Dağ Bisikleti Olanakları

Um dos comentários formais sobre a programação televisiva que se estabelece em A vida

em um dia diz respeito à própria repetição de fórmulas e clichês em torno da qual ela se constrói.

Nesse sentido, já a seleção de material promove a comprovação de certos clichês sobre a televisão que são parte do senso comum: a programação diurna é voltada às mulheres, os comerciais de cerveja só mostram mulheres e festas, as telenovelas das tarde são “água com açúcar”, as telenovelas sempre reservam para os seus últimos capítulos eventos como casamentos, partos e mortes.

Porém, clichês gerais à parte essas, a seleção do material televisivo integrado ao filme e sua montagem reiteram inúmeras coincidências – de formato, de conteúdos e de estratégias – entre a programação de emissoras diferentes que têm por objetivo afirmar, implicitamente, que esses canais, ou pelos menos os canais comerciais, são todos um só, que a televisão é uma só, que o discurso é um só. Entretanto, percebe-se claramente entre a programação da emissora líder e a das demais a ausência naquela das estratégias mais apelativas – ou explícitas – destas últimas. Se as coincidências entre “as outras” se fazem absolutamente explícitas, com uma programação quase intercambiável, é a Globo que surge deslocada naquele contexto, diferenciando-se por não “baixar o nível”, por não incluir em sua programação os dramas reais de casos de família e mulheres insatisfeitas com o próprio corpo, os programas de violência sensacionalistas, a “coluna social”, as imagens de corpos seminus durante a tarde. Mas tudo isso não significa que a emissora não partilhe do mesmo discurso das demais, não se valha das mesmas estratégias e nem que isso não seja apontado pelo filme. Seu discurso pauta-se pelos mesmos imperativos das demais. Porém, em nome de seu “padrão de qualidade”, os aspectos mais nefastos de seu discurso ficam implícitos – e o filme, afinal, deixa insinuar-se essa condição, os pontos em que programação de maior suposta qualidade nivela-se às outras. É o que ocorre, por exemplo, na alternância entre as notícias de violência e as banalidades, que se vê tanto no seu telejornal quanto no matutino da

concorrente. Na futilidade do programa matinal Mais você, cujo conteúdo não é muito superior ao dos programas de fofoca ou aos “femininos” dos outros canais. Na discreta menção ao sensacionalismo que também está implícito na sua cobertura da violência (a criança baleada). Numa das matérias do Jornal nacional, que gasta preciosos minutos apresentando em detalhes os componentes do kit de sobrevivência a desastres naturais popularizado em Tóquio. Assim como a cena do resgate à vítima no Brasil urgente, em que nada acontecia, nada havia para ser noticiado, também aqui se impõe a questão do valor jornalístico das informações apresentadas. Porém, aqui não se trata de um programa de sensacionalismo barato, e sim do telejornal mais visto do país, que certamente deveria ter uso melhor a fazer de seu tempo – e do tempo do espectador. Ainda outro comentário sutil a respeito do padrão de qualidade da Globo se insinua a respeito da suposta “sofisticação” das suas telenovelas, a qual se mostra apenas superficial, tanto do ponto de vista técnico quanto de conteúdo. A comparação permitida pelo filme revela que, afinal, cenários, figurinos, fotografia, enquadramentos e nível dos diálogos e da atuação das novelas da Globo estão no mesmo patamar de sua concorrente mexicana. Ou ainda abaixo, como atesta a cena da telenovela “das oito” incluída na montagem, a qual apresenta não apenas uma gramática audiovisual ultrapassada e um tratamento preconceituoso dos homossexuais, mas também promove um tipo de humor que não difere daquele dos programas de sketches típicos das concorrentes.

