, sazını da evine götürmüş.”56 Müziğin
aracılığıyla kurulan bağ yitirilince enstrüman da eski yerine döner, köşesine çekilir. “Gramofon Avrat” ise kendisiyle ilgilenenleri umursamayan ve hatta bu adamların yüzlerini bile hatırlamayan bir kadınken bir süre sonra , onu eğlence yerlerine götürüp getiren, aralarında hiç konuşma geçmeyen Murat adlı gence âşık olur. Hikâyenin so-nunda bir gece, eğlence âlemlerinden birinde Gramofon Avrat, çıkan kavgada yaralanır ve onu kurtarmak için etrafa ateş eden Murat hapishanelik olur. Bu olay bir kırılma noktasıdır: “Bugünden sonra kadın ne bir oturağa gitti, ne eline kaşık alıp oynadı, ne de güzel ve yanık sesini duyan oldu.”57 Anlıyoruz ki vicdanın ve aşkın sesi müziğin
sesini bastırır ve hatta tamamen ortadan kaldırır.
“Köstence Güzellik Kraliçesi”nde ise Gravila ile Marina’nın aşklarının çıkış noktası da bir baloda yaptıkları dans olur: “Dönmeye başladım ve ilk olarak o zaman bu kadına dikkatle baktım. Ayaklarım dolaşır gibi ve içimde, uzak sezişlerle, bir şey kırılır gibi oldu. Onun da gözleri bana dikilmişti.”58
54 a.g.e., s. 24.
55 Sabahattin Ali, Yeni Dünya, s. 64. 56 a.g.e., s. 66.
57 Sabahattin Ali. Kağnı Ses Esirler, s. 25 58 a.g.e., s. 154.
Görüldüğü üzere Ali’nin hikâyelerinde güzel sanatlar kimi zaman aşkın çıkış noktası, kimi zaman duyguların dile getirilişinin aracısı olmuş kimi zaman da sanatla başlayan aşk sanat eşliğinde son bulmuştur.
Eleştirel Yaklaşımın Aracısı Olarak Sanat
Sabahattin Ali özellikle ikinci dönem hikâyelerinde toplumcu gerçekçi bir anlayışla sosyal problemleri ön plana çıkarmaya başlamış ve eleştirilerini toplumun değişik kesimlerine yöneltmiştir. Bu eleştirel yaklaşım bazen bürokratik sisteme, bazen yöne-ticilere, bazen aydınlara, bazen de yerel halka yönelir. Yazarın çeşitli kitlelere yönelik bu eleştirilerine ve değerlendirmelerine yalnız edebî metinlerinde değil, gazete ve dergilerdeki yazılarında veya konuşmalarında da rastlamak mümkündür.59 Köylülerin
cehaleti, aydınların köylüye yaklaşımı, siyasi otoritenin ve yönetici kadrosunun baskı ve yanlışları, Sabahattin Ali’nin eleştirdiği başlıca meselelerdir.
“Bir Skandal”da küçük bir şehre yeni gelen bir öğretmen ile burada yaşayan sözde aydınlar arasında geçen olaylar ele alınır. Buradaki sözde aydınların tavırlarını, öğretmenin bir arkadaşıyla beraber gittiği kulüpte, şahit olduğu konuşmalar üzerinden gözlemleriz. Bu “yarı münevver” zümre radyo dinlemekte ve bir yandan da alaturka ve alafranga musiki münakaşasına girmektedir: “İşin tuhafı, bu münakaşa bizde mutat olduğu üzere “Alafranga bizim ruhumuza uygun değildir, kuru gürültüdür!” veya “Ha-yır alaturka basittir, monotondur, ruhları uyuşturur.” gibi meşhur musikişinaslarımızın makalelerinden alınma cümlelerle değil, gayet orijinal bir tarzda cereyan ediyordu.”60
diyerek alay ve hiciv için zemin hazırlayan yazar, bu cümlelerin devamında “orijinal” dediği tartışmanın aslında nasıl da gereksiz bir tekrar olduğunu ortaya koyar: “Mü-nakaşacılardan biri ötekinin Anadolu’nun bir köşesinde bulunan memleketini zikre-derek orada alafranga musikiyi öğrenmek ve anlamak değil, duymak bile mümkün olmadığını söylüyor, diğeri ise çocukluğundan beri alafranga ile kulağı dolu olduğunu, memleketindeki bir komşularının mükemmel bir gramofonu bulunduğunu ve daha yedi yaşında iken “Tuna Dalgaları”nı ıslıkla çalacak kadar ruhunun alafrangaya ısındığını ileri sürüyordu.”61 Bu kısır döngü içerisine girmiş, faydasız tartışmaların aydın olarak
bilinen kişiler tarafından yapılması yeterince vahim değilmiş gibi, bilgi eksikliği de bu çarpık tabloya eklenir: “Yalnız bu sırada bazı sinema artisti isimlerini musikişinas isimleri diye yutturduğu nazarı dikkatime çarptı.”62
