Almanya Sineması 1945 yılını milat ilan ederek, uzun yıllar ABD hegemonyası altında kalan ülkede 1960’lı yıllarda sinemasal açıdan çok farklı, yakın ve uzak geçmişi yok sayan bir sinema anlayışını doğurmuştur. 1962’de Oberhausen’da düzenlenen sekizinci Batı Almanya Kısa Film Festivali’nde yayımlanan manifestoda “eski sinema öldü, yeni sinemaya inanıyoruz” sözleri yer alır ve Yeni Alman Sineması’nın doğuşunu işaret etmektedir. Tarihi ve geleneği olumsuzlayarak, kendilerinden önce gelen sinemacıları tamamen reddederek başlayan bu hareketin fikir babaları Völker Schlöndorff ve Alexander Kluge olup diğer temsilcileri R. Weiner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Jean-Marie Straub ve Margarethe von Trotta gibi isimlerdir (Davidson, 1996: 51).
Hollywood Sineması’nın Avrupa pazarında sağlam bir yer edinmeye başlamasıyla düşüşe geçen Avrupa Sineması’nın bu dönem Yeni Alman sinemacıları “görev” bilinciyle hareket etmişlerdir. Yönetmenler, Alman tarihi ve kimliğini sorgulayan filmleriyle adeta geçmişle yüzleşerek ve yüzleştirerek Alman halkının geçmişi unutmasına izin vermemeyi kendilerine görevx bilmişlerdir. Bu amaçla yönetmenler ülkenin Nazi geçmişini filme almaya başlamışlardır. Nitekim Alexander Kluge’nin ilk filmi Abschied von Gestern (Düne Veda, 1966) adını taşır ve 1950’lerin ortasında geçen film Yahudi genç bir kadının Almanya’ya geri dönüşü ve yuva bulamayışını anlatır. Volker Schlöndorff’un Der Junge Torless’i (Genç Törless, 1966) üçüncü Reich’ın tarihine bakar. Filmde iki öğrenci Yahudi bir öğrenciye işkence ederken, onları tiksinme ve büyülenme ile izleyen başka bir öğrencinin hikayesi anlatılır. Yine Schöndorff’un bol ödüllü filmi Die Blechtrommel (Teneke Trompet, 1979) II. Dünya Savaşı öncesinde ailesinin ve toplumun değerlerini protesto eden bir çocuğun hikayesini anlatır (Deliormanlı, 2006: 57).
Bu “görev sineması” misafir işçilerin yalnızca fabrikalarda değil, kamusal alanlarda da görülmeye başlandığı yıllara denk gelen 70’li yılların başından 80’li yılların bitimine değin “göçmen” konusuyla ilgilenmiştir. “Göçmen”, “misafir işçi” ya da “azınlık” temsilcilerinin sinemada ilk kez görünmesi “görev sineması”nın hümanist, öğretici niteliğinden gelmektedir. Tüm bunların altında, Almanya’da bir alt kültürü temsil eden misafir işçi azınlığının,
gerçeği yatmaktadır.
“Görev Sineması” kavramı birçok yazar, akademisyen ve araştırmacı tarafından da atıf yapılan Sarita Malik’in, Siyah İngiliz Sineması’nın değişimini konu alan makalesi “Beyond the Cinema of Duty? The Cinema of Hibridity” (Malik, 1996: 202-215) ile sıkça kullanılmaya başlanmıştır. Malik, görev sinemasını “belgeselci gerçekçilik tarzında, sosyal içerikli ve katı bir sorumluluk tutumuyla çekilen” filmlerin oluşturduğu sinema olarak tanımlar. Görev filmleri konuları toplumsal sorun ve krizlere göre belirler; sorunları ve çözümleri merkez ve çevre, beyaz ve beyaz olmayan topluluklar şeklinde, katı sayılabilecek bir tutumla dile getirmiştir.
Buna paralel olarak eşcinesel ilişki odaklı filmler, siyasi feminist filmler, cinselliği ve kadın cinselliğini yücelten filmler de dönemin çıktılarındandır. Nazi döneminde baskılanan ne varsa adeta bu dönemde ortaya çıkmıştır. Özellikle Fassbinder’in filmlerinde bu baskılanan duygu, düşünce ve imgelerin geri dünüşüne tanık olunmaktadır.
Özetle Yeni Alman Sineması toplumun marjinal katmanlarını bir “görev” bilinci ile adeta bağrına basmıştır. Ayrıca bu sinema, ağırlıklı olarak hibe fonlarına, televizyon ortak yapımlarına ve Avrupa Sanat Sineması’nın uluslararası turnelerine dayanmaktadır. Bu sosyal misyon çerçevesi ve hibe fonları, farlılıkları keşfetmek ve “ötekilere” tercüman olmak için “azınlık resimleri”ne yeni alanlar açtı.
