À primeira vista, poderíamos fazer uma comparação óbvia entre os pontos de vista de Ligações amorosas e Ligações perigosas: enquanto o filme de Vadim apresenta um ponto de vista múltiplo, o filme de Frears adota o foco narrativo único do narrador onisciente. É necessário, entretanto, precisar que, no nível da narração, ambos os filmes apresentam uma única perspectiva: a do narrador cinemático onisciente invisível (no caso de Vadim, parcialmente invisível, em virtude da citação inicial); a diferenciação se dá no nível da
153 focalização, pois Vadim apresenta dois personagens focais, enquanto Frears prefere o Visconde de Valmont como fio condutor único da narração. A diferenciação é compreensível levando-se em consideração a tradição cinematográfica a qual cada um deles pertence: o primeiro ao cinema europeu, notadamente a uma pré-Nouvelle Vague; e o segundo ao cinema clássico hollywoodiano, apesar de se tratar de um diretor inglês. Por sua vez, o romance de Laclos apresenta um ponto de vista múltiplo tanto no nível da narração, quanto no nível da focalização, também em acordo com o seu contexto de produção – vimos como no século XVIII eram numerosos os romances epistolares sinfônicos.
Já discutimos como, na obra de Laclos, o mal é social – uma concepção que o autor de As ligações perigosas compartilha com o iluminista e pré-romântico Jean-Jacques Rousseau. Partindo dessa ideia, podemos compreender a tragédia geral do desfecho do romance, que não poupa maus ou bons – se é que podemos dividir dessa maneira os personagens dessa obra literária. De acordo com a lição do mestre Rousseau, Laclos parecia querer mostrar que o mal maior estava na sociedade, maior responsável pela fraqueza moral de seus membros – fossem eles vítimas ou algozes. O mal era a religião, os vícios da aristocracia, a falta de educação adequada para as mulheres, a hipocrisia dos costumes (como os casamentos arranjados), etc. Não existe, portanto, a noção de mal em si, de um mal sobrenatural. Não se fala em forças demoníacas, e sim em pessoas demoníacas, mas que não carregam sozinhas a culpa pelos próprios atos. Elas são um resultado dos defeitos da sociedade – uma concepção coerente com o século transformador da Revolução Francesa.
Ora, a geração de Vadim também estava vivendo um momento de transformação social, embora não tão intenso quanto o século XVIII, pois a busca não parecia ser por uma revolução total, mas por mais liberdade e participação. A reivindicação vinha das gerações mais jovens e tinha, como uma das suas facetas, a liberdade sexual. Uma das ênfases da filmografia de Vadim é justamente na sexualidade e sensualidade derramadas de suas heroínas – ver Juliette Hardy, em E Deus criou a mulher (1956); e Barbarella, no filme de mesmo nome (1968); para citar apenas dois de seus filmes mais conhecidos. Sem falar na amoral Juliette, na ambígua Cécile e na ingênua Marianne, de Ligações amorosas. Nesse contexto, o mal era certas regras da sociedade, vinculadas a tudo o que era antigo, embora Brigitte E. Humbert (2000) acuse Vadim de moralismo no filme de 1959. Ela acredita que os maus foram castigados no final e que o filme alerta para os perigos da libertinagem.
A nosso ver, Vadim não chega a ser moralista. Ele joga com o moralismo já existente na sociedade, para construir sua história de modo irônico. Ele mostra que os personagens
154 estão aprisionados em valores já existentes. A própria Juliette, apesar de toda a liberdade, luta por seu casamento. Cécile, por sua vez, inocente, mas voluntariosa, é obrigada a se casar para esconder a gravidez. Para isso, não hesita nem mesmo em mentir para o seu grande amor. Mas a maior prova do não-moralismo de Vadim é justamente a última cena, na qual não vemos nenhum arrependimento no rosto de Juliette. Ela não está arrependida, ou atemorizada. Ela não está nem mesmo enraivecida. Apenas contempla, de modo desafiador, a sociedade, representada pelos fotógrafos e pelos seus flashes. Um ótimo equivalente para o silêncio e a fuga de Merteuil, no desfecho do romance de Laclos. Vadim ressalta as regras sociais e a submissão ou não de seus personagens. Ora, Vadim não valida os princípios moralistas. Ele os ironiza. Não fosse assim, teria apresentado uma Cécile envergonhada e arrependida, ao final, e não a jovem vaidosa e voluntariosa, feliz na frente das câmeras.