59 Bu yazılar için bk. Sabahattin Ali, Marko Paşa Yazıları ve Ötekiler. 60 a.g.e., s. 78.
“Komik-i Şehir”de eleştirinin yöneldiği birden fazla kesim bulunur. Kasabaya gelen tiyatro kumpanyasına halkın yaklaşımı ve bakış açısı oldukça katıdır: “Çınarlı çeşmede su dolduran kadınlar, testilerin üstüne oturarak, biri gitmeden biri gelen bu tiyatrolara beddua ettiler. Müddeiumumi, mugayiri ar ve hayâ danslara, oyunlara karşı ne gibi tedbirler alınacağını düşündü.”63 Bu yaklaşımın devamını yöneticilerde
takip ederiz. Kumpanyanın oyuncularından Viktor kaçırıldığında, onun bulunması için jandarmaya ve kaymakama başvuran sevgilisi Rahmi’ye jandarma komutanı hiç ilgi göstermez, kaymakamsa “Bir orospu için başımıza iş mi açacaksın?” diye sorar.64
Zira hikâyenin girişinde de kaymakamın karakteri “Hayatta namuslu adam tasavvur edemez: Ona göre bütün kadınlar orospu, bütün erkekler buna benzer illetlerle malul yahut hırsızdır”65 cümleleriyle çizilir. Nitekim hikâyenin sonunda Viktor’un ifadesini
alırken ona saldıran da, karşılığında reddedilince Viktor’u suçlu çıkaran da kaymaka-mın kendisi olur. Onun Viktor’a karşı bu cüretkârlığı ise Viktor’un mesleğinden ileri gelir: “Kim hesap sorabilirdi kendisinden? Bilhassa böyle bir tiyatrocu kız için!”66
“Ses” 1937’de, Sabahattin Ali’nin konservatuarda öğretmenlik yaptığı yıllarda yazdığı hikâyelerdendir.67 Anadolu’da seyahat eden iki arkadaştan birisi müzikle
uğraşmakta ve müzikle ilgili bir okulda çalışmaktadır. Bu adam, seyahatleri sırasında türkü söylerken sesini çok beğendiği, iyi de saz çalan Ali adlı gençle tanışır, onu opera sanatçısı yapmak için Ankara’ya çağırır ve konservatuar sınavlarına sokar. Fakat Ali bu sınavı kazanamaz.
Hikâyede Ali, halk türküleri söyleyen, saz çalan, geçici işlerde karın tokluğuna çalışan yoksul bir köylüdür. Bütün var oluşuyla Anadolu’yu, temsil etmektedir. Sınav için getirtildiği şehir de, içinde bulunduğu konservatuar da ona yabancıdır: “Yüzü biraz daha kırmızı, bakışları adamakıllı ürkekti... Sazını bir silah gibi sağ ayağının kenarına dayamış, sapını iki parmağıyla yakalamıştı. Odada konuşup gülüşenlerin yüzüne bakmıyor, gözlerini yerde ve karşı duvarda gezdiriyordu... Herhâlde dostumun kafasından geçen opera muganniliği ve fraklı Avrupa konserleri ona yabancı idi.”68
Tüm yoksulluğuna rağmen, sınav jürisinin karşısına kırık saz ile çıkmak istemeyen Ali, yeni bir saz alarak gelmiştir. Ali’nin rakibi sarışın, şişman, dalgalı saçlı, cesur bakışlı bir delikanlıdır. Okulun hocaları ise çeşitli milletlerden oluşan, fakat çoğunluğu Batılı hocalardır. Nihayetinde Ali’nin sınavı esnasında salondakilerin konuşmaları ile Doğu ve Batı’nın farklılığı ortaya çıkar. Sahneye bir iskemle koyarak Ali’nin oturmasını 63 Sabahattin Ali, Değirmen, s. 122.
