Uma característica importante dos filmes de Chanbara é que mesmo quando eles não são baseados em personagens ou fatos históricos, a obra deve ter uma aparência histórica. Personagens e eventos reais são constantes nesses longas-metragens. Entretanto, as circunstâncias e pessoas ao redor deles são frequentemente fictícias. Fato e criação são aceitos, desde que o resultado final tenha uma aparência histórica. Corey Creekmur (2001, p. 134), ao tratar da realidade histórica no Western afirma que uma particularidade vista nesse gênero é o fato dele existir dentro de um espaço geográfico e histórico delimitado pelo tempo e o espaço. A mesma afirmação pode ser feita quanto ao Chanbara. Obras de vários gêneros são livres para existir em diferentes locais e épocas; um filme de terror, por exemplo, pode ter como locação um deserto, o ártico, uma metrópole ou mesmo o espaço sideral. Longas-metragens de terror também tem a prerrogativa de poderem existir nos mais diversos tempos, podendo se enquadrar confortavelmente em qualquer período. A Chanbara, ao contrário, deve estar em um local e período específico. Seus filmes se passam durante a era Tokugawa (1603 – 1868) e como locação, invariavelmente essas obras devem se passar no Japão. A importância do tempo e do espaço nesse gênero tem como consequência a relevância da especificidade histórica para a
Chanbara. Fatos, pessoas e circunstancias reais são frequentes nesse gênero. Mesmo que algo não seja apresentado exatamente da maneira como ocorreu historicamente, o mundo e personagens nos filmes possuem uma forte ligação com a história japonesa.
Alexandra Keller (2001, p. 28) destaca, entretanto, que com a chegada do pós- modernismo ao cinema há o questionamento de narrativas históricas e mitos. Os gêneros, antes
da mudança, transmitiam em seus longas-metragens fatos tidos como certezas que, como consequência, eram fundamentais na criação de mitos. Na Chanbara temos a gênese do samurai como um guerreiro honrado e destemido, por exemplo. O pós-modernismo rejeita essas verdades, reinterpretando-as e criando licenças históricas em seus filmes. Essa habilidade de
“(...) renegociar nossos relacionamentos com narrativas mestres e ideologias dominantes duradouras”58 (p. 28, tradução nossa) seria uma das características do pós-modernismo. Não se pretende dizer, todavia, que a história deixou de ser relevante para o cinema de samurai. A
Chanbara sempre foi um gênero onde realidade histórica e ficção se misturam e assim como nos filmes de Western, o mito frequentemente possui mais destaque que a história. O mito, nessas obras, é inserido em uma estrutura histórica, o que gera força e o torna verossímil, protegido dentro da autoridade fornecida pela aura histórica. Desse modo, o passado pode ser reescrito e reinterpretado dentro do gênero sem perder o prestígio histórico. Os relatos oficiais nesses longas-metragens, por exemplo, podem mostrar relatos falsos, a história escrita pelo vencedor é a lembrada pela posteridade, mas a verdadeira será compartilhada pelo filme com seus expectadores. Em Harakiri (Masaki Kobayashi, 1962) a história oficial estigmatiza Hanshiro como louco e condecora o clã Ii pela conduta perfeita e corajosa de seus samurais, de acordo com o Código do Bushido. A obra nos mostra uma realidade diferente da oficial. Os samurais do clã Ii quebram o Código do Bushido várias vezes, se mostrando covardes e agindo de modo a levar todo o clã à desonra. Hanshiro não é louco, mas por ser a pessoa responsável por apontar as falhas do clã, não pode ser lembrado positivamente pelas gerações futuras. A narrativa oficial não pode ser composta pelos fatos reais; nela um dos mais importantes clãs do Japão deve ser retratado como um bastião de virtudes pronto para defender o Bushido sempre que necessário.