Em Frears, mais uma mudança no conceito de mal. Dessa vez, ele é personificado, como costuma acontecer nas narrativas clássicas hollywoodianas: nós temos um vilão que incorpora o mal da história e que geralmente é destruído ou transformado em bem, no desfecho. No início do filme, o mal é representado por Merteuil e Valmont. Ao final, a primeira é destruída e o segundo, transformado. Para Flávio Kothe (1987, p. 23), essa é uma das características da narrativa trivial, ou seja, de uma narrativa sem contradições e, portanto, superficial: “A obra trivial é linear, exibe apenas a ‘grandeza’ do seu herói e a ‘baixeza’ do seu vilão, sem entender a natureza contraditória e problemática desses conceitos”. Mais adiante, ele acrescenta: “O automatismo do trivial é um conservadorismo. O seu happy end é a restauração da situação anterior à violação inicial da norma. Está aí implícita a tese de que a felicidade é a manutenção do status quo” (p. 72).
Por fim, é importante ressaltar o papel que tiveram os pontos de vista de cada narrativa na construção desse conceito de mal. O ponto de vista múltiplo de As ligações perigosas, proporcionado pelo romance epistolar sinfônico, contribuiu para a apresentação de personagens complexos e contraditórios, dificilmente reduzíveis aos rótulos de mocinhos e bandidos – logo, incapazes de personificar o mal em um dos pólos. Esse sentido foi acentuado pelo desfecho, no qual os bons não são poupados, e os maus não são devidamente castigados – vale lembrar que tanto o destino de Valmont quanto o de Merteuil são ambíguos, e que eles em nenhum momento se arrependeram claramente de sua libertinagem, sendo vítimas da própria incompetência na maldade. Da mesma forma, a focalização de Ligações amorosas, dividida entre Valmont e Juliette, também não favoreceu a personificação total do mal em nenhum personagem, nem o estabelecimento de nenhum personagem do lado do bem – talvez
155 Marianne, mas, nesse caso, o bem não foi poupado, pois o seu final é trágico. Existe um mal de certa forma personificado nos personagens de Valmont e de Juliette, mas eles são complexos demais para assumir o papel completo de vilões, assim como Cécile e Danceny são ambíguos em demasiado, para serem encarados como puras vítimas. Já a versão de Frears apresenta o outro extremo: a personificação do mal na figura da marquesa, o que é sobretudo um resultado do foco de interesse estabelecido no personagem de Valmont, que apresenta uma trajetória de evolução na direção do bem.
Obviamente quando falamos em bem e mal, temos em mente valores culturais que são muitas vezes dificilmente traduzíveis em palavras. Eles fazem parte da história da humanidade e são muito anteriores até mesmo à ética cristã ou greco-romana. Esse estudo foge completamente da alçada do nosso trabalho, mas é certamente um campo de investigação riquíssimo para a teoria da narrativa e para o cinema. Nós podemos ver, por exemplo, que tanto Laclos, como Vadim e Frears, são tributários de dois personagens míticos da literatura ocidental: o don juan e a mulher viril. Nascido em 1630, em uma comédia de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, Don Juan tem atravessado séculos de literatura e migrado de diversas maneiras para outras narrativas e outras mídias – seja como um personagem homônimo ou como um conjunto de características capazes de identificar o mito. Por isso, podemos dizer que Valmont é um tipo de don juan, pela sedução sucessiva de mulheres e seu subsequente abandono. De acordo com Pierre Brunel (2005), esse mito tem três períodos: clássico (burla), romântico (redenção) e moderno (desmistificação). Tanto o visconde de Laclos, como os viscondes das versões cinematográficas costumam corresponder em alguma medida ao período romântico – ainda que essa redenção não seja uma certeza no romance. O melhor exemplo é aquele que, como em Frears e em Kumble, trazem um vilão que se regenera depois de todos os seus crimes. Talvez essa seja mais uma característica pré- romântica de As ligações perigosas.