Também as estratégias da publicidade se revelam explicitamente unívocas. Isso está perfeitamente representado na justaposição dos dois comerciais que anunciam roupas de criança. São dois comerciais de grandes magazines concorrentes, mas o conteúdo e o formato é praticamente o mesmo. No contexto do dia em que a programação foi gravada, no início do mês de outubro, ambos são motivados pela proximidade do Dia das Crianças. A primeira peça publicitária anuncia descontos nos preços das roupas infantis e uma promoção que oferece ao consumidor a chance de concorrer a brinquedos na compra de roupas O comercial da marca concorrente também promove ofertas em roupas, cuja compra (pelos pais) é premiada com brindes (brinquedos, para os filhos). A abordagem do marketing é a mesma: seduzir as crianças com a promessa de brinquedos, convencer os pais a fazer uma compra “de necessidade”. O roteiro das campanhas é também o mesmo: crianças histéricas correndo pela tela, imagens dos brinquedos, locução histérica. O fato de ambos spots serem apresentados em sequência torna explícita sua absoluta indistinção.

O mesmo ocorre, de forma mais diluída ao longo da duração total do filme, em relação aos conteúdos e formatos das emissoras concorrentes. Temas apresentados na programação de uma delas são reiterados na de outra. Formatos se repetem de um canal ao outro, sem distinção: o programa de auditório para as mulheres, a pregação religiosa para os crentes, o jornalismo sensacionalista apresentado no mesmíssimo formato por dois canais concorrentes, por apresentadores cujo discurso é indistinto. Duas chamadas de emissoras concorrentes, que duram poucos segundos na tela e podem parecer irrelevantes no contexto geral da narrativa são, pelo contrário, exemplo contundente da uniformização de conteúdos estratégias das emissoras. Uma delas convoca espectadores a “contar seus problemas para a produção do programa”. A outra, de emissora diferente, pede à audiência que envie vídeos de flagrantes de crimes: “Dr. Segurança precisa da colaboração de todos.” A programação de ambos canais, portanto, solicita a participação do telespectador como produtor de conteúdo. Trata-se da estratégia de levar à TV os dramas “reais” – a qual, aliás, é partilhada não apenas pelas duas emissoras das chamadas especificas, como o filme comprova. Afinal, os exemplos de exploração dos dramas íntimos estão também em outros programas e emissoras – os Casos de família, a “transformação radical” – e mesmo em outra chamada, aquela que anuncia o “game show” pautado em perguntas embaraçosas. Aquelas duas chamadas, enfim, nem mesmo se relacionam exclusivamente uma à outra. Ambas remetem a outras coincidências, dialogam com outras cenas do filme, reiterando novamente as semelhanças entre os discursos de emissores diferentes. A chamada que solicita vídeos de flagrantes não é de nenhuma das duas emissoras cujos programas sensacionalistas são exibidos ao longo do filme. Trata-se de uma terceira, portanto, que também reproduz aquele mesmo formato das concorrentes. “Se você tem um flagrante, denuncie”, diz a locução, sob imagens que são uma montagem de vídeos amadores de brigas e abusos, muito parecidas com aquelas que se vê no Balanço geral.

Além de apontar essas similaridades entre os discursos das concorrentes, uma certa “nivelação por baixo” da qualidade de programação, a montagem das cenas desse dia de televisão também evidencia reiteradamente, como um dos componentes principais de seu discurso, o caráter autorreferente do discurso televisivo. Se até aqui puderam ser apontados como assuntos principais da programação televisiva o corpo feminino, a fé e a violência, há também um conteúdo metalinguístico entre os “favoritos” da televisão brasileira – ou dela tal como vista e

apresentada por Coutinho. A televisão adora falar de si mesma, e o filme também faz questão de tornar isso tão explicito quanto possível.

Em primeira instância, essa autorreferência típica do conteúdo da televisão se torna evidente nas constantes menções de cada emissora à sua própria programação, o que inclui, obviamente, todas as chamadas mantidas no filme – além das já referidas de convocação do espectador à participação, e também das que anunciam próximas atrações, antecipam a novela que virá substituir a que se encerra, aquela animação com a qual o SBT brinca com a imagem de dois de seus apresentadores mais folclóricos apenas para promover o slogan “a TV mais feliz do Brasil!” Em todo caso, não há aqui um comentário ainda. Apenas uma ferramenta corriqueira de autopromoção, a qual todas as emissoras têm obrigatoriamente que se submeter. A Rede Globo, porém, vai um pouco mais longe, incluindo durante o intervalo comercial do telejornal um spot publicitário anunciando livro sobre os bastidores daquele mesmo telejornal. Ainda assim, uma autorreferência esperada, que não surpreende. Afinal, cada emissora evidentemente se volta também à sua autopromoção.