Objetivando atingir esse resultado, vários dispositivos são utilizados ao se contar uma ficção. Mesmo quando o filme não traz uma história real, é costume apresentar uma data no início do filme. Um exemplo a ser destacado é a obra Harakiri, dirigida por Masaki Kobayashi em 1962. Não só essa obra de ficção inicia com uma data histórica sendo apresentada ao público, mas, além disso, um narrador lê o que seria o relato oficial dos eventos apresentados para a audiência.
O herói apresentado na Chanbara é, de maneira geral, um herói trágico. Voltando ao filme Harakiri de Kobayashi, Tsugumo Hanshiro é um ronin que perdeu o posto de samurai após a morte de seu senhor. Hanshiro desejava praticar o suicídio ritual seppuku e morrer com
58
seu senhor. Entretanto, ele é proibido de fazer o ritual pelo seu amo, já que o samurai deve cuidar não só de sua filha pequena, mas do filho de seu melhor amigo. O ronin Tsugumo cria as crianças nas favelas de Edo com o pouco dinheiro obtido com seu trabalho. Na miséria, ele vê seus protegidos crescerem, casarem, vê sua neta nascer e presencia a morte do bebê e de sua filha por falta de dinheiro para pagar médico ou medicamento. Com mulher e filha perto de morrer, Motome, o genro de Hanshiro vai ao clã Ii em Edo pedir para cometer harakiri no pátio do castelo desse clã. Ele acreditava que seria mandado embora com algum dinheiro, como o que havia ocorrido com outros samurais em diferentes castelos. Motome, no entanto, é humilhado e forçado a cometer suicídio com uma espada de bambu. Não tendo mais nada a perder, tudo o que Hanshiro deseja é se vingar matando o maior número de integrantes do clã Ii antes de sua morte.
O herói trágico do cinema japonês pode chegar à sua queda de diversas formas. Ele pode ter sido vítima de jogos políticos, pode ter perdido uma batalha ou desobedecido as ordens de seus superiores, e, por essa razão, humilhado e sentenciado à morte. Ele é geralmente alguém nobre que chegou ao seu fim, seja pelo destino, seja por ter sido traído por aqueles em quem confiava.
Há outro tipo de herói importante nos filmes desse gênero: o herói benevolente que irá defender a população de bandidos e tiranos. Os protagonistas desses filmes ajudam os mais fracos contra as injustiças do mundo. O longa-metragem Três Samurais F ora da Lei, dirigido por Hideo Gosha em 1964 apresenta três guerreiros que irão defender a população camponesa local contra um senhor feudal cruel e corrupto. Os Sete Samurais, filme de Akira Kurosawa, de 1954, apresenta um grupo de guerreiros contratados para proteger uma vila do ataque de um grupo de bandidos.
Uma característica não só do gênero da Chanbara, mas de todo o drama de época japonês é utilizar épocas passadas como escudo para abordar temas polêmicos atuais. Essa
prática torna possível “(...) discutir material politicamente sensível e, ao mesmo tempo, furtar- se de censuras governamentais”59 (THORNTON, 2008, p. 109, tradução nossa). Isso é alcançado ao transportar questões do presente para o passado.
A representação do realismo histórico é outro aspecto importante do gênero. Os filmes de Akira Kurosawa são ótimos exemplos desse fato. O diretor era extremamente cuidadoso na recriação do passado em seus filmes de Chanbara. Cenários e figurinos eram
59
minuciosamente estudados e produzidos. As lutas em seus filmes demostravam o modo como esses guerreiros se portavam em combate.
A principal função das cenas de combate em Os Sete Samurais era demonstrar as várias artes marciais: através de Kanbei, o velho soldado, Kurosawa demonstrava como utilizar o arco; e nas cenas dos camponeses lutando contra os bandidos que avançavam contra a vila, Kurosawa demonstrou como de defender de um ataque fazendo um cavalo recuar dando coices no inimigo [...] No corte original de Kagemusha, a Sombra do Samurai, Kurosawa quebrou a narrativa por longos períodos de tempo para mostras como servir chá de forma correta, como carregar e atirar com um mosquete e como o apartamento de um senhor deveria ser60
(THORNTON, 2008, p. 123, tradução nossa).