Yamaç Paraşütü

A ferramenta narrativa fundamental aplicada por Coutinho para conduzir o discurso audiovisual de Um dia na vida é o corte de um programa a outro, um corte que podemos chamar também de extrínseco, por meio do qual a montagem estabelece que programa entra em cada momento do filme, em que ponto de sua duração total esse programa é apresentado ao espectador e que ponto dessa mesma duração é tomado como o seu “final” na linha narrativa do filme. É a montagem do filme como um todo, a montagem geral, que, no caso desse filme, simula um

zapping pelos canais da TV aberta.

Na medida do possível, Coutinho opta por contextualizar propriamente cada novo programa que introduz em sua narrativa. Em diversos momentos, as primeiras imagens de um determinado segmento a que assistimos são as imagens iniciais do programa, ou de um “bloco” daquele programa. Muitas vinhetas de abertura – e algumas de encerramento – são vistas ao longo do filme, como forma de lembrar para o espectador que aquela montagem está respeitando a integridade da transmissão. Além de “atestado” da pouca intervenção da montagem, a presença dessas vinhetas serve também, conforme mencionado, como uma maneira de contextualizar a

mudança de um segmento para o outro. O filme se inicia já com uma vinheta de abertura, a da

Teleaula de inglês, que é então apresentada desde o seu início, continuamente. O segundo

programa incluído na narrativa, o Mais você, também é apresentado a partir de seu início, mas sem a vinheta de abertura: aproveita-se o fato de que aquele programa, naquele dia, foi iniciado de forma atípica, com os acordes e a vocalização iniciais de uma canção de rock, sobre a imagem de um videogame. Nesse caso, ao ocultar a vinheta, ao sonegar a contextualização, Coutinho gera o efeito oposto no espectador: a surpresa. O corte direto para uma imagem e para a música provocam, por alguns instantes, a indagação sobre o que será visto a seguir. Quando finalmente surge a imagem de Ana Maria Braga diante de um telão, “tocando” com uma guitarra de plástico a canção da banda de pop rock Bon Jovi no jogo Guitar Hero, a informação inicialmente intrigante finalmente é contextualizada. Mas é também o início do novo programa, e a montagem faz questão de manter a fala da apresentadora que anuncia a data: “bom dia, primeiro de outubro” – o que funciona como novo “certificado de autenticidade” da captação das imagens e também como uma “introdução” propriamente dita ao filme, ao “dia na vida” que ele busca retratar.

O “respeito” ao fluxo original das imagens da televisão representado pelos cortes que mantém vinhetas de abertura e encerramento de determinada atração pode ser melhor exemplificado pelo tratamento dispensado ao Jornal nacional. Aqui, Coutinho apresenta a vinheta de abertura do programa – aproveitando-se também de seu caráter antológico, de imediato reconhecimento – e um bloco editado em sua duração, para permitir, em seguida, a passagem aos comerciais, como nova vinheta. A sequência que se segue à chamada para os comerciais, com três propagandas inteiras justapostas, procura simular – porque não é de fato – um break comercial. Em seguida, retorna a vinheta do Jornal e um novo bloco do programa. O intervalo comercial não é respeitado em sua integralidade: é mais curto do que o intervalo “real” e não inclui as chamadas da própria emissora que certamente foram exibidas durante aquele tempo. Também não é possível saber se foram exatamente aquelas três propagandas exibidas naquele horário específico da transmissão – embora a proposta de Coutinho nos leva a crer que sim. Em todo caso, a vinheta de abertura e as vinhetas de intervalo indicam, novamente, uma tentativa de reproduzir fidedignamente o encadeamento de informações da transmissão original. E, com isso, apresenta um comentário sobre como as notícias mais trágicas, durante a transmissão televisiva, são geralmente intercaladas por assuntos levianos, por spots comerciais em que os

aspectos mais desagradáveis da realidade são substituídos por um retrato idílico da vida em sociedade. O suposto “real” das notícias justaposto à harmonia fabricada da publicidade.

Por outro lado, como exemplificado no corte que introduz o programa de Ana Maria Braga sem mostrá-la e sem mostrar a vinheta de abertura, nos momentos em que Coutinho opta por “entrar” diretamente em um novo segmento, sem antes contextualizá-lo, há quase sempre um motivo preciso por trás dessa decisão, quase sempre relativo a surpreender o espectador ou ocultar uma informação que pode ter um efeito mais marcante se tiver sua apresentação retardada. No segmento das 20:45, por exemplo, quando Coutinho finalmente vai apresentar trechos da telenovela global do horário nobre, escolhe fazê-lo novamente sem contextualização prévia, cortando da sequência anterior diretamente para o momento de uma cena em que um cabeleireiro de trejeitos exagerados, personagem que é a típica encarnação estereotipada do homossexual da ficção televisiva, surge bradando: “para o mundo que eu quero subir!” O impacto desse corte, nesse ponto específico de entrada, é certamente maior do que seria um corte que não levasse diretamente a essa fala – que aparece, assim, como um comentário irônico à cena vista imediatamente antes, na qual se viam imagens de grandes comemorações públicas do regime comunista chinês.