O instrumento utilizado por Coutinho para permitir que essa autofagocitose da televisão se evidencie verdadeiramente é a inclusão de diversas menções de uma emissora à programação das concorrentes. Assim, inclui dois programas diferentes da mesma Rede TV que se dedicam a celebridades, popularmente conhecidos como “de fofoca”. As “noticias” do primeiro desses programas já demonstram a superficialidade – e mesmo inexistência – do conteúdo desse tipo de atração: a relação de Silvio Santos com sua cadela (anunciada em tom sensacionalista, como se a reportagem fosse revelar “com quem Silvio Santos divide a cama”); uma rápida entrevista- surpresa, estilo paparazzo, com a escritora Fernanda Young (sobre o ensaio de nu que fez para a revista Playboy) e outra entrevista desse tipo com uma animadora de auditório, uma “panicat” (e sua suposta cirurgia plástica, reiterando o mesmo discurso sobre o corpo feminino de todo o dia). O realmente curioso desse segmento é que, com exceção desta última, as celebridades mostradas não são do elenco da emissora que exibe o programa. Uma delas é justamente o dono de uma emissora concorrente. A situação é ainda mais evidente na sequência seguinte do mesmo programa, o TV fama, mais uma de “entrevista”, agora com a apresentadora Monique Evans literalmente assediando um ator jovem da telenovela juvenil da emissora concorrente. Novamente, não há o que exibir, não há o que dizer: closes do corpo do rapaz, ele dispensando a

repórter para entrar em uma festa, ela fingindo uma síncope uma por ter roubado-lhe um beijo (e ela se joga no chão enquanto a sequência se encerra com a repetição de imagens do beijo “roubado”). A cena do programa A tarde é sua é ainda mais reveladora e curiosa. A apresentadora do programa, em sua bancada, comenta o desenrolar futuro da trama de telenovela da Globo, as quais lê em um jornal do dia. Como a emissora obviamente não pode usar as imagens do outro canal para, tudo é ilustrado apenas por imagens estáticas do jornal impresso, tendo como fundo musical o tema da novela em questão. Em todos esses casos, evidencia não somente uma pobreza de conteúdo bastante singular, em que absolutamente nada de relevante é dito ou mostrado, mas também se permite que o encerramento do discurso da televisão em si mesmo seja elevado ao paroxismo, contemplado em seus exemplos mais patéticos e até mesmo absurdos. O imperativo da audiência forçando um canal a buscar no conteúdo do concorrente elementos que possam alavancar sua recepção. Ao explicitar essas constantes referências de uma emissora à outra, Coutinho demonstra como esse caráter autorreferente do discurso televisivo é ainda mais forte do que o principio da concorrência na estruturação da programação de TV. Aliás, ao constatar a força autorreferente do discurso televisivo, o filme chega justamente a uma explicitação das razões de seu método. No regime em que se insere, no qual suas imagens remetem apenas a elas mesmas, qualquer descontextualização do discurso televisivo, qualquer interferência nítida sobre ele, esvaziaria o conteúdo crítico que dele se pode inferir. A única possibilidade de se discursar dessa forma sobre a televisão seria mesmo a adotada por Coutinho, valendo-se das próprias características inerentes a essa mídia, permitindo que sua metacrítica aflore dentro desse curto-circuito de imagens autorreferentes – como as imagens apropriadas sempre são – em um sistema já ele mesmo autorreferente. Ninguém melhor do que a televisão para falar sobre si mesma, para o bem ou para o mal. Ao revelá-la ao espectador como “ela já é”, porém, Coutinho permite que ele a veja “com novos olhos”, sob um novo prima, avaliando-a sob novos parâmetros, em novo contexto. Nesse sentido, é perfeitamente aplicável ao procedimento de Coutinho o conceito de “educação pela imagem” formulado por Tom Holert e Marion Von Osten e, novamente, visto por Antje Ehmann e Kodwo Eshun como evidente na obra de Harun Farocki, que se refere aos “modos pelos quais a cultura visual funciona como instrumento pedagógico.”179

