Valmont é um daqueles filmes capazes de provocar a ira dos defensores da fidelidade das adaptações fílmicas – embora até hoje não se saiba exatamente o que significaria essa fidelidade. Efetivamente, os conhecedores do romance de Choderlos de Laclos podem ficar no mínimo surpresos com as liberdades narrativas tomadas pelo diretor tcheco, ainda que os créditos avisem que a história foi livremente adaptada de As ligações perigosas, e que até mesmo seu título tenha sido alterado – hábito pouco comum entre os adaptadores, que não costumam se desfazer facilmente de um título consagrado.
Mas é que as alterações de forma e conteúdo em Valmont são tão significativas que nós nos perguntamos o que de fato restou do romance na tela. O filme nos parece assim uma excelente oportunidade para a discussão sobre a importância da fidelidade na adaptação. Porque se, de um lado, a exigência absoluta de fidelidade parece justa e definitivamente descartada dos debates, de outro, não nos parece ideal o excesso de indulgência que tem cercado toda e qualquer interpretação fílmica das obras mais diversas. Afinal, se um diretor
143 escolhe determinado texto como ponto de partida para um filme, isso significa certo compromisso com a obra em questão. Em se tratando de certas adaptações, um pouco de fidelidade ao texto primeiro, ou melhor, de compromisso, não pode fazer mal algum. Principalmente quando o diretor parece não ter nada melhor para colocar no lugar.
Lançado em 1989, apenas meses depois de Ligações perigosas, Valmont foi duramente atacado pela crítica, que acusou Forman de retirar todo o atrativo do romance. Forman se defendeu como pode: mudou o título da história, anunciou nos créditos que o filme era livremente adaptado do livro e acusou, por sua vez, a crítica de julgar sua obra pela não- fidelidade ao texto do escritor francês. De qualquer modo, sua intenção de colocar na tela o que falta nas cartas também não foi bem recebida pelo público e pela Academia (Humbert, 2000): a produção franco-americana de Forman amargou apenas uma indicação ao Oscar, na categoria de melhor figurino. Talvez seu maior problema tenha sido o de rodar seu filme simultaneamente ao de Frears. Conhecedor da peça de Christian Hampton, que serviu de base para o roteiro de Ligações perigosas, o diretor tcheco pode simplesmente ter querido evitar um filme muito parecido com o do concorrente – mas isso, pelo que sabemos, ele não admite.
Seja qual for a razão, o filme começa a apresentar problemas já no título. Desde pelo menos a Odisséia, de Homero, espera-se que uma narrativa que carregue o nome de um personagem ofereça a esse mesmo personagem uma participação especial. Não é o caso de Valmont. Embora o visconde assine a maior parte das cartas no romance (51), no filme de Forman ele não passa de um coadjuvante das aventuras de Cécile e Danceny. Para Brian McFarlane (1996), o que realmente incomoda os defensores da fidelidade nas adaptações são as alterações nas funções cardinais (ações e eventos) da narrativa anterior. Algo que Forman não hesitou em fazer. Afirma McFarlane (p. 14):
[...] quando uma função cardinal maior é apagada ou alterada na versão fílmica de um romance (por exemplo, para providenciar um final feliz em lugar de um sombrio), isso dá ocasião para ultraje crítico e desafeto popular. O diretor inclinado para a adaptação “fiel” deve, como base dessa empresa, procurar preservar as funções cardinais principais.
Em Valmont, Forman preferiu ignorar muitas dessas funções – em alguns momentos com prejuízo da lógica da história. Um deles: sabe-se que Valmont aceitou seduzir Cécile depois de saber que a mãe da jovem, Madame de Volanges, havia tentado denegrir sua imagem para Madame de Tourvel – esta, sim, seu verdadeiro alvo. No filme, essa denúncia não existe. Então, por que o visconde executou a sedução? Outro exemplo: sabe-se que a Marquesa de Merteuil recusou-se a pagar a aposta feita com Valmont provavelmente por
144 ciúmes ou inveja de Tourvel – acontecimento que vai causar o final trágico do romance. Acontece que no filme inexiste a paixão do visconde pela devota. Então, por que a marquesa comprou uma briga com o visconde?