64 a.g.e., s. 130. 65 a.g.e., s. 123. 66 a.g.e., s. 133. 67 Bezirci, a.g.e., s. 79.
söyleyen bir müzisyene, bir diğeri iskemlede şan yapılamayacağını söyler. Karşılığında halk şairlerinin ayakta saz çalıp söylemediği cevabını alır. Böyle başlayan tartışma Ali üzerinden devam eder. İskemlede değil yerde otursun diyenden, yerde oturursa Frenklere rezil oluruz diyene kadar çeşitli fikirler öne sürenler olur.69
Ali için, Alman bir kadının çalmaya başladığı, hayatında ilk kez gördüğü piyano dahi son derece yabancı bir nesne konumundadır fakat tüm bu koşullara rağmen şansını dener. Heyecanı ve ortama karşı yabancılığı, içinde bulunduğu koşullarla birleşince Ali zorlanır ve pek de başarılı olamaz. Rakibi olan genç ise Alman bir hoca tarafından çok beğenilir, yetiştirilmeye uygun bulunur. Bu ilk yenilgiyi ikincisi takip eder. Piyano eşliğinde sesleri tekrar etmesi istendiğinde Ali ne yapacağını önce kavrayamaz sonra da bildiği tek şeyi yapıp türkü söylemeye başlar. Almanlardan birisi yine devreye girer ve diğer adayın sesini dinlemek ister. Son şansını iyi değerlendirse de Ali’nin türkülerinin sarışın gencin Batılı tangoları karşısında şansı yoktur: “Ali en güzel şarkısını söyledi. Hiç de fena değildi. Hatta orada bulunanlar “Mükemmel!” der gibi başlarını sallıyorlar-dı. Fakat şarkı bitip Ali sazıyla bir kenara çekilir çekilmez onu derhâl unuttular. Sarışın delikanlı yine plaklardan öğrenme bir tango söyledi. Artık imtihan kâfi görülerek bu çocuğun ne yolda yetiştirilmesi lazım geldiğine dair münakaşalara geçildi.”70 Nitekim
Ali de bu sarışın genci merakla izlemektedir. Hocalar, onun ve kendisini oraya getirten iki adamın salondan çıktığını dahi fark etmezler. Nihayetinde Ali, tabiatın ortasında, tarlalarda, ay ışığı altında olanca gücüyle söylediği türküleri, dinleyen herkesi etkileyen sesini, bir konservatuar sahnesinde ortaya koyamaz. Ait olduğu mekandan koparıldığında her şeyi yitirmiş gibidir. “Ben o odada bir türlü sesimi bulamadım!”71 derken kendisi de
bu duruma anlam veremez. Onun sesini, sanatını güzelleştiren biraz da içinde bulunduğu, ait olduğu coğrafyadır, konservatuar binası değil. Yitirdiğini sandığı ve onu yenilgiye sürükleyen bu sesten sonra, sazını da yol parasını karşılamak için satarak köyüne döner.
“Beyaz Bir Gemi”, yazarın yozlaşan sanatçıları eleştirdiği, sanatın işlevine dair düşüncelerini ortaya koyduğu bir hikâyedir. Yazar, hikâyenin kahramanı ressam Tevfik Aravurgun’a, bir tür alayla yaklaşır. Henüz hikâyenin başında, ressamın çizmeyi plan-ladığı tablolara dair düşüncelerini aktarırken kullandığı süslü kelimelere “Tevfik bir hayli de şairdi.”72 diyerek alaycı yaklaşır. Ressam, insanların sanat eserini avunmak,
oyalanmak için talep ettiğini, sanatkârların da bu “tatlı rüya meraklılarının” taleplerini tatmin eden kişiler olduğunu düşünmektedir. Rıhtımda gördüğü beyaz bir geminin resmini yapmaya başladıktan bir süre sonra sıkılıp, yaptığı kadarını “Eh, yeter artık!” diyerek kâfi görür. Kısa bir sürede yaptığı bu resimle garip bir biçimde “sanatkâr 69 a.g.e., s. 118.
70 a.g.e., s. 120. 71 a.g.e., s. 122.