Um exemplo perfeito do uso dessa estratégia de corte para retardar a introdução de uma informação pode ser visto no momento em que a narrativa passa do programa Brasil urgente para o programa Geraldo Brasil. Passa-se da imagem de uma vítima de tiroteio sendo atendida pelo resgate imediatamente para um plano fechado, em que se vê apenas o solo de um manguezal e um caranguejo segurado por uma mão masculina, enquanto no áudio alguém depõe sobre como capturá-lo. Como no caso da abertura do Mais você, os momentos iniciais dessa sequência são de surpresa e indagação. Logo se percebe que se trata de uma reportagem sobre a caça de caranguejo. Porém, a principal informação sobre aquele segmento permanece oculta: é apenas após alguns segundos que um movimento de câmera revela que as “repórteres” que estão conduzindo aquela matéria são duas mulheres de corpos esculturais, trajando roupas de banho sumárias, que certamente não estão na TV por conta de seus dotes jornalísticos. Toda a duração restante da “reportagem” é mantida, com uma sequência de imagens dos corpos das garotas, em ângulos “favoráveis” e sujos de lama, à qual se segue o final da matéria, com as duas se

despedindo enquanto jantam caranguejos, passando em seguida ao auditório e ao apresentador, que encerra o programa – com a vinheta de encerramento também mantida pelo corte.

Assim, sempre que possível e de interesse narrativo, os programas têm o seu tempo interno “respeitado”. Mas esse tempo nunca é mais do que o estritamente necessário para que determinada sequência “comunique sua mensagem”, cumpra sua função no discurso geral do filme. Assim, não apenas o ponto inicial de cada sequência, mas também o ponto em que o corte “encerra” cada uma delas é feito com vistas a possibilidades narrativas e interpretativas. A sequência da telenovela da Globo citada acima, por exemplo, tal como editada por Coutinho, encerra-se com outra frase pronunciada pelo cabeleireiro com toda a afetação possível, na qual ele afirma em tom desafiante: “meu trabalho não admite finalizações. Ele é completo. Ele é! Tá?” E aí vem o corte, justamente após a última interjeição. Percebe-se como o corte que finaliza o segmento é preciso, justamente no ponto final de uma frase forte. É até plausível imaginar que aquela cena do capítulo da novela, em sua transmissão, encerrava-se ali mesmo. Porém, deslocada de seu contexto original e inserida no fluxo da exposição de Coutinho, aquela frase ganha também um significado e metalinguístico e irônico: afinal, é precisamente a montagem que finaliza o trabalho, que o torna completo. Assim como o cabeleireiro afirma que seu trabalho não admite qualquer intervenção posterior, também o trabalho de Coutinho é definitivo: a cada sequência, não há outro corte possível – ao menos não no contexto daquele discurso que é construído.

Via de regra, o ponto de corte final de cada segmento é sempre um “gancho”, está quase sempre relacionado ao plano que vai segui-lo na narrativa. Dessa forma, o corte que passa de um trecho a outro é quase sempre feito em um momento apropriado não apenas para encerrar aquela parte do discurso, mas também para preparar a próxima, promovendo antecipações, associações irônicas ou oposições chocantes. Por exemplo, a sequência do programa evangélico Posso crer

no amanhã é interrompida justamente no ponto em que o pastor acaba de dizer a frase “Jesus o destruiu”, seguindo-se uma tela em que se vê apenas uma “cartela” na qual a palavra “drama” ocupa o lugar de maior destaque – uma chamada da Band em que o locutor convoca o espectador a telefonar ou mandar e-mail para a produção do programa Márcia contando seus problemas. O corte, ao unir a fala sobre Jesus à locução que se inicia com a frase “quer parar de sofrer e revelar seu drama?”, promove uma identificação entre a mensagem do pastor evangélico e aquela do

programa de TV que promete ajuda às pessoas, ambas oferecendo conforto, solução para os “dramas” da vida.

Percebe-se a partir desses exemplos mencionados a maneira pela qual a montagem externa, que justapõe todos os segmentos na estrutura geral do filme, funciona como principal ferramenta narrativa de construção do seu discurso. A duração no filme de cada segmento, de cada programa e de cada faixa de horário da programação é, afinal, a grande intervenção autoral de Coutinho sobre o material apropriado, já que tudo mais – a faixa de horário em que cada programa é exibido, a ordem em que os programas se sucedem, o tipo de anúncio publicitário que entra em cena nos intervalos de cada tipo de programa – já é determinado de antemão pela organização da própria transmissão televisiva. Nesse sentido, Coutinho respeita um encadeamento e uma lógica interna de programação que não são os seus, divide com os programadores da televisão certas decisões sobre os tipos de corte que pode ou não realizar na seu discurso. Decisões, aliás, que os programadores de televisão tomam com base em critérios distintos, que não se vinculam à necessidades discursivas, mas sempre apenas à necessidade de manter os espectadores constantemente entretidos e dispostos a consumir os produtos anunciados pela publicidade e pelo merchandising – que é o único imperativo da ordenação do discurso da televisão. Assim, “o principio de viver sob as condições impostas pela fábrica de sonhos capitalista torna-se um principio de montagem”170_{– outra afirmação relativa a Um dia na vida de} um consumidor, de Farocki, que é perfeitamente aplicável a Um dia na vida de Coutinho.