Merteuil, por sua vez, é herdeira de outra tradição poderosa: a das mulheres viris, muito bem representadas, de acordo com Régis Boyer (2005), pelas Amazonas e pelas Valquírias. De acordo com a mitologia grega, as Amazonas eram uma nação de mulheres guerreiras, enquanto as Valquírias, originadas na mitologia nórdica, eram igualmente jovens mulheres combatentes, servas de Odin. Os dois grupos apresentam uma subversão em relação ao papel tradicional da mulher: elas eram fortes, agressivas e independentes dos homens; avessas ao casamento, utilizavam o macho apenas para a reprodução; muitas vezes, chegavam a sacrificar os próprios filhos do sexo masculino, mantendo apenas a prole feminina. Não se
156 pode negar que, apesar de sua solidão e da ligação com Valmont, Merteuil apresenta algumas características dessa mulher viril, como pudemos ver nas páginas anteriores. É interessante observar que tanto o don juan como a mulher viril trazem por si só, independentemente da narrativa onde se encaixam, um valor negativo, pois ambos são subversivos, cada qual a seu modo, em relação à noção de certo/errado reinante no mundo ocidental. Entretanto, isso não impede a valorização parcial de ambos os personagens, como também já observamos nas narrativas estudadas neste trabalho.
De qualquer modo, podemos ter certeza que os valores construídos pelas narrativas – e reconstruídos pela recepção – têm uma influência incomensurável na vida de seus leitores/espectadores. Antonio Candido (2004) considera a literatura um bem incompressível, ou seja, que não poderia ser negado a ninguém. E ele conclui: “Uma sociedade justa pressupõe o respeito dos direitos humanos, e a fruição da arte e da literatura em todas as modalidades e em todos os níveis é um direito inalienável” (p. 191). Ele ressalta a complexidade da natureza da literatura, afirmando que esta tem três faces: construção de objetos autônomos dotados de estrutura e significado; forma de expressão, manifestando emoções e visão do mundo individuais e coletivas; e forma de conhecimento que pode ser consciente ou inconsciente. Acreditamos que as mesmas reflexões podem ser aplicadas ao cinema e quaisquer tipos de narrativa existentes.
Frank McConnell (1979) é outro a ressaltar a força do contar histórias na vida interior e exterior dos homens. Estudando as imagens veiculadas por filmes e livros e destacando a importância dos mitos, o autor chega a afirmar que as histórias são importantes porque nos ajudam a salvar nossa vida. Ele explica:
Você é o herói de sua própria história de vida. O tipo de história que você contar para você sobre você tem muito a ver com o tipo de pessoa que você é e quer se tornar. Você pode escutar (ou ler em livros ou ver em filmes) histórias sobre outras pessoas. Mas isto é apenas porque você sabe, em algum nível básico, que você é – ou poderia ser – o herói dessas histórias também (p. 3).
Disso, concluímos que é mais do que pertinente transcender a análise puramente formal das narrativas. Se possível, fugindo de um relativismo que afirma que tudo é aceitável em nome da arte. Que nós possamos, cada vez mais, ter os recursos de análise necessários para desvendar os sentidos propostos pelos textos literários, fílmicos, etc. Isso é particularmente importante no caso do cinema, que costuma seduzir apenas pela forma (apaixonantes, é verdade) – não apenas o público, mas críticos e acadêmicos. Jean Mitry (2001, p. 457) resume essa questão de modo brilhante: “Uma forma perfeita aplicada a uma
157 história indigente não lhe fornecerá jamais a inteligência da qual ela é desprovida; e, nesse caso, cabe-nos perguntar que tipo de perfeição é essa da qual estamos falando”
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