kibiri”ne kapılır: “Günün resim yapmaya en uygunsuz olan bir saatinde çabucak çır-pıştırdığı bu tablo bile, onun epeyce kabiliyetli bir sanatkâr olduğunu gösteriyordu. Yaptığı resme baktıkça bunu kendisi de fark eden Tevfik “Ah Fransa’da birkaç sene daha kalabilseydim, insan altı ayda ne görür, ne öğrenir ki?” diye zihninden geçirdi.”73 Ona
göre sanatın kıymetini bilenler de Batılılardır. Lüks beyaz gemiye bakarken bu geminin sahibinin ancak bir Avrupalı yahut Amerikalı olabileceğini düşünür. Paranın Batılılarda olması sanatın kıymetini de ancak onların bilmesini sağlayacaktır: “Elbette, dünyada her şey parayla olur, para da onlar da... Sanatın kıymetini onlar biliyor.”74 Bitirdiği
resmi geminin sahibine hediye etmek ve karşılığında da bahşiş alabilmek umuduyla bir sandalla gemiye ulaşır. Geminin kaptanı kendisini ilgiyle karşılar ve beraber yemek yerler. Giderken de Tevfik’e bir zarf verir. Zarfın içinde yirmi beş İngiliz lirası vardır. Bu yirmi beş liranın hikâyesi akademide çabucak yayılır ve epeyce etki eder: “Mesela gencinden yaşlısından üç beş ressam hemen rıhtıma inerek aynı beyaz geminin, başka başka yerlerde ve birbirlerine göstermeden resmini yapmaya koyuldular.”75 Bu çabalar
sonuç vermez ve gemi ansızın uzaklaşıp gider. Yine de o günden sonra birçok ressam, beyaz bir geminin resmini yapabilme hevesiyle sahilde bekler.
Günler sonra nihayet bir gemi gördüklerinde onun resmini yapmak için âdeta ya-rışan ressamların tek hedefi para alabilmektir. İngiliz liralarını gösterip onları kendisine rakip ettiği için Tevfik Aravurgun artık pişman ve kızgındır. Hep birlikte bu yeni beyaz geminin resmini yapmak için hızla çalışırlar. Bitirdiklerinde geminin merdivenlerine aynı anda varırlar. Oysa bu gemi sadece “biçimsiz bir tahlisiye gemisi”dir ve ressam-lar Laz şivesiyle konuşan adamressam-lar tarafından gemiden kovulurressam-lar. Ellerinde boyaressam-ları, fırçalarıyla büyük bir yarış içerisinde bir miktar para için debelenen bu ressamlar, içinde bulundukları gafleti bir türlü fark edemezler: “Ama çok düşündükleri ve aradan yıllar geçtiği hâlde, biçimsiz bir tahlisiye gemisini o gün kendilerine zarif, beyaz bir yat gibi gösteren şeyin ne olduğunu bir türlü anlayamadılar.”76
Sonuç
Edebiyatın güzel sanatlarla ilişkisi daima karmaşık ve tartışmaya açık bir saha olmuştur. Güzel sanatlar, edebiyatın bizzat teması olabildikleri gibi kimi zaman da edebî metnin kuruluşunda bir tür vasıta görevi görmüşlerdir. Sanatlar arasındaki bu işbirliğinin yahut geçişliliğin Türk edebiyatındaki mevcudiyetini Sabahattin Ali’nin 73 a.g.e., s. 19.
74 a.g.e., s. 20. 75 a.g.e., s. 22. 76 a.g.e., s. 26.
öykülerinde de görmek mümkündür. Yazarın, günümüzde beş ayrı kitap hâlinde tama-mı basıltama-mış olan alttama-mış dört hikâyesinin on altısında güzel sanatların çeşitli dallarının mevcudiyeti tespit edilmiştir. Bu hikâyelerde, güzel sanatların varlığını çoğunlukla Sabahattin Ali’nin üslubu üzerindeki yansımalarıyla değil; metnin atmosferinin kurul-masına, karakterizasyonun inşasına, düşüncenin aktarılmasına yahut tenkidin ortaya koyulmasına yardımcı olmak gibi işlevleriyle görmek mümkündür. Hikâyeler arasında “Ses” ve “Değirmen” ise bu genellemenin dışında kalarak her ikisinde de bir tema olarak karşımıza çıkan müzik, aynı zamanda üsluba da şekil vermiştir.