O desenlace do filme é o ponto alto dessas alterações. Em vez do final moralista de Laclos, no qual todos os personagens são punidos por suas ações, Forman adotou um desfecho mais leve, onde Madame de Tourvel volta para o marido, Cécile (grávida de Valmont) casa-se de bom grado com Gercourt, Danceny transforma-se em um sedutor, a Marquesa de Merteuil perde um pouco de sua importância social e o visconde deixa-se morrer em um duelo por razões obscuras – em uma ambiguidade até superior à do romance. Afinal, por que o Valmont de Forman quis morrer?
Mostrando tão pouco interesse pela fidelidade ao romance, pergunta-se por que Forman se vangloriou tanto de colocar na tela atores com idades próximas a dos personagens de Laclos, que não deviam ter mais que 30 anos – ao contrário de outros diretores, que escolheram intérpretes mais velhos. A idade dos personagens diz respeito às funções integracionais informantes, ainda de acordo com McFarlane. Mas será que isso tem tanta importância assim no caso de As ligações? A nosso ver, tanta quanto o desenrolar da história no século XVIII: não muita. A prova é que tanto Roger Vadim quanto Roger Kumble52 trouxeram a intriga para o século XX, sem perda de seu atrativo. E que Stephen Frears construiu sua bem-sucedida obra com atores de mais de 30 anos no papel do casal de libertinos – John Malkovich e Glenn Close.
Mas Forman ainda não parecia contente com as alterações realizadas. Resolveu também esvaziar toda a tensão oferecida pelo casal de protagonistas – a Marquesa de Merteuil e o Visconde de Valmont –, transformando-os em personagens secundários, com tempo de tela limitado, em proveito do casal de adolescentes (Cécile e Danceny). Em vez do sedutor maquiavélico, pronto a destruir a reputação de suas vítimas, Valmont mais parece um colegial em busca de conquistas fáceis. As seduções de Tourvel e de Cécile – pontos altos do drama de Laclos – acontecem sem maiores dramas. Tourvel se entrega a seu sedutor sem grandes crises de consciência e com uma rapidez inacreditável para uma mulher tão virtuosa e fiel, e o affaire com Cécile começa e termina também sem crises.
O caso da marquesa é ainda mais lamentável. Difícil encontrar explicação para a hilaridade compulsiva da Merteuil de Annette Bening, o que a faz parecer uma adolescente tola, e não a marquesa que brilha pela contenção dos sentimentos e do comportamento.
145 Também estão ausentes o maquiavelismo da libertina e suas motivações profundas – expostas na Carta 81. Onde está a mulher que critica a situação feminina na França do século XVIII e que, na Carta 63, referindo-se a Cécile, cita Gresset: “Os tolos estão no mundo para nossos pequenos prazeres” (p. 167)? Na tela, parece apenas interessada em uma vingança divertida, sem maiores razões ou consequências. Ela não chega nem a ser uma vilã, como acontece em adaptações mais machistas do romance.
Se pelo menos o casal de adolescentes ocupasse o lugar deixado vago pelo casal de libertinos, já seria alguma coisa. Mas Cécile passa de uma estadia no convento para a cama de Valmont e desta para um casamento de conveniência (grávida de outro homem), sem crises consideráveis. Da mesma forma, Danceny se apaixona pela jovem, torna-se amante de Merteuil e, em seguida, sucessor de Valmont, com a consciência intacta. Sem falar de Tourvel que, depois de rejeitada pelo visconde após o primeiro encontro, volta para exigir uma segunda noite de amor e, dessa vez, abandona Valmont para retomar seu casamento. No final, é vista colocando flores no túmulo de Valmont, levada pelos braços do marido – que ela havia rejeitado. Uma elipse que pode deixar os espectadores atônitos.
Assim, a leitura realizada por Forman da obra de Laclos e o roteiro de Jean-Claude Carrière quebram o equilíbrio do romance, sem propor uma substituição satisfatória. Observamos, acima de tudo, a fraqueza da fábula e da trama da obra. E por que ambas seriam importantes? Deixemos Jean Mitry (2001, p 455) responder: “Nenhuma perfeição formal permitirá a uma obra ser plena e suficiente se essa forma não colocar em destaque certo conteúdo que a justifique e para a expressão do qual ela é feita”. Ora, é também por meio da fábula que chegamos ao “assunto” do filme, à “moral da história”, ao seu “conteúdo latente”, nas palavras de Mitry. Não esqueçamos que por mais apaixonantes que sejam as imagens e o som no cinema, eles estão na tela a serviço de uma história. Então, antes de tudo, é necessária uma história.