O retrato da televisão brasileira apresentado por Um dia na vida resulta mesmo alarmante, catastrófico até. A TV emerge como um sistema fechado em si mesmo, no qual é emitido um discurso pouco relevante e redundante, de subtextos nefastos, um autêntico cárcere ao qual o espectador se submete diariamente. Se essa crítica que o filme não só insinua, mas efetivamente veicula e torna conteúdo principal de seu discurso, é adequada ou “justa” à programação da televisão, não é uma questão à qual esta análise se proponha – trata-se, afinal, de uma investigação sobre procedimentos de apropriação e montagem dos filmes criados a partir de imagens e sons alheios, e não sobre a televisão. Em todo caso, o que resta evidente é que, sim, Coutinho oferece ao espectador com seu trabalho uma mediação crítica entre o seu receptor e o conteúdo da televisão aberta brasileira. E que ao fazê-lo exclusivamente pela montagem, articulando seu discurso exclusivamente com o conteúdo e os recursos narrativos utilizados pelo próprio objeto de sua crítica, alcança uma contundência que dificilmente poderia ter atingido verbalmente. Não há texto dissertativo sobre a programação televisiva, não há recurso típico do documentário tradicional, como narração ou depoimentos, que pudesse ter tornado melhor a enunciação que se apresenta. A argumentação sobre a TV só poderia mesmo ser articulada nesses termos, absolutamente restritos ao conjunto de referências da própria TV. Um dia na vida, portanto, é de fato uma autêntica obra audiovisual de metacrítica cultural.

7. CONCLUSÕES

Se a bibliografia a respeito do found footage, particularmente sobre obras inteiramente construídas a partir desse procedimento, ainda é bastante incipiente, há nesse fato, sem dúvida alguma, o sintoma de um julgamento: visto como uma criação “de segundo grau”, uma derivação, uma nota de rodapé na evolução da linguagem cinematográfica, o filme criado integralmente a partir de apropriação e remontagem jamais alcançou entre a academia e a crítica prestígio compatível com sua riqueza expressiva e potencialidade reflexiva. Por força da evolução tecnológica, porém, o tema da apropriação se impõe agora aos teóricos e críticos do audiovisual, como tem feito, sistematicamente, em todas as demais áreas da cultura e da arte, desde as primeiras manifestações do Modernismo e com particular insistência a partir da popularização das ferramentas de sua produção no âmbito da produção musical, em meados dos anos 1980.

Por outro lado, não há como afirmar que a criação que se vale meramente de recorte e colagem de obras pré-existentes não tenha valor ou interesse em si mesma, por sua natureza. Afinal, quando Walter Benjamim se diz favorável à ideia de produzir uma obra que fosse só citação, seu gesto simboliza o reconhecimento crítico de que a colagem de recortes é uma criação, de que a remontagem de elementos significantes vai sempre gerar significados novos, novas possibilidades interpretativas, reflexivas e expressivas. Seja no universo das artes plásticas (com vídeo instalações como 24-hour psycho, de Douglas Gordon, ou Video quartet, de Christian Marclay), do documentário (com Harun Farocki ou Peter Fórgacs), do filme-ensaio (com Noite e

Neblina, de Alan Resnais, Le fond de l’air est rouge, de Chris Marker, ou Histoire(s) du cinéma,

de Jean-Luc Godard), e mesmo nos âmbitos do found footage film típico (com Craig Baldwin, Bruce Conner ou The Atomic Cafe) e do media mashup consequente (com World of survival ou

Apocalypse Pooh), as obras audiovisuais constituídas apenas – ou primordialmente – a partir de apropriação e remontagem já deram sinais claros de que podem ser veículos metacríticos de propostas estéticas e ideológicas complexas e desafiantes, ainda não totalmente formuladas ou absorvidas e, por isso mesmo, ainda verdadeiramente novas. Como já afirmava, há meio século, Jay Leyda:

