5. USE-CASE TABANLI YAZILIM EMEK KESTĐRĐM YÖNTEMĐ
5.2. Yöntem
antes da primeira cantoria, sendo natural a falta de qual-
quer referência no folheto, visto que não tinha texto verbal.
A Song N.º 3 “Cease ye fountains, cease to murmur” (Zorayda)
encontra-se impressa não entre as cantorias 2 e 4 mas en-
tre os dois actos, e falta a Song N.º 11 “But pr’ythee spare me”
(Cadi), uma das novamente compostas. Por último, o coro final é atribuído a Duny no folheto, mas a Dibdin na partitura.A mudança de ordem do N.º 3 é difícil de explicar senão postulando que a sua falta entre os N.ºs
2 e 4 se deve a lapso, no processo de impressão da partitura, e que este lapso foi re- mediado logo que possível, pela sua inserção no fim do primeiro acto. Trataremos adiante, na nossa discussão sobre as canto- rias, da ausência da Song N.º 11, assim como a questão da atri- buição do coro terminal.
O segundo parágrafo do prefácio informa-nos:
The dialogue of this Trifle is taken, with some Alterations, from a Play of Dryden’s: In this Part it is inoffensive; and the Songs, which have been selected with great care, will, it is hoped, afford Entertainment.3
Vale a pena analisar esta constatação, pois é elucidativa a vários níveis. A descrição da obra como um “trifle” é exemplo de estudada modéstia, habitual em tais prefácios, numa tentativa de cativar o público através do evitar, calculado, de pretensão. A peça em questão, como já foi mencionado, é Don Sebastian,
King of Portugal (1690), de Dryden, que, apesar da designação de tragédia, inclui interlúdios cómicos para quatro personagens. Neste respeito, Dryden segue não apenas algumas das peças de Shakespeare ao intercalar o trágico com episódios cómicos, como refere Zulmira Castanheira,4 mas também a tradição tea-
tral espanhola do siglo de oro, a qual exigia, inevitavelmente, a presença de graciosos em todas as comedias, o termo genérico para peças com os habituais três actos. Este paradigma iria manter-se em vigor por toda a Peninsula Ibérica até meados do século XVIII.
As “Alterations” feitas são de várias ordens. Em primeiro lugar, as personagens têm novas designações (o Cadi já não tem nome, enquanto os restantes possuem nome mas não papel, embora os papéis reais se mantenham inalterados):
Quadro 2:
Dryden Don Sebastian Bickerstaffe The Captive The Mufti Abdallah The Cadi
Don Antonio, a young, noble, amorous, Portuguese, now a slave
Ferdinand
Morayma, daughter to the Mufti Zorayda Jobayma, chief wife to the Mufti Fatima
Em segundo lugar, há pequenas alterações no enredo, que em The Captive corre do seguinte modo. A ópera tem lugar no jardim do Cadi, em Argel. Zorayda, filha do mesmo está apaixonada por Ferdinand, um escravo cristão. Planeiam fu- gir juntos. Fatima, a actual mulher do Cadi, procura sedu- zir Ferdinand mas, face à sua recusa, acusa-o de a ter viola- do. Após alguma demora convencem-na a retirar a acusação. Ferdinand e Zorayda estão prestes a fugir para um barco que está à sua espera, quando as tropas do Bey tomam o palá- cio de assalto à procura do Cadi, que acusam de extorsão.
Ferdinand aceita levar o Cadi e Fatima igualmente a bordo, e fogem todos.
Várias facetas dos episódios de Don Sebastian são aqui omi- tidas. Foram cortadas, por exemplo, algumas secções de diálogo mais brejeiro entre as personagens originais Antonio e Morayma, por um lado, e Antonio e Jobayma, por outro – terá sido, sem dúvida, para tornar a peça “inoffensive” (para citar o prefácio do folheto), para a adequar a um público mais púdico do que o do teatro da Restauração inglesa. Mais importante, como Peter Tasch nos informa:
The Mufti in Dryden’s play is actively involved in the plot to overthrow the Emperor of Barbary, and the comic scenes between the Mufti and Antonio are satires against the churchman for med- dling in state politics. The political implications are gone from The Captive....5
O resultado desta diluição do papel do Cadi é importante, pois o torna pouco mais do que uma caricatura de um pequeno déspota, corrupto e ganancioso, com quem pouco simpatizamos – uma questão a que iremos voltar.
Mudando agora para a música e o “great care” na selecção das “songs”, a questão óbvia que se levanta é a da sua prove- niência. À excepção de Dibdin, todos os compositores aos quais as cantorias são atribuídos eram italianos, respectivamente Baldassare Galuppi (1706-85), Gioacchino Cocchi (c. 1720-88), Leonardo Vinci (c. 1696-1730), Vincenzo Ciampi (1719?-62), David Perez (1711-78), Mattia Vento (1735-76) e Egidio Duny [Duni] (1708-75). Deixando Duny de lado por um momento – não só por causa do problema da atribuição, mas porque, ao contrário dos outros, passou os anos mais produtivos da sua carreira (de 1757 a 1770) em Paris, a escrever ariettes para opé-
ras comiques –, as músicas que contribuíram para The Captive terão sido retiradas de óperas italianas, tendo sido depois su- jeitas ao processo de contrafacção. Embora seja eventualmente possível, em princípio, identificar grande parte das árias origi- nais, senão todas, esta não é uma tarefa fácil, visto que não nos é fornecida qualquer informação quanto às óperas originais a que pertenciam, e os textos originais foram, em todos os casos, substituídos.
A cantoria de Perez
Uma das cantorias, que nos foi possível identificar, provi- dencia um bom exemplo de duas questões: em primeiro lugar, a dificuldade em estabelecer onde Dibdin foi buscar as árias dos outros compositores que seleccionou, e, em segundo, o proces- so de adaptação que estas árias depois sofreram. A cantoria em questão é a oitava, “The wretch condemn’d with life to part”, cantada por Zorayda, que constitui igualmente o final do Acto I, e que é atribuída, no folheto e na partitura, a David Perez, com- positor napolitano de ascendência espanhola.
A ária original de Perez possuía o incipit textual “Al tuo pie- toso amore”, tendo sido cantada pela personagem Selinda no Acto II Cena 9 de Farnace, ópera composta para o Teatro delle Dame, em Roma, em 1750. A partir de 1752, contudo, Perez foi contratado como compositor de corte do rei português D. José I, saindo apenas raramente de Portugal nos restantes 26 anos da sua vida (encontramos assim mais uma ligação portuguesa em The Captive). Em 1755, logo após a inauguração da casa da ópera, designada pela posteridade como “Ópera do Tejo”, a 31 de Março, com a sua ópera nova Alessandro nell’Indie, Perez terá partido para Londres, pois em 12 de Abril há registo da sua presença a dirigir Ezio no King’s Theatre. Ezio foi uma de quatro óperas de Perez cujas “Favourite Songs” foram editadas em Londres na década de 1750 e inícios de 60. Farnace foi ou- tra. Acontece, no entanto, que a ária “Al tuo pietoso amore” não está incluída na publicação das canções favoritas desta ópera. Assim, Dibdin não a tirou desta fonte. Encontrou-a ou numa outra publicação que não nos foi possível descobrir, por exem- plo de outra obra pastichada, ou numa fonte manuscrita. Só nos foi possível identificar esta ária graças à riqueza da Biblioteca da Ajuda, em Lisboa, que possui uma colecção excepcional das óperas de Perez, incluindo a partitura autógrafa de Farnace.6