Toplumun gözünde “düşkün kadın” konumundaki ezilen ve yaşam biçimleri sebe-biyle hor görülen kadınlar Sabahattin Ali’nin hikâyelerinde sıkça karşımıza çıkmaktadır. Düşmüş kadınların hüzünleri, karakterlerindeki iyi yanlar, trajedileri genellikle müzik ve dans aracılığıyla ortaya konur. Sanat, bir nevi, yazarın bu kadınlarla okuyucu arasında kurulmasını umut ettiği duygudaşlığın sağlayıcısı konumundadır. Türk edebiyatında Sabahattin Ali’nin öncülleri olan yazarların metinlerinde de düşkün kadınlara karşı acıma ve merhamet gibi hislerle karşılaşsak da, yazarın bu hisleri oluşturmada araç ola-rak sanatı seçmesi onu diğerlerinden ayıran unsurdur. Sabahattin Ali’nin hikâyelerinde çoğunlukla günlük hayatın ve toplumsal yaşamın koşulları çerçevesinde ele alınan aşk temine de sanatın aracılık edişi söz konusudur. Sanat, metinlerde bazen aşkın çıkış noktası bazen de duyguların ifade edilme yolu olarak karşımıza çıkar. Yazarın eserle-rinde sıkça karşılaştığımız bir unsur da eleştirel bakış ve yorumlamalardır. Yozlaşmış sanat anlayışı ve sanatçı, sanata karşı önyargılarla hatta öfkeyle yaklaşan Anadolu halkı, Doğu ile Batı’nın sanat karşısındaki konumu ve farklılıkları ile sözde aydınların sanata karşı yaklaşımları da bu eleştirel yorumların içerisinde yer alır.
Bu hikâyeler Anadolu’yu ele alan eserler içerisinde halk müziğini ön plana çı-karması, türküleri doğal ortamları içerisinde tahlil etmesi, insanları müzik veya dans aracılığıyla ortaya koyması bakımından dikkat çekicidir. Refik Halit, Yakup Kadri, Halide Edip gibi sanatçılarla Anadolu’ya açılan hikâyeciliğimiz, Sabahattin Ali’nin bu tür hikâyeleriyle Anadolu insanının eğlence anlayışını, zevkini, duygularını dışa vuruş şeklini gerçekçi gözlemlerle yansıtmaktadır. Öte yandan bazı hikâyelerde (“Değirmen” ve “Ses”te olduğu gibi) Türk edebiyatında fazlaca ele alınmamış olan halk kültürü, halk müziği, o coğrafyanın bir parçası olarak başarılı bir şekilde sunulmuştur.
KAYNAKLAR
Ahmet Mithat Efendi, Letaif-i Rivayat, haz. Fazıl Gökçek-Sabahattin Çağın, İstanbul: Çağrı Yayınları, 2001.
Sabahattin Ali, Çakıcı’nın İlk Kurşunu, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002. , Yeni Dünya, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003.
, Marko Paşa Yazıları ve Ötekiler, haz. Hikmet Altınkaynak, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006.
, Sırça Köşk, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2011. , Değirmen, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012. , Kağnı Ses Esirler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2015.
Aristoteles, Poetika, çev. İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1983.
Bayram, Kemal, Sabahattin Ali Olayı: Derin Devletin Faili Malum Cinayeti, haz. Hüseyin Özalp, Ankara: Tanyeri Kitap, 2012.
Bezirci, Asım, Sabahattin Ali: Hayatı, Hikâyeleri, Romanları, İstanbul: Gözlem Yayınları, 1979. Cemal, Ahmet, Sanat Üzerine Düşünceler, İstanbul: Can Yayınları, 2012.
Croce, Benedetto, İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik, çev. İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1983.
Edman, Irwin, Sanat ve İnsan-Estetiğe Giriş, çev. Turhan Oğuzkan, İstanbul: İnkılap ve Aka Yayınları, 1977.
Haşim, Ahmet, Bize Göre, Ankara: Milli Eğitim Basımevi, 1986.
Kaplan, Mehmet, “Yahya Kemal ve Şiir Sanatı” Şükrü Elçin Armağanı, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Armağan Dizisi, 1983.
Kaygılı, Osman Cemal, Çingeneler, İstanbul: Destek Yayınları, 2011.
Korkmaz, Ramazan, Sabahattin Ali: İnsan ve Eser, Yayımlanmış Doktora Tezi, Elazığ: Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1991.
Sena, Cemil, Estetik-Sanat ve Güzelliğin Felsefesi, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1971.
Shiner, Larry, Sanatın İcadı: Bir Kültür Olarak Tarihi, çev. İsmail Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013.
Topuz, Hıfzı, Başın Öne Eğilmesin: Sabahattin Ali’nin Romanı, İstanbul: Remzi Kitabevi, 2007. Uşaklıgil, Halit Ziya, Bir Hikâye-i Sevda, İstanbul: Özgür Yayınları, 2010.
Wellek, Rene-Warren, Austen, Edebiyat Teorisi, çev. Ömer Faruk Huyugüzel, İzmir: Akademi Kitabevi, 2005.
Ziss, Avner, Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik, çev. Yakup Şahan, İstanbul: Hayalbaz Kitap, 2011.