Filmler için hem yerel hem de ulusal seviyede kamu kaynakları sağlanmıştır. Ancak bu fonlardan faydalanmak için belirtilen tema sınırları içerisinde kalmak gerekmiştir. Bu da bu filmlerin Almanya’daki göçmenleri marjinalleştirme, onların getto içerisindeki çok acılı entegrasyon süreçlerini göstermeleri sonucunu doğurmuştur. Farklı etnik kökenlerden gelen Birçok yönetmen, fon alabilmek için (göçmen ya da azınlık) kendi insanlarını ötekileştirirken bulmuşlardır kendilerini. Ayrıca televizyon izleyicisinin kitleleştiği bu dönemde, özellikle Alman Ulusal Kanalı ZDF, bu tür kısıtlamalara alenen gitmiştir. Bu filmler genellikle oldukça fazla popülerlik kazanmıştır.
Göktürk, kamu kaynaklarından faydalanan yeni Alman sinemasının toplumsal görev bilinciyle göçmenleri ele aldığını, ancak kamusal kaynaklardan faydalanmanın bazı durumlarda yaratıcılığı kısıtladığını ileri sürmektedir. Aynı biçimde göçmen ya da azınlık geçmişi olan sinemacılar, kendilerinden halklarının sorunlarını anlatan filmler beklendiği ve
bu doğrultuda fonlara daha kolay ulaşabilecekleri için bir çeşit görev sinemasına indirgendiğini ileri sürer. (Göktürk, 2000: 69)
Bu dönem filmlerinin asıl eleştirilen yönü ise filmlerin göçmenler ve yerli halk arasında bölünmüş dikotomik bir dünya imgelemine dayanıyor olmasıdır. Ezenlere ve ezilenlere dair öyküler aynı zamanda bir arada yaşamaları mümkün olamayan iki toplumu ima eder. Bu filmler Alman olanla olmayan arasındaki bu köklü farklılığa vurgu yaparak “iki kültür arasında kaybolanlara” ilişkin popüler anlatıyı sağlamlaştırmakla görevi görmekle eleştirilmektedirler (Yaren, 2008: 120).
Bu dönemde çok uzaklardan gelen “diğeri”nin zavallı, otantik ve “marjinal” kültürü, Batı izleyicisine çekici gelmektedir. Burada bir noktayı daha belirtmek gerekir; Batılı aklını kullanırken, insan gücü ihtiyacı ile çağrılan doğulu erkek, filmlerde akıldan yoksun ancak güçlü bedeni ile “arzulanan erkek” imajı vermektedir. Dönemin ilk olarak Katzelmacher (1969) filmi ile sahneye çıkan yönetmenlerinden Fassbinder’ın Angst Essen Steele Auf (Korku Ruhu Kemirir) filmi, Moroko’dan gelen güçlü, yakışıklı ancak zavallı misafir işçi Ali’nin; yaşlı, yalnız bir Alman kadın olan Emmi ile evliliğini konu alır. Bir misafir işçi ile evlenen Alman’ın çevreden gördüğü baskıyı izlediğimiz filmde, Ali rolüne hayat veren El Hedi Ben Salem’in kaslı, kusursuz vücudunun erotik bir obje olarak birçok sahnede sunulduğunu görmek mümkündür. Burada Edward Said’in oryantalist söyleme ilişkin kaydettiklerine değinmek doğru olacaktır. Said’e göre Batı, “biz ve diğerleri” ayrımı yapar ve kendilerini dünyanın merkezine oturtarak, Ortaçağ’dan itibaren kendi “Doğu”sunu yaratır. Bu yaratım içerisinde, aklı temsil eden Batı’nın zıttına aklını kullanma yeteneğinden yoksun Doğuluyu günahkarlığı ve cinselliğe düşkünlüğü ile tasvir etmiştir (Said, 1995: 22).
Nicodemus’un Die Zeit’da yazdığı gibi (Die Zeit, Nicodemus: 19.02.2004): “Toplumsal aydınlanma dürtüsüyle, misafir işçi diye adlandırılan insanları, yabancılara yönelik uygulanan ekonomik merkezli ve entegrasyonla ilgilenmeyen politikaların kurbanı olarak” sunan 70’lerin ve 80’lerin göçmen filmlerinde bir arada yaşama girişimi her zaman başarısız olmaya mahkumdur.”
Kendisi için en iyisinin geri dönüş olduğuna karar verilen (ama bunu da yapamayacak olan), edilgen, pasif, sessiz, kurban “misafir işçi” (Türk) imgesi, toplumsal bir gerçekliğe dayandığı kadar önyargı ve sterotiplerden beslenmektedir. Roman ve film gibi kurmaca
anlatılar bir yana, humanist kaygılarını bildiren birçok belgesel ve röportaj çalışması da bilmeyerek bu stereotipik bakış açısını içselleştirmektedir (Yaren, 2008: 123).
3.2 Tarihsel Süreç Bağlamında Alman Sineması’nda Türk Kökenli Kadın Temsilleri