The footage now at our disposal is so great and rich a store that no one can say, “These are its limits”. And one would have to be extremely foolish to say, “These are the limits of its uses” –

either in content or method. Artists who have worked with these materials have surprised us so often with what we thought was familiar and worn that we may be sure that, as long as artists continue to work in this form, there is no end to its newness. 180

Se o crítico era capaz de se maravilhar já naquele momento, ainda antes do advento do vídeo, com as possibilidades criativas ilimitadas da sociedade mediática, que diria ele hoje a respeito dos parâmetros em que se dá a produção de “filmes que viram filme” nesta assim chamada Era do Remix? O uso de samples de imagens e sons extraídos de filmes e programas de televisão amplamente conhecidos – e protegidos pelas normas internacionais relativas ao

copyright – configura-se como a definitiva apropriação da cultura do remix pelo universo da produção audiovisual, na qual se manifesta por meio de uma renovação e ampliação dos usos do

found footage.

No Brasil, a técnica foi, e vem sendo, aplicada com particular desenvoltura no campo do documentário de arquivo, no trabalho de cineastas como Silvio Tendler, Eduardo Escorel, Marcelo Masagão e inúmeros outros responsáveis por uma vigorosa produção atual de filmes nos quais o acervo de imagens e sons de nossa cultura e nossa historia tem se revelado. Mas também repercutiu no cinema de invenção de nomes como Jairo Ferreira e Rogério Sganzerla, além de ter gerado um expoente da teoria e prática no campo do cinema experimental: Carlos Adriano, cuja obra já foi reconhecida internacionalmente. E afinal, floresceu em dois produtos audiovisuais bastante particulares, nos quais a investigação veio afinal a reconhecer os mais acabados exemplos de found footage films puros já feitos no país: São Paulo, sinfonia e cacofonia e Um

dia na vida. No âmbito especifico do found footage film de ensaio sobre o próprio audiovisual,

tais obras se apresentam como exemplos definitivos, paradigmáticos.

O found footage é uma técnica exercida nos mais diversos contextos desde os primórdios da produção audiovisual e herdeira de procedimentos de criação artística e cultural que remontam à Antiguidade e se consolidam durante o auge do Modernismo nas artes, nas primeiras décadas do século XX. Seu estudo convoca, portanto, a uma reavaliação de termos e práticas ancestrais e análogos, que se comprova profundamente enriquecedor para a criação e para a discussão da produção contemporânea. A partir dessa pesquisa histórica, reafirma-se a importância das vanguardas modernistas para a consolidação de procedimentos criativos que seguem pautando a

produção artisitca contemporânea. Aquele ponto de virada representado pelas três primeiras décadas do século passado reflete-se na disseminação da criação com base em apropriação e reutilização que se verifica hoje nas artes, na literatura e também, agora, na produção audiovisual. Reafirma-se também a importância do momento em que essa virada se deu no campo da música popular, com a emergência de termos de termos que hoje servem para designar as mais variadas atividades humanas. A mudança dos paradigmas da produção musical, ensejada pelo advento da cultura hip-hop, provocou a mudança do paradigma de criação e consumo de bens culturais como um todo.

No contexto atual, práticas absolutamente triviais na produção cultural contemporânea de remix e sampling clamam pelo surgimento de uma postura crítica e política mais adequada para descrevê-las no campo das ciências sociais e para sobre elas legislar no âmbito do direito autoral. Contribuindo para o desenvolvimento desse postura, faz-se necessário trazer à tona e fazer convergir para o caso específico da reutilização criativa de material audiovisual alheio um vocabulário inicialmente restrito a outras esferas da produção e da crítica culturais, que hoje pode ser aplicado para descrever e pensar nosso objeto a partir de categorias provenientes dos mais diversos campos do conhecimento: da estética e teoria da arte (apropriação, collage), da teoria e história do cinema (found footage, montagem), da música (sample, remix, mashup), da teoria